Serguei Eisenstein e o Cinema da Revolução

“[A]  escola  de  cinema  [de Godard]  é  a Cinemateca Francesa
de Henry Langlois.  Fundada em 1936, se instalou em dezembro
de  1944,  no  final  da  guerra,  na  Rua Troyon,  perto da Place de
l’Etoile; posteriormente,  na  sala  dos  engenheiros  das  Artes  e
Ofícios, avenida Iéna, com um primeiro festival Eisenstein  (...)”

Antoine de Baecque (1)

Do Teatro ao Cinema

Sobre o início de sua trajetória profissional, Serguei Eisenstein (1898-1948) contou que durante a guerra civil serviu na engenharia do Exército Vermelho. Em seu tempo livre começou a se interessar por teatro e arte. Em 1921, ele se juntou como pintor de cenários ao Teatro Proletkult (contração de “cultura proletária”). A função do Proletkult era encontrar uma nova forma de arte que correspondesse à ideologia e ao status quo da “nova Rússia” – deveria ser arte feita por proletários para proletários, sem vestígios da cultura burguesa. Em 1922, quando Eisenstein se torna o diretor exclusivo do Primeiro Teatro dos Trabalhadores de Moscou, surgem os primeiros choques de opinião entre ele e os lideres do Proletkult. De acordo com Eisenstein, não fazia sentido que, apesar de sua “intenção” vanguardista, o Proletkult seguisse a cartilha da velha tradição (2).

No entendimento de Eisenstein, enquanto membro ativo da revista LEF (Frente de Esquerda da Arte), ele e seu grupo eram os únicos que realmente tinham uma proposta de vanguarda - junto ao cineasta, seu mestre Vsevolod Emilevitch Meierhold (1874-1940) e Vladimir Vladimirovich Maiakovski (1893-1930), que fundou a publicação. Em oposição a eles havia o tradicionalista Konstantin Sergeyevitch Alexeiev, vulgo Constantin Stanislávski (1863-1938), assim como o oportunista Aleksandr Yakovlevich Tairov (1885-1950). O primeiro fora cofundador do Teatro de Artes de Moscou (1898) e um expoente na teoria e prática do realismo psicológico e do naturalismo no palco; o segundo fundou o Teatro de Câmera (1914) e defendia, em oposição ao naturalismo de Stanislávski, um estilo de atuação e produção expressionista - Eisenstein se dizia inimigo mortal do Teatro de Artes de Moscou (3).

Ivan, o Terrível (2ª parte)

Eisenstein utilizou em suas peças o que ele chamava de cálculo matemático do efeito das produções, que ele resumia com o termo “atração”. Considerava mera consequência o caminho que levava do teatro ao cinema, chegando a se referir ao primeiro como uma etapa ultrapassada. Seu primeiro longa-metragem, A Greve (Stachka, 1925), ainda seria realizado com o pessoal do Proletkult – antes disso, em 1923, o curta-metragem O Diário de Glumov (Dnevnik Glumova) não chega a ser um “filme”, já que sua única função era ser projetado no palco durante uma das peças de Eisenstein. Em suas palavras:

“(...) Ele não tinha enredo no sentido convencional: retratava o progresso de uma greve, uma ‘montagem das atrações’. Meu princípio artístico foi, portanto, e ainda é: não uma criação intuitiva, mas a composição construtiva racional de elementos efetivos; a coisa mais importante é que o efeito deve ser calculado e analisado antecipadamente. Se os elementos individuais do efeito são desprovidos de enredo no sentido convencional, ou se eles estão ligados por um ‘enredo carcaça’, como em meu Potemkin, não vejo distinção essencial. Eu mesmo não sou nem sentimental, nem sanguinário, nem especialmente lírico, como tem sido sugerido a mim na Alemanha. Mas estou muito familiarizado com todos esses elementos e sei que temos apenas que estimulá-los habilidosamente o bastante para provocar o necessário efeito e incitar maior emoção. Isto constitui, penso eu, uma questão puramente matemática, e não tem nada a ver com a ‘manifestação do gênio criativo’. Você não precisa nem um pouco de mais inteligência para fazer isso do que para projetar uma siderúrgica utilitária” (4) 

Na entrevista ao jornal alemão Berliner Tageblatt por ocasião de sua primeira visita a Alemanha em 1926, Eisenstein deixou muito claro que para ele a palavra “cinema” não significa outra coisa senão parcialidade (tendentiousness). Sem este elemento básico, insistiu o cineasta, não se pode nem mesmo começar a trabalhar num filme. Sem saber sobre quais sensações e paixões se vai especular não é possível criar. Depois de agitar as paixões da plateia, temos que dar a ela uma válvula de escape, um pára-raios. Esta é a conclusão de Eisenstein, para quem a parcialidade desempenharia justamente esta função. Para o cineasta, os finais felizes hollywoodianos representariam o contrário disto:

“(...) Eu penso que evitar a parcialidade, a dissipação das energias, é o grande crime de nossa época. Além disso, em si mesma a parcialidade me parece proporcionar uma grande oportunidade artística: não precisa de forma alguma de ser tão política, tão conscientemente política, quanto em Potemkin. Mas se for completamente ausente, se pensarem no cinema como um brinquedo para passar o tempo, como um meio de embalar e colocar para dormir, então esta falta de parcialidade me parece ser meramente para reforçar a visão tendenciosa [tendentious view] de que as pessoas estão levando uma existência gloriosa e contente. Como se a ‘congregação’ do cinema, da mesma forma que a da igreja, devesse ser criada para os cidadãos serem bons, quietos e nada exigentes. Esta não é a soma total da filosofia do ‘final feliz’ americano?” (5)

Cinema: Arte Coletiva

Na mesma época, Eisenstein questionou fortemente a posição de Béla Balázs.  O teórico húngaro escreveu um artigo enaltecendo o papel do operador de câmera no cinema, contribuição que Eisenstein também reconhecia, apenas não concordou em transformar esses profissionais em estrelas. Antes de qualquer coisa, Eisenstein via essa tendência à produção de estrelas como uma lógica burguesa. O cinegrafista, assim como atores e atrizes, como os cineastas e os carpinteiros que trabalharam no cenário, sem esquecer as pessoas sem treinamento profissional que trabalharam como extras e aqueles que guiaram seus movimentos dentro do cenário, são uma equipe - coletivo de pessoas que dá sentido à existência de cada um.

Questionando seus colegas alemães, Eisenstein criticou a incapacidade deles de compreender que uma “tomada do diretor” não existe independentemente. Uma “tomada de montagem” é algo, sentenciou Eisenstein, que os alemães não conhecem. Eisenstein está se referindo às supostas vantagens do pensamento coletivista (ainda) presente nos primeiros anos da revolução, este sendo um dos pontos de divergência com seu contemporâneo Lev Kulechov (1899-1970). O americanismo deste, com seus filmes de perseguições policiais, foram considerados por Eisenstein uma regressão metodológica. Embora reconhecesse o gênio do norte-americano D.W. Griffith, o cineasta soviético via a “montagem americana” (a “montagem narrativa”) como “outra coisa”, algo que não podia ser considerado montagem (6).

Para Eisenstein, o individualismo reinante no Ocidente não teria permitido a Balázs enxergar o coletivo para além do individual. O cineasta aplicou o mesmo raciocínio ao concluir que Balázs se equivocou ao atribuir simbolismo àquilo que aparece no material filmado (por exemplo, a gesticulação do um ator). O simbolismo emergiria apenas na montagem. 

Única imagem conhecida onde Eisenstein e Meierhold aparecem juntos

Se eliminarmos o curta-metragem O Diário de Glumov, podemos concluir que a cinematografia inicial de Eisenstein se configura numa trilogia em torno de quatro figuras revolucionárias: A Greve (1925) mostra o trabalhador, O Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925) torce pelo marinheiro amotinado, Outubro (Oktyabr, 1928) apresenta os bolcheviques, enquanto A Linha Geral (Staroye i novoye, 1929) acompanha os camponeses (7). Em 1945, incluindo agora Alexander Nevsky (Aleksandr Nevskiy, 1938) e a primeira parte de Ivan, o Terrível (Ivan Groznyy, partes I e II, 1944/58), seus filmes sonoros, Eisenstein definiu seu objetivo: “A Greve analisou a natureza das formas de influência do cinema...

Potemkin, cujo sucesso é muitas vezes atribuído à sua distância da assim chamada ‘pesquisa formal’, tinha, contudo, justamente este objetivo: a questão da convenção e limitação do cinema como um todo, enquanto distinto do método então (e ainda mais agora) praticado, de ‘encadear’ certo número de pequenos episódios, em lugar de [criar] integridade estrutural. Eu não contestaria que esta tarefa consciente foi recompensada com um bônus adicional pela inspiração criativa, e, ainda mais, por aquelas características fundamentais do cinema, para as quais ele ganhou um público benevolente.

Outubro. Desconsiderando inteiramente a questão da integridade do filme, fui absorvido por problemas da linguística do filme. Interessado na metáfora dos leões pulando em Potemkin, enquanto uma inspiração, imediatamente fui pesquisar sob todos os ângulos a natureza da linguagem cinematográfica [...]. Também enfrentei elementos embrionários daquilo que se transformaria na concepção do ‘cinema intelectual’. Trabalhando simultaneamente em [A Linha Geral], sondei elementos que poderiam exercer influência emocional numa certa profundidade; isto foi formulado no conceito de ‘montagem atonal’ (8).

Quando terminei de investigar a montagem, e prevendo uma unidade de leis tanto na montagem quanto no plano, que examinei enquanto estágios, dediquei todo o meu trabalho (a partir desse ponto de vista formal acadêmico) à questão da natureza da composição do plano: Que Viva México! – meu filme sobre o México.

Como se me punindo por virtualmente deixar a montagem fora do esquema das coisas, este filme é frequentemente aberto às mais diversas interpretações por diferentes montadores, embora sustente a percepção do público. Provavelmente, apenas porque foi primariamente planejado com base no plano. 

Alexander Nevsky naturalmente coloca questões experimentais a respeito da unidade do audiovisual. Assim como Ivan, o Terrível coloca o problema da criação de um personagem e o desenvolvimento do enredo em resposta à arrogância de um cinema puramente ‘afetado’, o que fez meus ouvidos zumbirem com questões sobre caracterização e enredos super complicados, supostamente para além de nosso alcance de ‘poetas épicos’, que trabalhamos principalmente com o assim chamado ‘enredo fraco e nenhum personagem para explicar...’” (9)

Fritz Lang, Cinema Operário Alemão, Nevsky e Ivan

“O Expressionismo foi um poderoso fator na

formação de nosso cinema: foi um aviso”  (10)

Serguei Eisenstein (11)

Com o sucesso de Potemkin na Europa, Eisenstein se tornou ao mesmo tempo uma celebridade e um embaixador da arte soviética no exterior. Seu feito o levou à sua primeira viagem ao exterior (seu primeiro vislumbre da vida no Ocidente), ele foi promover o filme em Berlim. De acordo com Richard Taylor, as comparações feitas por Eisenstein entre o cinema soviético e o alemão foram veiculadas em apenas duas oportunidades, numa entrevista para o jornal alemão Berliner Tageblatt e em seu artigo O Cinema Alemão. Impressões de Um Viajante, ambos datados de 1926. Neste último Eisenstein zombou da visão de Potemkin que lhe foi apresentada na Alemanha, onde se sugeriu que simplesmente não havia “[...] homens e mulheres suficientes apaixonados uns pelos outros” – provavelmente uma referência à preferência banal pelo happy end hollywoodiano (12).

Eisenstein ficou impressionado com as dimensões dos estúdios que abrigaram os cenários e os milhares de extras de filmes de Fritz Lang como Os Nibelungos e Metropolis (1927) – situado a poucos quilômetros de Berlim, tratava-se de um velho hangar para Zepelins, convertido em estúdio. Ou ainda as instalações de Neubabelsberg, segundo maior estúdio alemão, lar dos cenários enormes de Fausto (Faust - Eine deutsche Volkssage, direção F.W. Murnau, 1926), e até de uma rua inteira de Berlim, com asfalto e tudo, construída para O Último Homem (Der Letzte Mann, direção F.W. Murnau, 1924) – Eisenstein esteve presente em alguns dias de filmagens de Fausto e Metropolis. 

Contudo, Eisenstein sugeriu que essas condições teriam contribuído para um engessamento da criatividade dos cineastas alemães. Eisenstein insistiu em dizer que os alemães estavam muito atrás no que diz respeito às condições de produção. Seria impensável para os alemães - fechar ruas inteiras, assim como as escadarias de Odessa, para filmar algumas cenas de Potemkin. Se os soviéticos quisessem gravar cenas numa rua alemã teriam que pagar mais dinheiro em propina do que custaria todo um filme russo.

Eisenstein também percebeu as limitações impostas à criatividade dos cineastas alemães. Como a maior parte das ações de um estúdio como a UFA pertenciam a um grande banco, a única chance para um cineasta mostrar sua criatividade seria a competição entre os bancos (donos de fato dos estúdios) para se mostrarem mais capazes de produzir uma obra-prima do que seus competidores. De acordo com Eisenstein, a grandiosidade de um filme como Metropolis teve origem apenas neste detalhe. Para o cineasta soviético, era possível perceber o Deutsche Bank por traz daquele filme. 

 Durante  as  filmagens  de  Ivan, o Terrível  (2ª parte). 
O homem atrás da câmera é, provavelmente, Eduard Tissé, 
operador de câmera em todos os filmes de Eisenstein

Em seu encontro com a roteirista de Metropolis, Thea von Harbou (que também era esposa de Lang), Eisenstein quis saber sobre os rumores de que o filme seria revolucionário e que faria mais sucesso na União Soviética do que nos Estados Unidos. Depois de ouvir os comentários de von Harbou sobre algum tipo de compromisso entre os trabalhadores manuais e o cérebro criativo do dono da fábrica, Eisenstein resumiu com estas palavras o enredo de Metropolis:

“(...) Uma jovem trabalhadora num vestido branco como o de Ofélia se apaixona pelo filho do dono das fábricas. O enredo se desenvolve até o ponto em que os trabalhadores se revoltam, destroem as máquinas, derrubam a cidade de Metropolis e encaram a morte certa porque são incapazes de criar alguma coisa. Então eles se voltam para seu antigo ‘líder’ (leia-se: chefe) e tem lugar uma reconciliação entre eles: contra esse pano de fundo, os amantes são reunidos. Eu deixo ao leitor para julgar o quanto isso é ‘revolucionário’” (13)

Eisenstein aponta seu tom irônico na direção do próprio Lang, ao sugerir que ele se parece com Kulechov (se este fosse bem alimentado por algum tempo). O gosto de ambos também seria similar, Eisenstein disse que Metropolis era bastante próximo daquilo que Kulechov conseguiu fazer em parte em O Raio da Morte (Luch Smerti, 1925). De acordo com Eisenstein, o que faltou a Kulechov foram os seis milhões de marcos que Lang teve para realizar seu filme – de acordo com a visão que Eisenstein tinha da situação da economia alemã, se nada mudasse, Fausto e Metropolis seriam as últimas grandes produções do cinema alemão. Eisenstein também questionou o interesse puramente financeiro que movia os profissionais do cinema alemão. Mas admitiu que, tanto na Alemanha quanto na União Soviética, a situação do ator era a mesma: o cineasta nunca dava muitas instruções para os atores e atrizes.

Durante a década de 1920, na Alemanha da República de Weimar, havia certos setores da sociedade investindo na tentativa de estabelecer um “cinema operário” que, além de abordar os problemas, propusesse soluções revolucionárias. Alguns interlocutores, entre eles Béla Balázs, acreditavam que o melhor modelo era o cinema soviético. Ele afirmou que, ao contrário do que acontecia com o cinema na Alemanha, o cinema soviético se desenvolveu devido a um “espírito reinante” naquele país que não contradizia o espírito do filme: não haveria um dilema mercadológico forçando uma concessão ao entretenimento puro (14).

Mas a visão ingênua de Balázs fica evidente quando se descobre que um filme como Potemkin só começou a fazer sucesso na União Soviética em função de seu grande sucesso no estrangeiro, como foi o caso na Alemanha – país que havia acabado de passar por uma revolução frustrada. De qualquer forma, durante a década de 30, até certo ponto a esquerda alemã manteve a crença de que o cinema de seu país viria a ter um papel progressista em relação ao público proletário, restava definir a estratégia para adaptar um cinema operário de cunho social em relação à indústria cultural.

Em agosto de 1925 Eisenstein publica no jornal Kino seu Método de Realização de Um Filme Operário (15). Neste artigo o cineasta, que só havia realizado A Greve (Potemkin seria lançado apenas em dezembro daquele ano), articula sua teoria das atrações à busca de um cinema antiburguês. De acordo com Eisenstein, o caráter de classe de uma obra se manifesta já na definição da proposta, na adequação ou não da utilidade social do efeito da descarga emocional e psicológica do público em relação a uma cadeia de estímulos que lhe é dirigida. “A este efeito socialmente útil chamo de conteúdo da obra” (16). O caráter de classe também se manifesta na escolha dos próprios estímulos, seja pela correta avaliação de sua eficácia, seja pela acessibilidade a eles (o cineasta contou sobre um livro burguês sobre a história do cinema que desaconselhava temas como perversões sexuais, crueldade excessiva, deformidade física e, talvez a única recomendação ainda vigente, as relações entre capital e trabalho). 

No primeiro caso, Eisenstein cita como exemplo a cena do matadouro em A Greve. Às críticas negativas e sugestões para cortar a cena considerada indigesta, o cineasta rebateu dizendo que para os camponeses, acostumados a abater o gado, não havia nenhum problema – para os operários citadinos, o sangue jorrando do boi estaria associado à fábrica ligada ao matadouro. No segundo caso, ao criticar a utilização equivocada de elementos de classe social como estimulantes das plateias, Eisenstein cita o expressionismo de O Gabinete do Doutor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920) como exemplo de distanciamento da realidade concreta – o lúgubre doutor teve imitadores na União Soviética, tanto no palco quanto na tela.  Como exemplo negativo, ele sugeriu o “veneno pequeno-burguês nos filmes de Mary Pickford [(1893-1979)]”. Convém esclarecer que a atriz norte-americana e seu marido, Douglas Fairbanks (1883-1939), eram tão populares na União Soviética quanto no Ocidente. Além disso, Eisenstein não se opôs a utilizar os elogios do casal à Potemkin para estimular o público soviético a se interessar pelo filme (que fazia mais sucesso fora do que dentro do país).

 O   curta-metragem   Miséria  e  Fortuna  de  Uma  Mulher   (1930) 
só   apareceu   nas   telas   em   1944.  O  filme  fala  sobre  o  problema
do   aborto   ilegal.  A primeira   história  (esquerda)  foi  realizada  por
Eisenstein e Tissé,  a  segunda foi feita por equipe e atores  alemães

Nos primeiros anos da década de 1920, o nascente cinema soviético dava os primeiros passos com suas experiências e tentativas de sistematização – por sinal, Balázs parece ignorar o cinema russo tradicional, anterior à Revolução Bolchevique. Dentre suas influências estrangeiras, Eisenstein citou o Expressionismo no cinema alemão e os filmes do norte-americano D. W. Griffith. Contudo, no primeiro caso, o cineasta sugeriu que não havia lugar no espírito russo para aquela tendência estética germânica. De acordo com Ilma Esperança de Assis Santana, antes de 1925 o trabalho com cinema no meio operário alemão se resumia à exibição de filmes soviéticos. Portanto, concluiu Santana, os primeiros modelos do chamado cinema operário da República de Weimar provinham da União Soviética. 

Vale lembrar que Robert Wiene, o cineasta alemão que dirigiu Caligari, realizaria Raskolnikow (1923), adaptação expressionista de Crime e Castigo (Fiódor Dostoiévski, 1866), com um grupo de atores russos do Teatro de Artes de Moscou – é curioso que a referência histórica não remeta ao Teatro de Câmera de Tairov, este sim comprometido com um estilo expressionista.

A organização do cinema operário alemão atingiria o ponto alto em 1926. Além de Potemkin, A Mãe (Mat, 1926), realizado por Vsevolod Pudovkin a partir do texto de Maxim Gorky, também foi projetado. A censura de Weimar proibiu o filme de Eisenstein, mas acabou cedendo aos protestos e o liberou. Na época, o próprio cineasta escreveu o episódio em detalhes que poderiam até mesmo contribuir para uma análise das tantas cópias incompletas existentes:

“Tivemos outra tarefa: forçar Potemkin através da censura. Alguns detalhes são interessantes. Os censores alemães cortaram a cena em que o oficial é atirado na água, contudo estava tudo bem se o doutor fosse atirado porque, afinal, ele era a ‘causa original’ do motim na frota do Mar Negro. Ele cometeu o pecado da mentira e o mau hábito deve ser punido. Sendo assim, nos permitiram atirar apenas o doutor no mar. Um close-up do cossaco também foi cortado. O motivo por traz disso foi que a brutalidade dos cossacos do Czar era tão conhecida na Alemanha que mostrá-la além do necessário poderia endurecer o público. Como é bem conhecido, o Ministro da Guerra proibiu os membros das forças armadas de assistir ao filme. No total, os censores cortaram 29 metros de Potemkin” (17)

É como se, tanto no caso do oficial quanto do cossaco, os alemães pretendessem evitar uma crítica excessiva ao regime dos czares – talvez um desejo secreto de que a casa Real dos Romanov retornasse da tumba. Potemkin e A Mãe chegaram ao público alemão através da Prometheus, produtora fundada em 1925. Ligada ao Partido Comunista Alemão, sua função era promover a produção cinematográfica comunista soviética (18). Mas parece que as coisas não deram certo, a produtora lançou seu primeiro filme de ficção justamente quando a situação econômica entrou em declínio e o número de desempregados começou a crescer. 

Depois de Potemkin, os proprietários de salas de cinema esperavam um filme de conteúdo social mais forte do que a produção da Prometheus, algo que tratasse do problema dos desempregados. Em 1927 foi fundada uma nova produtora, Weltfilm, cuja função era coordenar iniciativas em torno do cinema operário, especialmente a distribuição de filmes, além das importações de filmes soviéticos. Uma “lei de contingência” restringiu a importação de filmes estrangeiros, especialmente os provenientes da União Soviética. Apesar disso, foram exibidos na Alemanha, de Eisenstein e Pudovkin, respectivamente, Outubro, Tempestade Sobre a Ásia (Potomok Chingis-Khana, 1928) e O Fim de São Petersburgo (Konets Sankt-Petersburga, 1928). 

Para Richard Taylor, seria um erro afirmar que na Alemanha de Weimar existisse um abismo intransponível entre um cinema comercial e outro proletário. De acordo com Taylor, elementos de realismo socialista são perceptíveis em filmes como M, o Vampiro de Düsseldorf (M, 1931) e O Testamento do Doutor Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933), ambos realizados por Fritz Lang, e filmes de G.W. Pabst como Rua das Lágrimas (Die Freudlose Gasse,1925), O Amor de Joana Ney (Das Liebe der Jeanne Ney, 1927), Westfront 1918 (1930), Companheirismo (Kameradschaft, 1931) e, inclusive, A Ópera dos Três Vinténs (Die 3 Groschen-Oper, 1931) (19).

Em seu comentário sobre a fase norte-americana (entre 1923 e 1929) do cineasta alemão Ernst Lubitsch (1892-1947), muito conhecido por suas comédias leves, Sabine Hake encontrou semelhanças entre o estilo de montagem dele com a noção eisensteiniana de montagem como conflito. Assim como Eisenstein, Lubitsch utiliza a montagem para incitar a participação ativa do espectador. Mas o alemão teria se limitado à exploração da percepção e da interação humanas, enquanto para o soviético trata-se de um conflito de ideia, não de percepções (20).

Lotte Eisner conta que a montagem de Mabuse, o Jogador (Mabuse der Spieler – Ein Bild der Zeit, direção Fritz Lang, 1922) deixaria o cineasta bastante impressionado, citando este filme como exemplo do caráter neutro dos fragmentos de filme, que adquirem certo sentido de acordo com o ponto onde são inseridos. O cineasta acompanhou o trabalho de “remontagem” de Mabuse na União Soviética, se satisfazendo com “o fundamento da inteligente e perversa arte de remontar o trabalho de terceiros” (21) - naqueles primeiros tempos do cinema havia a possibilidade de remontagem dos filmes (sem o conhecimento de seu realizador) para efeito de melhor compreensão da plateia, segundo a percepção que dela tinham os exibidores; originalmente, Mabuse é dividido em dois longas-metragens, mas a remontagem os fundiu em apenas um. De acordo com Eisner, Eisenstein assistiu ao filme de Lang várias vezes, estudou sua montagem e mudou a ordem das cenas antes de recolocar na ordem estabelecida pelo alemão (22).

Da esquerda para a direita, de cima para baixo, A Greve, Potemkin e
O Diário de Glumov. Provavelmente, esta imagem da suástica nazista se refere ao mal sucedido golpe de Estado articulado por Hitler em 1923

Fritz Lang ainda influenciaria diretamente Eisenstein com A Morte de Siegfried, primeira parte de Os Nibelungos. O cineasta soviético se espantou com o efeito ornamental dos capacetes medievais usados pelos bárbaros, estética que reproduziu em Alexander Nevsky. Outra influência foi a estilização decorativa do episódio Czar Ivan, o Terrível, de O Gabinete das Figuras de Cera (Das Wachsfigurenkabinett, direção Paul Leni, 1924), levando Eisenstein a criar abstrações elaboradas da disposição dos corpos na tela em sua própria versão, Ivan, o Terrível (23). Anton Kaes percebeu em Metropolis, certo eco das massas mobilizadas presentes no cinema bolchevique, muito popular na Alemanha da década de 1920. Depois que a massa domina a torre de Babel e destrói o líder, Lang utiliza um ângulo baixo para mostrar a multidão subindo rápido. De acordo com Kaes, essa imagem do poder destrutivo da massa remeteria às revoltas proletárias de 1918-19 nas cidades alemãs de Berlim e Munique.

“(...) O Encouraçado Potemkin de Serguei Eisenstein estreou [na Alemanha] em 1926 (pouco antes de Metropolis), depois de uma batalha com a censura muito divulgada na imprensa, e foi seguido por dezenas de filmes revolucionários da Rússia. Contudo, ao contrário dos operários individualizados de Eisenstein, o proletariado de Lang é concebido como uma multidão anônima de punhos levantados” (24)

mada e no quadro, foram características da continuidade narrativa em Lang, pelo menos em oposição àquela praticada pelo cinema de Hollywood, caracterizado pela ênfase na cena e na sequência. Noel Burch considerou Lang um formalista do cinema-montagem, já Elsaesser considera razoável concluir que seria ilusório identificar a montagem do cineasta alemão com a escola russa, mas não viu problema em aceitar o comentário da montadora e cineasta russa Esfir Shub (1894-1959), para quem Eisenstein teria aprendido muito com os filmes de Fritz Lang – foi ela que “remontou” Mabuse, sob o olhar maravilhado de Eisenstein. Pelo menos do ponto de vista da concepção política do “fazer cinema”, Kaes acredita que se possa admitir a influência da “montagem dialética” de Eisenstein e do cinema soviético da década de 1920 sobre o cinema alemão da República de Weimar (25).

Vossa Excelência Doutor Goebbels

“A estréia de O Encouraçado Potemkin em Berlim
foi  a  29  de  abril  de  1926.  O  filme  foi  selecionado
como   o   melhor   [daquele ano]  na  Alemanha (...)”

Siegfried Kracauer (26)

Ministro da Propaganda do governo de Adolf Hitler, Joseph Goebbels elogiou O Encouraçado Potemkin, do comunista Serguei Eisenstein. Embora Goebbels houvesse sempre insistido que o melhor veículo da propaganda é o entretenimento (ao invés do filme político) (27), considerava o trabalho de Eisenstein uma primorosa peça de propaganda, chegando mesmo a sugerir que a Alemanha estava precisando realizar um Potemkin: 

“É um filme fantasticamente bem feito e exibe talento cinematográfico considerável. O fator decisivo é sua orientação. Através deste filme, qualquer um sem convicções ideológicas firmes poderia se transformar num bolchevique. Isso prova que uma perspectiva política pode muito bem estar contida numa obra de arte e que mesmo a pior perspectiva pode ser transmitida se isso for feito por meio de uma excepcional obra de arte” (28)

Na opinião de Siegfried Kracauer, o elogio de Josef Goebbels não tem nada a ver com a sugestão do ministro de que a revolução nazista deveria ser glorificada por filmes como Potemkin. Embora Goebbels acreditasse numa revolução nazista, sua verdadeira motivação seria a sugestão, que ele enxergava nos primeiros filmes soviéticos, de uma dominação do individual pelo coletivo. Goebbels teria visto aí uma forma cinematográfica de reprimir os valores individuais. Contudo, ainda segundo Kracauer, não há comparação possível entre Potemkin e um documentário pró-nazista como O Triunfo da Vontade (Triunph des Willens, direção Leni Riefenstahl, 1935). 

Alexander Nevsky (1938)

Enquanto o filme de Leni Riefenstahl acobertava a fraude coletiva criada pelos nazistas com bandeiras tremulantes e a suástica, Potemkin mostra pessoas reais. Mesmo que pareça contraditória a sobreposição de certa crítica ao filme de Eisenstein (a dominação do individual pelo coletivo), seguida de um elogio, Kracauer afirma perceber uma semelhança superficial entre documentários nazistas como Batismo de Fogo (Feuertaufe, Hans Bertram, 1940) e Vitória no Ocidente (Sieg im Westen, direção Fritz Brunsch, Werner Kortwich, Svend Noldan, Edmund Smith, 1941) (neste filme um tanque de guerra é filmado a partir de um ângulo inferior, como o encouraçado na cena final do filme de Eisenstein) com os filmes de Eisenstein, e Vsevolod Pudovkin (29). Mas o Potemkin nazista acabou sendo Tio Krüger (Ohm Krüger, direção Hans Steinhoff, Karl Anton e Herbert Maisch, 1941). Num de seus discursos, Goebbels declarou:

“(...) A vida real deve novamente tornar-se o conteúdo do cinema. Devemos tomar posse da vida sem medo, com coragem e sem temer dificuldades ou fracassos. Quanto maior o fracasso, mais feroz deve ser nosso renovado ataque aos problemas. Onde estaríamos hoje se tivéssemos perdido nossa coragem a cada fracasso? (muitos aplausos.) Agora que o entretenimento inútil foi eliminado de nossa vida pública, vocês, trabalhadores do cinema, devem retornar e enfrentar o tema do povo imortal da Alemanha. Enfrentar pessoas. Quem? Ninguém sabe melhor do que nós (...). Cada povo é o que as pessoas fizerem dele. (Bravo!) Nós demonstramos o suficiente aquilo que se pode fazer com o povo alemão. (Aplauso tempestuoso.) O povo não está afastado da arte. E eu estou convencido que se fôssemos mostrar num de nossos cinemas um filme que realmente captura nossa época e realmente for um ‘Encouraçado’ Nacional Socialista, então os lugares estarão esgotados por um longo tempo” (30)

Em carta aberta datada de 9 de março de 1934, Eisenstein repudia publicamente o elogio de Goebbels em fevereiro do mesmo ano. O cineasta soviético disse que elogiar o inimigo é uma tática sábia, mas que para tirar as lições de Potemkin seria necessário que os nazistas levassem em conta também todo o restante do cinema pós-revolucionário russo. Com efeito, insistiu Eisenstein, Goebbels precisaria de todo o sistema soviético, algo incompatível com a ideologia Nacional Socialista de Hitler. Não podemos nos esquecer de que Eisenstein, assim como seus colegas Vertov e Kulechov, tinha também problemas com a censura e a interferência do governo bolchevique, portanto seria conveniente uma carta aberta elogiando o regime de Stalin! 

Talvez por esse motivo Eisenstein citasse em sua carta um trecho com palavras do próprio Stalin. Num discurso em janeiro de 1934, o líder soviético afirmou não perceber nem um átomo de socialismo no Nacional Socialismo nazista. Então Eisenstein completou dizendo que apenas um socialismo genuíno como o que existia na então União Soviética seria capaz de dar a luz à grandiosa arte realista do futuro e do presente (31).

Muralismo Mexicano em ¡Que Viva Mexico!

“A técnica que estamos utilizando neste filme guarda
muita  relação  com  a  técnica dos murais de Orozco”

Serguei Eisenstein (32)

Antes que a Alemanha de Hitler invadisse a União Soviética de Stalin, este último autorizou uma grande viagem de Eisenstein fora do país. Já sabemos que ele esteve na Alemanha durante o lançamento de Potemkin, nos Estados Unidos o cineasta partiu para realizar um filme sobre o México. O interesse de Eisenstein por esse país vem desde a infância. Embora fosse uma grande oportunidade para ele, sua viagem não constitui um fato isolado, pois o país estava na moda entre os intelectuais de outros países - Eduardo de la Vega Alfaro sugere ainda que algumas correntes da fotografia mexicana do período 1920-31 também teriam exercido alguma influência nos trabalhos do cineasta soviético. 

Nos Estados Unidos, Eisenstein conseguiu um contrato com a Paramount para realizar um filme “não político” sobre o México – o cineasta interessou ao estúdio devido a sua fama, contudo ele não foi capaz de se adaptar ao sistema o suficiente para ter seus roteiros aprovados. Cancelado o contrato com a Paramount, Eisenstein fez um contato com Charles Chaplin, que o encaminhou a um produtor disposto a se arriscar (33).

“Depois da realização de O Encouraçado Potemkin, Eisenstein pretendeu realizar em três partes (O exótico, O desconhecido e O revolucionário) um grande filme épico sobre a vida e os conflitos sociais na China, outro dos países pelos quais tinha simpatia e interesse. O projeto foi cancelado, mas o cineasta não abandonou a idéia de traduzir para a linguagem cinematográfica as características de um épico nacional que finalmente encontraria no México” (34)

Acompanhado por Grigory Alexandrov (assistente e co-roteirista) e Eduard Tissé (câmera), Eisenstein chegou ao México munido de uma carta de apresentação de nada menos que Robert Flaherty - documentarista dos primórdios do cinema cujos filmes etnográficos parecem ter ficado mais famosos que seu realizador. Devido à crise vivida pelo cinema mexicano durante a visita de Eisenstein, o cineasta se voltou para as artes plásticas em busca de elementos visuais – a gravura de temas populares cultivada por José G. Posada, o paisagismo sóbrio de José M. Velasco e os muralistas Diego Rivera, José C. Orozco (Eisenstein os descreveu, respectivamente, como “apolíneo” e “dionisíaco”) e David A. Siqueiros, entre outros. 

“Segundo Naum Kleiman, especialista da vida e obra de Eisenstein [...], após encontrar Flaherty, Eisenstein ‘fez o seu filme mexicano também como uma obra flahertiana. ¡Que Viva Mexico! É uma obra flahertiana de Eisenstein’. Coincidimos até certo ponto com esta interpretação, merecedora, sem dúvida, de um estudo mais acurado. No entanto, acreditamos que no caso do projeto cinematográfico mexicano, Eisenstein não só assimilou a influencia de Flaherty, mas incorporou uma diversidade de aspectos temáticos e estéticos que descartam esta interpretação reducionista” (35)

¡Que Viva Mexico!

Sabemos que o projeto de Eisenstein foi abandonado. Contudo, ao logo das décadas, houve uma série de tentativas realizadas por terceiros, com o intuito de concluir “aquilo que Eisenstein teria feito”. Durante sua longa estadia no México, o cineasta filmou também para a realização de documentários curtos e cinejornais. Este material acabaria sendo utilizado por terceiros nas tentativas de completar o filme de Eisenstein. Na opinião de Alfaro, o único mérito desses filmes é o de ter preservado os materiais originais, o que pode permitir uma analise da “montagem interna” dos planos rodados pelo cineasta soviético. Em 1932, enquanto Eisenstein e sua equipe trabalhavam no interior do México, Adolfo Fernández Bustamante publicou num jornal as seguintes considerações aos seus compatriotas:

“Eisenstein, o magnífico diretor russo que não pôde trabalhar sob a tutela ianque porque a sua capacidade intelectual está muito acima da deles, nos deu a pauta do nosso futuro cinematográfico, marcou a senda por onde devemos seguir. Ele foi o orientador que não buscou valores feitos com açúcar candy para modelar seus tipos, não foi procurar o menino bonito nem a menina ‘ayancada’, mas pesquisou entre os moldes de índios, selecionou as paisagens mais mexicanas e teceu a maravilha de uma verdadeira obra de arte mexicana, profundamente nacionalista e bela. É preciso que os diretores mexicanos aprendam de Eisenstein esse grande segredo: o de encontrar nossas belezas nas nossas coisas, não nos híbridos quick lunch americanos de comida quimicamente pura, com gosto de nada e sem nenhuma característica (...).

Não devemos nos assustar com o espelhismo insosso da riqueza norte-americana. Esqueçamos Beverly Hills, as opulentas manifestações do rastaquerismo de Cecil B. de Mille, os argumentos imbecis com happy end do filme gringo, e façamos cinema mexicano, cinema com personalidade, com sexo, com relevo de arte. Sigamos Sergio Eisenstein pelo caminho que ele nos mostrou” (36)

Jorge Luis Borges

“[Borges]  disse que, a princípio, foi
 partidário da Revolução russa, mas que
 os  filmes  russos sobre a Revolução lhe
propuseram as primeiras dúvidas”

Bioy (37)

Emiliano Jelicié e Gonzalo Aguilar mostraram como o poeta argentino reagiu a dois filmes de Eisenstein, Alexander Nevsky e Ivan, o Terrível. De perfil conservador, Borges admitia um interesse estético pelo primeiro filme, tendo inclusive escrito algumas linhas elogiando a famosa cena da batalha. Estela Canto, com quem o poeta teve um caso amoroso, insistia que o filme deveria ser considerado também em sua mensagem política – o casal chegou a brigar por esse motivo em 1945. Evidentemente, Alexander Nevsky possuía uma carga política. Realizado em 1938, retrata a resistência do povo russo à invasão germânica em 1242 – a partir da década de 1940, Hitler invadiria a União Soviética (38).

Para Canto, Borges não era contra nem a favor de russos ou alemães, apenas se comovia com o avanço da cavalaria. Jelicié e Aguilar afirmam que, naquilo que diz respeito a Borges, os filmes russos que assistiu (não necessariamente os filmes de arte e/ou engajados”) atuaram como um prisma através do qual sua ideologia se tornava mais perceptível. O que não impediu o poeta de dizer que “o pior de todos foi O Encouraçado Potemkin” (39). De fato, Borges contrapunha Alexander Nevsky a Potemkin, que desqualifica como intoleravelmente repleto de coisas improváveis (como o que ele chamou de “pontaria inócua” de um encouraçado) . Embora Jelicié e Aguilar sugiram que dúvidas em relação à revolução bolchevique já existissem na mente do poeta muito tempo antes de 1929 (quando o cinema soviético lhe foi apresentado), atribui-se a Borges a afirmação de que acreditava na revolução, até que os filmes russos sobre a revolução plantaram nele as primeiras dúvidas.

Para Borges, a escola soviética de cinema dos anos 1920 logo se converteria num “pedantismo do moderno”, cujo único valor teria sido o enriquecimento da técnica cinematográfica com novos “hábitos fotográficos”, e nada mais. Borges também qualificou a União Soviética de Stalin como um “novo czarismo” em oposição ao comunismo (que para Borges significava amizade entre os povos e o fim das fronteiras). Segundo Borges, em Ivan, o Terrível se pode verificar essa tendência “vira-casaca” dos revolucionários quando tomam o poder. 

Outubro (1928)

Ou melhor, o primeiro longa-metragem (que corresponde à 1ª parte do filme), em que Ivan aparece como um salvador (planejado como uma projeção de Stalin nos tempos antigos) é premiado pelo governo bolchevique. É bem diferente o destino do segundo longa-metragem (que corresponde à 2ª parte do filme), onde Ivan aparece como um tirano – uma 3ª parte não chegou a ser realizada. Inicialmente censurado, posteriormente Stalin ordenou que todas as cópias fossem destruídas – felizmente uma foi escondida e sobreviveu ao político; com finalidades revisionistas, ele foi o verdadeiro responsável pela encomenda inicial em 1943. De qualquer forma, Borges dizia preferir a noção de épica como narração de destinos individuais em Alexander Nevsky e Ivan, o Terrível ao invés da “etapa experimental” de Eisenstein, com filmes como Potemkin, Outubro e A Greve.

Para Não Concluir

Eisenstein nasceu em 1898, na cidade Riga, capital de um pequeno país chamado Latvia, à beira do Mar Báltico – depois da Revolução Bolchevique, a União Soviética engoliria o país, transformando-o em uma de suas repúblicas. Em 1918, Eisenstein aderiu à revolução e entrou para o Exército Vermelho. Originário de uma família burguesa, o futuro cineasta lutou contra o próprio pai, que apoiava o Exército Branco, antibolchevique. Contudo, apesar dos filmes que realizou enaltecendo a Revolução, toda sua dedicação não poupou Eisenstein das perseguições movidas por Stalin.

“Na noite de 11 de fevereiro de 1948, outro ataque cardíaco provocou a morte do cineasta de Riga. Inga Karetnikova, autora de um estudo sobre a estada de Eisenstein no México, afirma que horas antes do seu falecimento o artista traçou com um lápis ‘a silhueta de uma caveira mexicana’ e que ‘um enorme tapete mexicano com cujos ornamentos refletiam os ritmos, as cores, os desenhos deste país, pendia em cima do seu leito de morte’. Segundo Aldo Grosso (na sua análise introdutória para o roteiro de A Greve, [edição de 1978]), ao receber a notícia de seu falecimento, ‘Alexandrov, [Maxim, ator e amigo de toda a vida,] Strauch e Tissé acorreram prontamente e só tiveram o tempo de cobrir o seu cadáver com um tapete mexicano do deus da Morte asteca’. Uma foto da pequena sala do apartamento de Eisenstein nos estúdios cinematográficos de Potylika (perto de Moscou) e outra em que se vê o cadáver do diretor de cinema deitado sobre o que fora a sua cama, revelam de fato a presença de tapeçarias mexicanas (sarapes), objetos que, com certeza, traziam ao seu dono recordações do longínquo país no qual havia encontrado se não a plena felicidade, algo muito parecido com ela” (40)

Salvo pela modificação das notas 7 e 11, Serguei Eisenstein e o Cinema da Revolução foi originalmente publicado na Revista Universitária do Audiovisual (ISSN 1983-3725), da Universidade Federal de São Carlos (RUA/UFSCar), Edição nº 54, em 15 de novembro de 2012.

Leia também:

Miklós Jancsó: História e Nudez

Fritz Lang e o Fordismo em Metropolis 

A Chinesa e o Cinema Político de Godard
Dziga Vertov: Um Cineasta e sua Revolução Particular

Lev Kulechov: O Ilustre e Desconhecido Homem do Efeito

O Czar e a Sétima Arte: Cinema Russo Antes da Revolução

O Prado de Bejin: Eisenstein e a Censura Stalinista

A Vanguarda Feminina no Cinema Francês

Andrzej Munk e os Heróis da Pátria

A Cineficação da União Soviética

Notas:

1. BAECQUE, Antoine de. Godard. Biographie. Paris: Éditions Grasset & Fasquelle, 2010. P. 50.

2. TAYLOR, Richard (Ed.). Sergei Eisenstein. Selected Works: Writings, 1922-1934. London/New York: I.B. Tauris, Volume I, 2010a. Pp. 74-6, 77-81, 303n5, 309n25.

3. Idem, p. 74.

4. Ibidem, p. 75.

5. Ibidem.

6. Ibidem, p. 81.

7. Comentário de Natacha Laurent no documentário Eisenstein. Dans le Souffle Révolutionnaire. Nos extras do DVD de A Greve, distribuído na França por Cinémathèque de Toulouse/ Carlotta Films, realização Pierre-Henri Gibert, 2008.

8. No original: “Overtonal Montage”. Adotei aqui a tradução proposta em A Forma do Filme, p. 77n3.

9. TAYLOR, R. (Ed.). Sergei Eisenstein. Selected Works: Writings, 1934-1947. London/New York: I.B. Tauris, Volume III, 2010b. Pp. 391-2n26.

10. Esta frase de Eisenstein (“Expressionism was a powerful factor in the formation of our cinema: it was a warning”) se encontra bastante modificada na tradução brasileira de Teresa Ottoni em A Forma do Filme (p. 182): “O expressionismo passou pela história da formação do nosso cinema como um poderoso fator – de repulsa”. Pelas referências encontradas na edição brasileira, a tradutora não trabalhou a partir do original russo, como o fez Richard Taylor em Sergei Eisenstein. Selected Works: Writings, 1934-1947.

11. TAYLOR, R. (Ed.). Volume III, 2010b. P. 198. 

12. TAYLOR, R. (Ed.). Volume I, 2010a. Pp. 6, 7, 85-88, 309n32.

13. Idem, p. 87.

14. SANTANA, Ilma Esperança de Assis. O Cinema Operário na República de Weimar. São Paulo: UNESP, 1993. Pp. 17-9, 21, 22.

15. XAVIER, Ismail (Org.). A Experiência do Cinema: antologia. São Paulo: Edições Graal Ltda., 4ª Ed., 2008. Pp. 199-202; TAYLOR, R. (Ed.). Volume I, 2010a. Pp. 65-6.

16. XAVIER, I. (Org.). P. 199.

17. TAYLOR, R. (Ed.). Volume I, 2010a. P. 88.

18. HAKE, Sabine. German National Cinema. London/New York: Routledge, 2002. P. 49.

19. TAYLOR, R. Film Propaganda. Soviet Russia and Nazi Germany. London/New York: I.B. Tauris, 2ª ed., 2006. P. 138; ELSAESSER, Thomas. Weimar Cinema and After. Germany’s Historical Imaginary. New York: Routledge, 2000. Pp. 23, 160.

20. HAKE, S. Passions and Deceptions. The Early Films of Ernst Lubitsch. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1992. Pp. 63, 63n8, 64.

21. EISENSTEIN, S. A Forma do Filme. Tradução Teresa Ottoni. Rio de Janeiro : Jorge Zahar Editor, 2002. Pp. 20, 26n7.

22. EISNER, Lotte H. Fritz Lang. Paris: Cahiers du Cinéma, 2005. P. 85.

23. Idem, pp. 86, 112n8, 164.

24. KAES, Anton. Shell Shock Cinema. Weimar Culture and the Wounds of War. Princeton: Princeton University Press, 2009. P. 192.

25. KAES, A. Passions and Deceptions. The Early Films of Ernst Lubitsch. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1992. P. 116.

26. KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler. Uma História Psicológica do Cinema Alemão. Tradução Tereza Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988. P. 210n19.

27. “Goebbels, Mestre da Propaganda” In 4º Poder, série O Poder e a Mídia, TVE, Canal 2, RJ. 05/09/1996. Original BBC.

28. TAYLOR, R. 2006. P. 144.

29. KRACAUER, S. 1988. Pp. 332-3, 374.

30. TAYLOR, R. (Ed.). Volume I, 2010a. P. 281.

31. Idem, pp. 280-4.

32. VEGA ALFARO, Eduardo de la. Eisenstein e a Pintura Mural Mexicana. São Paulo: Fundação Memorial da América Latina/Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2006. P. 65.

33. Idem, pp. 14, 18, 29, 31, 52, 58, 68, 127, 144.

34. Ibidem, pp. 43-4.

35. Ibidem, p. 49n7.

36. Ibidem, pp. 131-2.

37. AGUILAR, Gonzalo; JELICIÉ, Emiliano. Borges va al Cine. Buenos Aires: Libraria, 2010. P. 115.

38. Idem, pp. 111-122.

39. Ibidem, p. 115.

40. VEGA ALFARO, E. de la. P. 128.

Dziga Vertov: Um Cineasta e sua Revolução Particular

“Eu  sou  o  cine-olho.   Eu   sou

 o olho mecânico.  Eu,  máquina, 
mostro-lhe    o   mundo    como
somente  eu  sou  capaz de ver”

Dziga Vertov,

do manifesto de 1923, Kinoks: Uma Revolução (1)

No Começo Era Kaufman

É impossível desvincular a obra dos primeiros cineastas soviéticos de seu papel (opção ou não) na Revolução Bolchevique de 1917. Também não é possível pensar sobre eles sem notar sua capacidade de teorizar de forma sistemática a respeito da sétima arte, que mal completava 20 anos de existência. Poderíamos até nos questionar se este segundo ponto teria também sido influência da Revolução, na medida em que institucionalizou o cinema, transformando-o num ofício e numa disciplina acadêmica que poderia ser ensinada em sala de aula (longe do diletantismo dos Lumière, de Méliès e tantos outros).

Dentre os vários nomes que borbulham na espuma dessa primeira onda soviética, o de Dziga Vertov surge como uma onda gigante, avassaladora e incontornável. E este nem mesmo era seu nome verdadeiro... (imagem acima, um dos cartazes de Cine-Olho, 1924)

Denis Arkadyevch Kaufman nasceu em 1896 numa cidade chamada Bialystok, que trocou de dono (entre a Polônia e a Rússia) várias vezes ao longo da história – na época de Denis, ela pertencia à Polônia. De origem judaica como seu ilustre contemporâneo Lev Kuleschov, ele se mudaria com a família para Moscou durante a Primeira Guerra Mundial – entre 1914 e 1918. Seu interesse por literatura e artes o levou ao contato com a intelectualidade local, adotando o pseudônimo Dziga Vertov. Com este nome, Denis fazia menção ao moto contínuo, ao movimento perpétuo. Numa época em que o cinema nascente inspirava nas pessoas um novo mundo e imagens que se movem, Vertov adotava um nome que remetia ao aparato mecânico que permitia às imagens se moverem.

“(...) Dziga, segundo ele próprio, é a onomatopeia do girar da manivela de uma câmera; vertov deriva do verbo russo que significa ‘girar’, ‘rodar’ (...). Dziga é um nome de origem ucraniana e significa roda que gira sem parar. Vertov vem do verbo russo vertert e quer dizer girar, dar voltas em torno de um eixo” (2)

As primeiras filmagens realizadas por Vertov foram feitas para um cine-jornal soviético. Um ano após a revolução, ele se uniu ao Comitê de Cinema do Comissariado do Povo (Kino-Komitet), tornando-se editor do primeiro cine-jornal produzido pelo novo governo soviético, Kinonedelia (cinema semanal) – até o final daquele ano, foram produzidas 29 edições do cine-jornal. Em agosto de 1918, Vertov participa do Comboio de Propaganda de Lênin, cujo objetivo era disseminar para as grandes massas trabalhadoras a concepção marxista da história e da arte através da agitação e da propaganda. 

Em 1919, verificou-se grande dificuldade no fornecimento de película virgem, e embora isso tenha tornado irregulares as edições do Kinonedelia, foi nesse ano que Vertov realizou seu primeiro trabalho, O Aniversário da Revolução (Godovshchina revoliutsiya). Dividido em 12 partes, o filme se beneficiou do hábito do cineasta de colecionar todo e qualquer tipo de resto de material filmado que começou a receber a partir do momento que se juntou ao comboio de Lênin. Portanto, trata-se de um filme nascido da montagem de fragmentos, talvez a primeira tentativa de montagem sistemática na União Soviética (3).

Em 1920, Vertov realizou A Batalha de Tsaritsin (Boi pod Tsaritsinom), com material que ele havia filmado um ano antes na frente de batalha da guerra civil ainda em curso. Ainda neste ano, Vertov percorre o país de trem nos comboios de agitação e propaganda, disseminando os ideais da revolução, distribuindo panfletos, exibindo filmes, organizando comícios e filmando a atividade do grupo. A partir dessas filmagens Vertov montou Starosta de Todas as Rússias, Kalinine (Vserusskie starets Kalinin). 

Provavelmente também teria sido o caso com A Exumação das Relíquias de Serguei Radonejski (Vskrytie moschei Sergeia Radonezhskogo) e O Processo de Mirinov (Protsess Mironova), ambos de 1920. Da mesma forma, a falta de película virgem aliada às viagens nos trens de agitação agitprop, levou Vertov a reeditar cine-jornais e montar compilações históricas, sendo a mais famosa, A História da Guerra Civil (1921). Neste filme Vertov relacionou imagens com o objetivo claro de produzir uma causalidade inexistente no material prévio (4). 

A tese de que o socialismo deveria ser disseminado pelo mundo levou teóricos comprometidos com a Revolução bolchevique como Vertov a realizar um filme como Um Homem com uma Câmera (Chelovek s Kinoapparatom, 1929) (5) sem intertítulos, apostando tudo em sua nova técnica cinematográfica ancorada numa linguagem visual que se pretendia compreensível internacionalmente – justamente a partir de 1929 a NEP (Novaya Ekonomiceskaya Politika, Nova Política Econômica, praticada na URSS entre 1921 e 1928, quando Stalin chega ao poder) seria substituída pelo plano quinquenal e o socialismo em um só país (6). Nomeando especificamente Serguei Eisenstein e Vertov, Paulo Roberto Figueira Leal e Laura Pequeno fazem comentários nos quais podemos perfeitamente incluir também Lev Kulechov (1899-1970):

“(...) A partir da consolidação do poder de Stalin, os tempos eram outros. Ele preferia primeiro consolidar a revolução em seu país, antes de internacionalizá-la. E Stalin preferia também um cinema que não fizesse pensar, pois pensar implicaria uma radical opção pela liberdade. Ou seja, um cinema intelectualmente vigoroso e de fato comprometido com os ideais libertários e igualitários que inspiraram uma geração de bolcheviques – como era o cinema de Vertov – constituía um risco. 

Tal como ocorrera com os grandes realizadores soviéticos – vide Eisenstein -, a produção de Vertov era por demais inovadora e libertária para que um regime como aquele, dominado pela lógica stalinista, pudesse sustentá-la de modo perene. O auge produtivo de Vertov nos anos 20 – com o paroxismo de sua produção Um Homem com Uma Câmera, 1929 – explicita um momento no qual os cineastas soviéticos podiam crer sinceramente que a busca pela inovação estética e tecnológica estava de fato a serviço da liberdade humana” (7)

Para Quê Serve o Documentário?

Vertov protagonizou uma era dourada do filme documentário época em que se formulou uma série de questionamentos que ainda hoje continuam sem resposta definitiva (o que diferencia um documentário de um filme de ficção? O documentário é capaz de capturar situações não ensaiadas? O que dá direito ao cineasta de bisbilhotar e mostrar?). Jeremy Hicks afirma que Vertov foi transformado num artista de vanguarda e um poeta em função de Um Homem com uma Câmera, fato que obscureceu completamente a influência do jornalismo soviético quando o cineasta transformou o cine-jornal numa nova forma de filme documentário. Hicks vai adiante e sugere que Vertov purificou a sensibilidade da coluna de jornal e também da poesia futurista (então na moda em centros círculos) e os transformou em filmes de não ficção poderosos e sofisticados (8). (imagem ao lado, cartaz de O Décimo Primeiro Ano, 1928)

Desde aquela época havia discordância quanto a definir o documentário como uma combinação entre filmagem e argumento. A pretensão de que um documentário deve buscar o equilíbrio e evitar o viés político levaria alguns historiadores do cinema soviético a sugerir que existe uma contradição entre este tipo de filme e a visão de mundo comunista, além de condenarem Vertov por “falta de objetividade” – uma falsa virtude que o cineasta nunca reivindicou ou desejou. É justamente por conta deste tipo de questionamentos que a abordagem “sectária” de Michel Moore em Fahrenheit 9/11 (2004) significa que este não pode ser considerado um documentário.

Contudo, já no final da década de 1920 as conquistas de Vertov na área do documentário estavam sob ataque na União Soviética. Na década seguinte, tanto o jornalismo soviético quanto os documentários passam a ser subordinados a notícias sobre comemorações a o culto à personalidade. A crítica soviética começou a atacar a hipótese da diferença entre documentário e ficção, sugerindo que a única diferença que há é de ordem ideológica. Vertov discorda dessa posição e responde realizando Três Canções para Lênin (Tri pesni o Lenine, 1934), um filme que não foi bem recebido. O cineasta foi paulatinamente perdendo espaço, até que só encontrou emprego no principal estúdio de cine-jornais editando compilações mornas e previsíveis, tais como aquelas contra as quais reagiu no início de sua carreira. Com a saída de Vertov de cena, a tradição do documentário se dissolveu na União Soviética da década de 30 do século passado – uma situação que só viria a mudar com a invasão nazista a partir de 1941.

Hicks esclarece que apenas atualmente se começa a perceber o papel de Vertov como uma figura seminal dos primórdios do documentário, juntamente com Robert Flaherty e John Grierson. Hicks reafirma ainda o fato de que Vertov nunca questionou a função de veículos de propaganda tanto do cine-jornal quanto do documentário. Para o cineasta, isso era parte da forma do filme, um ponto de vista derivado do Estado (9). Hicks não questiona a importância da vanguarda, do Futurismo, Construtivismo, Produtivismo e da revista LEF (Left Art Front) – revista fundada pelo dramaturgo Vladimir Maiakovski, numa mesma edição da LEF, em 1923, foram publicados os manifestos de Serguei Eisenstein e Vertov; respectivamente, Montagem das Atrações e Kinoks: Uma Revolução (10) - para a compreensão da obra de Vertov, apenas insiste que o jornalismo teve igual importância.

Cinema e Jornalismo

Em 1918, quando Vertov se juntou ao Departamento do Comitê de Cinema de Moscou, ele logo percebeu que o cine-jornal se concentrava basicamente no registro dos acontecimentos, sem articular um “argumento” através de close-ups e montagem – situação similar à dos cine-jornais de antes da revolução. Em 1919, Vertov já está reeditando os cine-jornais de forma a produzir uma causalidade que não seria visível no puro registro. Através da série de cine-jornais Cine-Pravda o cineasta refina seu estilo, minimizando o registro de eventos para enfatizar a construção do argumento – ao falar de um tema em particular, crianças famintas, por exemplo, Vertov não se preocupa em registrar exatamente as mesmas crianças das quais fala a reportagem, podem ser outras; para se referir a um grupo de crianças famintas em dado momento e lugar, Vertov aponta para uma fome e uma criança ideais (11). (imagem acima, cartaz de Entusiasmo: Sinfonia de Donbass, 1931)

Pode-se dizer que Vertov não estaria sendo correto ao não mostrar as pessoas que de fato estão vivenciando a situação exposta na reportagem, no entanto o que parece estar em jogo para o cineasta é a demonstração do poder do cinema de produzir significado através da montagem das imagens. Por outro lado, poderíamos especular quanto à impossibilidade prática do acesso a determinados locais para efetuar o registro e mostrar “a vida como ela é”. De qualquer forma, para Vertov já se começa a realizar a montagem das imagens quando se está filmando. 

“(...) A edição de Vertov transforma filme de não ficção, de um meio essencialmente de registro e informação, numa ferramenta poderosa de persuasão e exortação. Verdadeiramente, o gênio da ‘propaganda’ saiu da garrafa. Essa transformação teria sido impensável sem o jornalismo soviético” (12)

De fato, alguns historiadores do cinema soviético sugeriram que a única intenção dos comunistas em relação ao cinema era sua utilização mais como veículo de agitação e propaganda do que para fins de informação. De acordo com Hicks, a transformação empreendida por Vertov naquilo que virá a ser chamado de cinema documentário é inconcebível fora do contexto da abordagem Bolchevique em relação ao jornalismo – tudo incluindo o estilo de Vertov, assim como sua abordagem da informação, persuasão e comunicação é uma extensão do jornal Bolchevique.  Embora alguns historiadores do cinema tenham acusado Vertov de falta de objetividade, Hicks parece satisfeito em ressaltar que o citado modelo jornalístico seguido pelo cineasta nunca levou a objetividade em consideração.

Independentemente de seu eventual valor, os filmes de Vertov inicialmente receberam atenção do Pravda, jornal diário Bolchevique. Mas Hicks conta que a lua-de-mel só durou até 1924, quando o cineasta realizou Cinema Olho (Kinoglaz/ Kinoglaz na pervoi razvedke: pervaia serria tsikla ‘Zhizn’ vrasplokh’), cuja linguagem cinematográfica foi considerada excessivamente experimental. Justamente pelos mesmos motivos, é a partir deste filme que Vertov começa a ser apreciado fora do país. Por vezes Cinema Olho é considerado o ponto de partida de Vertov para longe do cinema jornalístico, em direção a um tipo de filme mais experimental e poético.

Apesar disso, Hicks lembra que Cinema Olho marca uma evolução de Vertov enquanto jornalista de cinema. O filme é uma tentativa de produzir um manifesto para um movimento popular desse tipo de profissional com o objetivo de transformar a sociedade, assim como a relação dela com a criatividade e a tecnologia. Na opinião de Hicks, essa proposta deveria ser vista como uma resposta de Vertov às dificuldades institucionais enfrentadas por ele em suas tentativas de desenvolver seu próprio estilo de cine-jornalismo soviético. 

Mesmo aqui Vertov estaria reproduzindo uma característica do jornalismo Bolchevique. O jornal sempre estimulou seus leitores a escreverem cartas, embora Hicks afirme que com o passar da década de 20 a seção de cartazes deixou de ter um caráter participativo para ser apenas um difusor das ideias do centro do poder. O fato é que em seu movimento do cinema-olho Vertov exorta o povo a se tornarem Kinoks, como parte de uma revolução na forma de olhar e se relacionar com a tecnologia. Os Kinoks eram chamados por Vertov para contribuírem com imagens para seus jornais locais. Em suas próprias palavras Vertov sugere: “Criar um exército de cine-observadores e cine-correspondentes com o objetivo de se afastar da autoria de uma única pessoa em direção à autoria de massa, com o objetivo de organizar uma visão de montagem – não uma visão acidental, mas global, necessária e suficiente do mundo a cada intervalo de algumas horas” (13)

Como símbolo desse novo cinema, parte arte, parte cine-jornal, Vertov escolhe as crianças, os Pioneiros do Cinema-Olho - os “Jovens Pioneiros” que aparecem no filme eram o equivalente soviético dos escoteiros. O objetivo de Vertov com o Cinema-olho era disseminar seu objetivo e método por todo o mundo. Infelizmente, o material (câmeras, etc) era difícil de conseguir. O problema básico, concluiu Hicks, é que os Bolcheviques não estavam dispostos a tolerar movimentos independentes. Em 1925 independência era algo impossível, o próprio Vertov assumia publicamente que tudo deve acontecer de acordo com as instruções do Estado.

Cine-Trem: de Vertov à Medvedkine

A utilização da linha férrea durante a Revolução Bolchevique é um capítulo à parte que merecia estudo mais aprofundado. Num país continental como a Rússia, então União das Repúblicas Socialistas Soviéticas, os trens desempenharam um papel central na construção de uma unidade nacional. Quando Vertov se juntou à Revolução de Outubro, trem de agitação de Lênin, o cineasta percebeu uma conexão entre a velocidade e a verdade, marca de seus futuros projetos: acoplada à locomotiva e outros veículos motorizados, “a câmera penetra na verdade dinâmica, soma calculadora de múltiplos pontos de vista, fundindo o homem à máquina no movimento do Kino-Glas (Cinema-Olho) ao Kino-Pravda (Cinema-Verdade)” (14).

De fato, como explica Fernando F. F. Furtado, a função política das estradas de ferro se verificava desde o século XIX, ainda na Rússia Czarista. Em função dessa capilaridade, parecia evidente a futura adoção da perspectiva ferroviária pelos cineastas engajados nos trens de agitação agitprop – esta expressão designa tanto agitação e propaganda revolucionárias realizadas junto às massas quanto o Departamento de Agitação e Propaganda do Partido Comunista Soviético (15), não por acaso extinto em 1930, quando provavelmente, em função da consolidação do regime, deixa de ser conveniente o estímulo ao pensamento e ao questionamento políticos. Ainda de acordo com Furtado, a importância das ferrovias no pensamento de Vertov se evidencia também no projeto dos Kinoks, cujos imperativos (necessidade, precisão e velocidade) são perceptíveis na profusão de movimentos de câmera, no ritmo acelerado da filmagem e na preferência por imagens do acoplamento homem-máquina na obra de Vertov – especialmente em Um Homem com Uma Câmera e Entusiasmo: Sinfonia de Donbass (Entuziazm: Sinfoniia Donbassa, 1931). (imagem acima, cartaz de Um Homem com Uma Câmera, 1929)

“A utilidade da acoplagem do veículo ferroviário com o cinema na educação dos trabalhadores e no processo político-revolucionário inspirou também o projeto [Cine-Trem], que percorreu a União Soviética, entre 1932 e 1933, com o lema ‘Hoje filmamos, amanhã exibimos’. Durante 294 dias, Alexander [Medvedkine] e uma equipe de 31 membros ocuparam três vagões convertidos em refeitório, sala de projeção e laboratório (...). ‘Com o tempo - afirmou [Medvedkine] – o riso se tornou uma das armas principais de nosso trem’ (...). O projeto foi interrompido e os 70 filmes realizados desapareceram por mais de cinco décadas, até a redescoberta por um estudante moscovita registrada por Chris Marker [no documentário Elegia a Alexandre]” (16)

Chris Marker explica que a equipe de Medvedkine entrava numa fábrica e questionava os operários em busca de problemas. Então os filmava, revelando e montando os filmes no interior do próprio vagão. Na mesma noite o filme era exibido e uma discussão se iniciava. Uma discussão, segundo palavras de Medvedkine, que partia do “fato emocionante de ver a si mesmo na tela”. Na opinião de Marker, Medvedkine inventou o reality show com sessenta anos de antecedência, e conclui com uma nota lacônica: “imagina-se que uma experiência de cinema tão livre, totalmente fora do controle do poder central – apesar de se alimentar da ideologia produtivista da época – não podia durar muito (...)” (17).

Por outro lado, Nikolai Izvolov não acredita que a origem do cine-trem não deve ser buscada nos trens de agitação que operavam durante a guerra civil que se seguiu à revolução, mas no trem blindado. Durante este mesmo conflito armado, este trem se deslocava para onde era necessário, e não apenas para onde era possível. Além disso, completou Izvolov, o discurso de Medvedkine era repleto de expressões do tipo “cinema de curta distância”, como se quisesse dizer “tiro de curta distância”. Izvolov revelou ainda que, desde o princípio, os oficiais da área de cinema rejeitaram o projeto de um cine-trem sem controle ideológico e sem fins lucrativos. Esse “coletivo de românticos” conseguiu apoio do Comitê Central e partiu com o intento de “liquidar os atrasos” nos canteiros de obras que atrapalhavam o desenvolvimento do país. Depois da saída de Medvedkine (que realizou seis viagens em um ano), o cine-trem ainda funcionaria até 1935, tendo realizado apenas mais seis viagens (18).

Contudo, Jeremy Hicks levanta outra questão que talvez toque mais de perto os questionamentos de Vertov em relação ao filme documentário. Aproximadamente a partir de 1933, os cine-jornais e os documentários se diferenciaram radicalmente em sua utilização do som (Izvolov notou a ausência de trilha musical nos filmes realizados por Medvedkine no cine-trem), sua tendência à encenação e a construção de um roteiro. No que diz respeito à encenação, embora Izvolov tenha explicado que no cine-trem todos eram responsáveis, incluindo o próprio espectador, Medvedkine se posicionou contra aqueles que afirmavam que a utilização de encenação dava aos documentários o tom pejorativo de uma “reconstrução” (19).

De fato, naquele momento reconstituições em estúdios vinham sendo largamente utilizadas na União Soviética. Para alguém como Vertov que falava em coisas como “cinema-verdade”, a busca de uma “realidade autêntica” deveria, em princípio, excluir o estúdio. Para os defensores dessa postura, caso as situações passassem a ser encenadas em estúdio, o cine-jornal não teria mais razão de existir. Para os defensores da encenação, esta seria necessária por uma questão didática. Hicks afirma que, para aqueles que acompanharam Medvedkine no cine-trem, a busca da captura de imagens ao mesmo tempo reveladoras e casuais era algo a que eles não poderiam se dar ao luxo.

Embora Medvedkine se vangloriasse da revolução que era o operário se ver na tela discutindo seus próprios interesses, “a persuasão política era muito importante para ser potencialmente sacrificada às sutilezas da gravação de eventos não provocados” (Idem: 88). Enfim, este foi mais um debate que não passou despercebido pelos cineastas-pensadores soviéticos. Por um lado a encenação-reconstrução pode levar a sugerir o que poderia estar ocorrendo mais do que o que de fato está acontecendo. Por outro, ao representar uma situação típica ao invés da factual, a encenação poderia ser mais cativante do ponto de vista dramático – o que poderia redundar em maior compreensão dos fatos. O problema se complica ainda mais quando percebemos que a encenação demanda (na opinião de Hicks) a construção de um roteiro. Seria suficiente, para efeito de “realismo”, chamar as pessoas (atores ou não) a serem filmadas para contribuir no roteiro. 

O Impasse da Encenação: Fabulação?

Desde o princípio, e até hoje em dia, o documentário é o foco de debates e cobranças quanto a uma “objetividade” em relação ao tema que estiver tratando. Mas como proceder para que as pessoas que estão sendo filmadas ajam naturalmente? Como fazer para que as pessoas parem de reagir à câmera? Isso é realmente necessário? O que significa “ser natural” no começo do cinema e do documentário? Até que ponto uma câmera escondida resolve o problema? Uma fala capturada desta forma é intrinsecamente mais objetiva do que aquela captada por um entrevistado que esteja diante da câmera? Vertov não se furtou à exploração dessa fronteira entre o documentário e a ficção.

“(...) Cinema-Olho é um filme programático crucial em sua demonstração do método de mesmo nome. [O subtítulo do filme: Cine-olho em seu Primeiro Reconhecimento. Primeiro Episódio do Ciclo “A Vida Pega de Surpresa”] não é menos significante: [em russo] zhizn’ vrasplokh, há muito tempo traduzido como ‘vida pega de surpresa’, é central na teorização de Vertov de sua prática com o filme documentário. Ao passo que a grande inovação de Vertov no cine-jornal foi sua mobilização do poder persuasivo do cinema, ele lutou no sentido de um equilíbrio entre, por um lado, registrar e documentar e, por outro, o ‘intervalo’, a interação entre as tomadas, a necessidade de reordenar e dar sentido a elas. Sua insistência em capturar uma realidade não encenada está no coração da reivindicação de estar seguindo uma prática do documentário distinguível do cinema ficcional e dos filmes encenados. ‘Zhizn’ vrasplokh’ é o termo que Vertov utiliza para designar sua captura do pró-fílmico, a pretensão de ‘autenticidade ontológica’ de seus filmes (...)” (20) (imagem acima, cartaz de Um Homem com Uma Câmera, 1929)

Jeremy Hicks esclarece que mesmo nos filmes de Vertov havia alguma encenação. Contra todas as evidências, Hicks afirmou que a “vida pega de surpresa” não chegava a ser um objetivo para Vertov. Ele utilizou encenação por várias vezes, nem sempre de forma honesta. Hicks cita o caso de uma seqüência em Cine-Pravda n.º 8, quando o cineasta simula cenas de suspense em torno de um julgamento. Uma encenação que provavelmente implicou num roteiro, embora não se pudesse chamar de filme de ficção, em função dos atores não profissionais (para Hicks isso parece importante o suficiente para chamar de não ficção) e do fato de que a simulação trabalhava com uma notícia real (o julgamento). Hicks considerou desonesto tal procedimento de reencenação de uma notícia, e ainda disse que futuramente esse tipo de procedimento daria má reputação aos documentários soviéticos. (21).

Não é que Vertov não utilizasse a câmera escondida. Ele o fazia, mas não era sempre assim. Não era incomum, por exemplo, que Vertov pagasse alguém para reencenar alguma tarefa comum em sua vida ao invés de capturar a situação sem o conhecimento da pessoa.  Seja em Cine-Pravda n.º 5, quando um homem abre o jornal Pravda; ou em Cine-Pravda n.º 18, seguramente, insiste Hicks a cena de um batizado foi coreografada. Em Cinema-Olho, Vertov pagou a um ilusionista chinês para fazer seu trabalho, embora o cineasta tenha colocado uma câmera escondida para captar a reação das crianças na plateia. Crianças que faziam parte dos Jovens Pioneiros, que certamente, insiste Hicks novamente, encenaram uma série de sequências diretamente diante da câmera em outras partes do filme. O fato é que todas essas atividades eram comuns para essas pessoas em suas vidas, apenas não foram capturadas “ao vivo”. Na verdade, pagar para que alguém reencene diante da câmera algo que normalmente faz era uma prática comum naquela época entre os documentaristas. Robert Flaherty (1884-1951) fez isso em várias cenas de Nanook do Norte (Nannook of the North, 1922) e Os Pescadores de Aran (Man of Aran, 1934). Essa prática também era conhecida de John Grierson (1898-1972) e Vertov a utilizou ostensivamente em Um Homem com Uma Câmera.

Gilles Deleuze afirmou que essa questão era vista como um falso problema por Flaherty. Coisas como a alegada impossibilidade de atingir o “real bruto”, a interferência da câmera no local e entre as personagens que reagem a ela, tudo isso constituem questões que estão aquém do ponto chave. A ruptura, Deleuze insiste, não se dá entre ficção e realidade, mas no mundo descortinado pela narrativa (elaborada pelos esquimós e pescadores de Flaherty ou pelos africanos de Rouch) que as afeta. A partir da década de 60, seja no cinema direto de Cassavetes e de Shirley Clarke, no “cinema do vivido” de Pierre Perrault ou no “cinema-verdade” de Rouch, compreende-se, mesmo quando é concebida pelo autor do filme, a ficção está imbuída de uma pretensão de que seja verdadeira (22). Dito de outro modo:

“(...) A ficção é inseparável de uma ‘veneração’ que a apresenta como verdadeira, na religião, na sociedade, no cinema, no sistema de imagens. Ninguém entendeu as palavras de Nietzsche, ‘elimina tuas venerações’, tão bem quanto Perrault. Quando Perrault se dirige a suas personagens reais do Quebec, não é apenas para eliminar a ficção, mas para libertá-la do modelo de verdade que a penetra, e encontrar ao contrário a pura e simples função de fabulação que se opõe a esse modelo (...)” (23)

No documentário, o foco não deveria ser a busca da identidade de uma personagem (real ou fictícia), mas seu devir enquanto ela própria se põe a “ficcionar” (quando começa a criar lendas). É assim que o “cinema seria verdade”, quando a personagem se torna outro, quando se põe a fabular sem nunca ser fictícia. E o cineasta está incluído nesse processo, pois também se torna outro ao dizer-se a si mesmo dando a palavra ao personagem (real ou fictício). De acordo com Deleuze, é isso que Rouch entendia como “cinema-verdade”. 

O fato de que Vertov tenha investido contra o “cinema psicológico”, e também sugerido que o homem não deveria sequer ser objeto de filmes enquanto não se tornasse um “novo homem” (que se movesse como uma máquina), contradiz em princípio o interesse de documentaristas como Flaherty e Rouch nos seres humanos retratados em seus filmes. Com tudo, talvez a resposta esteja na sugestão de Vertov de que os cineastas deveriam (enquanto o novo homem não chega) se concentrar no estudo e no domínio “sobre o ritmo e a natureza dos movimentos, transformando o intervalo no principal tema do cinema” (24). Em 1919, Vertov escreveu em Nós: Variações do Manifesto:

“Os intervalos (a transição de um movimento para outro), e nunca os próprios movimentos, são o material, elementos da arte do movimento; São eles (os intervalos) que conduzem a ação ao desdobramento cinético./ A organização do movimento é a organização de seus elementos, isto é, dos intervalos na frase” (25)

Para Vertov, o “material cinematográfico” também pode ser algo mais abstrato que o movimento físico. Matéria e vazio já não constituem oposições, a matéria não é uma “coisa” (uma cena, uma tomada, um objeto ou pessoa que esteja sendo alvo da objetiva de uma câmera), mas um princípio dinâmico. É neste sentido que os intervalos arrastam a ação ao seu desenvolvimento cinematográfico. “A vida (material cinematográfico) modifica o aparato no qual entra [a câmera] e é modificada por este. Cinema é a mediação em sua atuação” (26). Mariniello aponta uma afinidade entre Lev Kulechov e Vertov naquilo que diz respeito a uma relação entre cinema e vida. Se para Kulechov o meio cinematográfico se identifica com o “ser moderno”, para Vertov o cinema é parte da própria vida e não há porque trabalhar com dramas psicológicos, filmes “pseudo-realistas,”, “pseudo-históricos” e de aventuras policiais – Kulechov nutria muito interesse neste último tema (27).

De acordo com Deleuze, Vertov pouco se importava caso se tratassem de máquinas, paisagens, edifícios, crianças, belas camponesas ou homens. Todos eles eram catalisadores, conversores que recebiam e restituíam movimentos. Sabemos que Vertov elogiava as máquinas, mas ele não via as pessoas como máquinas. Embora pareça justamente o contrário, Deleuze insiste que o cineasta apenas apontava para máquinas com coração. O importante é que, sejam máquinas ou seres humanos, estão sempre em interação uns com os outros. Existe uma passagem (um intervalo, um hiato entre ação e reação) entre máquinas, assim como entre os homens. Em Vertov o intervalo de movimento é a percepção, o olhar de relance, o olho - a questão é que não se trata do olho do homem, mas da câmera. Um olho da matéria/percepção da matéria. A dialética está justamente na interação entre uma matéria não humana e um olho sobre-humano; “a identidade entre uma comunidade da matéria e um comunismo do homem” (28). 

A montagem teria como função adaptar os movimentos do universo material ao intervalo de movimento no olho da câmera (o ritmo). Para Deleuze, a montagem já está presente antes do ato de filmar, seja na escolha do material (as porções de matéria: a vida como ela é), na própria filmagem, nos intervalos ocupados pelo olho-câmera (os movimentos do cinegrafista), depois da filmagem (na sala de montagem) e, finalmente, nos espectadores (que confrontam a vida no filme e a vida como ela é). Tais níveis já coexistiam em Vertov antes de Um Homem com Uma Câmera. Eisenstein reconheceu o método de Vertov, mas apenas quando o homem atingir pleno desenvolvimento: “Não é de um cine-olho que precisamos, mas de um cine-punho. O cinema soviético deve rachar os crânios e não apenas ‘reunir milhões de olhos’” (29)

“Dialética não era só uma palavra para os cineastas soviéticos. Era, ao mesmo tempo, a prática e a teoria da montagem. Mas enquanto os três outros grandes autores se serviam da dialética para transformar a composição orgânica das imagens-movimento, Vertov encontrava ai o meio de romper com ela. Ele acusava seus rivais de continuarem a reboque de Griffith, e de um cinema à americana ou de um idealismo burguês. Em seu entender, a dialética deveria romper com uma Natureza ainda excessivamente orgânica e com um homem muito facilmente patético. Vertov esforçava-se para que o todo se confundisse com o conjunto infinito da matéria, e para que o intervalo se confundisse com o olho da matéria, câmera. Como os outros, tampouco encontrará compreensão na crítica oficial. Mas terá levado ao extremo um debate interior à dialética, que Eisenstein sabe muito bem resumir quando ultrapassa a polêmica. É o par ‘matéria-olho”, que Vertov opõe ao par ‘Natureza-homem’, ‘Natureza-punho’, ‘Natureza-soco’ (orgânico-patético)” (30)

Jean Rouch e o Cinema-Verdade

“Essa  eliminação  da  fronteira  entre
ficção   e   documentário   é    um     dos
polos estéticos  da  Nouvelle Vague,  que
influencia, além de Éric Rohmer,  Jacques
 Rivette,   Jacques  Rozier,   Jean  Eustache, 
Godard   em   alguns   de   seus   filmes  e,
de certa maneira,  no  período posterior, 
[...] Pialat, Philippe Garrel e [...] Doillon”

Michel Marie (31)

Vertov “retornou ao mundo dos vivos” durante a década de 60 devido ao interesse de personalidades da Nouvelle Vague francesa como Jean Rouch e Jean-Luc Godard. Considerado um dos dez filmes que caracterizariam uma filmoteca básica do movimento, Eu, um Negro (Moi, un Noir, 1958), de Jean Rouch, é um documentário de antropologia. Tal escolha pode parecer sem sentido para alguns, mais afeitos a filmes como Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, direção François Truffaut, 1959) e Acossado (À Bout de Souffle, direção Jean-Luc Godard, 1960).  (ao lado, Uma Sexta Parte do Mundo, 1926)


É realmente curioso que, mesmo sendo cronologicamente anterior aos filmes da Nouvelle Vague, Os Mestres Loucos (Les Maîtres Fous, 1955) e Eu, um Negro estão sempre no final da lista dos filmes que caracterizam a nova onda. O cineasta Jean-Luc Godard batizou com o nome Dziga Vertov ao coletivo com o qual trabalhou em sua fase de explicitamente política: 

“(...) Em certo nível, a escolha de Vertov foi provocação deliberada. Todo mundo não sabe que Eisenstein foi o grande cineasta revolucionário? Em 1969 a provocação foi declarada, Vertov era muito menos uma figura canônica do que é agora. Mas havia razões tanto políticas quanto estéticas para escolher Vertov. Politicamente, isso permitia a condenação de Eisenstein por sua decisão em 1924 de fazer um filme histórico sobre Potemkin, ao invés de se concentrar na luta de classes. Isso se encaixava na linha Althusseriana de que a revolução soviética só deu errado em meados da década de 20. Mais importante ainda, a distinção estética foi entre a noção de montagem de Eisenstein como um processo de edição e a prática de Godard e [Jean-Pierre] Gorin, para quem a justaposição de elementos distintos era necessária em todos os estágios da filmagem, desde a escolha do material a ser filmado até a filmagem, assim como na chamada montagem” (32)

Apesar de influenciar cineastas como Godard, o filme documentário é um estilo cinematográfico que dificilmente passa pela cabeça da maioria das pessoas quando procuram caracterizar a Nouvelle Vague. Muito apreciada por Godard, a obra de Rouch, um cineasta-documentarista-antropólogo, chama à lembrança a expressão “cinema-verdade”. Rouch sempre nutriu grande apresso pela contribuição de Vertov ao cinema, chegando mesmo a afirmar em 1971 que o cinema que se conhecia então havia sido completamente inventado pelo cineasta soviético. Juntamente com o neorrealismo, o cinema estadunidense e a televisão, o filme documentário é um dos elementos na base da Nouvelle Vague (33). 

Foi o historiador Georges Sadoul em sua História do Cinema (1948) que chamou de Cinema-Verdade a obra de Vertov. O termo acabou por se tornar sinônimo de documentário, sendo encontrado e capturado pelos franceses Jean Rouch e Edgar Morin na década de 60. Com Crônica de um Verão (Chronique d’un Été, 1960), os dois cineastas (futuramente Morin se tornaria pensador e filósofo) pretendiam realizar uma experiência de cinema-verdade e homenagear a memória de Vertov. E foi apenas quando a obra de Rouch popularizou o termo foi que Sadoul se deu conta de que em seu livro de 1948 ele havia erroneamente tornado o termo sinônimo da obra de Vertov como um todo. Retomando a questão do ensaio e da encenação no campo do documentário, Rouch acha importante encontrar formas de evitar que isso aconteça e disse certa vez:

“A única coisa que eu quero dizer sobre o cinéma-verité é que seria melhor chamá-lo de cinema-sinceridade, se você quiser. Isto é, que você pede à plateia para que tenha confiança na evidência, para dizer à plateia, ‘Isso foi o que eu vi. Eu não fingi, foi isso o que aconteceu. Eu não paguei ninguém para lutar, eu não mudei o comportamento de ninguém. Eu olhei para o que estava acontecendo com meu olho subjetivo e isso é o que eu acredito que aconteceu [ali]’” (34)

Cinema–Verdade (Kinopravda) foi o nome dado por Vertov ao cine-jornal cuja produção ele iniciou em 1922, era uma homenagem ao jornal diário bolchevique fundado por Lênin, Pravda. Portanto, não se trata de uma nomenclatura objetivando classificar um conceito de cinema. Após compreender sua confusão (fruto de ausência de acesso aos escritos de Vertov) Sadoul confirmou que ainda assim chegou a encontrar textos onde o termo “cinema-verdade” é utilizado num sentido programático, mas admitiu que o sentido impresso por Rouch estivesse mais próximo da noção vertoviana de Cinema-Olho (Kino Glaz), que engloba toda a sua abordagem ao filme documentário. Em seu cinema-verdade, Vertov pretendia operacionalizar seu conceito de montagem “cinema-olho”, necessariamente ligado ao manifesto Kinoks: Uma Revolução (35).

Originalmente Rouch era antropólogo, seu interesse pelas técnicas de Vertov surge em função da pesquisa de técnicas de documentação com a utilização do filme. Sem entrar em minúcias teóricas, pode-se dizer que Etnologia é o nome que geralmente se usa na França para designar a Antropologia, disciplina das Ciências Sociais na qual Godard nutria certo interesse desde a juventude. Uma preferência que se reflete no tom elogioso de Godard em relação a Eu, um Negro, sem falar nas citações deste filme em Acossado. Em 1960, por ocasião do lançamento deste marco da Nouvelle Vague, Luc Moullet escreveria no Cahiers du Cinéma que Godard desejava ser o “Rouch da França”. 

Por outro lado, Rouch também foi censurado por alguns montadores e cineastas, que condenaram sua montagem justamente pela descontinuidade. Descontinuidade que, na concepção de Godard, havia aberto os caminhos da Nouvelle Vague nos anos 50 (36). Em dois artigos de 1959, Godard afirma que, a partir de Eu, um Negro, o novo cinema nascente se fundará sobre uma nova relação entre ficção e documentário – por mais de uma vez Godard se perguntou quanto à possibilidade de filmes realizados por ele, como A Chinesa (La Chinoise, 1967), poderem ser classificados como documentários (37). A propósito de Os Mestres Loucos, Gilles Deleuze comentou: “Então o cinema pode se chamar cinema-verdade, tanto mais que terá destruído qualquer modelo de verdade para se tornar criador, produtor de verdade: não será um cinema da verdade, mas a verdade do cinema” (38)

Em Masculino, Feminino (Masculin Féminin, 1966), Godard fará outra menção à Rouch homenageando Crônica de um Verão (codirigido com Morin) e afirmando seu próprio filme como o terceiro termo de uma trilogia sobre o método da entrevista como uma crítica da sociedade realizada pelo cinema (o segundo filme era Le Joli Mai, dirigido por Chris Marker, 1963). De acordo com Jean Douchet, toda essa rede de citações elogiosas à Rouch se deve justamente à sua reinvenção e concretização do mito de Vertov em Um Homem com Uma Câmera, aquele do cinegrafista que vê, escuta e filma com o olho aparafusado a uma câmera transformada em instrumento direto de um pensamento em fluxo constante. Rouch falava de uma “câmera participante” diferente. Uma câmera “olho-ouvido” que combina os sonhos de Vertov e Flaherty ao passar para as mãos daqueles (os “índios”, o Outro) que até então estavam sempre situados diante de sua lente “(tele) supostamente objetiva” – um sonho parece estar se tornando verdade com a crescente utilização pelos indígenas das câmeras de vídeo para mostrar os próprios indígenas (39).

Antes de Vertov, Rouch era discípulo de Roberto Rossellini. O cineasta italiano havia tornado a operação de filmagem mais ligeira ao diminuir o peso da câmera em função de sua opção pela pós-sincronização do som. Mas o interesse crescente manifestado pela televisão por uma captação de imagem mais rápida levou à invenção da câmera de 16 mm. Aos poucos, os cineastas de ficção começaram a se apossar desse meio. Em linhas muito gerais, poderíamos resumir lembrando que os nazistas já haviam utilizado a Arriflex, de 35 mm (em cine-jornais e no cinema de ficção). Na França, em 1946, foi inventada a Cameflex, que podia filmar em 35 e 16 mm. 

Em 1954, Jean Rouch mudaria a forma de pensar o documentário ao utilizar uma câmera portátil para filmar Os Mestres Loucos. Agora o antropólogo (ou etnólogo) não estava mais restrito (“protegido”) pela distância em relação a seu objeto de estudo (o ser humano). Em 1961, em Crônica de um Verão, Rouch foi o primeiro a empregar um gravador de som portátil Nagra 3, o primeiro modelo a ser utilizado no cinema (reintroduzindo a sincronização em novas bases técnicas). Por tudo isso, Rouch reedita as preocupações de Vertov, Medvedkine e tantos outros pioneiros soviéticos em relação a dar voz ao espectador, que é, ao mesmo tempo, o objeto da filmagem. Citando Griffith, mas omitindo Vertov, Jean Douchet resumiu a abordagem de Jean Rouch:

“(...) Colocar o presente - e todo o passado habitual que o constitui - em presença. Primeiramente, na presença do espectador privilegiado que é aquele ou aqueles que o antropólogo acabou de filmar. Ele se olha como num espelho, e é esse olhar que se torna o objeto de estudo do etnólogo. Esta abordagem, cientificamente subjetiva, vai de encontro àquela, estritamente objetiva ou que se pretende como tal, dos etnólogos de então. Contudo ela exige um a mais de cinema-verdade na utilização das técnicas (câmera, película, som, plano-sequência, etc). Rouch, ao mesmo tempo ‘pré’, ‘pós’ e Nouvelle Vague. Rouch ou a reportagem em estado puro. Quer dizer, em seu estado original, em linha direta com Lumière, Griffith, Flaherty, Rossellini, Renoir” (40)

A História de Minha Doença

“Eu sou o cinema-olho”, com este tipo de frase Vertov parece dar à câmera um estatuto de sujeito (seria o coração humano que Deleuze se referiu?). Mas não é um sujeito psicológico. Para Silvestra Mariniello, o cine-olho é ao mesmo tempo a câmera de filmagem e a montagem. Mais ainda, ele ultrapassa a câmera, a montagem e os atributos do sujeito/persona legados pela tradição filosófica ocidental. Lev Kulechov e Vertov chegaram a ser amigos e compartilharam um fascínio pela tecnologia e as possibilidades da câmera de filmagem, mas parece que a amizade não resistiu ao desprezo do segundo pelo cinema interpretado defendido pelo primeiro. (imagem acima, última cena de Um Homem com Uma Câmera, 1929)

Além disso, para Vertov, as adaptações cinematográficas de roteiros literários reduzem o filme a uma ilustração do texto, chegando a anular o papel da montagem. Neste particular, o pensamento de ambos os cineastas se reencontra, uma vez que Kulechov defendia um roteiro escrito em função da dinâmica do meio cinematográfico (41). Contudo é significativo, exclama Mariniello, que Kulechov e Vertov tenham sido chamados pela crítica de “revolucionários formalistas” e comparados a Eisenstein, reconhecido como alguém que alcançou a síntese entre conteúdo e forma:

“Como vimos – escreve Lebedev -, Vertov e Kuleshov se interessavam, sobretudo, por questões formais e colocavam as questões ideológicas em segundo plano: Vertov as considerava resolvidas pelo fato de trabalhar sobre um material documental que refletia a realidade soviética; o Kuleshov daqueles anos não compreendia o significado das questões ideológicas e as ignorava deliberadamente. Eisenstein foi o primeiro dentre os inovadores que não concebeu sua investigação de novas formas abstraindo a nova temática social” (42)

Vertov faleceu em 1954, aos 58 anos de idade. O cineasta não conseguiu vencer um câncer, atribuído por ele a um inimigo bastante duro. Marginalizado no final de sua vida por seus patrocinadores estrangeiros e pelo mesmo Estado ao qual havia servido e enaltecido, o cineasta não parou de trabalhar. Entre longas, médias-metragens e cine-jornais, o nome de Vertov pode ser encontrado em pelo menos 150 produções. Num de seus diários Vertov desabafou: “A história de minha doença é a história dos inconvenientes, das humilhações e dos choques nervosos causados pela minha recusa em abandonar o cinema poético e documental” (43)

Salvo pelo redimensionamento de certos parágrafos e por ajustes gramaticais e ortográficos, Dziga Vertov: Um Cineasta e sua Revolução Particular foi originalmente publicado na Revista Universitária do Audiovisual (ISSN 1983-3725), da Universidade Federal de São Carlos (RUA/UFSCar-SP), em 15 de setembro de 2012

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Notas:

1. LIGNANI, Rafael. Dziga Vertov: Uma Revolução. In: JÚNIOR, Carlos Pernisa (org.). Vertov: O Homem e sua Câmera. Rio de Janeiro: Mauad X, 2009. P. 32.

2. Idem, p. 20 e nota.

3. Ibidem, p. 21.

4. HICKS, Jeremy. Dziga Vertov. Defining Documentary Film. London/New York: I. B. Tauris, 2007. P. 6.

5. Existem várias traduções para o título deste filme, optamos por esta em concordância com as observações de Carlos Pernisa Júnior (2009, especialmente “nota do organizador”), ver nota 1.

6. LEAL, Paulo Roberto Figueira; PEQUENO, Laura. Vertov: política e cinema na URSS dos anos 20. In: JÚNIOR, Carlos Pernisa (org.). Op. Cit., p. 43-4.

7. Idem, p. 51.

8. HICKS, Jeremy. Op. Cit., pp.1-3.

9. Idem, p. 3.

10. ROBERTSON, Robert. Eisenstein on the Audiovisual. The Montage of Music, Image and Sound in Cinema. London/New York: I. B. Tauris, 2009. P. 5.

11. HICKS, Jeremy. Op. Cit., pp. 5, 8-9, 15, 17, 139n16).

12. Idem, p. 8.

13. Ibidem, pp. 17-8.

14. FURTADO, Fernando Fabio Fiorese. Trem e Cinema. Buster Keaton on the Railroad. São Paulo: Editorial Cone Sul, 1998. P. 62.

15. Idem, p. 70n18.

16. Idem, pp. 64-5.

17. Comentários de Marker, no encarte (pp.2-3) que acompanha os extras do DVD de Elegia a Alexandre (Le Tombeau d’Alexandre), também de Marker, lançado no Brasil pela distribuidora Vídeo Filmes, 1993. Podemos acompanhar também cine-jornais da época com caráter educativo sobre higiene pessoal apresentados pelos cine-trens. Noutro documentário de Marker contido nos extras, Trem em Marcha (1971), Medvedkine conta a história do cine-trem com suas próprias palavras. Para as declarações de Nikolai Izvolov, pp. 21-3.

18. Idem.

19. HICKS, Jeremy. Op. Cit., pp. 87-9.

20. Ibidem, p. 23.

21. Ibidem, pp. 29, 30.

22. DELEUZE, G. Cinema II. A Imagem-Tempo. Tradução Eloísa de Araújo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 1990. Pp. 182-3, 185.

23. Idem, p. 183.

24. LIGNANI, Rafael. Op. Cit., p. 28.

25. Idem, p. 30.

26. MARINIELLO, Silvestra. El Cine y El Fin del Arte. Teoría y Práctica Cinematográfica en Lev Kulechov. Madri: Ediciones Cátedra, 1992. P. 40.

27. Idem, p. 54.

28. DELEUZE, Gilles. Cinema I: A Imagem-Movimento. Tradução Stella Senra. São Paulo: Brasiliense, 1985. Pp. 56, 83.

29. Idem, p. 57.

30. Ibidem.

31. MARIE, Michel. A Nouvelle Vague e Godard. Tradução Eloisa A. Ribeiro e Juliana Araujo. Campinas, São Paulo: Papirus Editora. 2011. P. 66.

32. MacCABE, Colin. Godard. A Portrait of the Artist at 70. London: Bloomsbury Publishing, 2004. P. 227.

33. MARIE, Michel. Op. Cit., p. 32.

34. HICKS, Jeremy. Op. Cit., pp. 133.

35. HICKS, J. 2007: 133-4, 168n75; LIGNANI, R. 2009: 22-4.

36. GONÇALVES, Marco Antonio. O Real Imaginado. Etnografia, Cinema e Surrealismo em Jean Rouch. Rio de Janeiro: Topbooks, 2008. P. 26.

37. GODARD, Jean-Luc. Introdução a Uma Verdadeira História do Cinema. São Paulo: Martins Fontes, 1989. P. 205-6.

38. DELEUZE, G. Cinema II. A Imagem-Tempo. 1990. Op. Cit., p. 183.

39. BAECQUE, Antoine de. Godard. Biographie. Paris: Éditions Grasset & Fasquelle, 2010. Pp. 37, 108, 306, 821n63; DOUCHET, Jean. Nouvelle Vague. Paris: Cinémathèque Française/Hazan, 1998. Pp. 204, 223; GONÇALVES, Marco Antonio. Op. Cit., pp. 16-7; MARIE, Marie. Op. Cit., p. 83.

40. DOUCHET, Jean. Op. Cit., p. 235.

41. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., pp. 60, 62, 105, 115-6.

42. Idem, pp. 56-7.

43. LIGNANI, Rafael. Op. Cit., p. 25.