As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (XI)

Roleta Chinesa



Fantasia de vingança
de uma adolescente, mas
também análise/ataque de Fassbinder ao casamento e
a outros laços emocionais
entre   os   adultos (1)

 

Amadurecendo na Alemanha Ocidental

Angela Christ é uma menina precoce, reservada e paralítica e incomodada, pois acredita haver ressentimento dos pais em relação a confusão que o problema físico dela teria causado na vida deles. Angela acredita que esse ressentimento foi o motivo que levou aos casos extraconjugais de Gerhard Christ, seu pai, e Ariane Christ, sua mãe. Para se vingar, ela dá um jeito de que os dois se encontrem quando estiverem juntos, cada qual com o/a respectivo/a amante – Kolbe é o amante de Ariane, Irena é a amante de Gerhard. Assim, todos se encontram “casualmente” na residência de campo da família. Depois de um choque inicial, os dois casais relaxam e não questionam os amantes um do outro. Angela chega inesperadamente, com suas muletas, a coleção de bonecas e Traunitz, sua governanta muda. A menina logo põe em marcha sua vingança, culminando com a Roleta Chinesa. Um jogo da verdade, dois grupos fazem perguntas um ao outro, seu objetivo é descobrir o nome da pessoa de seu próprio grupo escolhida pelo grupo oponente. O objetivo principal de Angela é atingir a mãe, que mal conseguia disfarçar seu ódio pela filha aparentemente, apenas pelo fato da filha haver armado aquela situação. Mas só será possível perceber isso no final do jogo, pois a maioria das respostas do grupo de Angela se aplicaria aos componentes do grupo da mãe.

“Neste filme
as mulheres são
mais fortes do
que os homens”

Rainer Werner
Fassbinder (2)

As respostas da governanta acompanhante da menina são insultos, as de Angela são perversas. Então o pai diz que falta “uma famosa pergunta”, dando a entender que deveria ser muito popular no país onde Adolf Hitler subiu ao poder pelo voto. Quando pergunta que função a pessoa teria tido durante o Terceiro Reich, Angela responde: “comandante em Bergen-Belsen” (um campo de concentração Nazista). A Sra. Kast, criada da casa (que vinha suportando os insultos de Angela), sugere que seja ela a pessoa a quem o grupo da menina se refere. Mas Angela se adianta com uma alegria diabólica: “Errado. Ela é a mais inofensiva. É você mamãe”. A mãe aponta uma arma para Angela (e já havia apontado antes), mas dispara no pescoço da governanta muda, que parecia estar encorajando o ódio da menina pela mãe. Na cena final uma procissão passa na frente da casa, ouvimos um tiro e começa uma música religiosa orando à Virgem Maria por misericórdia “neste vale de lágrimas”. Enquanto isso aparece na tela palavras pronunciadas nas cerimônias de casamento: “está disposto a se casar e permanecer fiéis um ao outro até que a morte os separe?”

Crianças, Famílias e Cinema Alemão

Em seus filmes, Truffaut
teria chegado a um acordo com
sua infância arruinada, Fassbinder
disse que em seu caso não se trata
de infância arruinada, apenas
ela   nunca   existiu (3)

A fase final e mais complexa da trajetória do cineasta alemão Rainer Werner Fassbinder começa em 1975, um período de crise tanto em seu trabalho quanto em sua vida privada. Roleta Chinesa (Chinesisches Roulette, 1976) figura entre os filmes desta fase e explora a opressão psicológica das crianças e a revanche delas contra os pais. Juntamente com Eu Só Quero que Vocês Me Amem (Ich will doch nur, dass ihr mich liebt, 1976), onde Peter, um filho, se vinga de seu pai opressor, os dois filmes abordam questões de convivência familiar e problemas de relacionamento. Antes, em O Mercador das Quatro Estações (Der Händler der vier Jahreszeiten, 1971), já podemos encontrar Renate, uma filha pequena as voltas com seus pais confusos – papel de Andrea Schober, a mesma atriz mirim que atuará como Angela em Roleta Chinesa anos depois. Effi Briest (Fontane Effi Briest, 1973), adaptação do livro homônimo de Theodor Fontane (1819-1898) nos apresenta Effi, a filha que nutre um ciúme profundo em relação a sua mãe, alimentado pelos casos extraconjugais desta – e que também tem uma filha pequena, Annie (Andrea Schober). Em Medo do Medo (Angst vor den Angst, 1975) Margot tem uma filha pequena, Bibi. Mas isso não a impede de ter como amante Dr. Merck, o farmacêutico – ele fornecia receitas de Valium. As filmagens de Roleta Chinesa tiveram início apenas quatro meses após a conclusão do filme sobre o filho que finalmente se vingou. Ao contrário do filme anterior, a vingança de Angela não é física, mas psicológica. Friamente calculada, a vingança não se transforma numa explosão de ódio cego – pelo menos por parte da menina, o que não podemos dizer em relação à mãe (4).

Fassbinder esclareceu
que ausência de crianças
em seus filmes não implica
que as suas experiências de infância  não estivessem
presentes em sua obra (5)

Escrevendo em 1989, portanto falando de um cinema alemão de antes da queda do Muro de Berlin, Thomas Elsaesser afirma como característica do Cinema Novo alemão obras voltadas a questionamentos de ordem existencial. Quando se pensa, sugere Elsaesser, nas imagens apocalípticas em Werner Herzog, nas lamentações de Hans-Jürgens Syberberg, nos filmes melancólicos de Wim Wenders e na autoflagelação de Fassbinder, poderíamos nos perguntar se o sentido que fazem de uma infância perdida é a expressão de um “mito das origens” ou outra forma de reprimi-lo e afastá-lo. As cicatrizes da infância (em termos existenciais, como um mal-estar geral e uma sensibilidade depressiva), como aparecem nos personagens adultos da primeira fase de Fassbinder (como o protagonista de O Mercador das Quatro Estações), ou de Herzog (com seu Kaspar de O Enigma de Kaspar Hauser, Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974), ou ainda de Wenders (os amigos de No Decurso do Tempo, Im Lauf der Zeit, 1976), sugerem enigmas e traumas dos quais os filmes são soldagens preliminares desfocadas, deixando os espectadores tão desconsolados quanto os personagens. Então Elsaesser conclui, apenas quando o olhar é direcionado para trás e para o interior, quando uma suspensão do tempo e do espaço duplica a percepção, a infância se torna um sujeito cinematográfico viável para o cinema alemão. Elsaesser contrapõe este tipo de cinema e o de cineastas como Ulrich Edel, cujo Christiane F (Christiane F. - Wir Kinder vom Bahnhof Zoo, 1981), filme sobre o abuso de drogas por adolescentes, parece endereçado apenas à compreensão de assistentes sociais.

Em toda a obra 
de Fassbinder a família
sempre foi problemática, 
com várias esposas e mães
castradoras e poucos pais
e figuras paternas (6)

Herzog e Fassbinder foram criados por mães abandonadas pelos maridos. Todavia o fato de, apesar dos diferentes estilos de direção e narrativas, o trabalho deles parece unificado por elementos essenciais, sugere que as permutações representem diferentes estratégias em resposta uma crise que tem em comum. O que em Herzog é revolta contra o pai, aparece em Fassbinder como submissão castradora. Ao passo que no cinema de Margareth von Trotta o resultado de rivalidade edipiana entre irmãs implica violência contra si ou loucura. Em O Equilíbrio da Felicidade (Schwestern oder die Balance des Glücks, 1979), uma mãe sozinha tem de criar as filhas. Traumatizada com a situação, ela percebe que naquela Alemanha do pós-guerra uma mulher teria que pensar e agir como homem para sobreviver – com tudo que uma criação com pai ausente implica. Maria, uma das filhas, tenta agir como uma figura paterna para Anna a partir de um padrão/clichê: um pai severo, sempre certo, um modelo de determinação. A tendência suicida de Anna, a depressão da mae, e a eficiência funcional de Maria espelham uma a outra e formam uma fortaleza vazia, cimentada com culpa e recriminação e cuja interdependência mútua não pode ser penetrada. A mae se destrói antes mesmo das filhas cometerem suicídio. Em Os Anos de Chumbo (Die Bleierne Zeit, 1981), o pai é um pastor e existe, mas é um ausente. Marianne é diferente de Anna, pois dirige sua violência para os outros, ao invés de si mesma. Ela se junta a uma organização terrorista, enquanto sua irmã Juliane, uma jornalista, cuida dela na prisão.

A figura paterna perdeu
espaço na sociedade industrial.
Mas na Alemanha houve agravantes:
a adesão ativa ou passiva ao Nazismo,
os que não voltaram da guerra e os
que,   prisioneiros,   voltaram
muito   tempo   depois (7)

No cinema de Wenders o conflito edipiano direto parece ser deslocado, ele ressurge na busca ao nível da narrativa de um camarada ou um duplo, e por uma relação emocionalmente muito carregada dos protagonistas com meios de comunicação e representação que lhes asseguram uma identidade pessoal – como os interesses em comum em relação à música, à literatura e ao cinema dos amigos de No Decurso do Tempo. Apesar da falta de crianças nos filmes de Fassbinder, não se pode dizer que ele tenha evitado totalmente a questão, já que mulheres povoam muitos de seus filmes - a começar pela presença de sua mãe como personagem em diversos deles (8). Por outro lado, poucas dessas personagens são mães. Com relação à figura paterna, temos o relato de sua mãe: “Eu não posso lhes dizer qual era a relação de Rainer com o pai. O que sei é que, em todos os filmes onde o roteiro foi escrito por [ele], não existe pai”. Ou, como resumiu o próprio Fassbinder: “Eu sou meu próprio pai” (9).

Temas Nem um Pouco Secundários 

Laços  emocionais
retomados tarde demais, frustração,     machismo,
preconceito   de   classe,
anarquismo, plágio

Wallace Steadman Watson chama atenção para o fato de que Roleta Chinesa não trate apenas da vingança de uma menina, também é uma análise complexa do casamento e outros laços emocionais entre adultos. Ironicamente, os pais de Angela se aproximam mais durante o fim de semana de confinamento na casa de campo. Gerhard chega a declarar seu amor por Ariane em dois momentos tensos, antes dela quase atirar na filha e depois do tiro em Traunitz. O filme também explora as relações entre os dois homens e as duas mulheres. Como Fassbinder declarou, “neste filme as mulheres são mais fortes do que os homens”. Ariane e Irena conseguem expressar admiração uma pela outra, ao contrário dos homens, que tendem a se portar como adolescentes rivais. Roleta Chinesa também aborda temas sociais e políticos mais amplos além do drama psicológico. Uma crítica das diferenças socioeconômicas de classe se materializa em Kast, a criada, e seu amargurado filho Gabriel, um escritor frustrado trabalhando como faz-tudo – recitando um trecho de seu livro nunca publicado, entre outras coisas ele prega o anarquismo. No início do filme, a Sra. Kast passa de carro e Gabriel está vindo no cruzamento em sua direção. Sem saber que se trata do filho, ao ouvir o outro carro dar uma freada ela reclama e o chama de fascista. A Sra. Kast está se referindo ao motorista do carro que quase bateu nela? A seu filho (se é que ela o viu ao volante)? Ao Sr. Gerhard que chegou de surpresa na mansão ou ao fabricante do carro que quase bateu nela? – a fábrica BMW foi uma das tantas indústrias alemãs que se adaptaram muito bem ao regime de Adolf Hitler; logo a seguir ao comentário da Sra. Kast, o espectador fica de frente para o emblema da BMW no capô do carro do Sr. Gerhard, que Gabriel está dirigindo. Durante o jantar Ariane se lembra que a ópera Tristão e Isolda está sendo apresentada – uma referência ao amor impossível... Por fim, numa referência um tanto vaga, Gerhard comenta com a Sra. Kast sobre o assassinato de um “Ali Ben Basset” em Paris – na opinião de Watson, isso sugere envolvimento nalguma intriga política.

Fassbinder
colocava tudo nos
filmes, até mesmo um
personagem plagiador.
Seria ou não um
“mea culpa”?

No final de Roleta Chinesa, Angela está descendo a escada quando cruza com Gabriel e ameaça revelar que o manuscrito dele é um plágio. A cena poderia ser uma citação da polêmica em torno do roteiro de Martha (1973). Fassbinder havia sido acusado de plagiar o conto de Cornell Woolrich, Pelo Resto de Sua Vida (For the Rest of Her Life). O cineasta disse que imaginou uma estória que já existia, mas Cornell processou Fassbinder (10). Quando lhe mostraram as coincidências Fassbinder fiou admirado, mas insistiu que o roteiro saíra exclusivamente de sua cabeça. Aliás, Eu Só Quero que Vocês me Amem também teria sido plágio de uma peça criada para televisão alguns anos antes (11). De acordo com Harry Baer, antigo colaborador e amigo de Fassbinder, o cineasta tinha uma memória poderosa, mas ela poderia tê-lo traído. Baer cita uma precedente num caso de 1904. Siegfried Jacobson fora acusado de plágio, durante o processo descobriu uma particularidade de sua memória: conseguia armazenar passagens inteiras de livros, que podiam ser evocadas a mais leve associação (12). Em O Assado de Satã (Satansbraten, 1976), lançado no mesmo ano de Roleta Chinesa, gira em torno de um plagiador.

A Menina é Um Anjo

Roleta Chinesa
é uma variação de
Whity  (1971)  e  uma
espécie de primo distante
de O Anjo Exterminador (1962), de Buñuel, e Salò
ou os 120  Dias  de
Sodoma (1975),
de Pasolini (13)

Para Yann Lardeau existe um angelismo na obra de Fassbinder, que de resto é marcada por referências religiosas – especialmente católicas. A presença de dois anjos em Berlin Alexanderplatz (1980), por outro lado, tem relação com o angelismo do próprio Alfred Döblin, cujo romance homônimo foi a base da adaptação de Fassbinder. A menina de Roleta Chinesa se chama, justamente, Angela. O único homem com quem ela troca algum afeto (queria até saber se ele dormiria com ela), o faz-tudo da casa, chama-se Gabriel – logo no início do filme ele pergunta ao frentista se já esteve no inferno; mais adiante, ao recitar mais um trecho de seu livro nunca publicado ele fala de homem-Deus e Deus-homen. A beleza do anjo, Lardeau sugere, emana de sua auto-suficiência, de um corpo fechado sobre si mesmo que excluindo os outros lhe abre para o nada. Esse fechamento o coloca acima dos homens ao mesmo tempo em que os exclui, torna-se um universo em si mesmo irradiando sua completude. Por esse motivo, conclui Lardeau, o anjo está em parte ligado à morte. Se o anjo pode conceder um alívio para a alma cambaleante de Franz Biberkopf em Berlin Alexanderplatz é porque a alma dele está repleta de pedaços dos cadáveres da guerra e da carnificina do Nazismo. Mas essa concessão do anjo parece mais uma prova final do que uma redenção. Biberkopf deve pagar por sua cegueira diante do Nazismo, ele se torna uma sombra, um morto-vivo. A imagem assustadora e condenada de um ser exterminado: o homem. Esta é a questão que Angela revive durante o jogo da verdade quando diz que a pessoa que todos querem descobrir (sua mãe) teria comandado um campo de extermínio durante a guerra – detalhe talvez relevante seja o fato de que Adolf Hitler começou o que chamava de “limpeza do sangue alemão” exterminando os deficientes mentais e aleijados. Quando chega à mansão, Angela precisa estar cercada por suas bonecas, que estão na mala do carro como numa tumba violada (14).

O sobrenome de Angela
é Cristo. Sugerir a família disfuncional   dela   como
uma Santíssima Trindade
talvez tenha sido a maior
blasfêmia de Fassbinder

 
Eu Só Quero que Vocês Me Amem, A Terceira Geração (Die Dritte Generation, 1979), Roleta Chinesa e A Encruzilhada das Bestas Humanas (Wildwechsel, 1972), que trazem à cena a morte dos pais, apresentam também o rosto de criança do anjo exterminador. Esta é a opinião de Lardeau, que chama atenção para o papel de Hanni, a garota de 14 anos do último filme. Ela namora Franz Biberkopf (Fassbinder repete muitos nomes em seus filmes, este reaparecerá em Berlin Alexanderplatz), um rapaz de 19 anos que trabalha num abatedouro de frangos (abatedouros ressurgem aqui e ali na obra do cineasta) e usa um crucifixo no pescoço. O pai dela vive reclamando que perdeu a juventude durante o regime Nazista, é meio facistóide e chega a tentar abusar sexualmente da filha. A mãe dela é complacente e passiva. Os três moram num pequeno apartamento cheio de imagens de Cristo, da Virgem Maria e um grande crucifixo na parede. O pai é contra a relação da filha com Franz e o denuncia por sedução de menores, depois de solto ele volta para Hanni. A garota induz Franz a matar o pai dela e durante o julgamento friamente avisa ao rapaz que o filho que ela esperava dele morreu ao nascer e que ela nunca o amou verdadeiramente - Franz é mais um dos vulneráveis protagonistas masculinos de Fassbinder prejudicado pelas mulheres (15). Em A Terceira Geração, Fassbinder mostra o que considera jovens que nada mais sabem dos verdadeiros ideais revolucionários dos fundadores do movimento terrorista alemão Baader Meinhof, e agora se entregam à matança pura e simples – exterminadores sem causa! São justamente esses jovens que, agindo sem uma verdadeira motivação, utopia ou desespero, serão manipulados e usados (serão devorados...) por aqueles contra quem deveriam se insurgir (16).

Suicídios e uma relação
problemática com a autoridade
apontam para a família, nos filmes
de Fassbinder e von Trotta, como
chave para as relações sociais e
a história da Alemanha (17)

O católico Franz Xaver Kroetz, autor da peça que Fassbinder adaptou para criar A Encruzilhada das Bestas Humanas, sentiu-se ultrajado pelas mudanças feitas pelo cineasta: notadamente o close do pênis no começo do filme (cena cortada por exigência de Xaver), o pai estaria sendo retratado de forma muito negativa e os símbolos cristãos utilizados de maneira negativa para significar o mundo estreito, racista e pequeno daquela família. Na interpretação de Lardeau, não foi seu pai que Hanni matou, foi a própria idéia de paternidade em si – o princípio de reprodução da espécie. O órgão sexual mostrando na abertura do filme, que lembra as torres fálicas no cenário de Querelle (1982), não teria relação alguma com o prazer sexual. É uma “cabeça” de morte, é o pênis do pai (embora seja de Franz), é o que faz do pai um pai. Para a geração seguinte, resta a reprodução da morte – o abatedouro de frangos. A verdadeira questão do filme, conclui Lardeau, não é o pai, mas a geração das crianças, cercada de signos da morte: por trás do assassinato do pai corre a história de um infanticídio (18). Angela é apenas a mais nova vítima de um país que não consegue lidar com seu passado, numa época em que os pais dela tinham a idade que ela tem agora e viviam sob a tutela de um “pai” chamado Adolf Hitler.

No contexto
do cinema da ex-
Alemanha Ocidental, Fassbinder redescobre
a família como um
verdadeiro campo
de batalha (19)

Notas:

Leia também:

Algumas Mulheres de Fellini em A Doce Vida e Amarcord
Arte do Corpo: Veruschka e a Pele Nua
Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)
O Cinema e o Passado: O Caso do Terceiro Reich (I), (II), (final)
Fassbinder: Um Cineasta e Seu País
Buñuel e as Formigas
Rossellini e Sua Europa (I), (II), (final)
Fassbinder e a Psicanálise
Visconti e Seus Malditos (I), (II), (final)
Ingmar Bergman e Suas Marionetes
O Porteiro da Noite e a Cumplicidade da Vítima
O Holocausto de Pasqualino

Wim Wenders e a Humanidade Perdida (I), (II), (final)
Uma Vida Não Tão Bela
Uma Judia Sem Estrela Amarela
As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (I), (II), (III), (IV), (V), (VI), (VII), (VIII), (IX), (X)

1. WATSON, Wallace Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. P. 169.
2. Idem.
3. Entrevista a Peter W. Jansen, 18 de março, 1978. Lebens Läufe. Südwestfunks, Baden-Baden, 1982. Documentário.
4. WATSON, Wallace Steadman. Op. Cit., pp. 5 e 167.
5. Ver nota 3.
6. ELSAESSER, Thomas. New German Cinema: A History. London: Macmillan, 1989. P. 228.
7. Idem, p. 240.
8. Ibidem, pp. 237-8.
9. LARDEAU, Yann. Rainer Werner Fassbinder. Paris: Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma, 1990. P. 18.
10. Idem, p. 83.
11. KATZ, Robert; BERLING, Peter. O Amor é Mais Frio do que a Morte. A Vida e o Tempo de Rainer Werner Fassbinder. Tradução Carlos Sussekind. São Paulo: Editora Brasiliense, 1992. P. 123.
12. BAER, Harry. A Vida Sufocante de Fassbinder. “Posso Dormir Quando Estiver Morto”. Tradução Márcio Suzuki. São Paulo: Brasiliense, 1985. P. 88.
13. ELSAESSER, Thomas. R.W. Fassbinder. Un Cinéaste D’allemagne. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2005. P. 462.
14. LARDEAU, Yann. OP. Cit., pp. 94-5.
15. WATSON, Wallace Steadman. Op. Cit., pp. 118-9.
16. Idem, p. 163.
17. ELSAESSER, Thomas, 1989. OP. Cit., p. 218.
18. LARDEAU, Yann. OP. Cit., Pp. 99-100.
19. ELSAESSER, Thomas, 1989. OP. Cit., p. 269. 

François Truffaut e Seus Livros

  “Os  livros  são
apenas lixo. Não têm
 interesse  nenhum”  (...)
“Livros  perturbam  as
pessoas. Tornam-nas
anti-sociais”

Montag explica a Clarisse por que
os livros devem ser queimados

Manipulação da Comunicação na Família

Montag e Linda são casados, vivem numa sociedade do futuro onde o sexo foi banido e as pessoas vivem tomando pílulas. A vida em comum do casal é banal e sem afeto. À noite na cama, enquanto ela assiste televisão, ele passeia os olhos por estórias em quadrinhos sem diálogos. Os livros também foram banidos, aqueles que forem descobertos escondendo livros serão presos e os livros queimados. Montag é uma dessas pessoas que queima livros. Naquela sociedade, a função dos bombeiros é incendiar livros. Ele tem feito um trabalho tão bom como exímio incendiário que seu superior lhe acena com uma promoção. Da casa para o trabalho, do trabalho para casa, Montag pega o trem todo dia e todo dia parece manter-se alheio ao que acontece a seu redor. Ele nem percebe quando as pessoas acariciam a si mesmas no trem. (Nas imagens acima e abaixo, à esquerda, a multidão de antenas de televisão aparecem na abertura de Fahrenheit 451; abaixo, à direita, Montag trabalhando; a seguir, mais abaixo, trabalho cumprido)

Iluminado pela
televisão, a cena em
que Montag começa
a ler o seu primeiro
livro é patética

Numa dessas viagens de trem Montag é abordado por Clarisse, sua vizinha. Ela faz parte de um grupo de pessoas que não só esconde livros, mas se entrega ao prazer da leitura – um prazer subversivo naquela sociedade. Numa das missões, Montag ouve seu capitão, que começa a falar sobre os males da leitura quando encontram uma biblioteca gigantesca: sobre os romances, ele disse que “(...) as pessoas que os lêem tornam-se infelizes com as suas vidas. Faz com que elas queiram viver de uma maneira quase impossível”. Com relação à filosofia, o capitão acha que é pior do que os romances: “Pensadores, filósofos, todos dizem exatamente a mesma coisa: ‘eu é que tenho razão, todos os outros são idiotas’”. Lá pelas tantas, a relação entre Montag e Linda parece chegar a um limite quando ele destrata algumas amigas dela (lendo um livro em voz alta). Linda denuncia Montag e ele é levado por seu capitão até o local da próxima queima de livros. Quando chegam ao local e Montag percebe que se trata de sua casa, compreende que foi descoberto. Foge e se junta ao grupo para o qual Clarisse já o havia convidado. Gente que fugiu da cidade controlada pelo Estado policial, as pessoas-livros decoram livros para se tornarem elas próprias os livros que escolheram decorar.

O Cinema e a Imagem das Palavras

“No caso de
Fahrenheit 451, tratou-
se com familiaridade uma história fantástica, tornando anormais cenas cotidianas
e banais cenas muito
estranhas”

François
Truffaut (1)

Fahrenheit 451 (1966) é uma adaptação do livro homônimo de Ray Bradbury feita pelo cineasta francês François Truffaut (1932-1984). Trata-se da crítica a uma sociedade controlada pela televisão, um aparelho que já permite ver e ser visto através da tela. Pode-se mesmo dizer que a televisão ali desestimula a leitura. De qualquer forma, a queima de livros e a perseguição de leitores (rebaixados à categoria de criminosos) é uma tarefa de suma importância naquela sociedade. A queima sistemática, banalizada e cotidiana de livros realizada em Fahrenheit 451 arrancaria aplausos de Adolf Hitler, cujo esforço em sua época para banir autores e livros que de alguma forma desqualificavam o Nazismo ainda foi feita num clima de auto-de-fé. Por outro lado, desde o período da Guerra Fria (quando Bradbury escreveu o livro), o controle dos meios de comunicação de massa exercido por grupos limitados ligados ao poder pode tornar desnecessária tal tarefa. O desestímulo à leitura e ao pensamento crítico faria o resto o trabalho sujo.

Truffaut dizia
que Fahrenheit 451 
devia 60% ao livro de
Bradbury e 40% a
ele próprio (2)

Fahrenheit 451 está entre os filmes dirigidos por François Truffaut em que ele seguiu mais de perto Alfred Hitchcock. Em seu livro de entrevistas com aquele que considerava seu mestre, ao enumerar filmes influenciados pela obra de Hitchcock, é o próprio Truffaut quem incluiu Fahrenheit 451. Aqui o cineasta explora o poder da palavra, enquanto entidade oral e visual. Os personagens do filme, disse ele, são os livros. Na opinião de Annette Insdorf, seriam mais do que isso: num certo sentido os livros são os personagens principais. A subordinação dos diálogos a uma expressão visual em Fahrenheit 451 sugere que palavra escrita seria mais importante que a palavra falada. Embora Truffaut tenha afirmado que o fato de metade do filme ser estritamente visual, a partir deste mesmo filme ele abandonaria o discurso da câmera-caneta de vinte anos antes. Se no começo de sua carreira, Truffaut definiu o cinema como uma forma de expressão antes de tudo visual, numa entrevista em 1970 ele admitiu que durante as filmagens de Fahrenheit 451 o quanto os diálogos eram importantes (3).

O Telespectador Tem Cura

Nessa sociedade do
futuro,   um  televisor
gigante  é  a  “família”
e  suas  antenas  um
deus  substituto  (4)

Já nos créditos iniciais Fahrenheit 451 dá o recado, uma série de closes de antenas de televisão até que passamos ao quartel general dos bombeiros, que estão saindo para capturar mais livros e queimá-los. Chegando ao apartamento onde estão escondidos os livros, vemos em que tipo de lugares se possa escondê-los. Posteriormente, veremos que Montag é um dos especialistas que ensina aos bombeiros técnicas para deduzir onde podem ter sido escondidos livros: no lustre, dentro de uma falsa televisão, etc. Ao final da operação o capitão pergunta a Montag o que ele faz no tempo livre. “Nada demais”, responde, “corto a grama”. “E se a lei o proibir?”, pergunta o capitão. “Vejo-a cresce, meu capitão”, responde Montag. O capitão sorri e diz que uma promoção espera por Montag. Esse primeiro diálogo do filme começa de maneira estranha, pois o capitão fala em terceira pessoa (“O Montag talvez vá ouvir boas notícias em um dia ou dois”). Embora o capitão e Montag estivessem um na frente do outro, o primeiro falava como se ele não estivesse. Assim, o sujeito é transformado em objeto ao ser privado de uma pergunta direta (5).

“Calem-se e submetam-se”.
Com belos sorrisos nos lábios, em geral isso é mais ou menos
o que significam a maioria das coisas que apresentadores(as)
de  tv  “informam”  a  vocês

O mesmo tipo de privação é imposto a Montag quando ele chega em casa. Encontra sua esposa, fala com ela, mas Linda está fixada na programação da televisão, cujo volume sonoro sobrepõe-se e cria um ruído na comunicação. Nesta casa, veremos mais a grande tela da televisão do que qualquer outra coisa. Na cama ela toma uma pílula e assiste a programação, enquanto ele folheia um jornal com estórias em quadrinhos sem palavras. O casal Montag e Linda é um típico produto daquela sociedade, onde a forma de comunicação humana mais íntima (o sexo) é evitada porque seria uma demonstração de puro narcisismo. Daí a importância que adquirem as imagens de auto-erotismo no trem que Truffaut inseriu na estória de Bradbury: uma mulher que beija seu reflexo no vidro, outra mulher acaricia a gola de pele de seu casaco. Noutra ocasião, vemos Linda acariciando o corpo antes da chega de Montag. Na cena em que o capitão procura por livros num parque, passa por um homem que está de costas fazendo a brincadeira de simular estar abraçando alguém ao colocar suas próprias mãos nos ombros (o capitão faz questão de repreender a atitude do homem, ainda que sem palavras) – uma cena que Truffaut já tinha mostrado nas telas em seu primeiro longa-metragem, Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, 1959), no contexto de uma brincadeira entre adolescentes na escola (6).

Clarisse e Linda...
Julie Christie atuou no
papel das mulheres da
vida de Montag

A única vez que Montag e Linda se beijam é atribuída a transfusão de sangue que ela recebeu após ter ingerido uma dose excessiva de pílulas. Diga-se de passagem, os enfermeiros que a atenderam fizeram questão de que Montag saísse do quarto enquanto eles trabalhavam. Ao terminarem, suas atitudes levam a crer que transaram (o que é proibido) com ela enquanto estava desmaiada. Annette Insdorf nota que temas habituais de Truffaut como amor e solidariedade estão longe desse filme. Toda a problemática entre homem e mulher será deslocada para a relação entre os indivíduos e os livros. Na concepção de Insdorf, a cena em que Montag começa a ler David Copperfield possui o mesmo significado que alguém nos outros filmes tentando dar um beijo; a destruição dos livros pelo fogo corresponderia aos sofrimentos do amor; o processo pelo qual as pessoas-livros memorizam os seus preferidos é o equivalente do amor físico.

“Somos nós, hoje, que trabalhamos   para   a
felicidade do homem”

O capitão para Montag, enquanto
este queima seus próprios livros

A leitura de David Copperfield por Montag é patética. Iluminado pela luz do tudo de imagem da grande tela de televisão, ele começa uma leitura hesitante, em voz alta e seguindo as linhas com o dedo. Como disse Insdorf, o dedo de Montag segue cada linha um pouco como outros personagens de Truffaut acariciam o perfil ou a perna de uma mulher. As primeiras palavras do livro: “Eu nasci”. Montag aprende que atrás de cada livro há um indivíduo. Clarisse é o catalisador da conversão de Montag em leitor – portanto, em criminoso. A transformação se completa quando ele, já tendo sido denunciado pela esposa, sai numa missão de caça de livros que o leva direto a sua própria casa – Linda estava de saída. Lá chegando, Montag toca fogo no capitão e na cama de casal que dividia com a esposa. (as quatro imagens acima: no início, à esquerda, mais imagens das antenas de televisão da abertura do filme; a seguir, à direita, Linda na cama vendo tv e tomando pílulas; logo abaixo, à direita, passageira do trem beijando seu próprio reflexo)

Livros Não Libertam Totalmente

Como muitos
personagens de Truffaut, 
 Montag e as pessoas-livros controlam momentaneamente seu mundo, mas no final se revelam impotentes e
solitários

Annette
Insdorf (7)

É conhecido o amor de Truffaut pelos livros, mas isso não quer dizer que ele vá eliminar opiniões em contrário como as do capitão. Na verdade, ressalta Insdorf, os livros farão das pessoas-livros e de Montag seres anti-sociais. Montag já era anti-social, apenas tinha uma atitude mais apática. Ele se torna monomaníaco, obcecado pela leitura e cruel com Linda e suas amigas. A opinião do capitão sobre a filosofia, que segundo ele seria pior do que os romances porque cada filósofo afirma deter a verdade, revela a presunção e a vaidade dos autores e neutraliza a desejável multiplicidade de perspectivas que eles nos oferecem. Como quando ele se refere às autobiografias: “Claro que, quando começaram, era apenas uma vontade de escrever. Depois, após o segundo livro, queriam apenas satisfazer a sua vaidade. Destacar-se no meio da multidão, ser diferente”. A cena final, que Bradbury considerou uma das mais belas da história do cinema, reforça essa ambigüidade porque as pessoas-livros não conversam, apenas recitam seus livros preferidos. A imagem não é suficiente para convencer Insdorf de que se trata de um coletivo de pessoas capaz de agir sobre o “mundo real”. Afinal as pessoas-livros talvez não sejam mais livres do que todas as Lindas que ficaram na cidade. Fahrenheit 451 reforçaria, na seqüência final, uma ambigüidade em relação aos que pretendem opor-se àquele Estado policial.

Em Jules e Jim (1962),
Truffaut  chegou  a  mostrar
cenas das fogueiras de livros
feitas   pelos   nazistas

Insdorf continua questionando as pessoas-livros, para ela o indivíduo que se torna O Morro dos Ventos Uivantes, ou Alice no País das Maravilhas, não é menos autômato do que seus parentes que ficaram na cidade vidrados na tela da televisão. Articulando sua crítica à obsessão pelos livros e o estado de carência afetiva dos habitantes da cidade, Insdorf sugere que há um grau de narcisismo equivalente nas pessoas que ficam se acariciando no trem. O tranqüilo lago invernal durante da cena final, afirma ainda Insdorf, dá a impressão de que por baixo está congelado. Como as pessoas-livros, ele existe antes de qualquer coisa por seu potencial de reflexão. Mas o gelo acaba derretendo, o mundo do livro seria menos uma solução do que uma tentativa corajosa e imperfeita de conservar um fragmento de civilização até que cheguemos à renascença da primavera. Insdorf viu uma semelhança entre a seqüência da fuga de Montag para a floresta e aquela de Antoine no final de Os Incompreendidos. Tendo servido como funcionário público, Montag agora servirá ao reino da arte e da liberdade de pensamento. Tendo escolhido memorizar Histórias Extraordinárias (1833-45), de Edgar Allan Poe (1809-1849), ele torça de nome para se tornar, não um homem livre, mas um homem-livro. “Ele é livre, mas menos como ser humano do que como instrumento do texto que escolheu se tornar” (8).

Estado do Bem Estar Policial

“Os livros
não tem nada
a dizer!”

O capitão para Montag,
quando encontram uma
enorme biblioteca

Fahrenheit 451 prefigura uma série de filmes que abordam a questão das diversas camuflagens do Estado policial e do controle dos meios de comunicação de massa. Em seu livro, Ray Bradbury seguia a linha de H. G. Wells, o pai dos escritores de ficção científica que partiam de um pressuposto pessimista em relação à tecnologia. Embora muitos cineastas não fizessem filmes de ficção científica, o tema da sociedade que controla os corações e mentes da população é bastante explorado. A Terceira Geração (Die Dritte Generation, 1979) poderia ser citada. Neste filme, Rainer Werner Fassbinder criticava o então movimento terrorista que lutava contra a hegemonia dos Estados Unidos na Europa Ocidental, e na antiga Alemanha Ocidental em particular. De acordo com Fassbinder, o grupo terrorista Baader-Meinhof (após a prisão de seus líderes e mentores) havia se transformado numa máquina do terror pelo terror, o que na prática facilitava o trabalho dos órgãos de segurança do Estado. De fato, a trama do filme é bastante clara em relação à facilidade como esses grupos militantes podiam ser manipulados pelo Estado e pelo sistema capitalista. (imagem acima, na parte da casa que mais aparece no filme, Montag e Linda fazem a única coisa que aparentemente há para fazer: assitem televisão; baixo, à direita, Montag na cama lendo estórias em quadrinhos sem diálogos, a seu lado, Linda assite tv e toma pílulas)

O terror poderia ser
engendrado pelos órgãos
de repressão para aumentar
os   controles   através  da
repressão e do pânico

P. J. Lurz é um industrial da área de equipamentos de segurança, vê seus lucros despencarem em função da diminuição da atividade terrorista na então Alemanha Ocidental. Seu plano para não ir a falência desconcertaria os mais desavisados, embora para outras pessoas o plano não tenha nada de ficcional e surrealista. Lurz infiltra gente sua num grupo terrorista e os induz a seqüestrá-lo. Resultado, com a volta do terrorismo, restabelece-se a venda de equipamentos de segurança. Nas palavras do próprio Fassbinder, o terrorismo é uma coisa inventada pelo capitalismo para justificar o aumento da segurança do próprio capitalismo. Se imaginarmos um país qualquer onde a segurança pública seja refém deste estado de coisas, ficaria fácil entender como a disseminação programada do pânico numa sociedade pode render lucros – financeiros, mas também políticos. Ainda bem que este país não existe!

“Minta, minta que
alguma coisa fica”

Josef Goebbels,
Ministro da Propaganda
de Adolf Hitler

Em Brazil, o Filme (Brazil, direção Terry Gilliam, 1985), uma sociedade é totalmente controlada por um Estado onipresente. A parte ser construído como uma comédia, talvez uma versão leve de 1984 (direção Michael Radford, 1984), seguiu o mesmo padrão de relações humanas vigiadas e um Estado burocrático sufocante. Em 1984, adaptação de livro homônimo do escritor George Orwell, uma sociedade totalitária comanda todos os aspectos da vida e a emoções humanas tornaram-se ilegais. Talvez porque Orwell estivesse escrevendo na década de 40 do século passado, alguns aspectos são bastante familiares. Por exemplo, a cena de tortura com choques elétricos. Não há nada nela que seja estranho àqueles que viveram ou conhecem a vida no Ocidente após a Segunda Guerra Mundial, durante a chamada Guerra Fria. Torturadores que operavam máquinas de eletro-choque poderiam ser encontrados em muitas partes do mundo, falando muitos idiomas. Abordando a questão por outro ponto de vista, O Amor (Szerelem, direção Károly Makk, 1971) acompanha a vida de uma velha senhora cuja sogra esconde dela o fato de que seu filho está preso nos porões de alguma ditadura da antiga Europa Oriental. Quando ele volta sua mão já havia morrido, buscando os laços anteriores à prisão pergunta à esposa se ela ainda se deitaria com ele, se ainda faria sexo com ele. O que em princípio pode parecer uma preocupação banal para um preso político, ganha relevo quando lembramos que é recorrente em muitos filmes de ficção científica sobre Estados Totalitários a questão da interdição das relações afetivas e sexuais.

O Poder atual,
falsamente tolerante,
na realidade faz do sexo
uma obrigação (porque se tornou uma mercadoria).
É  o  alienado  prazer
do  escravo

Constantin Costa-Gavras nos apresenta um Estado policial muito mais factível em filmes como Z (1969) e Estado de Sítio (Etát de Siège, 1972). No primeiro caso, trata-se da sufocante vida política na Grécia; no segundo caso, o contexto é o mundo subversivo da esquerda e da direita no Uruguai (com reflexos no Brasil). O toque surreal em Z vem no texto ao final, quando nos é contado que o governo de então entre outras coisas, como proibir o cabelo grande (e existe uma cena de Fahrenheit 451 onde um cabeludo também é perseguido e têm os cabelos cortados, a cena é transmitida pela televisão enquanto uma locução explica... “Tudo isto para mostrar que aplicar a lei pode ser divertido”), proibiu também que se escrevesse a letra z – que em grego antigo quer dizer “ele está vivo”. No caso de Estado de Sítio, são mostradas cenas em que soldados brasileiros assistem demonstrações de tortura no que parece uma grande sala de aula. Há muito tempo que Costa-Gavras mostra esse tipo de realidade, bem mais próxima de nós. Uma realidade que acaba tornando a hipótese de uma sociedade como a de Fahrenheit 451 bastante factível, a ponto de parecer bizarro supor que aquilo se trata de uma ficção científica!

Notas:

Leia também:

As Deusas de François Truffaut

Fassbinder: Anarquista Romântico
Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (I)
Religião e Cinema na Itália
Hiroshima Mon Amour (I), (II), (final)
Os Biblioclastas (I), (II), (final)
O Passado Nazista do Cinema de Entretenimento
O Grande Irmão Está Vendo Você
Jacques Tati e Seus Duplos (I), (II), (final)
Isto é Hollywood
Desinformação Já
O Rosto e a Ética na Televisão
Marketing e Ética? (I), (final)

1. INSDORF, Annette. François Truffaut. Le Cinéma est-il Magique? Paris : Éditions Ramsay, 1989. P. 65.
2. DUNCAN, Paul; INGRAM, Robert. François Truffaut. A Filmografia Completa. Köln: Taschen, 2004. P. 85.
3. INSDORF, Annette. Op. Cit., pp. 44, 56, 62.
4. Idem, p. 61.
5. Ibidem, p. 63.
6. Ibidem, p. 64.
7. Ibidem, p. 36.
8. Ibidem, pp. 68-9. 

Fassbinder: Anarquista Romântico

“(...) Não há razão para viver
sem  um  objetivo”
 
Rainer Werner
Fassbinder

A Mediocridade Venceu

O Casamento de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978) pode ser visto como uma metáfora do destino da Alemanha após a Segunda Guerra Mundial. O filme se passa na década de 50, nos anos do milagre econômico, uma época de reconstrução. O que Maria se tornou? O a Alemanha se tornou? Fassbinder responde: uma criatura vestida com roupas caras e que perdeu sua alma. No final do filme, assim como Maria foi traída pelos homens de sua vida, a Alemanha foi traída quando o Chanceler Konrad Adenauer fez acordos secretos para rearmar o país (em função dos interesses dos países que venceram a guerra), apesar das dolorosas memórias de militarismo e guerra (1).

Na seqüência final, quando Maria está com seu marido em sua luxuosa casa, estão conversando enquanto o rádio transmite a Copa do Mundo. Nessa partida, a Alemanha ganha a Copa, no mesmo instante a casa explode porque Maria havia deixado o gás ligado (no roteiro o suicídio é consciente, no filme isso não fica evidente). Ela morre enquanto a Alemanha renasce. Passamos então a ver um desfile de negativos de fotografias sem comentários: Konrad Adenauer, Ludwig Erhard, Kurt Georg Kiesinger e Helmut Schmitd (o único que não está em negativo). São as fotografias dos vários Chanceleres da República Federal da Alemanha do pós-guerra. O último, Helmut Schmitd, era o Chanceler quando Fassbinder fez o filme (governou de 1974 a 1982). (imagens acima e abaixo, O Casamento de Maria Braun)

Do ponto de vista do final dos anos 70, o preço da “reconstrução” que ocorre nos primeiros 10 anos da República se torna aparente. Essas fotografias no final do filme nos remetem de volta a imagem que aparece no começo, um quadro com a foto do chanceler Adolf Hitler cai da parede com o estrondo de uma bomba. Perguntaram a Fassbinder porque ele omitiu a fotografia do Chanceler Willy Brandt (que governou entre 1969 e 1974). O cineasta disse que via o governo do social Democrata Brandt com uma lacuna, que ele encorajava o auto-questionamento. Aos olhos da geração de Fassbinder, Brandt se tornou o símbolo de uma nova direção na política alemã. Em 1966, construiu-se uma grande coalizão de partidos políticos que detonou a primeira grande crise do pós-guerra na Alemanha.

O problema é que o país ficou sem uma oposição parlamentar (2). Fassbinder, então com 21 anos, sente-se chamado como muitos intelectuais da época a desempenhar seu papel fora do Parlamento. Os acontecimentos que se seguem a 1968 (as leis de estado de emergência durante o governo Brandt, perseguição aos simpatizantes dos terroristas do Baader-Meinhof, lista negra de emprego e constantes ataques a ele na imprensa) apenas aprofundavam sua convicção de que o país precisava de uma revolução. Em março de 1982, três meses antes de sua morte, Fassbinder se define como um “anarquista romântico”. Para Fassbinder, anarquia significa radical independência em relação a partidos e ideologias políticas. Em seu pensamento utópico, germinava a crença de que liberdade individual ilimitada e liberdade nacional seria o produto de uma democracia compreendida corretamente:

“É dificilmente admissível dizer isso hoje, essa parte sobre a anarquia, porque aprendemos através da mídia que anarquia e terrorismo são sinônimos. Mas, por outro lado, existe a idéia utópica de uma nação sem hierarquias, sem ansiedades, sem agressões, e, por outro lado, uma situação social concreta na qual idéias utópicas são suprimidas. Algumas pessoas enlouquecem, compreensivelmente, e uma certa classe dominante deseja isso, talvez num nível inconsciente, de maneira a definir a si própria mais concretamente” (3)

“O cinema
 se tornou uma
 máquina gigante
 para formatar a
  libido social”

Félix Guattari (4)

Fassbinder também nutria uma antipatia pelo sistema de subsídios em geral, e para cinema em particular. Em comentário a respeito das dificuldades para custear a produção de A Terceira Geração (Die Dritte Generation, 1979), ele afirmou que a livre iniciativa era um caminho melhor, porque uma indústria que se baseia em comitês e lobistas torna as pessoas escravas de compromissos problemáticos. Na Alemanha de Fassbinder existia um dispositivo usado para “censurar” ou, vetar, um filme baseado no conceito de “cautela política”. Seus proponentes acreditavam que isso disfarçava a pressão sobre a liberdade de expressão. Freqüentemente Fassbinder mobilizava a imprensa para protestar contra o que considerava “censura politicamente motivada” (5).

Anton Kaes nos lembra a essa altura que, tanto quanto alguns outros alemães, Fassbinder sofria por causa da Alemanha. Seu sofrimento o conduziu ao passado de seu país, assim como impulsionou seu trabalho. Em 1977, Fassbinder cogitou em se mudar para Nova York, Hollywood ou Paris. Ele se ressentia com o que considerava censura e falta de liberdade. Numa entrevista em 1977, “Fassbinder disse que os únicos filmes que a República Federal da Alemanha apóia são aqueles que confirmam a presente situação de democracia ‘com toda essa mediocridade’” (6).

O Fim das Utopias

Terrorismo:
invenção capitalista
para justificar o aumento
da proteção ao próprio
capitalismo

Em A Terceira Geração Fassbinder sugere que existia pouca diferença ideológica entre os terroristas de esquerda e de direita. Os terroristas da primeira geração representavam para ele um conteúdo político e uma utopia idealista que se distorceu. De acordo com Anton Kaes, o filme se refere a um cinismo dos terroristas contemporâneos de Fassbinder e seu desrespeito pela vida humana (7) (imagem acima). Citando Fassbinder, Wallace Steadman Watson nos dá uma definição mais clara do que significam as três gerações:

“De acordo com Fassbinder, as três gerações eram (1) idealistas sensíveis da Geração de 68 que esperavam fazer mudanças revolucionarias de forma não violenta, mas que ficaram quase loucos em seu ‘desespero quase patológico em função de sua própria fraqueza’; (2) a geração Baader-Meinhof, cuja defesa da primeira geração foi ‘caluniada... como fundamentalmente criminosa’, então eles foram praticamente induzidos a se mudar ‘da legalidade para a luta armada e para a total ilegalidade’; e (3) o grupo atual, cuja ação ‘extrai seu sentido de nada mais do que a própria atividade... empregada... sem nenhum senso de perspectiva” (8) (ao lado, a primeira imagem de A Terceira Geração. Em primeiro plano a igreja Memorial do Príncipe Wilhelm em Berlim. Uma lembrança da Segunda Guerra)


O som constante de transmissões de rádio acompanha os diálogos em A Terceira Geração. Kaes também chama atenção para um apagamento da distinção entre os terroristas e suas vítimas. Não há mais lugar para utopias! Fassbinder chama o terrorismo de “jogo social” nesse filme que pagou do próprio bolso, a ponto dele mesmo ter operado a câmera. Nos créditos iniciais, podemos ler: “Uma comédia em seis partes sobre jogos sociais cheios de tensão, excitamento e lógica, horror e loucura. Como os contos de fadas que contamos às crianças para ajudá-las a tolerar a vida até morrer”.

Um pequeno grupo de terroristas alemães seqüestra o dono de uma empresa norte-americana de produtos eletrônicos, sem perceber que foi ele mesmo que planejou o seqüestro através de dois membros do grupo que na verdade são agentes seus infiltrados. O objetivo do seqüestrado era aumentar as vendas dos computadores de sua empresa para a polícia da então Alemanha Ocidental, vendas que haviam diminuído em função da recente queda na atividade terrorista. Na cena final, os terroristas ensaiam para a gravação de uma fita de vídeo que mandarão para a imprensa. Na gravação, o seqüestrado se declara “um prisioneiro do povo”. Seu sorriso irônico nos faz lembrar que foi ele o arquiteto de tudo aquilo. (imagem ao lado)

“A cena ressalta aquilo que Fassbinder disse ser seu ponto central no filme: ‘São precisamente essas pessoas que não tem qualquer razão, qualquer motivação, qualquer desespero, qualquer utopia, aqueles que podem ser facilmente usados por outros (...). Na análise final, terrorismo é uma idéia gerada pelo capitalismo para justificar melhores medidas de defesa para salvaguardar o capitalismo’”(9). Talvez, só talvez, possamos imaginar a situação da Segurança Pública de certos países sul-americanos a partir deste prisma!

“A dificuldade de Fassbinder em conseguir fundos para financiar esse tratamento explícito do sensível tema do terrorismo [na Alemanha] aumentou sua convicção de que as agências de financiamento e os produtores de televisão e de cinema alemães eram desnecessariamente cautelosos para lidar com temas atuais controversos – em contraste com os italianos, os franceses e até os norte-americanos. Depois que a filmagem já havia começado, tanto a Rede de Radiodifusão da Alemanha Ocidental (Westdeutscher Rundfunk, WDR) quanto o Senado de Berlim retiraram seu compromisso inicial de apoio ao filme. Mas Fassbinder teve, disse ele, a ‘coragem, ou... a loucura’ para completar o projeto com dinheiro emprestado” (10) (imagem ao lado, no final de O Casamento de Maria Braun, as fotografias de Konrad Adenauer [em negativo] e Helmut Schmidt)

Jürgen Habermas já havia falado da exaustão das utopias como um sinal da década de 70 do século passado, e que deixa sua marca nos filmes de Fassbinder. O fim da utopia de Maria no final de O Casamento de Maria Braun corresponderia à perda das utopias na esfera pública na época que o filme foi feito. Fassbinder reflete essa dissolução dos sonhos de 1968. Kaes chama atenção para um filme cujo final antecipava o de Maria. Em Zabriskie Point (1970), o filme de Michelangelo Antonioni sobre as “ilusões burguesas” norte-americanas, assistimos a explosão (repleta de imagens alucinatórias) da mansão de um novo rico.

Os dois finais denunciam uma agressão ao “sistema” como um todo: o que não pode ser salvo deve ir pelos ares. Em 1954, quando Maria Braun explode em sua casa, foi quando começou o rearmamento da República Federal da Alemanha em função dos interesses dos norte-americanos e seus aliados na nascente Guerra Fria. A explosão da casa dela recria a paisagem de ruínas de 1945. Como sugere Kaes, a idéia de uma “Hora Zero” para a Alemanha se provou ilusória. O filme começa e termina numa explosão. Nada mudou. Na opinião de Fassbinder, a única chance de um novo começo para a Alemanha se perdeu para sempre. Foram restauradas as velhas idéias capitalistas de propriedade e ambição, e todos os valores tradicionais burgueses (11).

Em Lola (1981) (imagem acima), segunda parte da Trilogia da Alemanha Federal, Fassbinder escolhe um final mais resignado. O funcionário público encarregado do planejamento de obras da cidade, que inicialmente exibe uma integridade moral a toda prova, torna-se vulnerável a chantagem em função de seu amor por uma mulher. Ele acaba percebendo a rede de corrupção em que foi implicado, mas ao contrário de uma explosão, o homem se acomoda e torna-se um cúmplice. Talvez, só talvez, possamos imaginar a situação da esfera Pública de certos países sul-americanos partir deste prisma!

Em O Desespero de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1981) (imagem abaixo), último filme da Trilogia, uma ex-famosa atriz drogada é assassinada. O jornalista que cobre a história mergulha mais e mais no lodaçal moral da cidade, descobrindo que a médica que receitava as drogas (e roubava a atriz) era protegida por altos oficiais da área da Saúde e mesmo da polícia. O final do filme implica, afirma Kaes, que é inútil expor a corrupção. Fassbinder considerava a corrupção típica na Alemanha dos anos 50, tanto na esfera pública quanto na privada.

“(...) [Quando a explosão acaba
com  Maria],   começa  a  elevação
da Alemanha como ‘Campeã Mundial’.
‘Nós  somos  alguém  novamente’, dizem
orgulhosamente  os  alemães  durante  o
período  da  reconstrução.  Este famoso
slogan indica atitude de complacência
e  amnésia  que  Fassbinder  queria
destruir  (um  ato  terrorista  que
incluía  a  autodestruição)”(12)

Em dezembro de 1977, pouco antes de começar a filmar O Casamento de Maria Braun, um jornalista pergunta a Rainer Werner Fassbinder onde ele encontrava forças para continuar a trabalhar. A resposta:

“Da utopia, do desejo concreto por essa utopia. Se esse desejo é tirado de mim, eu não farei mais nada. Eis porque, enquanto pessoa criativa eu tenho a sensação de ser assassinado na Alemanha. Por favor, não confunda com paranóia. Eu acredito que essa recente caça as bruxas, a qual, é apenas a ponta do iceberg, foi encenada com o objetivo de destruir as utopias individuais. Isso significa também deixar meus medos e meus sentimentos de culpa dominar. Se isso chegar ao ponto em que meus medos forem maiores do que meu desejo por algo maravilhoso, então desisto. E não apenas desisto de trabalhar. ‘Você desiste da vida?’, [perguntou o repórter]. Sim, é claro. Não há razão para viver sem um objetivo” (13)

Notas:

Leia também: 

Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)

1. KAES, Anton. From Hitler to Heimat. The Return of History as Film. Massachusetts: Cambridge Univ. Press, 1989. P. 98.
2. Idem, p. 100.
3. Ibidem.
4. “Le Divan du Pauvre”, Communications 23 (1975): 96 In KAES, Anton. Op. Cit., p. 232n19.
5. ELSAESSER, Thomas. New German Cinema: A History. London: Macmillan, 1989. P. 112.
6. KAES, Anton. Op. Cit., p. 237n66.
7. Ibidem, p. 101.
8. WATSON, Wallace, Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. P. 184n47.
9. Idem, p. 163.
10. Ibidem, p. 164.
11. KAES, Anton. Op. Cit., p. 102.
12. Idem, pp. 102-3.
13. Ibidem, p. 101-2.  

Berlin Alexanderplatz (final)

“Minha vida acabou.
Acabou! Para mim, chega.
Que cidade é essa? Que cidade
enorme é essa? E que tipo
de vida eu levei nela?”

Palavras de Franz no início
epílogo de Berlin Alexanderplatz

A Prostituta da Babilônia

O epílogo começa logo depois que Franz é preso como suspeito pela morte de Mieze. Ele entra num estupor e é internado. Sofrendo de alucinações, acredita que está sendo atormentado pela Prostituta da Babilônia do Livro das Revelações. Embora ao longo dos capítulos sejamos informados que no passado Franz havia sido cafetão, em sua tentativa de tornar-se um homem honesto ele se recusa a voltar a fazer isso. Quando estavam sem dinheiro e Lina se predispõe a buscar clientes na rua, ele se recusa. Quando Eva, prostituta de clientes ricos, que ama Franz e que reaparece vez por outra em sua vida, quer lhe dar dinheiro ele não aceita. Mas o filme não informa sobre um dado histórico pertinente. Em 1900, Berlim tinha tantas prostitutas que foi apelidada de Prostituta da Babilônia. Portanto, essa prostituta que atormenta Franz pode ser também a própria metrópole moderna: Berlim (1). (imagem abaixo, à direita, Alexanderplatz em 1906; acima, Eva assiste a crucificação de Franz, o homem que ela sempre amou. Ela sempre quis ajudá-lo, mas ele impedia)

Antes da Primeira Guerra Mundial, Berlim contava com uma Polícia da Moral vigiando as ruas tentando distinguir quem estava se prostituindo. O resultado foi um intrincado jogo de sinais faciais como sorrisos, balanço da cabeça e piscadelas entre as prostitutas e seus clientes que pudesse garantir a comunicação. Podemos ver um exemplo disso no filme, quando Franz, empoleirado na janela de um apartamento e entregue a bebida depois de abandonar Lina, dá umas piscadelas para uma vizinha casada que é conhecida por trair o marido. Quase imediatamente, ela surge na porta de Franz, que hesita, fazendo com que ela se irrite e vá embora reclamando (parte 4 do filme).

O pintor e gravador expressionista Ernst Kirchner, amigo de Döblin, não compartilhava o otimismo deste pela metrópole moderna. De qualquer forma, essa amizade era resultado do interesse cada vez maior dos artistas em colocar-se a serviço de uma mensagem política e social. Kirchner chegou a ilustrar um dos romances de Döblin em 1913 e pouco depois uma peça dele sobre uma “história de bordel” (2). Muito conhecido por seus quadros que retratam a vida noturna de Berlim, mostra as prostitutas como um elemento humano que mostra claramente o impacto da cidade grande nas vidas das pessoas. Mas ele não elogia, nem deprecia a prostituta, apenas direciona um foco de luz sobre esse elemento que havia se tornado vital na vida da rua da metrópole que se tornava Berlim. (imagem ao lado, Cinco Mulheres na Rua. Óleo sobre tela de Ernst Ludwig Kirchner, 1913. Ao contrário do amigo Alfred Döblin, que a considerava o lugar do Homem, Kirchner questionava o papel positivo da metrópole moderna)

O norueguês Eduard Munch, considerado o primeiro pintor psicológico do século 20, criador de O Grito (1893) (ao lado), abre a trilha para Kirchner. Na série de pinturas Cenas das Ruas de Berlim, Kirchner mostra poderosas expressões psicológicas dessa estranha mistura de alegria e alienação na vida urbana moderna nos primeiros anos do século 20. Não estava nem com medo da metrópole, nem morrendo de amores por ela. Kirchner olhava para ela e suas prostitutas como um estranho olha para o que parece ser o pulsar erótico do coração desse mostro urbano. Como outros artistas, Kirchner entendia a natureza dos relacionamentos sexuais no interior da metrópole como um dos elementos básicos da experiência urbana moderna. Antes, pintava mulheres nuas em cenários naturais exóticos. Agora, na metrópole, elas estão vestidas, mas isso não implica uma perda de liberdade. Não se trata de apontar a desarmonia da cidade grande, mas dizer que a harmonia dos valores primitivos naturais foi inventada na metrópole moderna.

A experimentação sexual – hetero ou homossexual – era moda na Berlim daqueles tempos. Essa metrópole germânica também era conhecida como centro mundial da prostituição homossexual (3). Após 1918, com o término da Primeira Guerra Mundial e a condenação da Alemanha a pagar reparações de guerra aos vencedores, além da crise econômica mundial, não é difícil imaginar o motivo pelo qual todo tipo de comércio sexual proliferou em Berlim até 1933 (ano em que o Nazismo subiu ao poder). Não fica difícil imaginar também as inclinações de Franz Biberkopf durante o filme em relação a Reinhold, a quem parece beijar durante um delírio em que está lutando contra o amigo/inimigo num ringue de boxe. (ao lado, o grito de Franz)

Antes disso, quando examinava o material pornográfico que um jornaleiro lhe havia oferecido para vender para ele, Franz diz que sente pena desses homens, mas Lina chega a duvidar das tendências dele. Em 1933, Hitler faz da prostituta uma fora da lei, sendo mandada para os campos de concentração ostentando uma cruz preta no peito. Elas estão entre as primeiras habitantes de Auschwitz. Hitler reprimiu o homossexualismo com a mesma receita (4), sendo mandadas/os para os campos de concentração ostentando um triângulo rosa (5). Não vamos nos esquecer que o próprio Franz aderiu ao discurso da “lei e da ordem” ao colocar (com alguma relutância) a braçadeira com a suástica nazista no braço enquanto vendia um jornal Nazista.

Foi Lina, a mulher que Franz tirou da prostituição, quem desconfiou dessa suástica e forçou Franz a abandonar esse trabalho. Ela chega a comentar como é difícil a situação da Alemanha naquele momento, além da falta de emprego, temos que prestar muita atenção a quem está nos oferecendo emprego e no que exatamente estamos trabalhando. Num dos delírios de Franz, ele atira em Ida (aquela namorada que ele matou na parte 1, motivo de prisão) pensando que atirava em Reinhold. Na hora do tiro, uma figura atrás dele fala da Prostituta da Babilônia, comenta que “ela bebeu o sangue dos santos que ela dilacerou”. Seja como for, no caso de Franz Biberkopf, a Prostituta da Babilônia perde a batalha. Mas perde para a Morte (representada pela morte dele na cruz e de todas as pessoas de sua vida na explosão atômica no epílogo).

Fascismo Enquanto Desejo Frustrado

"Franz: Sabe de uma coisa Baumann?
Agora sei o que é a coisa mais
estranhadesse mundo. Você também?
Baumann: As pessoas.
Franz: Isso mesmo"

4º episódio

Quando questionado a respeito da função de filmes como O Casamento de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978, primeira parte da Trilogia Alemã) Lola (1981) e O Desespero de Veronika Voss (Die Sehnsuch der Veronika Voss, 1981), Fassbinder acaba resumindo muito objetivamente a questão que está por trás de Berlin Alexanderplatz. Inclusive a primeira parte da primeira frase se parece mais com o que nós brasileiros normalmente achamos que só diz respeito a nossa relação com nossa história e que nunca seria o caso de um país como a Alemanha:

“Nós não aprendemos muito sobre a história da Alemanha na Alemanha, então temos que capturar alguma informação básica, e como cineasta eu simplesmente utilizei essa informação para contar uma história. Isso não significa nada mais do que tornar a realidade tangível. Eu vejo muitas coisas hoje novamente que acordam meu medo novamente. A convocação por lei e ordem. Eu quero usar este filme para dar a sociedade de hoje algo suplementar a sua história. Nossa democracia foi decretada para a zona de ocupação Ocidental, nós não lutamos por ela nós mesmos. Velhas maneiras de pensar têm muitas oportunidades vazarem pelas rachaduras, sem uma suástica, é claro, mas com velhos métodos de educação. Eu estou surpreso como o rearmamento veio rapidamente neste país. As tentativas da geração mais jovem de se revoltar foram totalmente patéticas. Eu também quero mostrar como a década de 50 formou as pessoas da década de 60. Como as instituições confrontaram a juventude engajada, que foi empurrada para a anormalidade do terrorismo”. (6)

Como Fassbinder havia feito com seus “filmes sobre mulheres”, O Casamento de Maria Braun, Lili Marlene (Lili Marleen, 1980), entre outros, Berlin Alexanderplatz parte do melodrama privado para ilustrar temas políticos (7). O cineasta queria mostrar especificamente como a frustração nacional do período entre-guerras levou ao Nazismo. Como se dá a conexão entre desejo frustrado e violência no contexto sócio-histórico do final da República de Weimar. (imagem acima, à esquerda, no fundo, os dois anjos que acompanham Franz. Na frente deles, numa luz roxa, o próprio Fassbinder acompanha o sofrimento de Franz sem esboçar nenhuma emoção; imagem ao lado, em seu delírio, Franz reencontra Mieze viva. Ao fundo os anjos)

Entretanto, a maior parte das imagens de Alexanderplatz durante a República de Weimar que Döblin havia descrito aparece no filme apenas durante as aberturas das 14 partes e sob os créditos iniciais. Imagens que evocam o desespero daqueles tempos: desempregados, manifestantes, crianças pedindo dinheiro. Podemos perceber essa situação nos esforços inúteis de Franz para conseguir dinheiro e também em seus apartamentos baratos. (imagem abaixo, Mieze conhece Meck)

Apesar de ser filme o mais caro financiado pela televisão da Alemanha Ocidental na época, Fassbinder não tinha dinheiro para gravações externas e cenários caros. Filmou a maior parte em estúdio fechado, contribuindo para um clima claustrofóbico: “mesmo fora da prisão, as pessoas são prisioneiras” (8). Foram feitas apenas algumas externas. O filme dá mais ênfase do que o livro quando um velho bêbado recruta Franz para vender o jornal nazista Völkische Beobachter (Observador do Popular), mas só depois de testar nosso protagonista para saber se ele é um “alemão verdadeiro”. Franz é obrigado a usar uma braçadeira com a suástica nazista. Na seqüência da cena, surge uma tela com a inscrição: “Deve haver ordem no paraíso”.

“Considerando a antecipação explícita de Fassbinder [em relação à] chegada do regime Nazi em suas adaptações de outros dois romances do final da era de Weimar, Bolwieser [1976] e Despair – Uma Viagem Para a Luz [Despair - Eine Reise ins Licht, 1977], não surpreende que as referências políticas mais diretas no filme sejam suas representações do fascismo do período, [porém] percebido por um olhar do pós-guerra. Esse tratamento transforma as vagas premonições do romance em antecipações explícitas do desastre próximo [que é a chegada do] Terceiro Reich”. (9)

Döblin escreveu o romance entre 1928 e 1929, portanto não podia antecipar o futuro dos nazistas. Fassbinder não reproduz esse distanciamento, mostra o Nazismo do ponto de vista de quem sabe o que aconteceu depois de 1933 – quando os nazistas subiram ao poder. Portanto, o filme transforma as vagas premonições do livro em antecipações explícitas do Terceiro Reich (na parte 2 do filme). Como quando Franz tenta vender o jornal nazista. Um salsicheiro pergunta a ele se o jornal calunia os judeus. Franz responde que não tem nada contra os judeus, mas que é a favor da ordem. O salsicheiro lê algumas calunias e sai desejando boa sorte a Franz, que fica sem graça quando o homem diz que é judeu mas que não tem importância.

Em seguida, no mesmo “buraco” do metrô, se dá o encontro de Franz com um antigo amigo das trincheiras da Primeira Guerra Mundial. Dreske é comunista e está com alguns amigos questionando o fato de Franz estar usando uma braçadeira com a suástica nazista. No livro, esse episódio não passa de algumas piadas sobre o fato. Mas no filme a cena se transforma num amargo confronto entre Franz e Dreske. Franz reencontra Dreske e os amigos no bar naquela noite. Cantam a Internacional, o hino comunista, convidando Franz para cantar também. Franz responde com um poema e uma música sobre camaradas mortos na guerra, então muda para uma sincera interpretação de “A Vigília no Reno”, uma favorita dos nazistas. Um dos amigos de Dreske vira a mesa de Franz, que reage violentamente e diz que eles são sangradores ingênuos que não compreendem o trabalho e a necessidade de ordem na sociedade. Então um relógio contra o qual ele bateu começa a tocar o hino alemão - Alemanha Acima de Tudo (Deutschland Über Alles). (imagem acima, Franz acha que Mieze o abandonou. Eva tenta fazê-lo entender que ela está morta)

“Neste episódio, Fassbinder dramatiza a conexão entre desejo frustrado e violência no contexto sócio-histórico do período final da República de Weimar, sugerindo como o desespero e a frustração da pequena-burguesia alimentaram o fogo do Terceiro Reich. Na maior parte do tempo (seu tratamento violento em relação às mulheres sendo uma exceção), Franz Biberkopf atravessa o filme como humilde, agradável e clemente, apesar de suas frustrações econômicas e emocionais. Vê-se aqui o quanto rapidamente ele pode se transformar num agressor quando encurralado. O tratamento de Fassbinder simpático a Franz nessa cena implica sua compreensão de quanto um homem assim, nessas circunstâncias, poderia ter sido seduzido pelas promessas de Hitler. Da mesma forma que [Fassbinder] apresentou o pai pré-nazi de Hanni em A Encruzilhada das Bestas Humanas [Wildwechsel, 1973]. A cena também sugere os perigos potenciais no desejo da classe média por paz e ordem que, como parecia claro a Fassbinder e muitos outros Alemães Ocidentais na década de 70, poderiam facilmente se transformar em repressão neofascista quando ameaçada” (10).

O Epílogo Surrealista

“Mieze simboliza todos
esses desejos utópicos que
o mundo não permitirá
que alguém realize"

Todas as metáforas da violência que surgem a partir do desejo frustrado deságuam nas perturbadoras imagens do epílogo de Berlin Alexanderplatz. Baseado no Livro 9 do romance de Döblin, segundo Watson, Fassbinder o chamou de “meu sonho do sonho de Franz Biberkopf” e “da morte de uma criança e o nascimento de um homem útil” (o segundo título surge aos 00h23min: 26s). Desde A Viagem de Niklashauser (Die Niklashauser Fart, 1970), o cineasta não fazia algo tão mergulhado em simbolismo (11). Da seqüência de delírios, vamos selecionar apenas alguns. (imagem acima, Reinhold mata Mieze)

O narrador anuncia a morte de Franz (seria a morte da criança). É uma morte metafórica, ele agora é considerado apto para o interrogatório. Nesse meio tempo, Reinhold é descoberto e acusado pelo assassinato de Mieze. Reinhold confessou sua culpa para seu companheiro de cela, por quem estava apaixonado. Para receber a recompensa, Konrad o entrega a polícia. Este episódio consta do livro de Döblin também. Entretanto, Fassbinder vai além ao tornar explícita a natureza homo-erótica do relacionamento entre Reinhold e Konrad. Esta relação esta apenas implícita no livro. O cineasta faz com que eles se acariciem e se beijem. (imagem ao lado, Franz acocorado como um animal, pede ajuda aos ratos para chegar ao fim do mundo)

Esta situação marca um tema típico em Fassbinder: a exploração nas relações íntimas. Mais especificamente, ao mostrar Konrad entregando Reinhold em função do dinheiro da recompensa de 1000 marcos pelo verdadeiro assassino de Mieze. No livro, Reinhold conta que matou Mieze para um amigo, que vai à polícia com a informação. Durante o julgamento de Reinhold, Franz fala pouco, mas é o suficiente para o amigo/inimigo pegar 10 anos de cadeia. Franz arruma um emprego de assistente de porteiro. Neste ponto, o livro compara a vida de Franz a uma corrida cega por uma rua escura (12). (imagem ao lado, os ratos cavam um buraco e Franz se alegra por ver o que parece ser uma saída direto para o fim do mundo)

O texto de Döblin é a fonte de quase o diálogo e narração do epílogo. Algumas cenas surrealistas são também sugeridas no livro, mas Fassbinder vai muito além de Döblin nos efeitos visuais, musicais e sonoros. As imagens trazem o passado de Franz, os seus amigos, inimigos e amantes, que o atormentam ou o confortam. Com uma câmera girando em torno de Franz, dois anjos fazem comentários irônicos sobre suas imperfeições e masoquismo. Em seguida, Franz reencontra Mieze. Levanta a cabeça ao ouvir o Exército da Salvação, quando olha novamente para Mieze, ela não está mais lá. à procura de Mieze, cava o chão de terra furiosamente como um cachorro. (ao lado, Franz encontra Mieze transando com Reinhold. O fim do mundo?)

Depois de delirar que está sendo torturado por Reinhold, Franz aparece de quatro bebendo leite. Rodeado de ratos, pede que façam um buraco para que possa fugir para a fim do mundo. Franz começa a falar: “O ser humano é um animal feio. O inimigo dos inimigos. A criatura mais abominável que existe na Terra. Não é bom viver no corpo de um homem. Prefiro me encolher sob a terra, correr sobre os campos e comer o que encontrar. O vento sopra e a chuva cai. E o frio vem e vai. Isso é melhor do que viver no corpo de um homem”. Atravessa o buraco e encontra Mieze transando com Reinhold... Ela diz que foi forçada. Junto deles, a figura que falava sobre a Prostituta da Babilônia quando Franz atirou em Reinhold e matou Ida.

Na floresta de Freienwalde, Franz mata Reinhold, seu cadáver se transforma no de Ida e desaparece. Novamente Franz cava a terra para procurá-la. Mas é Cilly, outra de suas amantes, que ele encontra (imagem acima, à esquerda). Ela está num abatedouro cantando uma música sobre a morte, no fim enfia uma faca na barriga. Ainda no abatedouro, Reinhold agita um machado sobre uma pilha de corpos nus (ao lado). Franz e Mieze são manuseados como carcaças de animais. Um grito de mulher ressoa por toda a cena (abaixo). Os dois anjos olham da porta. Além deles, de óculos escuros e chapéu, está o próprio Fassbinder em pessoa, observando o pesadelo de Franz (e tomando parte nele) sem esboçar a mínima emoção.

Reinhold aparece também como Cristo e, perto do final, ele e Franz se preparam para uma luta de boxe. A platéia gira velozmente no fundo com um efeito de turbilhão. Reinhold provoca, até que Franz o puxa e beija. Na seqüência seguinte, a morte do velho Franz acontece entre uma estátua clássica, um casal nu e ovelhas. Sob o olhar de Eva e outros conhecidos, Franz é crucificado. No fundo desta imagem, vemos uma tela gigante de O Jardim das Delícias, do holandês Hieronymus Bosch (1450-1516). De repente, a pintura se torna cinza como um céu de tempestade, depois surge a imagem de uma explosão atômica. Em seguida, os anjos vão empilhando os corpos como se fazia nos campos de concentração.

Soldados de Hitler aparecem em alguns pontos dos delírios de Franz. O judeu vendedor de salsichas retorna, ele está usando “como orgulho” a braçadeira com a suástica. Também com uma braçadeira Nazista, Franz canta “A Vigília sobre o Reno”. Na seqüência final de Berlin Alexanderplatz, tudo volta ao estilo naturalista, mostrando o testemunho de Franz no julgamento de Reinhold e um encontro com Eva no bar. O filme termina com algumas imagens de Franz como assistente de porteiro numa garagem, bem diferente do final esperançoso de Franz Biberkopf no livro de Döblin. (imagem ao lado, depois de ser insultado por Reinhold, Franz parece beijá-lo. Em seguida cai com um olho sangrando, enquanto Reinhold pergunta quem venceu)

“(...) Em suas páginas finais o romance enfatiza que após a perda de Mieze e seu terrificante encontro com suas lembranças e seu subconsciente no hospital, Franz Biberkopf experimenta um virtual renascimento. Desistindo de sua arrogante luta solitária contra o destino, ele aceita seu lugar como membro da sociedade, finalmente compreendendo a importância de juntar-se às pessoas a sua volta. Mas ele nunca irá correr com a multidão na direção de nenhum tipo de ação de massa. Ele ‘assiste friamente’ as paradas militares que passam por sua porta e promete nunca se juntar a elas. ‘Eu primeiro penso em tudo, e apenas se tudo está ok e me satisfaz, eu tomarei alguma atitude’. O romance então chega a um final confuso. O narrador faz um sumário enigmático: ‘Biberkopf é um trabalhador humilde. Nós sabemos o que sabemos, o preço que pagamos não é baixo’”. (13)

Mas o próprio Döblin admitiu que não ficou satisfeito com o final. Gostaria de ter encontrado uma forma de fazer Franz sair de sua passividade e se tornar um “homem ativo”. Talvez Franz tenha aprendido e abandonado sua guerra individual contra o destino (incluindo suas esperanças frustradas de uma utópica amizade masculina com Reinhold e um amor utópico com Mieze) e procurado solidariedade com seus companheiros. O que não significa que esteja pronto para abraçar uma falsa solidariedade, criada pela força e legitimada pela idéia de destino representada pela Prostituta da Babilônia - que foi afastada em seus pesadelos pela Morte. (imagem ao lado, crucificação de Franz. Ao fundo, O Jardim das Delícias, de Hieronymus Bosch)

Por outro lado, vemos que nosso herói é reticente em relação ao coletivo que está surgindo no final da República de Weimar. Um “falso coletivo da guerra” que ameaça o mundo do novo Franz. No epílogo, logo no principio da seqüência em que os anjos juntam os corpos após a crucificação de Franz e a explosão atômica, um deles comenta que a Prostituta da Babilônia perdeu e a Morte triunfou - como no pesadelo de Franz. (imagem ao lado, o fogo que se segue à crucificação purifica Franz. O Jardim das Delícias se foi. Mieze se foi, em breve todos seguiram para outro lugar. No detalhe, sumiu a ovelha que podemos ver atrás dos corpos nus na imagem anterior acima. Mera falha de continuidade ou a ovelha era Franz?)

O final do filme de Fassbinder é mais pessimista que o de Döblin. O cineasta deixa Franz sem dúvidas ou reservas em relação à sociedade de massas. Sem tais reservas, o filme sugere que Franz logo irá se juntar aos nazistas. Talvez Franz Biberkopf tenha sido destruído no processo de se tornar um bom cidadão alemão. O próprio Fassbinder sugeriu que Franz votaria nos nazistas. O final mais pessimista de Fassbinder talvez seja indicação daquilo que foi definido como sua melancolia pós-revolucionária. (imagem ao lado, O Jadim das Delícias deu lugar ao fogo, que deu lugar à explosão atômica. Todos os conhecidos de Franz são varridos. Em seguida os anjos entram e fazem uma pilha com seus corpos, enquanto falam sobre a morte e a guerra)

“(...) Mais especificamente, o final de seu filme pode ser lido como um lamento pela perda do espírito anarquista utópico de Franz e talvez pelo seu próprio. Como Fassbinder colocou, Franz Biberkopf é uma pessoa com uma extraordinária fé na bondade humana, alguém que acredita que as pessoas são naturalmente anarquistas; ele é destruído pelo fato de que ele é ‘uma figura anarquista entre criaturas puramente sociais’. Essa caracterização é em larga medida verdadeira em muitas personificações de Franz Biberkopf em filmes anteriores de Fassbinder, tenham seu nome ou não. Fassbinder certa vez disse que tinha feito Berlin Alexanderplatz para todas as pessoas ‘que são forçadas a fazer muitas coisas que realmente não querem fazer’. Como ‘o verdadeiro amor’ de Hans Epp em O Mercador das Quatro Estações [Händler der vier Jahreszeiten, 1971], nesse filme Mieze simboliza todos esses desejos utópicos que o mundo não permitirá que alguém realize. Portanto, é apropriado que o melancólico final de Berlin Alexanderplatz seja seguido por uma repetição do assassinato de Mieze por Reinhold durante a passagem dos créditos finais do filme”. (14) (*)

Notas:

(*) Leia também Berlin Alexanderplatz (I) e (II)

1. BROWN, Robert. Die Strassenbilder: Ernst Kirchner’s Berlin Street Scenes. Disponível em: http://christies.com/LotFinder/lot_details.aspx?from=salesummary&intObjectID=4807488&sid=0b171258-682b-4537-a5d0-18ba87680735 Acessado em: 28/11/2008.
2. WOLF, Norbert. Ernst Ludwig Kirchner, 1880-1938. À Beira do Abismo do Tempo. Tradução João B. P. Boléo. Köln: Taschen, 2003. P. 43.
3. ROBERTS, Nickie. As Prostitutas na História. Tradução Magda Lopes. Rio de Janeiro: Record/Rosa dos Ventos, 1998. Pp. 319-20. Chamadas de “instrumentos do demônio” por vários tipos de “associações de moralização” alemãs, as prostitutas eram consideradas culpadas pela degenerescência da sociedade. Enquanto isso, muito dos homens que faziam parte dessas associações, operavam uma moral dupla, socialmente eram contra, mas, particularmente, eram fregueses assíduos das prostitutas. Além disso, os próprios governos permitiam que seus soldados tivessem livre acesso às prostitutas como forma de aliviar a pressão entre os soldados e reprimir o homossexualismo. Alguns filmes italianos mostram essa conduta como algo absolutamente corriqueiro na vida dos soldados. As milhares de mulheres jovens pelo Brasil afora, quando decidem se prostituir, e como parecem conhecer instintivamente a moral dupla da maioria dos homens, sabem que o machismo da maioria deles os faz olhar para elas como simples objetos de uso. O que elas fazem é cobrar por esse uso.
4. STEIGMANN-GALL, Richard. O Santo Reich. Concepções Nazistas do Cristianismo, 1919-1933. Tradução Claudia Gerpe Duarte. Rio de Janeiro: Imago, 2004. P. 250. O autor mostra como grupos de mulheres protestantes que apoiavam Hitler aprovavam suas leis de proibição do aborto, contra a pornografia, a prostituição e a homossexualidade. Independentemente de qualquer posicionamento machista, misógino ou homofóbico, pelo que se conhece da problemática social aguda dos tempos imediatamente anteriores à subida ao poder do Partido Nazista, pode-se compreender até certo ponto o clamor público de algumas camadas da população pela necessidade de “lei e ordem”. Brevemente, os judeus seriam incluídos entre os males a serem extirpados da sociedade alemã. É essa tendência da sociedade alemã misturar elementos que nada tem em comum e aderir a propostas genocidas em nome da “lei e da ordem” que levou Fassbinder a sugerir que os alemães gostam de uma ditadura.
5. GUIMARÃES, Luciano. As Cores na Mídia. A Organização da Cor-Informação no Jornalismo. São Paulo: Annablume, 2003. P. 40.
6. KAES, Anton. From Hitler to Heimat. The Return of History as Film. London/Massachusetts: Cambridge University Press, 1989. P. 81. Com relação à frase final, Fassbinder se refere ao grupo terrorista Baader-Meinhof e o tipo de reação fascista da sociedade alemã em relação a ele. O grupo, segundo seus porta-vozes, se insurgia contra o que considerava uma retomada do Nazismo na Alemanha. Desejava se contrapor ao que muitos jovens da geração do pós-guerra consideravam um papel passivo de seus pais no passado, o que havia permitido a ascensão do Nazismo naquele país.
7. KAPLAN, E. Ann. A Mulher e o Cinema. Os Dois Lados da Câmera. Tradução Helen Márcia Potter Pessoa. Rio de Janeiro: Rocco, 1995. Pp. 150-3. A autora faz um comentário muito pertinente em relação à situação de americanização da Alemanha (Coca-Cola, hambúrguer, cinema, música e roupas) após a Segunda Guerra, aparentemente em função da perda do sentido positivo quanto à “ser alemão” naqueles dias. A própria tendência ao melodrama hollywoodiano claramente perceptível em Fassbinder levantou suspeitas entre os críticos quanto à criatividade do cineasta. Mas o Cinema Novo Alemão nada mais teria feito do que traduzir em termos europeus algo que também se podia encontrar nos personagens de certos cineastas norte-americanos da década de 60: ansiedade, alienação e preocupação com o outsider. Entretanto, as razões políticas dos cineastas alemães do Cinema Novo são diferentes, devido às particularidades da história alemã do pós-guerra. O Nazismo e o terrorismo durante a década de 70 eram assuntos recorrentes: Despair, Uma Viagem Para a Luz (nazismo), A Terceira Geração (Die Dritte Generation, 1979) (terrorismo), e uma parte da criação coletiva Alemanha no Outono (Deutschland in Herbst, 1978) (terrorismo e Nazismo), estão entre as contribuições de Fassbinder. O confronto com o Nazismo se fazia necessário, o terrorismo extremista como resposta a uma re-nazificação em bases novas da Alemanha criou um problema para cineastas alemães de esquerda, ou descontentes com as instituições, ou que apoiavam algumas idéias dos terroristas se não suas estratégias políticas.
8. WATSON, Wallace, Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. Pp. 231 e 253n31.
9. Idem, p. 241.
10. Idem, pp. 241-2. No final da citação o autor se refere à opinião de Fassbinder quanto a reação da população em relação às ações do grupo terrorista Baader-Meinhof. Na repressão, a população aprovava o endurecimento do Estado: perda de liberdades civis e assassinato. Neste último caso, especificamente ao desinteresse público pelo fato de que os terroristas, quando já presos, foram mortos na prisão. Fasssbinder afirmou que desejava mostrar como o povo alemão é predisposto ao fascismo, e cita como exemplo a demanda por “paz, ordem e disciplina” no país durante o episódio do grupo Baader-Meinhof.
11. WATSON, Wallace, Steadman. OP. Cit., pp. 242 e 253n35.
12. Idem, p. 243. A ênfase é minha.
13. Ibidem, p. 246.
14. Ibidem, p. 247.