Serguei Eisenstein e o Cinema da Revolução

“[A]  escola  de  cinema  [de Godard]  é  a Cinemateca Francesa
de Henry Langlois.  Fundada em 1936, se instalou em dezembro
de  1944,  no  final  da  guerra,  na  Rua Troyon,  perto da Place de
l’Etoile; posteriormente,  na  sala  dos  engenheiros  das  Artes  e
Ofícios, avenida Iéna, com um primeiro festival Eisenstein  (...)”

Antoine de Baecque (1)

Do Teatro ao Cinema

Sobre o início de sua trajetória profissional, Serguei Eisenstein (1898-1948) contou que durante a guerra civil serviu na engenharia do Exército Vermelho. Em seu tempo livre começou a se interessar por teatro e arte. Em 1921, ele se juntou como pintor de cenários ao Teatro Proletkult (contração de “cultura proletária”). A função do Proletkult era encontrar uma nova forma de arte que correspondesse à ideologia e ao status quo da “nova Rússia” – deveria ser arte feita por proletários para proletários, sem vestígios da cultura burguesa. Em 1922, quando Eisenstein se torna o diretor exclusivo do Primeiro Teatro dos Trabalhadores de Moscou, surgem os primeiros choques de opinião entre ele e os lideres do Proletkult. De acordo com Eisenstein, não fazia sentido que, apesar de sua “intenção” vanguardista, o Proletkult seguisse a cartilha da velha tradição (2).

No entendimento de Eisenstein, enquanto membro ativo da revista LEF (Frente de Esquerda da Arte), ele e seu grupo eram os únicos que realmente tinham uma proposta de vanguarda - junto ao cineasta, seu mestre Vsevolod Emilevitch Meierhold (1874-1940) e Vladimir Vladimirovich Maiakovski (1893-1930), que fundou a publicação. Em oposição a eles havia o tradicionalista Konstantin Sergeyevitch Alexeiev, vulgo Constantin Stanislávski (1863-1938), assim como o oportunista Aleksandr Yakovlevich Tairov (1885-1950). O primeiro fora cofundador do Teatro de Artes de Moscou (1898) e um expoente na teoria e prática do realismo psicológico e do naturalismo no palco; o segundo fundou o Teatro de Câmera (1914) e defendia, em oposição ao naturalismo de Stanislávski, um estilo de atuação e produção expressionista - Eisenstein se dizia inimigo mortal do Teatro de Artes de Moscou (3).

Ivan, o Terrível (2ª parte)

Eisenstein utilizou em suas peças o que ele chamava de cálculo matemático do efeito das produções, que ele resumia com o termo “atração”. Considerava mera consequência o caminho que levava do teatro ao cinema, chegando a se referir ao primeiro como uma etapa ultrapassada. Seu primeiro longa-metragem, A Greve (Stachka, 1925), ainda seria realizado com o pessoal do Proletkult – antes disso, em 1923, o curta-metragem O Diário de Glumov (Dnevnik Glumova) não chega a ser um “filme”, já que sua única função era ser projetado no palco durante uma das peças de Eisenstein. Em suas palavras:

“(...) Ele não tinha enredo no sentido convencional: retratava o progresso de uma greve, uma ‘montagem das atrações’. Meu princípio artístico foi, portanto, e ainda é: não uma criação intuitiva, mas a composição construtiva racional de elementos efetivos; a coisa mais importante é que o efeito deve ser calculado e analisado antecipadamente. Se os elementos individuais do efeito são desprovidos de enredo no sentido convencional, ou se eles estão ligados por um ‘enredo carcaça’, como em meu Potemkin, não vejo distinção essencial. Eu mesmo não sou nem sentimental, nem sanguinário, nem especialmente lírico, como tem sido sugerido a mim na Alemanha. Mas estou muito familiarizado com todos esses elementos e sei que temos apenas que estimulá-los habilidosamente o bastante para provocar o necessário efeito e incitar maior emoção. Isto constitui, penso eu, uma questão puramente matemática, e não tem nada a ver com a ‘manifestação do gênio criativo’. Você não precisa nem um pouco de mais inteligência para fazer isso do que para projetar uma siderúrgica utilitária” (4) 

Na entrevista ao jornal alemão Berliner Tageblatt por ocasião de sua primeira visita a Alemanha em 1926, Eisenstein deixou muito claro que para ele a palavra “cinema” não significa outra coisa senão parcialidade (tendentiousness). Sem este elemento básico, insistiu o cineasta, não se pode nem mesmo começar a trabalhar num filme. Sem saber sobre quais sensações e paixões se vai especular não é possível criar. Depois de agitar as paixões da plateia, temos que dar a ela uma válvula de escape, um pára-raios. Esta é a conclusão de Eisenstein, para quem a parcialidade desempenharia justamente esta função. Para o cineasta, os finais felizes hollywoodianos representariam o contrário disto:

“(...) Eu penso que evitar a parcialidade, a dissipação das energias, é o grande crime de nossa época. Além disso, em si mesma a parcialidade me parece proporcionar uma grande oportunidade artística: não precisa de forma alguma de ser tão política, tão conscientemente política, quanto em Potemkin. Mas se for completamente ausente, se pensarem no cinema como um brinquedo para passar o tempo, como um meio de embalar e colocar para dormir, então esta falta de parcialidade me parece ser meramente para reforçar a visão tendenciosa [tendentious view] de que as pessoas estão levando uma existência gloriosa e contente. Como se a ‘congregação’ do cinema, da mesma forma que a da igreja, devesse ser criada para os cidadãos serem bons, quietos e nada exigentes. Esta não é a soma total da filosofia do ‘final feliz’ americano?” (5)

Cinema: Arte Coletiva

Na mesma época, Eisenstein questionou fortemente a posição de Béla Balázs.  O teórico húngaro escreveu um artigo enaltecendo o papel do operador de câmera no cinema, contribuição que Eisenstein também reconhecia, apenas não concordou em transformar esses profissionais em estrelas. Antes de qualquer coisa, Eisenstein via essa tendência à produção de estrelas como uma lógica burguesa. O cinegrafista, assim como atores e atrizes, como os cineastas e os carpinteiros que trabalharam no cenário, sem esquecer as pessoas sem treinamento profissional que trabalharam como extras e aqueles que guiaram seus movimentos dentro do cenário, são uma equipe - coletivo de pessoas que dá sentido à existência de cada um.

Questionando seus colegas alemães, Eisenstein criticou a incapacidade deles de compreender que uma “tomada do diretor” não existe independentemente. Uma “tomada de montagem” é algo, sentenciou Eisenstein, que os alemães não conhecem. Eisenstein está se referindo às supostas vantagens do pensamento coletivista (ainda) presente nos primeiros anos da revolução, este sendo um dos pontos de divergência com seu contemporâneo Lev Kulechov (1899-1970). O americanismo deste, com seus filmes de perseguições policiais, foram considerados por Eisenstein uma regressão metodológica. Embora reconhecesse o gênio do norte-americano D.W. Griffith, o cineasta soviético via a “montagem americana” (a “montagem narrativa”) como “outra coisa”, algo que não podia ser considerado montagem (6).

Para Eisenstein, o individualismo reinante no Ocidente não teria permitido a Balázs enxergar o coletivo para além do individual. O cineasta aplicou o mesmo raciocínio ao concluir que Balázs se equivocou ao atribuir simbolismo àquilo que aparece no material filmado (por exemplo, a gesticulação do um ator). O simbolismo emergiria apenas na montagem. 

Única imagem conhecida onde Eisenstein e Meierhold aparecem juntos

Se eliminarmos o curta-metragem O Diário de Glumov, podemos concluir que a cinematografia inicial de Eisenstein se configura numa trilogia em torno de quatro figuras revolucionárias: A Greve (1925) mostra o trabalhador, O Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925) torce pelo marinheiro amotinado, Outubro (Oktyabr, 1928) apresenta os bolcheviques, enquanto A Linha Geral (Staroye i novoye, 1929) acompanha os camponeses (7). Em 1945, incluindo agora Alexander Nevsky (Aleksandr Nevskiy, 1938) e a primeira parte de Ivan, o Terrível (Ivan Groznyy, partes I e II, 1944/58), seus filmes sonoros, Eisenstein definiu seu objetivo: “A Greve analisou a natureza das formas de influência do cinema...

Potemkin, cujo sucesso é muitas vezes atribuído à sua distância da assim chamada ‘pesquisa formal’, tinha, contudo, justamente este objetivo: a questão da convenção e limitação do cinema como um todo, enquanto distinto do método então (e ainda mais agora) praticado, de ‘encadear’ certo número de pequenos episódios, em lugar de [criar] integridade estrutural. Eu não contestaria que esta tarefa consciente foi recompensada com um bônus adicional pela inspiração criativa, e, ainda mais, por aquelas características fundamentais do cinema, para as quais ele ganhou um público benevolente.

Outubro. Desconsiderando inteiramente a questão da integridade do filme, fui absorvido por problemas da linguística do filme. Interessado na metáfora dos leões pulando em Potemkin, enquanto uma inspiração, imediatamente fui pesquisar sob todos os ângulos a natureza da linguagem cinematográfica [...]. Também enfrentei elementos embrionários daquilo que se transformaria na concepção do ‘cinema intelectual’. Trabalhando simultaneamente em [A Linha Geral], sondei elementos que poderiam exercer influência emocional numa certa profundidade; isto foi formulado no conceito de ‘montagem atonal’ (8).

Quando terminei de investigar a montagem, e prevendo uma unidade de leis tanto na montagem quanto no plano, que examinei enquanto estágios, dediquei todo o meu trabalho (a partir desse ponto de vista formal acadêmico) à questão da natureza da composição do plano: Que Viva México! – meu filme sobre o México.

Como se me punindo por virtualmente deixar a montagem fora do esquema das coisas, este filme é frequentemente aberto às mais diversas interpretações por diferentes montadores, embora sustente a percepção do público. Provavelmente, apenas porque foi primariamente planejado com base no plano. 

Alexander Nevsky naturalmente coloca questões experimentais a respeito da unidade do audiovisual. Assim como Ivan, o Terrível coloca o problema da criação de um personagem e o desenvolvimento do enredo em resposta à arrogância de um cinema puramente ‘afetado’, o que fez meus ouvidos zumbirem com questões sobre caracterização e enredos super complicados, supostamente para além de nosso alcance de ‘poetas épicos’, que trabalhamos principalmente com o assim chamado ‘enredo fraco e nenhum personagem para explicar...’” (9)

Fritz Lang, Cinema Operário Alemão, Nevsky e Ivan

“O Expressionismo foi um poderoso fator na

formação de nosso cinema: foi um aviso”  (10)

Serguei Eisenstein (11)

Com o sucesso de Potemkin na Europa, Eisenstein se tornou ao mesmo tempo uma celebridade e um embaixador da arte soviética no exterior. Seu feito o levou à sua primeira viagem ao exterior (seu primeiro vislumbre da vida no Ocidente), ele foi promover o filme em Berlim. De acordo com Richard Taylor, as comparações feitas por Eisenstein entre o cinema soviético e o alemão foram veiculadas em apenas duas oportunidades, numa entrevista para o jornal alemão Berliner Tageblatt e em seu artigo O Cinema Alemão. Impressões de Um Viajante, ambos datados de 1926. Neste último Eisenstein zombou da visão de Potemkin que lhe foi apresentada na Alemanha, onde se sugeriu que simplesmente não havia “[...] homens e mulheres suficientes apaixonados uns pelos outros” – provavelmente uma referência à preferência banal pelo happy end hollywoodiano (12).

Eisenstein ficou impressionado com as dimensões dos estúdios que abrigaram os cenários e os milhares de extras de filmes de Fritz Lang como Os Nibelungos e Metropolis (1927) – situado a poucos quilômetros de Berlim, tratava-se de um velho hangar para Zepelins, convertido em estúdio. Ou ainda as instalações de Neubabelsberg, segundo maior estúdio alemão, lar dos cenários enormes de Fausto (Faust - Eine deutsche Volkssage, direção F.W. Murnau, 1926), e até de uma rua inteira de Berlim, com asfalto e tudo, construída para O Último Homem (Der Letzte Mann, direção F.W. Murnau, 1924) – Eisenstein esteve presente em alguns dias de filmagens de Fausto e Metropolis. 

Contudo, Eisenstein sugeriu que essas condições teriam contribuído para um engessamento da criatividade dos cineastas alemães. Eisenstein insistiu em dizer que os alemães estavam muito atrás no que diz respeito às condições de produção. Seria impensável para os alemães - fechar ruas inteiras, assim como as escadarias de Odessa, para filmar algumas cenas de Potemkin. Se os soviéticos quisessem gravar cenas numa rua alemã teriam que pagar mais dinheiro em propina do que custaria todo um filme russo.

Eisenstein também percebeu as limitações impostas à criatividade dos cineastas alemães. Como a maior parte das ações de um estúdio como a UFA pertenciam a um grande banco, a única chance para um cineasta mostrar sua criatividade seria a competição entre os bancos (donos de fato dos estúdios) para se mostrarem mais capazes de produzir uma obra-prima do que seus competidores. De acordo com Eisenstein, a grandiosidade de um filme como Metropolis teve origem apenas neste detalhe. Para o cineasta soviético, era possível perceber o Deutsche Bank por traz daquele filme. 

 Durante  as  filmagens  de  Ivan, o Terrível  (2ª parte). 
O homem atrás da câmera é, provavelmente, Eduard Tissé, 
operador de câmera em todos os filmes de Eisenstein

Em seu encontro com a roteirista de Metropolis, Thea von Harbou (que também era esposa de Lang), Eisenstein quis saber sobre os rumores de que o filme seria revolucionário e que faria mais sucesso na União Soviética do que nos Estados Unidos. Depois de ouvir os comentários de von Harbou sobre algum tipo de compromisso entre os trabalhadores manuais e o cérebro criativo do dono da fábrica, Eisenstein resumiu com estas palavras o enredo de Metropolis:

“(...) Uma jovem trabalhadora num vestido branco como o de Ofélia se apaixona pelo filho do dono das fábricas. O enredo se desenvolve até o ponto em que os trabalhadores se revoltam, destroem as máquinas, derrubam a cidade de Metropolis e encaram a morte certa porque são incapazes de criar alguma coisa. Então eles se voltam para seu antigo ‘líder’ (leia-se: chefe) e tem lugar uma reconciliação entre eles: contra esse pano de fundo, os amantes são reunidos. Eu deixo ao leitor para julgar o quanto isso é ‘revolucionário’” (13)

Eisenstein aponta seu tom irônico na direção do próprio Lang, ao sugerir que ele se parece com Kulechov (se este fosse bem alimentado por algum tempo). O gosto de ambos também seria similar, Eisenstein disse que Metropolis era bastante próximo daquilo que Kulechov conseguiu fazer em parte em O Raio da Morte (Luch Smerti, 1925). De acordo com Eisenstein, o que faltou a Kulechov foram os seis milhões de marcos que Lang teve para realizar seu filme – de acordo com a visão que Eisenstein tinha da situação da economia alemã, se nada mudasse, Fausto e Metropolis seriam as últimas grandes produções do cinema alemão. Eisenstein também questionou o interesse puramente financeiro que movia os profissionais do cinema alemão. Mas admitiu que, tanto na Alemanha quanto na União Soviética, a situação do ator era a mesma: o cineasta nunca dava muitas instruções para os atores e atrizes.

Durante a década de 1920, na Alemanha da República de Weimar, havia certos setores da sociedade investindo na tentativa de estabelecer um “cinema operário” que, além de abordar os problemas, propusesse soluções revolucionárias. Alguns interlocutores, entre eles Béla Balázs, acreditavam que o melhor modelo era o cinema soviético. Ele afirmou que, ao contrário do que acontecia com o cinema na Alemanha, o cinema soviético se desenvolveu devido a um “espírito reinante” naquele país que não contradizia o espírito do filme: não haveria um dilema mercadológico forçando uma concessão ao entretenimento puro (14).

Mas a visão ingênua de Balázs fica evidente quando se descobre que um filme como Potemkin só começou a fazer sucesso na União Soviética em função de seu grande sucesso no estrangeiro, como foi o caso na Alemanha – país que havia acabado de passar por uma revolução frustrada. De qualquer forma, durante a década de 30, até certo ponto a esquerda alemã manteve a crença de que o cinema de seu país viria a ter um papel progressista em relação ao público proletário, restava definir a estratégia para adaptar um cinema operário de cunho social em relação à indústria cultural.

Em agosto de 1925 Eisenstein publica no jornal Kino seu Método de Realização de Um Filme Operário (15). Neste artigo o cineasta, que só havia realizado A Greve (Potemkin seria lançado apenas em dezembro daquele ano), articula sua teoria das atrações à busca de um cinema antiburguês. De acordo com Eisenstein, o caráter de classe de uma obra se manifesta já na definição da proposta, na adequação ou não da utilidade social do efeito da descarga emocional e psicológica do público em relação a uma cadeia de estímulos que lhe é dirigida. “A este efeito socialmente útil chamo de conteúdo da obra” (16). O caráter de classe também se manifesta na escolha dos próprios estímulos, seja pela correta avaliação de sua eficácia, seja pela acessibilidade a eles (o cineasta contou sobre um livro burguês sobre a história do cinema que desaconselhava temas como perversões sexuais, crueldade excessiva, deformidade física e, talvez a única recomendação ainda vigente, as relações entre capital e trabalho). 

No primeiro caso, Eisenstein cita como exemplo a cena do matadouro em A Greve. Às críticas negativas e sugestões para cortar a cena considerada indigesta, o cineasta rebateu dizendo que para os camponeses, acostumados a abater o gado, não havia nenhum problema – para os operários citadinos, o sangue jorrando do boi estaria associado à fábrica ligada ao matadouro. No segundo caso, ao criticar a utilização equivocada de elementos de classe social como estimulantes das plateias, Eisenstein cita o expressionismo de O Gabinete do Doutor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920) como exemplo de distanciamento da realidade concreta – o lúgubre doutor teve imitadores na União Soviética, tanto no palco quanto na tela.  Como exemplo negativo, ele sugeriu o “veneno pequeno-burguês nos filmes de Mary Pickford [(1893-1979)]”. Convém esclarecer que a atriz norte-americana e seu marido, Douglas Fairbanks (1883-1939), eram tão populares na União Soviética quanto no Ocidente. Além disso, Eisenstein não se opôs a utilizar os elogios do casal à Potemkin para estimular o público soviético a se interessar pelo filme (que fazia mais sucesso fora do que dentro do país).

 O   curta-metragem   Miséria  e  Fortuna  de  Uma  Mulher   (1930) 
só   apareceu   nas   telas   em   1944.  O  filme  fala  sobre  o  problema
do   aborto   ilegal.  A primeira   história  (esquerda)  foi  realizada  por
Eisenstein e Tissé,  a  segunda foi feita por equipe e atores  alemães

Nos primeiros anos da década de 1920, o nascente cinema soviético dava os primeiros passos com suas experiências e tentativas de sistematização – por sinal, Balázs parece ignorar o cinema russo tradicional, anterior à Revolução Bolchevique. Dentre suas influências estrangeiras, Eisenstein citou o Expressionismo no cinema alemão e os filmes do norte-americano D. W. Griffith. Contudo, no primeiro caso, o cineasta sugeriu que não havia lugar no espírito russo para aquela tendência estética germânica. De acordo com Ilma Esperança de Assis Santana, antes de 1925 o trabalho com cinema no meio operário alemão se resumia à exibição de filmes soviéticos. Portanto, concluiu Santana, os primeiros modelos do chamado cinema operário da República de Weimar provinham da União Soviética. 

Vale lembrar que Robert Wiene, o cineasta alemão que dirigiu Caligari, realizaria Raskolnikow (1923), adaptação expressionista de Crime e Castigo (Fiódor Dostoiévski, 1866), com um grupo de atores russos do Teatro de Artes de Moscou – é curioso que a referência histórica não remeta ao Teatro de Câmera de Tairov, este sim comprometido com um estilo expressionista.

A organização do cinema operário alemão atingiria o ponto alto em 1926. Além de Potemkin, A Mãe (Mat, 1926), realizado por Vsevolod Pudovkin a partir do texto de Maxim Gorky, também foi projetado. A censura de Weimar proibiu o filme de Eisenstein, mas acabou cedendo aos protestos e o liberou. Na época, o próprio cineasta escreveu o episódio em detalhes que poderiam até mesmo contribuir para uma análise das tantas cópias incompletas existentes:

“Tivemos outra tarefa: forçar Potemkin através da censura. Alguns detalhes são interessantes. Os censores alemães cortaram a cena em que o oficial é atirado na água, contudo estava tudo bem se o doutor fosse atirado porque, afinal, ele era a ‘causa original’ do motim na frota do Mar Negro. Ele cometeu o pecado da mentira e o mau hábito deve ser punido. Sendo assim, nos permitiram atirar apenas o doutor no mar. Um close-up do cossaco também foi cortado. O motivo por traz disso foi que a brutalidade dos cossacos do Czar era tão conhecida na Alemanha que mostrá-la além do necessário poderia endurecer o público. Como é bem conhecido, o Ministro da Guerra proibiu os membros das forças armadas de assistir ao filme. No total, os censores cortaram 29 metros de Potemkin” (17)

É como se, tanto no caso do oficial quanto do cossaco, os alemães pretendessem evitar uma crítica excessiva ao regime dos czares – talvez um desejo secreto de que a casa Real dos Romanov retornasse da tumba. Potemkin e A Mãe chegaram ao público alemão através da Prometheus, produtora fundada em 1925. Ligada ao Partido Comunista Alemão, sua função era promover a produção cinematográfica comunista soviética (18). Mas parece que as coisas não deram certo, a produtora lançou seu primeiro filme de ficção justamente quando a situação econômica entrou em declínio e o número de desempregados começou a crescer. 

Depois de Potemkin, os proprietários de salas de cinema esperavam um filme de conteúdo social mais forte do que a produção da Prometheus, algo que tratasse do problema dos desempregados. Em 1927 foi fundada uma nova produtora, Weltfilm, cuja função era coordenar iniciativas em torno do cinema operário, especialmente a distribuição de filmes, além das importações de filmes soviéticos. Uma “lei de contingência” restringiu a importação de filmes estrangeiros, especialmente os provenientes da União Soviética. Apesar disso, foram exibidos na Alemanha, de Eisenstein e Pudovkin, respectivamente, Outubro, Tempestade Sobre a Ásia (Potomok Chingis-Khana, 1928) e O Fim de São Petersburgo (Konets Sankt-Petersburga, 1928). 

Para Richard Taylor, seria um erro afirmar que na Alemanha de Weimar existisse um abismo intransponível entre um cinema comercial e outro proletário. De acordo com Taylor, elementos de realismo socialista são perceptíveis em filmes como M, o Vampiro de Düsseldorf (M, 1931) e O Testamento do Doutor Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933), ambos realizados por Fritz Lang, e filmes de G.W. Pabst como Rua das Lágrimas (Die Freudlose Gasse,1925), O Amor de Joana Ney (Das Liebe der Jeanne Ney, 1927), Westfront 1918 (1930), Companheirismo (Kameradschaft, 1931) e, inclusive, A Ópera dos Três Vinténs (Die 3 Groschen-Oper, 1931) (19).

Em seu comentário sobre a fase norte-americana (entre 1923 e 1929) do cineasta alemão Ernst Lubitsch (1892-1947), muito conhecido por suas comédias leves, Sabine Hake encontrou semelhanças entre o estilo de montagem dele com a noção eisensteiniana de montagem como conflito. Assim como Eisenstein, Lubitsch utiliza a montagem para incitar a participação ativa do espectador. Mas o alemão teria se limitado à exploração da percepção e da interação humanas, enquanto para o soviético trata-se de um conflito de ideia, não de percepções (20).

Lotte Eisner conta que a montagem de Mabuse, o Jogador (Mabuse der Spieler – Ein Bild der Zeit, direção Fritz Lang, 1922) deixaria o cineasta bastante impressionado, citando este filme como exemplo do caráter neutro dos fragmentos de filme, que adquirem certo sentido de acordo com o ponto onde são inseridos. O cineasta acompanhou o trabalho de “remontagem” de Mabuse na União Soviética, se satisfazendo com “o fundamento da inteligente e perversa arte de remontar o trabalho de terceiros” (21) - naqueles primeiros tempos do cinema havia a possibilidade de remontagem dos filmes (sem o conhecimento de seu realizador) para efeito de melhor compreensão da plateia, segundo a percepção que dela tinham os exibidores; originalmente, Mabuse é dividido em dois longas-metragens, mas a remontagem os fundiu em apenas um. De acordo com Eisner, Eisenstein assistiu ao filme de Lang várias vezes, estudou sua montagem e mudou a ordem das cenas antes de recolocar na ordem estabelecida pelo alemão (22).

Da esquerda para a direita, de cima para baixo, A Greve, Potemkin e
O Diário de Glumov. Provavelmente, esta imagem da suástica nazista se refere ao mal sucedido golpe de Estado articulado por Hitler em 1923

Fritz Lang ainda influenciaria diretamente Eisenstein com A Morte de Siegfried, primeira parte de Os Nibelungos. O cineasta soviético se espantou com o efeito ornamental dos capacetes medievais usados pelos bárbaros, estética que reproduziu em Alexander Nevsky. Outra influência foi a estilização decorativa do episódio Czar Ivan, o Terrível, de O Gabinete das Figuras de Cera (Das Wachsfigurenkabinett, direção Paul Leni, 1924), levando Eisenstein a criar abstrações elaboradas da disposição dos corpos na tela em sua própria versão, Ivan, o Terrível (23). Anton Kaes percebeu em Metropolis, certo eco das massas mobilizadas presentes no cinema bolchevique, muito popular na Alemanha da década de 1920. Depois que a massa domina a torre de Babel e destrói o líder, Lang utiliza um ângulo baixo para mostrar a multidão subindo rápido. De acordo com Kaes, essa imagem do poder destrutivo da massa remeteria às revoltas proletárias de 1918-19 nas cidades alemãs de Berlim e Munique.

“(...) O Encouraçado Potemkin de Serguei Eisenstein estreou [na Alemanha] em 1926 (pouco antes de Metropolis), depois de uma batalha com a censura muito divulgada na imprensa, e foi seguido por dezenas de filmes revolucionários da Rússia. Contudo, ao contrário dos operários individualizados de Eisenstein, o proletariado de Lang é concebido como uma multidão anônima de punhos levantados” (24)

mada e no quadro, foram características da continuidade narrativa em Lang, pelo menos em oposição àquela praticada pelo cinema de Hollywood, caracterizado pela ênfase na cena e na sequência. Noel Burch considerou Lang um formalista do cinema-montagem, já Elsaesser considera razoável concluir que seria ilusório identificar a montagem do cineasta alemão com a escola russa, mas não viu problema em aceitar o comentário da montadora e cineasta russa Esfir Shub (1894-1959), para quem Eisenstein teria aprendido muito com os filmes de Fritz Lang – foi ela que “remontou” Mabuse, sob o olhar maravilhado de Eisenstein. Pelo menos do ponto de vista da concepção política do “fazer cinema”, Kaes acredita que se possa admitir a influência da “montagem dialética” de Eisenstein e do cinema soviético da década de 1920 sobre o cinema alemão da República de Weimar (25).

Vossa Excelência Doutor Goebbels

“A estréia de O Encouraçado Potemkin em Berlim
foi  a  29  de  abril  de  1926.  O  filme  foi  selecionado
como   o   melhor   [daquele ano]  na  Alemanha (...)”

Siegfried Kracauer (26)

Ministro da Propaganda do governo de Adolf Hitler, Joseph Goebbels elogiou O Encouraçado Potemkin, do comunista Serguei Eisenstein. Embora Goebbels houvesse sempre insistido que o melhor veículo da propaganda é o entretenimento (ao invés do filme político) (27), considerava o trabalho de Eisenstein uma primorosa peça de propaganda, chegando mesmo a sugerir que a Alemanha estava precisando realizar um Potemkin: 

“É um filme fantasticamente bem feito e exibe talento cinematográfico considerável. O fator decisivo é sua orientação. Através deste filme, qualquer um sem convicções ideológicas firmes poderia se transformar num bolchevique. Isso prova que uma perspectiva política pode muito bem estar contida numa obra de arte e que mesmo a pior perspectiva pode ser transmitida se isso for feito por meio de uma excepcional obra de arte” (28)

Na opinião de Siegfried Kracauer, o elogio de Josef Goebbels não tem nada a ver com a sugestão do ministro de que a revolução nazista deveria ser glorificada por filmes como Potemkin. Embora Goebbels acreditasse numa revolução nazista, sua verdadeira motivação seria a sugestão, que ele enxergava nos primeiros filmes soviéticos, de uma dominação do individual pelo coletivo. Goebbels teria visto aí uma forma cinematográfica de reprimir os valores individuais. Contudo, ainda segundo Kracauer, não há comparação possível entre Potemkin e um documentário pró-nazista como O Triunfo da Vontade (Triunph des Willens, direção Leni Riefenstahl, 1935). 

Alexander Nevsky (1938)

Enquanto o filme de Leni Riefenstahl acobertava a fraude coletiva criada pelos nazistas com bandeiras tremulantes e a suástica, Potemkin mostra pessoas reais. Mesmo que pareça contraditória a sobreposição de certa crítica ao filme de Eisenstein (a dominação do individual pelo coletivo), seguida de um elogio, Kracauer afirma perceber uma semelhança superficial entre documentários nazistas como Batismo de Fogo (Feuertaufe, Hans Bertram, 1940) e Vitória no Ocidente (Sieg im Westen, direção Fritz Brunsch, Werner Kortwich, Svend Noldan, Edmund Smith, 1941) (neste filme um tanque de guerra é filmado a partir de um ângulo inferior, como o encouraçado na cena final do filme de Eisenstein) com os filmes de Eisenstein, e Vsevolod Pudovkin (29). Mas o Potemkin nazista acabou sendo Tio Krüger (Ohm Krüger, direção Hans Steinhoff, Karl Anton e Herbert Maisch, 1941). Num de seus discursos, Goebbels declarou:

“(...) A vida real deve novamente tornar-se o conteúdo do cinema. Devemos tomar posse da vida sem medo, com coragem e sem temer dificuldades ou fracassos. Quanto maior o fracasso, mais feroz deve ser nosso renovado ataque aos problemas. Onde estaríamos hoje se tivéssemos perdido nossa coragem a cada fracasso? (muitos aplausos.) Agora que o entretenimento inútil foi eliminado de nossa vida pública, vocês, trabalhadores do cinema, devem retornar e enfrentar o tema do povo imortal da Alemanha. Enfrentar pessoas. Quem? Ninguém sabe melhor do que nós (...). Cada povo é o que as pessoas fizerem dele. (Bravo!) Nós demonstramos o suficiente aquilo que se pode fazer com o povo alemão. (Aplauso tempestuoso.) O povo não está afastado da arte. E eu estou convencido que se fôssemos mostrar num de nossos cinemas um filme que realmente captura nossa época e realmente for um ‘Encouraçado’ Nacional Socialista, então os lugares estarão esgotados por um longo tempo” (30)

Em carta aberta datada de 9 de março de 1934, Eisenstein repudia publicamente o elogio de Goebbels em fevereiro do mesmo ano. O cineasta soviético disse que elogiar o inimigo é uma tática sábia, mas que para tirar as lições de Potemkin seria necessário que os nazistas levassem em conta também todo o restante do cinema pós-revolucionário russo. Com efeito, insistiu Eisenstein, Goebbels precisaria de todo o sistema soviético, algo incompatível com a ideologia Nacional Socialista de Hitler. Não podemos nos esquecer de que Eisenstein, assim como seus colegas Vertov e Kulechov, tinha também problemas com a censura e a interferência do governo bolchevique, portanto seria conveniente uma carta aberta elogiando o regime de Stalin! 

Talvez por esse motivo Eisenstein citasse em sua carta um trecho com palavras do próprio Stalin. Num discurso em janeiro de 1934, o líder soviético afirmou não perceber nem um átomo de socialismo no Nacional Socialismo nazista. Então Eisenstein completou dizendo que apenas um socialismo genuíno como o que existia na então União Soviética seria capaz de dar a luz à grandiosa arte realista do futuro e do presente (31).

Muralismo Mexicano em ¡Que Viva Mexico!

“A técnica que estamos utilizando neste filme guarda
muita  relação  com  a  técnica dos murais de Orozco”

Serguei Eisenstein (32)

Antes que a Alemanha de Hitler invadisse a União Soviética de Stalin, este último autorizou uma grande viagem de Eisenstein fora do país. Já sabemos que ele esteve na Alemanha durante o lançamento de Potemkin, nos Estados Unidos o cineasta partiu para realizar um filme sobre o México. O interesse de Eisenstein por esse país vem desde a infância. Embora fosse uma grande oportunidade para ele, sua viagem não constitui um fato isolado, pois o país estava na moda entre os intelectuais de outros países - Eduardo de la Vega Alfaro sugere ainda que algumas correntes da fotografia mexicana do período 1920-31 também teriam exercido alguma influência nos trabalhos do cineasta soviético. 

Nos Estados Unidos, Eisenstein conseguiu um contrato com a Paramount para realizar um filme “não político” sobre o México – o cineasta interessou ao estúdio devido a sua fama, contudo ele não foi capaz de se adaptar ao sistema o suficiente para ter seus roteiros aprovados. Cancelado o contrato com a Paramount, Eisenstein fez um contato com Charles Chaplin, que o encaminhou a um produtor disposto a se arriscar (33).

“Depois da realização de O Encouraçado Potemkin, Eisenstein pretendeu realizar em três partes (O exótico, O desconhecido e O revolucionário) um grande filme épico sobre a vida e os conflitos sociais na China, outro dos países pelos quais tinha simpatia e interesse. O projeto foi cancelado, mas o cineasta não abandonou a idéia de traduzir para a linguagem cinematográfica as características de um épico nacional que finalmente encontraria no México” (34)

Acompanhado por Grigory Alexandrov (assistente e co-roteirista) e Eduard Tissé (câmera), Eisenstein chegou ao México munido de uma carta de apresentação de nada menos que Robert Flaherty - documentarista dos primórdios do cinema cujos filmes etnográficos parecem ter ficado mais famosos que seu realizador. Devido à crise vivida pelo cinema mexicano durante a visita de Eisenstein, o cineasta se voltou para as artes plásticas em busca de elementos visuais – a gravura de temas populares cultivada por José G. Posada, o paisagismo sóbrio de José M. Velasco e os muralistas Diego Rivera, José C. Orozco (Eisenstein os descreveu, respectivamente, como “apolíneo” e “dionisíaco”) e David A. Siqueiros, entre outros. 

“Segundo Naum Kleiman, especialista da vida e obra de Eisenstein [...], após encontrar Flaherty, Eisenstein ‘fez o seu filme mexicano também como uma obra flahertiana. ¡Que Viva Mexico! É uma obra flahertiana de Eisenstein’. Coincidimos até certo ponto com esta interpretação, merecedora, sem dúvida, de um estudo mais acurado. No entanto, acreditamos que no caso do projeto cinematográfico mexicano, Eisenstein não só assimilou a influencia de Flaherty, mas incorporou uma diversidade de aspectos temáticos e estéticos que descartam esta interpretação reducionista” (35)

¡Que Viva Mexico!

Sabemos que o projeto de Eisenstein foi abandonado. Contudo, ao logo das décadas, houve uma série de tentativas realizadas por terceiros, com o intuito de concluir “aquilo que Eisenstein teria feito”. Durante sua longa estadia no México, o cineasta filmou também para a realização de documentários curtos e cinejornais. Este material acabaria sendo utilizado por terceiros nas tentativas de completar o filme de Eisenstein. Na opinião de Alfaro, o único mérito desses filmes é o de ter preservado os materiais originais, o que pode permitir uma analise da “montagem interna” dos planos rodados pelo cineasta soviético. Em 1932, enquanto Eisenstein e sua equipe trabalhavam no interior do México, Adolfo Fernández Bustamante publicou num jornal as seguintes considerações aos seus compatriotas:

“Eisenstein, o magnífico diretor russo que não pôde trabalhar sob a tutela ianque porque a sua capacidade intelectual está muito acima da deles, nos deu a pauta do nosso futuro cinematográfico, marcou a senda por onde devemos seguir. Ele foi o orientador que não buscou valores feitos com açúcar candy para modelar seus tipos, não foi procurar o menino bonito nem a menina ‘ayancada’, mas pesquisou entre os moldes de índios, selecionou as paisagens mais mexicanas e teceu a maravilha de uma verdadeira obra de arte mexicana, profundamente nacionalista e bela. É preciso que os diretores mexicanos aprendam de Eisenstein esse grande segredo: o de encontrar nossas belezas nas nossas coisas, não nos híbridos quick lunch americanos de comida quimicamente pura, com gosto de nada e sem nenhuma característica (...).

Não devemos nos assustar com o espelhismo insosso da riqueza norte-americana. Esqueçamos Beverly Hills, as opulentas manifestações do rastaquerismo de Cecil B. de Mille, os argumentos imbecis com happy end do filme gringo, e façamos cinema mexicano, cinema com personalidade, com sexo, com relevo de arte. Sigamos Sergio Eisenstein pelo caminho que ele nos mostrou” (36)

Jorge Luis Borges

“[Borges]  disse que, a princípio, foi
 partidário da Revolução russa, mas que
 os  filmes  russos sobre a Revolução lhe
propuseram as primeiras dúvidas”

Bioy (37)

Emiliano Jelicié e Gonzalo Aguilar mostraram como o poeta argentino reagiu a dois filmes de Eisenstein, Alexander Nevsky e Ivan, o Terrível. De perfil conservador, Borges admitia um interesse estético pelo primeiro filme, tendo inclusive escrito algumas linhas elogiando a famosa cena da batalha. Estela Canto, com quem o poeta teve um caso amoroso, insistia que o filme deveria ser considerado também em sua mensagem política – o casal chegou a brigar por esse motivo em 1945. Evidentemente, Alexander Nevsky possuía uma carga política. Realizado em 1938, retrata a resistência do povo russo à invasão germânica em 1242 – a partir da década de 1940, Hitler invadiria a União Soviética (38).

Para Canto, Borges não era contra nem a favor de russos ou alemães, apenas se comovia com o avanço da cavalaria. Jelicié e Aguilar afirmam que, naquilo que diz respeito a Borges, os filmes russos que assistiu (não necessariamente os filmes de arte e/ou engajados”) atuaram como um prisma através do qual sua ideologia se tornava mais perceptível. O que não impediu o poeta de dizer que “o pior de todos foi O Encouraçado Potemkin” (39). De fato, Borges contrapunha Alexander Nevsky a Potemkin, que desqualifica como intoleravelmente repleto de coisas improváveis (como o que ele chamou de “pontaria inócua” de um encouraçado) . Embora Jelicié e Aguilar sugiram que dúvidas em relação à revolução bolchevique já existissem na mente do poeta muito tempo antes de 1929 (quando o cinema soviético lhe foi apresentado), atribui-se a Borges a afirmação de que acreditava na revolução, até que os filmes russos sobre a revolução plantaram nele as primeiras dúvidas.

Para Borges, a escola soviética de cinema dos anos 1920 logo se converteria num “pedantismo do moderno”, cujo único valor teria sido o enriquecimento da técnica cinematográfica com novos “hábitos fotográficos”, e nada mais. Borges também qualificou a União Soviética de Stalin como um “novo czarismo” em oposição ao comunismo (que para Borges significava amizade entre os povos e o fim das fronteiras). Segundo Borges, em Ivan, o Terrível se pode verificar essa tendência “vira-casaca” dos revolucionários quando tomam o poder. 

Outubro (1928)

Ou melhor, o primeiro longa-metragem (que corresponde à 1ª parte do filme), em que Ivan aparece como um salvador (planejado como uma projeção de Stalin nos tempos antigos) é premiado pelo governo bolchevique. É bem diferente o destino do segundo longa-metragem (que corresponde à 2ª parte do filme), onde Ivan aparece como um tirano – uma 3ª parte não chegou a ser realizada. Inicialmente censurado, posteriormente Stalin ordenou que todas as cópias fossem destruídas – felizmente uma foi escondida e sobreviveu ao político; com finalidades revisionistas, ele foi o verdadeiro responsável pela encomenda inicial em 1943. De qualquer forma, Borges dizia preferir a noção de épica como narração de destinos individuais em Alexander Nevsky e Ivan, o Terrível ao invés da “etapa experimental” de Eisenstein, com filmes como Potemkin, Outubro e A Greve.

Para Não Concluir

Eisenstein nasceu em 1898, na cidade Riga, capital de um pequeno país chamado Latvia, à beira do Mar Báltico – depois da Revolução Bolchevique, a União Soviética engoliria o país, transformando-o em uma de suas repúblicas. Em 1918, Eisenstein aderiu à revolução e entrou para o Exército Vermelho. Originário de uma família burguesa, o futuro cineasta lutou contra o próprio pai, que apoiava o Exército Branco, antibolchevique. Contudo, apesar dos filmes que realizou enaltecendo a Revolução, toda sua dedicação não poupou Eisenstein das perseguições movidas por Stalin.

“Na noite de 11 de fevereiro de 1948, outro ataque cardíaco provocou a morte do cineasta de Riga. Inga Karetnikova, autora de um estudo sobre a estada de Eisenstein no México, afirma que horas antes do seu falecimento o artista traçou com um lápis ‘a silhueta de uma caveira mexicana’ e que ‘um enorme tapete mexicano com cujos ornamentos refletiam os ritmos, as cores, os desenhos deste país, pendia em cima do seu leito de morte’. Segundo Aldo Grosso (na sua análise introdutória para o roteiro de A Greve, [edição de 1978]), ao receber a notícia de seu falecimento, ‘Alexandrov, [Maxim, ator e amigo de toda a vida,] Strauch e Tissé acorreram prontamente e só tiveram o tempo de cobrir o seu cadáver com um tapete mexicano do deus da Morte asteca’. Uma foto da pequena sala do apartamento de Eisenstein nos estúdios cinematográficos de Potylika (perto de Moscou) e outra em que se vê o cadáver do diretor de cinema deitado sobre o que fora a sua cama, revelam de fato a presença de tapeçarias mexicanas (sarapes), objetos que, com certeza, traziam ao seu dono recordações do longínquo país no qual havia encontrado se não a plena felicidade, algo muito parecido com ela” (40)

Salvo pela modificação das notas 7 e 11, Serguei Eisenstein e o Cinema da Revolução foi originalmente publicado na Revista Universitária do Audiovisual (ISSN 1983-3725), da Universidade Federal de São Carlos (RUA/UFSCar), Edição nº 54, em 15 de novembro de 2012.

Leia também:

Miklós Jancsó: História e Nudez

Fritz Lang e o Fordismo em Metropolis 

A Chinesa e o Cinema Político de Godard
Dziga Vertov: Um Cineasta e sua Revolução Particular

Lev Kulechov: O Ilustre e Desconhecido Homem do Efeito

O Czar e a Sétima Arte: Cinema Russo Antes da Revolução

O Prado de Bejin: Eisenstein e a Censura Stalinista

A Vanguarda Feminina no Cinema Francês

Andrzej Munk e os Heróis da Pátria

A Cineficação da União Soviética

Notas:

1. BAECQUE, Antoine de. Godard. Biographie. Paris: Éditions Grasset & Fasquelle, 2010. P. 50.

2. TAYLOR, Richard (Ed.). Sergei Eisenstein. Selected Works: Writings, 1922-1934. London/New York: I.B. Tauris, Volume I, 2010a. Pp. 74-6, 77-81, 303n5, 309n25.

3. Idem, p. 74.

4. Ibidem, p. 75.

5. Ibidem.

6. Ibidem, p. 81.

7. Comentário de Natacha Laurent no documentário Eisenstein. Dans le Souffle Révolutionnaire. Nos extras do DVD de A Greve, distribuído na França por Cinémathèque de Toulouse/ Carlotta Films, realização Pierre-Henri Gibert, 2008.

8. No original: “Overtonal Montage”. Adotei aqui a tradução proposta em A Forma do Filme, p. 77n3.

9. TAYLOR, R. (Ed.). Sergei Eisenstein. Selected Works: Writings, 1934-1947. London/New York: I.B. Tauris, Volume III, 2010b. Pp. 391-2n26.

10. Esta frase de Eisenstein (“Expressionism was a powerful factor in the formation of our cinema: it was a warning”) se encontra bastante modificada na tradução brasileira de Teresa Ottoni em A Forma do Filme (p. 182): “O expressionismo passou pela história da formação do nosso cinema como um poderoso fator – de repulsa”. Pelas referências encontradas na edição brasileira, a tradutora não trabalhou a partir do original russo, como o fez Richard Taylor em Sergei Eisenstein. Selected Works: Writings, 1934-1947.

11. TAYLOR, R. (Ed.). Volume III, 2010b. P. 198. 

12. TAYLOR, R. (Ed.). Volume I, 2010a. Pp. 6, 7, 85-88, 309n32.

13. Idem, p. 87.

14. SANTANA, Ilma Esperança de Assis. O Cinema Operário na República de Weimar. São Paulo: UNESP, 1993. Pp. 17-9, 21, 22.

15. XAVIER, Ismail (Org.). A Experiência do Cinema: antologia. São Paulo: Edições Graal Ltda., 4ª Ed., 2008. Pp. 199-202; TAYLOR, R. (Ed.). Volume I, 2010a. Pp. 65-6.

16. XAVIER, I. (Org.). P. 199.

17. TAYLOR, R. (Ed.). Volume I, 2010a. P. 88.

18. HAKE, Sabine. German National Cinema. London/New York: Routledge, 2002. P. 49.

19. TAYLOR, R. Film Propaganda. Soviet Russia and Nazi Germany. London/New York: I.B. Tauris, 2ª ed., 2006. P. 138; ELSAESSER, Thomas. Weimar Cinema and After. Germany’s Historical Imaginary. New York: Routledge, 2000. Pp. 23, 160.

20. HAKE, S. Passions and Deceptions. The Early Films of Ernst Lubitsch. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1992. Pp. 63, 63n8, 64.

21. EISENSTEIN, S. A Forma do Filme. Tradução Teresa Ottoni. Rio de Janeiro : Jorge Zahar Editor, 2002. Pp. 20, 26n7.

22. EISNER, Lotte H. Fritz Lang. Paris: Cahiers du Cinéma, 2005. P. 85.

23. Idem, pp. 86, 112n8, 164.

24. KAES, Anton. Shell Shock Cinema. Weimar Culture and the Wounds of War. Princeton: Princeton University Press, 2009. P. 192.

25. KAES, A. Passions and Deceptions. The Early Films of Ernst Lubitsch. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1992. P. 116.

26. KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler. Uma História Psicológica do Cinema Alemão. Tradução Tereza Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988. P. 210n19.

27. “Goebbels, Mestre da Propaganda” In 4º Poder, série O Poder e a Mídia, TVE, Canal 2, RJ. 05/09/1996. Original BBC.

28. TAYLOR, R. 2006. P. 144.

29. KRACAUER, S. 1988. Pp. 332-3, 374.

30. TAYLOR, R. (Ed.). Volume I, 2010a. P. 281.

31. Idem, pp. 280-4.

32. VEGA ALFARO, Eduardo de la. Eisenstein e a Pintura Mural Mexicana. São Paulo: Fundação Memorial da América Latina/Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2006. P. 65.

33. Idem, pp. 14, 18, 29, 31, 52, 58, 68, 127, 144.

34. Ibidem, pp. 43-4.

35. Ibidem, p. 49n7.

36. Ibidem, pp. 131-2.

37. AGUILAR, Gonzalo; JELICIÉ, Emiliano. Borges va al Cine. Buenos Aires: Libraria, 2010. P. 115.

38. Idem, pp. 111-122.

39. Ibidem, p. 115.

40. VEGA ALFARO, E. de la. P. 128.

Andrzej Munk e os Heróis da Pátria

“(...) Junto com Cinzas e Diamantes, [de Wajda, Heroica] permanece 
até hoje o filme mais assistido e cult do período da Escola Polonesa” 

Ewa Mazierska (1)

Do Esgoto à Comédia

Juntamente com o conterrâneo Andrzej Wajda, o cineasta polonês Andrzej Munk (1921-1961) é considerado o criador mais importante da “Escola Polonesa” – embora não haja consenso em torno desta denominação, e certamente não havia entre os cineastas poloneses que posteriormente serão identificados com ela pelos historiadores (2), é fato que este “grupo” foi responsável por inserir a Polônia no mapa cinematográfico da Europa a partir do final dos anos 1950. Em grande parte, tal inserção se deu graças a filmes que retratam a experiência polonesa durante a Segunda Guerra Mundial. Heroica (Eroica, 1958) pertence à vertente da Escola Polonesa descrita como “racionalista”, ou “plebeia”, em oposição ao “paradigma romântico-expressionista”, do qual filmes de Wajda como Kanal (Kanał, 1957) e Cinzas e Diamantes (Popiól i Diament, 1958) constituem os principais exemplos. Entre outras características, este paradigma dirigiu seu foco para protagonistas operários e camponeses comuns, um estilo realista e atitude crítica em relação a certo ethos (caráter, espírito) identificado com o Romantismo polonês. Embora Ewa Mazierska veja mais semelhanças do que diferenças entre a obra de Munk e estes filmes de Wajda, na consciência popular polonesa os filmes do cineasta funcionam como uma espécie de anti-Kanal ou anti-Cinzas e Diamantes. Em ambos os filmes encontramos uma crítica da ideia de que a tarefa sagrada do polonês é ser heroico (mesmo que seja a qualquer custo: agindo com imprudência ou colocando a vida de terceiros em risco), embora ambos demonstrem simpatia e compreensão em relação a seus heróis condenados. Heroica, por outro lado, é mais desiludido do que os filmes de Wajda no período da Escola Polonesa (3). 

 Com Heroica, Andrzej Munk rompe com o Realismo Socialista, 
recontando  as  histórias  da  Polônia  durante  a  Segunda Guerra
que   foram   distorcidas   ou   suprimidas   por   tal   estética  (4)

Considerando as décadas imediatamente posteriores à Segunda Guerra Mundial, e o panorama da produção cinematográfica dos países da Europa oriental que estiveram sob o domínio da extinta União Soviética, o cinema polonês foi o primeiro a manifestar certa liberdade estética em relação ao Realismo Socialista. Com Geração (Pokolenie, 1955), Kanal (este que se passa nos esgotos da cidade, foi o primeiro filme a respeito do Levante de Varsóvia) e Cinzas e Diamantes, Wajda sai na frente, seguido por Munk, com Heroica e Má Sorte (Zezowate szczescie, 1960), filmes de tom irônico, distantes de qualquer heroificação épica (5). De acordo com Mazierska, alguns críticos poloneses, como Ewelina Nurczyńska-Fidelska, maior especialista na obra de Munk, sugerem que apesar da atitude crítica e até cínica em relação a alguns mitos nacionais, os filmes deste cineasta devem ser inseridos no paradigma do romântico polonês. A razão seria a complexidade e riqueza deste paradigma, que contém atitudes e temas que se contradizem, incluindo elevação e condenação do patriotismo e do heroísmo abstratos, realismo e simbolismo, pathos (melancolia ou ternura) e ironia. De fato, o tema do heroísmo está embutido no próprio título do filme. O subtítulo, Symfonia Bohaterska w dwóch Częściah (uma sinfonia heroica em dois movimentos), foi retirado da 3ª Sinfonia, de Beethoven, cujo título é Heroica – ele queria homenagear Napoleão, mas se desiludiu quando este se fez coroar imperador. A sinfonia tem três movimentos, e o filme tinha originalmente três partes – todas baseadas em histórias escritas por Jerzy Stefan Stawiński, considerado o melhor roteirista da Escola Polonesa. Contudo, apenas duas partes foram incluídas no final, a terceira não seria exibida até 1995, quando transmitida na televisão estatal polonesa.

“(...) A ideia do ‘heroico’ permeia a [Escola Polonesa] precisamente
por estabelecer  ligação entre a ideologia oficial do internacionalismo
proletário  do  pós-guerra e a persistência subterrânea na consciência
polonesa   de   hábitos   de   pensamento   anteriores   à   guerra” (6)

De fato, o roteiro de Kanal, que aborda o Levante de um ponto de vista muito mais sério e dramático, foi parar nas mãos de Munk antes de chegar à Wajda. Munk o apresentou à Janusz Morgenstern (que viria a ser o assistente de direção de Wajda), que ficou muito impressionado com o material e queria trabalhar no filme. Contudo, tempos depois, Munk desistiu da empreitada por concluir que seria possível filmar nos esgotos de Varsóvia utilizando iluminação artificial - Morgenstern achou que era uma oportunidade perdida, mas logo depois Wajda o chamou para ser assistente de direção.  “(...) E como vocês sabem, isso não é minha praia. Prefiro fazer outras coisas para as quais eu tenho mais jeito. Como a verdade nua e austera, ao invés de uma história” (7) justificou Munk. O que não deixa de ser um comentário curioso, considerando a ficcionalização presente em Heroica, especialmente em seu caráter cômico. De qualquer forma, naquela época Munk era, nas palavras de Morgenstern, “um documentarista típico” – e Munk lhe explicou: “não posso imaginar como retratar a realidade daqueles tempos em um filme de ficção (...)” (8). Então o roteiro acabou chegando às mãos de Wajda por intermédio de Tadeusz Konwicki, gerente literário do grupo Kadr (empresa polonesa de produção e distribuição de fundada em 1955 pelo cineasta Jerzy Kawalerowicz, mesmo ano em que produziu Geração, de Wajda; Heroica seria sua sexta produção). Wajda resumiu assim o dilema de Munk:

“Então, o que foi que Munk fez? Ele mandou que se levantasse a tampa do bueiro, entrou lá por um instante e depois saiu. Toda a equipe esperava por sua decisão e ele disse: Não se pode enxergar aqui dentro. É impossível fazer uma filmagem aqui. Por que ele acreditava, como o grupo dinamarquês Dogma – no local onde os eventos tivessem ocorrido... e considerando que ele não conseguia enxergar no esgoto, ele havia decidido não fazer o filme.” (9)

Heróis do Nada?

O discurso do heroísmo será ironizado pela Escola Polonesa, seja no estilo trágico de Wajda ou no humor negro de Munk em Heroica (10)

Citando como exemplos Lotna (1959) e Cinzas e Diamantes, de Wajda, Como ser Amado (Jak byc kochana, 1963), de Wojciech Has (1925–2000), Má Sorte e Heroica, de Munk, Paul Coates observa que a ironia aplicada ao heroísmo ocorre ao nível da imagem, da aparência visual, do visível e do invisível. Nas sequências da segunda parte de Heroica que mostram o prisioneiro que fingiu que fugiu, mas se mantém escondido no telhado para alimentar a lenda de seu heroísmo, este não vem acompanhado por uma imagem heroica (já que ele está escondido fora das vistas). Em certo sentido pode-se dizer que também há um heroísmo no autossacrifício de levar a vida como um morto-vivo. Numa dialética entre o visível e o invisível, esses filmes inculcam a desconfiança em relação a seu próprio veículo, a imagem: o herói sempre tem um duplo, está sempre vivo e morto, hora lenda oral (Heroica), ora ícone visual oficial (as estátuas e pôsteres do trabalhador que ultrapassa sua cota de trabalho, em O Homem de Mármore [Czlowiek z marmuru, 1977], de Wajda). Na opinião de Coates, essa dialética entre heroísmo e anti-heroísmo permeia a Escola Polonesa, em parte devido aos cineastas que sabem que seus filmes são ao mesmo tempo uma traição (ao denegrir o Exército Interno Polonês, questionando também os valores anteriores à guerra, enaltecem o Exército do Povo, apoiado pelos soviéticos) e uma homenagem ao passado. Ainda de segundo Coates, Cifras (Szyfry, 1966), de Has, é o melhor exemplo da persistência de uma consciência traumatizada por a “contorção” da realidade. Este filme diagnostica a doença da qual é um sintoma: a impossibilidade de dizer, antes de 1989 (quando cai o Muro de Berlim e a União Soviética entra em colapso), toda a verdade a respeito da guerra (11).

Heroica serve como contraponto em relação aos filmes
de Wajda, na medida em que os personagens de Munk negam
as  características  dos  protagonistas  de  seus filmes (12)

As duas partes de Heroica são inspiradas em eventos autênticos, mas locais e personagens foram mudados. A primeira parte, scherzo alla pollacca, baseada em Węgrzy (Os Húngaros), de Stawiński, é ambientada no Levante de Varsóvia, em 1944. Dzidziuś Górkiewicz é uma espécie de quebra-galho que confessou trabalhar no mercado negro. Durante o Levante ele se encontrava em Molotów (como os personagens de Wajda em Kanal) e acompanhava os rebeldes do Armia Krajowa (Exército Interno Polonês), cuja missão era apoiar o governo antissoviético polonês, então no exílio em Londres – exército que era também a principal força organizando o Levante, com uma intenção respectivamente militar e política: libertar Varsóvia dos nazistas antes que o exército de Stalin chegasse. A certa altura, foi o tédio de Dzidziuś durante o treinamento fez com que prestasse atenção num ataque do inimigo, salvando sua vida e a dos demais – o comandante nem percebeu o perigo. Mazierska chama atenção de como nessa cena Munk contrapõe heroísmo e idealismo “cego”. Disparates se sucedem: dois grupos em diferentes em Varsóvia telefonam um para o outro através de Londres. Desde o inicio, o Levante é apresentado como irracional e fadado ao fracasso. No final os soviéticos e não os poloneses libertarão a capital, um dos oficiais desabafa para Dzidziuś: o oficial se refere a um “destino polonês”, trágico e absurdo ao mesmo tempo (13). De acordo com Paul Coates, “(...) A ideia do ‘heroico’ permeia a [Escola Polonesa] precisamente porque estabelece uma ligação entre a ideologia oficial do internacionalismo proletário do pós-guerra e a persistência subterrânea na consciência polonesa de hábitos de pensamento anteriores à guerra” (14)

Dzidziuś  traz  as  notícias e ajuda as pessoas,  assumindo  seu  papel
de mensageiro até o fim. Ele já foi comparado ao deus grego Hermes

Após o episódio do ataque inimigo com um avião, Dzidziuś troca Varsóvia por um balneário próximo, onde deixa sua esposa, Zosia. Ao retornar para Zalesie, a encontra com um oficial húngaro, que oferece armas em troca de apoio contra os soviéticos, o que faz com que Dzidziuś vá e volte entre Zalesie e Varsóvia várias vezes enfrentando perigos – embora Munk os represente de maneira cômica. A especialista em cinema polonês Bronisława Stolarska comparou Dzidziuś a Hermes, o deus da mitologia grega. Assimilado posteriormente pelo sincretismo do Império Romano invasor como Mercúrio e no egípcio como Toth, Hermes é o guardião da família, mensageiro dos deuses, deus da comunicação (em sua capacidade para guiar os mortos até o Hades), patrono dos andarilhos, comerciantes, viajantes e ladrões, deus das coisas achadas ou roubadas, deus do lucro e da riqueza. Nesse sentido, Dzidziuś assume o papel de um mensageiro, trazendo notícias e auxiliando as pessoas. Alguns têm discutido quais foram às razões para que ele trocasse a paz de Zalesie pelo inferno de Varsóvia. Alguns afirmam que seu ato testemunha a atmosfera romântica e heroica durante o Levante contra os nazistas, clima que contaminou do camponês às pessoas moralmente dúbias, levando-os a sentir como se suas vidas devessem estar direcionadas mais para a lenda do que para seu bem estar. Segundo Stolarska, por seu retorno à capital do país, Dzidziuś completa sua missão como Hermes. Além disso, conclui Mazierska, ao inscrever a percepção polonesa de “tudo ou nada” na mitologia mediterrânea, Munk torna o mito polonês universal. Ela também comentou a respeito da esposa de Dzidziuś, lembrando que a figura da “loura burra” é bastante rara no cinema polonês do pós-guerra:

“Aparentemente, [a oferta de uma confirmação para os Aliados de que o oficial Húngaro, cujo país estava com os nazistas, arranjou armas para o Levante contra os soldados de Hitler] foi discutida anteriormente com Zosia, como indica claramente a troca de olhares [com Dzidziuś], mesmo que isso aconteça entre um beijo e outro [assim que o marido pega ela com o húngaro]. Trazer isto à baila não é de forma alguma mostrar que no cinema polonês a figura da ‘loura burra’ pode ser transformada numa pessoa com consciência política. Também não é meu objetivo aqui questionar os papeis de gênero, mas indicar que Munk brinca com os esquemas e estereótipos de heroísmo e covardia, assim como com as imagens de masculino e feminino. Portanto, [em Heroica] um homem não é nem tão heroico quanto se poderia desejar que fosse, nem é uma mulher tão estúpida quanto parece ser. Um breve episódio, quando uma mulher simples, lavando roupas no rio, responde detalhadamente para Dzidziuś a respeito de posições de batalha dos nazistas, confirma a atitude cética de Munk quanto a aceitar estereótipos” (15)

Os dois meses  do  Levante  de  Varsóvia são considerados o ponto de
partida do conceito de guerrilha urbana em cidades muito grandes (16)

A decisão de se juntar àquela insurreição condenada também aproxima Dzidziuś do mito grego de Ulisses (Odysseus). Em comum com a interpretação de Ulisses por Homero, Dzidziuś abandona sua esposa e sua casa cheia de pretendentes dela (Kola, o húngaro, parece ser apenas um dentre outros) em busca de aventura e outras mulheres. Uma delas, que aderiu ao Levante com o codinome Berry, cativou Dzidziuś ao ponto dele afirmar que preferia que ela fosse sua real esposa. Mazierska observa que o contraste moral entre Dzidziuś e seus companheiros de insurreição parece menor do que o de sua esposa em relação às jovens mulheres que lutaram contra o invasor alemão. Enquanto Dzidziuś se mostra (à sua maneira) bravo e patriótico, sua esposa parece só pensar em conforto e bens materiais, sendo até mesmo incapaz de distinguir entre inimigo e aliado. No título dessa primeira parte do filme, a palavra italiana scherzo (brincadeira, piada) indica o tom do que virá a seguir. Assim, scherzo alla pollacca é repleto de situações engraçadas, enfatizando o contraste entre a seriedade da situação dos moradores da capital da Polônia durante a insurreição e uma abordagem leve em relação aos acontecimentos. O título da segunda parte, ostinato lugubre, baseada em Ucieczka (fuga), novamente de Stawiński, indica o tom lúgubre, fúnebre, triste e desanimado daquilo que iremos assistir a seguir. Agora estamos num campo de prisioneiros de guerra nos Alpes, os personagens não estão condenados a morte iminente, levando uma vida pacífica.  

 Alguns  acreditavam   que   os   soviéticos  ajudariam  os  poloneses
a  expulsar  os  nazistas  durante  o  Levante de Varsóvia. Mas Stalin
desconfia do caráter anticomunista da insurreição e prefere esperar
 que fossem aniquilados, facilitando sua própria invasão  da  Polônia 

A história começa quando no final de 1944 chega ao campo um grupo de guerrilheiros capturados pelos alemães durante o Levante de Varsóvia e se mistura ao grupo que já estava por lá desde 1939. Logo os recém-chegados descobrem que o clima no campo beira o bizarro, ninguém mais conta o tempo e o senso de realidade se foi. É como se o tempo tivesse parado em 1939, daqueles que chegaram nessa época, ninguém se interessa pelo Levante na capital e também não se fala no final da guerra (que é iminente). Os valores morais que eram válidos em 1939 é a única coisa que conta para eles, que questionam a validade das medalhas militares ganhas por aqueles que participaram dos combates em Varsóvia. O assunto mais importante para esses prisioneiros de 1939 é a honra dos oficiais, que deve ser afirmada através de um ato de bravura – um tema que soava questionável em 1944. O tenente Zawistowski, por exemplo, havia conseguido escapar do campo, tornando-se um herói e servindo de exemplo. Ocorre que é tudo mentira, pois o tenente estava escondido no teto do alojamento, bem sobre as cabeças deles. Dois prisioneiros compartilham secretamente suas rações com o oficial para manter sua lenda heroica intacta. Munk mostra que a justificativa para manter a mentira (preservar uma lenda heroica para elevar o moral dos prisioneiros) acaba levando ao efeito oposto, uma vez que o grupo que não escapou passa a se sentir covarde. O tenente Żak, melhor amigo do tenente Zawistowski, inveja o amigo pela coragem de fugir do campo e será morto em sua tentativa de igualar o feito herói. Zawistowski fica devastado com a notícia, que se sente culpado pela morte do amigo e comete suicídio.

“Embora ostinato lugubre seja ambientado na guerra, alguns críticos
o  consideram  metáfora  da  situação  dos  poloneses  após  1945    (...)” 

Ewa Mazierska (17)

Desta forma, conclui Mazierska, pode-se argumentar que tanto Żak quanto Zawistowski são vítimas das expectativas de efetivação do ato heroico, ao invés de por sua motivação. Este paradoxo que consome vidas também é o tema de outros filmes da Escola Polonesa, como Cinzas e Diamantes, realizado por Wajda, e Como ser Amada (Jak być Kochaną, 1963), realizado por Wojciech Has. Munk retornaria ao tema em filmes posteriores, como Má Sorte. Alguns consideram a segunda parte de Heroica uma espécie de metáfora da situação dos poloneses depois de 1945, quando o país foi definitivamente ocupado pelos soviéticos, que os haviam libertado dos nazistas. Consequentemente, o campo de prisioneiros simboliza toda a Polônia, agora sob o governo comunista, e do qual é quase impossível escapar, devido às numerosas barreiras visíveis e invisíveis – incluindo a grande dificuldade de conseguir um passaporte. A atmosfera claustrofóbica do campo de prisioneiros, sua apatia e falta de esperança, era visível em grande parte da sociedade polonesa do pós-guerra, particularmente a intelectualidade, que tinha muita dificuldade em se adaptar à nova ordem sociopolítica da Polônia comunista. Mesmo o absurdo e o humor negro, imortalizados por Munk, é reminiscente da visão de que a Polônia era a prisão mais alegre em todo o campo de prisioneiros soviético.

Por Trás da Cena

Ao contrário dos filmes de Wajda, altamente consciente de seu pesado simbolismo, o elemento de arte é evitado em Heroica. Ao contrário de Kanal e Cinzas e Diamantes, símbolos e metáforas sempre aparentam ser inerentes à realidade representada. Em Heroica, por exemplo, a garrafa que Dzidziuś atira de costas na direção de um tanque carrega associações diversas com os mísseis caseiros utilizados pelos poloneses durante o Levante em Varsóvia, enquanto Wajda utiliza muitos close-ups e câmeras subjetivas, buscando empatia por parte do espectador. Munk, pelo contrário, evita tais procedimentos em Heroica ao afastar a câmera dos personagens e enfatizar o contexto no qual estão inseridos, em detrimento de uma suposta necessidade de busca da empatia do espectador. Contudo, Mazierska explica que a impressão de um filme de poucos artifícios artísticos só foi possível para Heroica justamente devido ao emprego de meios técnicos e artísticos sofisticados, incluindo o foco profundo (deep focus) e o zoom – alguns dos quais foram utilizados no cinema polonês pela primeira vez. O mais importante foi o foco profundo, que o diretor de fotografia Jerzy Wójcik admitiu neste filme de Munk ter sido fortemente influenciado pelo trabalho do colega Gregg Toland, em Cidadão Kane (Citizen Kane, direção Orson Welles, 1941) (18).

Apesar do início da desestalinilização na União Soviética e seu bloco
na  Europa  do  leste a partir de 1956, questionar, ou discutir, a respeito
do  Levante  de  Varsóvia,  seria problemático  [ou proibido] até 1989

Em Heroica apenas alguns instrumentos musicais são utilizados na trilha sonora (piano, trompete, xilofone, percussão). Na primeira parte, apenas para revelar ou acentuar as ironias em torno dos personagens. Na segunda, apenas para imitar os sons de soluços, suspiros e gritos distantes, aprofundando a sensação de claustrofobia e paranoia do campo de prisioneiros. O círculo é o símbolo visual mais significativo utilizado por Munk em Heroica, especialmente na segunda parte. Em scherzo alla pollacca, Dzidziuś continua retornando para o mesmo lugar, ainda que por rotas diferentes. Em ostinato lúgubre, os soldados se exercitam caminhando em círculos. O círculo aqui possui um valor negativo apontando para a desesperança e a inutilidade do heroísmo e do patriotismo – vale lembra que ostinato, caracteriza um trabalho musical por definição repetitivo. Em sua estreia, Heroica dividiu a crítica, enquanto alguns o consideraram um filme honesto em relação à guerra e ao destino polonês, outros afirmaram que ele ofendia o sentimento patriótico, especialmente daqueles que participaram do Levante, chegando a dizer que era um trabalho antipatriótico. O filme também foi criticado nos outros países do extinto bloco de países sob a influência soviética, sendo reprovada a mistura de tragédia e comédia, sendo também “acusado” de pessimismo e formalismo. “(...) É preciso acrescentar que, antes do advento da Escola Polonesa em meados dos anos 1950, era praticamente impossível realizar na Polônia uma discussão honesta a respeito do Levante de Varsóvia. Devido à sua controvérsia política (a insurreição visando não apenas os ocupantes alemães, mas também a libertação de Varsóvia [realizada pelos russos] e o controle político do país [ - uma vez que o Exército Interno Polonês era tão anticomunista quanto antinazista]), o assunto era praticamente tabu” (19).

 

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Notas Sobre o Cenógrafo Mudo

Notas:

1. MAZIERSKA, Ewa. Eroica. In: HAMES, Peter (Ed.). The Cinema of Central Europe. London/New York: Wallflower Press, 2004. P. 63.

2. COATES, Paul. The Red & the White. The cinema of people’s Poland. London & New York: Wallflower Press, 2005. P. 18.

3. MAZIERSKA, Ewa. Eroica. In: HAMES, Peter (Ed.). Op. Cit., pp. 55-6.

4. MAZIERSKA, Ewa; OSTROWSKA, Elżbieta. Women in Polish Cinema. New York: Berghahn Books, 2006. P. 6.

5. MARIE, Michel. A Nouvelle Vague e Godard. Tradução Eloisa A. Ribeiro e Juliana Araújo. São Paulo: Papirus Editora, 2011. P. 104.

6. COATES, Paul. Op. Cit., p. 118.

7. Andrzej Wajda: Sobre Kanal (Andrzej Wajda: on Kanal, direção Izabela Frank [como Izabela Muchlinski], Criterion Collection, 2005), entrevistas nos extras do DVD de Kanal, distribuído no Brasil por Aurora DVD, s/d.

8. Idem.

9. Ibidem.

10. COATES, Paul. Op. Cit., pp. 117-8.

11. Idem, pp. 130-1.

12. MAZIERSKA, Ewa; OSTROWSKA, Elżbieta. Op. Cit., p. 82.

13. MAZIERSKA, Ewa. Eroica. In: HAMES, Peter (Ed.). Op. Cit., pp. 56-60.

14. COATES, Paul. Op. Cit., p. 118.

15. MAZIERSKA, Ewa; OSTROWSKA, Elżbieta. Op. Cit., p. 82-3.

16. DESCHNER, Günther. O Levante de Varsóvia. Aniquilamento de uma Nação. São Paulo: Editora Rennes Ltda., 1974. P. 51.

17. MAZIERSKA, Ewa. Eroica. In: HAMES, Peter (Ed.). Op. Cit., p. 60.

18. Idem, pp. 60-3.

19. Ibidem, p. 62.