O Czar e a Sétima Arte: Cinema Russo Antes da Revolução

“Provavelmente, o tema das ‘visões’ e sua relação com
uma  visão  interior  é  o  ponto fundamental do sistema
estético do cinema russo  de  antes  da  Revolução (...)”

Natalia Noussinova (1)

Antes o Mundo Não Existia

É muito comum encontrar pessoas e livros de história do cinema que acreditem que o cinema russo começou com Sergei Eisenstein (1898-1948) ou Dziga Vertov (1896-1954). Embora ambos tenham sido perseguidos pelos verdugos de Josef Stalin, é curioso que tenhamos essa impressão de que o cinema na Rússia começou durante a vigência do regime comunista na então chamada União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS). Não é que os filmes fossem ruins a ponto de serem esquecidos. De fato, parece mesmo que não existia cinema por lá antes da revolução de 1917. (imagem acima, cena de A Morte do Cisne [1916], que teria sido tomada de um filme italiano, Aspettando il Diretto di Mezzanote [1911])

Para falar a verdade, não é apenas a história do cinema na Rússia pré-revolucionária que sofre com esse problema. Muitos livros de história do cinema ignoram o cinema mudo alemão antes que o Expressionismo virasse moda. É como se o mundo não existisse antes daqueles filmes repletos de fantasmas e personagens pirados. Também neste caso, uma leitura cuidadosa mostra que os filmes expressionistas é que constituem a exceção e não o contrário (comédias, melodramas, filmes históricos). O mesmo poderia ser dito das filmografias de vários países. (imagem abaixo, casal se ama sob os olhares do diabo, Satã Triunfante, 1917)

 

Talvez o problema esteja no modelo utilizado para construir linhas do tempo nos livros de história, algo que explique para nós como era o mundo antes e constrói respostas para perguntas que não faríamos. O problema é que os elementos classificados como relevantes (e muitas vezes consagrados ao ponto de se tornarem clichês) não são necessariamente os únicos que deveriam ser considerados. Mas esse é um problema epistemológico gigantesco que não se pode resolver em algumas linhas. No momento, é importante frisar que, assim como existiu cinema no Brasil antes do advento do Cinema Novo e na Alemanha antes do Expressionismo, o cinema já existia na Rússia antes da Revolução. 

Concordamos com o fato de que o reinado dos czares russos em geral não poderia ser considerado uma forma de governo popular. Mas isso não quer dizer que o mundo não existia para a sociedade russa antes de Lênin, Trotsky e demais revolucionários tentarem alguma coisa nova – algo que, talvez, não tivesse nenhuma relação com o reinado de terror instalado posteriormente por Stalin. É verdade que em muitos aspectos a sociedade russa de antes da revolução tinha característica medievais. Contudo, naquilo que diz respeito a então nascente arte do cinema, muita coisa já havia sido realizada quando Eisenstein apareceu no cenário. Uma leitura mais cuidadosa dos escritos de figuras pós-revolucionárias como Lev Kulechov e Eisenstein deixa claro que, não apenas reconheciam o valor de muitos de seus predecessores pré-revolucionários, como também estavam antenados e reconheciam a contribuição para a arte do cinema vinda de outros países. Uma pergunta que continua sem resposta é se durante o reinado dos czares os cineastas foram tão perseguidos e censurados quanto durante o reinado dos soviéticos (ou melhor, revolucionários bolcheviques). (imagem abaixo, A Filha do Comerciante, Doch' kuptsa Bashkirova, também conhecido como Drama na Volge, direção Nikolai Larin, 1913)

O Cinema e as Artes

“Um modo de reprodução e não de criação”

Opinião de Vladimir Maiakovski sobre o cinema nascente (2)

Em 1989, ano em que os arquivos cinematográficos da então União Soviética foram abertos, existiam apenas entre 285 e 300 cópias de filmes realizados até 1917 na Rússia. Entre 1907 e 1919 (ano da nacionalização da produção cinematográfica naquilo que há dois anos passara a se chamar União Soviética), mais de 2 mil filmes foram realizados. Aïcha Kherroubi acredita que a qualificação de “decadente” que essa massa de filmes recebeu depois da revolução se deve ao caráter pessimista daquela sociedade antes de 1917 (3). De qualquer forma, toda a cultura anterior seria considerada (de uma maneira ou de outra) como aristocrática e/ou burguesa – nos dois casos, um demérito.

Se o dramaturgo e poeta Maiakovski (1893-1930) em princípio não parecia muito inclinado a apostar muito no cinema, a novidade encontrava cada vez mais interesse entre as pessoas do povo. Como na Europa Ocidental e nos Estados Unidos, as estrelas da tela (chamados de reis e rainhas da tela) começam a despontar. Kherroubi cita pelo menos dois nomes, Vera Kholodnaya, atriz-fetiche do cineasta Evguéni Bauer; e o ator Ivan Mojukine, que também chegou a dirigir filmes, embora seja mais famoso apenas porque seu rosto aparece no famoso “efeito Kulechov”.

Durante o período em que o cinema aparece e se desenvolve na Rússia (entre 1897 e 1917), as artes tradicionais (pintura, literatura, teatro e música) atravessam mudanças consideráveis. As vanguardas tendiam a rejeitar o cinema devido à tendência realista e naturalista desta nova forma de arte. Na Rússia, os simbolistas e os futuristas se opunham a ela diretamente, ainda que os futuristas italianos redigissem manifestos anunciando um cinema do futuro. De fato, parece que havia na Rússia uma espécie de “culto da palavra poética”, que chegou mesmo a constituir o pomo da discórdia entre os futuristas italianos e seus colegas russos, que mantinham uma estreita relação com o movimento simbolista. Esse culto explicaria para alguns a estética da lentidão atrelada à utilização de tantos intertítulos quanto possível nos filmes russos de antes da revolução.

“Segundo K. Pomorska: ‘os aspectos em que o movimento russo se diferencia do seu correlato italiano são resultantes da forte tradição simbolista na literatura russa. Pode-se mesmo acrescentar que sem o simbolismo russo não teria existido o futurismo russo, ou pelo menos tal movimento não teria exercido uma função tão importante no desenvolvimento da moderna poesia russa. O simbolismo russo não trouxe somente a poesia nacional de volta ao cenário internacional, retomando temas e problemas universais como assunto da poesia; recriou a teoria da poesia como arte verbal e deu ao mundo da literatura muitos poetas importantes que conduziram a técnica poética para novas altitudes. Em suma, a revivescência do culto da palavra poética foi a principal contribuição dos simbolistas russos’” (4)

No debate acalorado em torno da oposição entre arte e técnica (algo que etimologicamente parece não fazer sentido), o cinema apareceu para as vanguardas russas como um bode expiatório para os detratores da técnica. Enquanto fruto do desenvolvimento tecnológico, o cinema aparecia para alguns como o avatar do “fim da arte” e dos “últimos quadros de cavalete” (5). O cinema se encaixa nos debates da vanguarda russa da primeira década do século passado pelo viés da industrialização, sendo considerada uma arte “construtivista” por excelência. (imagem abaixo, A Morte do Cisne, 1916)

Seus detratores contra-atacam afirmando que a arte é uma criação espiritual, e que o cinema apenas ilustra a questão da reprodutibilidade técnica no sentido teorizado por Walter Benjamin. Vsevolod Meyerhold (1874-1940) afirmou em 1912 que o cinema não tinha lugar entre as artes. Maiakovski, em 1912, disse que cinema e arte são fenômenos que pertencem a ordens distintas. Viktor Chklovski (1893-1984), em 1919, diria que, por seus próprios fundamentos, o cinema se situa fora do domínio da arte.

“É interessante constatar que estes três autores, Meyerhold o primeiro em 1915 realizando O Retrato de Dorian Gray, trabalharão para o cinema (Maiakovski escreveu onze roteiros dos quais três foram filmados, Chklovski uns quarenta) ou contribuirão para a teoria do cinema (Chklovski)” (6)

Meyerhold e Maiakovski associavam o cinema ao naturalismo que eles combatiam no teatro – Maiakovski declarou em 1913: “(...) Não há beleza na natureza. Apenas o artista pode criá-la” (7). O cinema não seria mais do que fotografias em movimento tentando mostrar a vida “como ela é”. Já o argumento de Chklovski condena o caráter descontínuo do movimento no cinema (a sucessão de momentos imóveis), sendo a arte um elogio do movimento contínuo, do mundo contínuo da visão.

“Não muito diferente de outros diretores [de teatro], como Brecht e Artaud, para citar alguns nomes, Meierhold também teve a sua experiência propriamente cinematográfica: realizou, em 1915, O Retrato de Dorian Gray, no qual também desempenhou o papel de Lorde Henry, e, em 1916, O Homem Forte (ambos os filmes foram perdidos). Entretanto, Meierhold não acompanhou o êxodo de artistas de teatro que abandonaram os palcos de Moscou e Petrogrado, especialmente em 1924 e 1925, para a florescente indústria cinematográfica soviética” (8)

Kulechov escreveria seu primeiro artigo em 1917, onde fazia uma distinção entre os cenários do teatro e do cinema a partir de dois pontos de vista: quanto à função dos objetos e da luz, e quanto à montagem (a colagem de diferentes planos). Mas a composição se mantém como o elemento principal. Em 1918, Kulechov insiste na montagem enquanto a característica do cinema que o transforma em arte, comparável ao papel da cor na pintura. Dois elementos serão relegados ao segundo plano nos dois artigos: a interpretação (o ator ocupa, segundo Kulechov, o último lugar nos meios artísticos do cinema; uma observação muito próxima do cineasta italiano Michelangelo Antonioni) e o roteiro (o roteiro-partição, concebido para o cineasta, se opõe ao roteiro do escritor). Desta forma, Kulechov pretendia, contra os detratores do cinema, que a hipótese do “teatro filmado” cairia por terra. (imagens abaixo, a atriz Vera Kholodnaia)

O Povo da Pausa Tchekoviana

O fato de que a indústria cinematográfica russa antes da revolução não estava fora do mundo e, certamente, pensava em exportar seus filmes levou a uma situação inusitada. De acordo com Yuri Tsivian, a ideia teria partido da filial russa da produtora francesa Pathé. Devido à demanda do público russo por finais trágicos, deveriam ser produzidos filmes com duas versões, sendo a de final feliz destinada à exportação. Em 1914, o cineasta Yakov Protazanov chegou a modificar o final de Drama no Telefone (Drama u Telefona), uma versão de The Lonely Villa do cineasta norte-americano D.W. Griffith: ao invés do marido chegar a tempo para salvar sua esposa, ele a encontra assassinada pelos ladrões. Noutra oportunidade, em 1918, Protazanov teve de filmar um melodrama em que a heroína se casava no final. O detalhe interessante, Tsivian observou, é que a ação do filme se passa no estrangeiro, já que tal final seria inconcebível no contexto russo (9). Tsivian resgatou comentários de duas revistas de cinema escritos em 1918 que chamam atenção para essa tendência. Respectivamente, uma norte-americana (The Moving Pictures) e outra russa (Kinetogazeta):

“Como comentamos em nossa revista, esses muitas vezes tem uma tonalidade trágica que os diferencia totalmente dos filmes americanos. O filme russo, em outras palavras, tem mais um ‘desfecho inevitável’ do que um fim idealizado ou ‘final feliz’, como o filme americano. Por esse motivo, com razão nosso correspondente se inquietou quanto à acolhida que o público americano poderia dar a esses filmes. [...] Tudo está bem quando acaba bem! Eis um princípio dominante no cinema estrangeiro. O cinema russo não se conforma de maneira nenhuma a esse princípio e segue sua própria via. Entre nós, ‘tudo está bem quando acaba mal’, nós amamos os desfechos trágicos” (10)

Contudo, de acordo com Tsivian, não se deve tirar conclusões apressadas quanto ao espírito russo, quanto a uma “terrível emotividade eslava”. O cinema importou esses “desfechos russos” do melodrama do século XIX, no qual tudo sempre acaba mal. Além disso, ao contrário do melodrama ocidental, o melodrama russo adaptou a tragédia clássica para o grande público. Tsivian insiste ainda que a caracterização do “estilo russo” no cinema pode ser explicada em função de elementos como o ritmo da ação e as legendas.

Os personagens se mexem pouco nos filmes russos dessa época, opção corresponde a todo um programa estético. Nos arquivos do cineasta e escritor Fedor Ozep (Fyodor Otsep, 1895-1949) foi encontrado o esboço de um livro que deveria ter sido publicado entre 1913 e 1914, um dos capítulos se referia a três escolas de cinema: 1) Escola do Movimento (norte-americana); 2) Escola da Forma (europeia); 3) Escola Psicológica (russa). Nos Estados Unidos do começo do século XX, os produtos literários mais difundidos são a narração breve e o romance de aventuras, enquanto o romance psicológico não tem nenhum êxito. Os temas sociais prevalecem sobre os dramas psicológicos, tanto na literatura quanto no cinema (11). 

De acordo com Tsivian, esse “psicologismo” do estilo russo implicava uma ausência de signos exteriores da dinâmica cinematográfica da ação e dramatização dos acontecimentos. Em 1916, os adeptos do estilo russo vão se referir pejorativamente aos cinemas francês e norte-americano como “drama cinematográfico” – um gênero superficial. 

“Então quais eram os procedimentos desse ‘estilo russo’? O ‘imobilismo’ das cenas tem duas origens: o Teatro de Arte de Moscou e sua teoria das pausas psicológicas, e os cinemas dinamarquês e italiano. Essas duas correntes se influenciaram mutuamente e se transformaram no próprio interior do cinema russo: a ‘pose’ de ópera do ‘divismo’ italiano se nutriu do psicologismo, enquanto a ‘pausa’ do Teatro de Artes de Moscou (à maneira Tchekoviana, o que não significa de forma alguma lentidão de movimento) encontra no cinema um equivalente plástico” (12)

As palavras do teórico Béla Bálazs, em 1945, a respeito do rosto humano e do close-up podem dar uma ideia da diferença de abordagem aqui. E pouco importa as cenas em que existe alguma ação, pois se trata de um monólogo interior que um personagem qualquer pode estar elaborando ainda que se encontre no meio de uma multidão. Através do artifício tecnológico do close-up, o cinema pode mostrar esse rosto e dar voz e seu silêncio:

“Solilóquio Silencioso. O teatro não usa mais o solilóquio declamado e, na sua falta, os personagens apenas silenciam nos momentos de maior sinceridade, aqueles menos bloqueados pela convenção: quando estão sós. O público de hoje não tolerará o solilóquio falado, presumivelmente por ser artificial. No momento, o cinema nos apresenta o solilóquio silencioso, no qual um rosto pode se expressar com as gradações mais sutis de significado, sem parecer superficial e nem despertar a irritação dos espectadores. Neste monólogo silencioso, a alma humana solitária pode encontrar uma língua mais cândida e desinibida do que a do solilóquio declamado, pois ela fala de forma instintiva, subconscientemente. A linguagem do rosto não pode ser suprimida ou controlada. Não importa o quão controlado e forçosamente hipócrita seja um rosto, no close-up aumentado podemos observar com certeza que ele dissimula alguma coisa, que o rosto parece uma mentira. As emoções possuem suas expressões específicas superpostas ao falso rosto. É muito mais fácil mentir com palavras do que com o rosto, e o cinema, sem sombra de dúvida, provou isso” (13) (imagem abaixo, cartaz de Polikouchka, 1919)

Para uma tecnologia como a que deu origem ao cinema, que se autoproclama “arte do movimento”, tudo isso pode soar paradoxal. De acordo com Tsivian, os melhores realizadores russos da época, tal como Tchardynine, Bauer, Viskovski e Protazanov adotaram, cada um à sua maneira, esse estilo russo.  Vladimir Gardine chamava essa corrente de “Escola de Frenagem”! O próprio Mojukine escreveu um manifesto incitando os espectadores a reclamar caso o filme fosse projetado com movimentos muito rápidos. Entre 1914 e 1919, o cinema russo divergiu completamente das tendências de outros países europeus. O público parecia apreciar filmes com pouca ação e pouco movimento, em filmes geralmente melancólicos, poéticos ou de romances ciganos. Por essas razões, conclui Tsivian, o cinema russo não ultrapassaria as fronteiras do país até a Primeira Guerra Mundial. Em 1922, Kulechov também questionará o psicologismo e faz menção ao cinema de ação norte-americano dos filmes policias e de perseguições:

“Abaixo o cinema psicológico! Por enquanto, sejam bem vindas as intrigas policiais e as acrobacias do cinema americano. Aguardar filmes que se baseiem num roteiro genuíno, com sujeitos construídos naturalmente no tempo e no espaço e com a ação de pessoas simples, os modelos. No dia em que se mostrar um filme assim, será um dia glorioso para muita gente, porque se encontrará nele o que na arte se perdeu para sempre” (14)

Mas existe ainda a questão das legendas dos filmes. Para Tsivian, o caráter literato do povo russo (pelo menos daqueles tempos) os levava a colocar as imagens (que falam por si mesmas segundo Bálazs) e os intertítulos. Aquele espectador até estranhava quando os filmes não tinham muitos intertítulos. Em 1914 foi para as telas o primeiro filme mudo russo sem legendas, o que causou protestos: o filme cansa o olhar, os intertítulos tem uma função de pausa. De fato, sua função não era apenas explicar uma ação, mas funcionar como um intervalo visual. Enfim, os filmes em estilo russo eram pensados “em capítulos” e não em “atos”. Desta forma, a própria sintaxe narrativa não trabalhava com a ideia de imagens que desfilam diante dos olhos, mas de páginas de um velho livro que são folheadas. De fato, não esqueçamos que havia na Rússia uma espécie de “culto da palavra poética”, que chegou mesmo a constituir o pomo da discórdia entre os futuristas italianos e seus colegas russos.

Contudo, um filme como Polikouchka (direção Alexandre Sanine, 1918-9) parece complicar ainda mais a questão, uma vez que seu realizador pretendeu se afastar da pesquisa pela “verdade dos sentimentos” de seu mestre Stanislávski e caminhar na direção de um “cotidiano aparente” (expressão do próprio Stanislávski) prenhe de uma carga caótica. Esse “teatro do quotidiano” nasce da vontade de mostrar o caráter do indivíduo através do ambiente em que vive (reencontramos aqui, de certa forma, uma questão relacionada à abordagem do italiano Michelangelo Antonioni). O filme terá uma vida controversa, considerado por alguns como um passo a frente e, por outros, como um passo atrás, especialmente porque Sanine recorreu ao paradigma estrutural do cinema norte-americano para mostrar o caos do cotidiano russo. Para Mikhail Yampolski, Sanine mostra uma Rússia falsamente pitoresca, exótica, um caos teatralizado (15). Na verdade, essa é uma questão que ainda hoje constitui uma dificuldade para aqueles que pretendem falar (através da telona) a respeito de seu próprio povo. Como mostrá-lo, “por dentro” ou “por fora”? Já que estamos falando de nós mesmos, como fazer as duas coisas ao mesmo tempo e não perder o foco?

“(...) Entre as declarações de Chklovski, que via em Polikouchka os objetos ‘tal como eles são’, e aquelas dos outros críticos, que viam teatro [neste filme], não existe oposição de princípio. Tanto a realidade quanto o teatro desempenham aqui o papel de material para o cinema. Eis porque entre o teatro e o cotidiano não existe uma verdadeira diferença. A fórmula ‘teatro do cotidiano’, neste contexto, é uma tautologia” (16) (imagem abaixo, Ivan Mojukine em Rainha de Espadas, 1916)

Reis e Rainhas da Tela do Czar

“O grande Stanislávski foi talvez o único a não acreditar. Sem negar
sua  capacidade  de  imitação  da  vida,  ele  declarou  que  o  cinema
 nunca  poderia   realizar  a  tarefa  atribuída  ao  artista   [de   teatro]: 
expor  ‘a   vida   interior   do   homem’. Nisto  ele  estava enganado”

Neïa Zorkaïa (17)

Véra Kholodnaïa interpretou o papel da artista de circo Paula em Silêncio Tristeza, Silêncio (Molchi, grust... molchi, direção Pyotr Chardynin e Cheslav Sabinsky, 1918), canto do cisne do cinema pré-revolucionário. Kholodnaïa e Mojukine eram considerados pelo público como rainha e rei da tela – um título que faz sentido, já que o país ainda era um império e tinha um rei de fato, Nicolau II. Mas isso não duraria muito tempo, a produção cinematográfica privada só existia há dez anos quando foi nacionalizada pelo Estado soviético em 1919 – o que incluía a produção e a distribuição. Ainda assim, em dez anos eles haviam sido capazes de produzir 2 mil filmes, um número invejável para muitos países (18).

Agora os reis e rainhas da tela passaram a ser classificados como “estrelas no firmamento da tela” ou o “tecido da tela” – se no regime anterior o reinado era o elemento central, agora essa função será ocupada por uma estrela pelos próximos setenta anos. Até a nacionalização, não existia uma escola de atores eles e elas eram escolhidos na rua entre os pedestres, embora o teatro fosse o principal fornecedor. Apenas três dias depois da nacionalização será aberta uma em Moscou (o que demonstra o interesse do novo governo, seja para o bem ou para o mal), onde nasceria o famoso “ateliê de Kulechov”.  Em 1924, Kulechov será bem explícito na condenação dos métodos “não profissionais” de escolha do elenco, ou modelos, como ele se referia aos atores e atrizes:

“Os modelos qualificados devem educar-se em laboratórios e escolas. Não devemos utilizar os atores ou as pessoas apanhadas na rua, que começam a aprender como, vestidas com uniforme, levar bandejas [em restaurantes]” (19) (imagens abaixo, O Incêndio Furioso, 1923)

Apesar da desaprovação de Constantin Stanislávski (1863-1938) e seus pares quanto a seus atores trabalharem no cinema (uma proibição chegou a ser publicada), cada vez mais os nomes deles e delas apareciam nos créditos, como foi o caso de Olga Gzovskaya, uma das alunas preferidas de Stanislávski, que atuou numa série de filmes famosos. Outra atriz de teatro que frequentou as telonas do cinema mudo russo foi Vera Youreneva, e, com ela, surge um novo personagem feminino: a mulher independente e feminista, que substitui a eterna vítima passiva dos melodramas. 

Do lado masculino, Ivan Mojukine (Mozzhukhin) foi muito mais do que o cara que é citado como o rosto que aparece no famoso experimento de Kulechov (conhecido como “Efeito K” ou “Efeito Kulechov”). Ator de teatro, ele começou no cinema já no primeiro ano da produção cinematográfica nacional. Seus papéis variavam: foi amante, neurastênico, enigmático, melancólico e angustiado, chegando até as figuras endemoniadas - como seu papel de diabo em A Noite Antes do Natal (Noch pered Rozhdestvom, 1913) (última imagem do artigo), adaptação do texto de Nikolai Gogol, e de pastor (o próprio ator atua como o filho ilegítimo dele) contra o diabo em Satanás Triunfante (Satana likuyushchiy, direção Yakov Protazanov, 1917).

Na adaptação de Alexander Puchkin em A Casa de Kolomna (Domik v Kolomne, direção Piotr Chardynin, 1913), Mojukine é um soldado que se veste de mulher para poder se aproximar de sua amada. O ator gostava muito de Puchkin e fez muito sucesso atuando em adaptações de sua obra. Mojukine e muitas outras figuras das telonas foram tragadas pelo turbilhão da revolução de 1917. Muitos fugiram do país, outros abandonaram as telonas e tantos outros sumiram. O próprio Mojukine ainda teria uma longa carreira, inclusive como cineasta – ao chegar ao seu exílio em Paris, ele admitiu que teve de reaprender a dirigir filmes (20). Rodado na França, seu único filme, O Incêndio Furioso (Le Brasier Ardent, 1923), é pleno de elementos surrealistas de sonho e delírio. (imagens abaixo , cartaz e cena de Stenka Razine, 1908)

Alguns Ilustres Desconhecidos

Segundo a historiografia oficial, Stenka Razine é considerado o primeiro filme rodado na Rússia. Entretanto, Youri Tsivian sugere que essa posição pertence a Boris Godunov. Este filme foi realizado em 1907, mas Alexandre Drankov (1896-1949), seu diretor de fotografia, preferiu esquecer esse fato e colocar Stenka (realizado no ano seguinte) no lugar. Segundo Tsivian, Drankov batizou Stenka como primeiro filme devido aos muitos problemas de produção de Godunov. Realmente não fica muito clara a função de Drankov nestes dois filmes, hora ele é apontado como produtor, hora cineasta e então como diretor de fotografia. Seja como for, suas atividades no cinema oficialmente se restringem ao ano de 1908 (21).

Vassili Mikhailovitch Gontcharov (1861-1915), de quem Drankov comprou o roteiro de Stenka Razine decidiu dirigir filmes de arte e história na Rússia depois de assistir as filmagens nos estúdios da Pathé e da Gaumont em Paris – para cujas filiais de Moscou ele vai trabalhar entre 1909 e 1910. Seus filmes seriam inspirados na pintura histórica e considerados convencionais e teatrais. Com um filme sobre a guerra da Crimeia, A Defesa de Sebastopol (Oborona Sevastopolya, 1911), Gontcharov consegue o patrocínio do Czar – o cineasta será condecorado em seguida. Tendo realizado mais de 30 filmes, Gontcharov morre em 1915, ano em que os filmes históricos cedem lugar ao melodrama.

Neïa Zorkaïa apresenta o nome de Evgueni Bauer (1865-1917) como uma figura de proa do cinema russo da década de 1910, sendo comparado a nomes contemporâneos seus como o francês Louis Feuillade, o norte-americano Thomas Ince e o sueco Victor Sjöström – o francês Louis Delluc se dirá influenciado por Bauer. Infelizmente, Bauer não recebeu o devido reconhecimento, nem dentro e nem fora de seu país. Mais um que inicia sua carreira (aos 47 anos de idade) com os irmãos Pathé, Bauer passará em seguida para o estúdio do russo Khanjonkov – onde realizará mais de 80 filmes, numa época em que as filmagens duravam em média uma semana. Zorkaïa enxerga um simbolismo no ano da morte do cineasta (1917, o ano da revolução); assim como no ano de 1919, quando morre a estrela dos filmes dele, Vera Kholodnaya, pouco antes do decreto de nacionalização da indústria do cinema na União Soviética. 

Sendo Bauer uma das figuras mais representativas da indústria do “cinema privado” nos anos pré-revolucionários, sua desaparição no ambiente pós-revolucionário aparece como algo natural. Como Bauer, Meyerhold considera o cinema uma arte figurativa, ambos procuraram compreender o problema da “pintura com a luz” e a “eloquência do silêncio”, uma ideia que será retomada e desenvolvida posteriormente por um dos alunos de Bauer, Lev Kulechov (22). Bauer chama os atores de cinema de “modelos” – como futuramente também o fará o francês Robert Bresson. Eclético em suas escolhas (ou pouco exigente), ele realizaria desde comédias até “dramas psicológicos”. Este termo cobre desde poemas simbólicos centrados no culto à morte até os melodramas onde a mulher, seduzida e abandonada, é o personagem-tipo. Kulechov começa a trabalhar para Bauer em 1916:

“Eu trabalhava com um realizador muito famoso (em minha opinião um dos maiores da Rússia czarista), Evgueni Bauer. [Ele também] era pintor decorador. Por esse motivo, para a época, seus filmes eram muito bons, muito bem construídos do ponto de vista da composição. Sua memória é muito cara para mim: era um homem excelente, um excelente amigo e um professor muito sábio (...)” (23)

Kulechov desenhava as cenas dos filmes de Bauer, quase todos ambientados na alta sociedade. Com a morte do mestre, Kulechov teve de concluir Pela Felicidade (Za Schastem, 1917), no qual também era protagonista:

“Interpretava o papel de um artista apaixonadamente enamorado de uma moça. Dado que também estava apaixonado pela atriz na vida real, interpretei aquele papel de maneira excepcionalmente naturalista. E recordo a cena em que me sentava numa pedra no meio do mar e chorava lágrimas amargas porque meu amor havia sido rejeitado. Mais tarde, quando vi aquela cena na tela, me pareceu incrivelmente ridícula. Era como uma gag de Chaplin, e depois deste episódio odiei o naturalismo. Posteriormente fiz apenas pequenos papéis em alguns filmes, às vezes levava uma maleta O Raio da Morte (Luch Smerti, dirigido por ele mesmo, 1925), e às vezes olhava dentro dela” (24)

Paolo Cherchi-Usai considera Bauer uma exceção no panorama da relação entre a produção russa e a cinematografia ocidental, um ponto de exclamação no fim do capítulo fechado brutalmente em 1917, pela revolução de outubro e pela morte do cineasta. Sua influência sobre as gerações seguintes foi tão grande que Kulechov, um de seus mais célebres alunos, foi constrangido pelo novo regime a repudiar publicamente a estética da tridimensionalidade, sustentada por Bauer (25).

Yakov Protazanov (1881-1945) é outro nome famoso na cinematografia soviética que iniciou seus trabalhos antes da revolução. Com uma obra que conta mais de 100 títulos, estendendo-se de 1911 a 1945, ele atravessa o novo mundo a partir de 1917, a emigração e uma curta carreira na França, o retorno para um país saído da guerra civil e entrando na coletivização e, para terminar, a Segunda Guerra Mundial. Para Georges Sadoul, Protazanov foi a melhor parte do cinema mundial por volta de 1914. Barthélémy Amengual o considerou o mais notável e prolífico cineasta da Rússia no tempo dos Czares. Maryline Fellous, talvez mais realista, enxerga Protazanov com alguém capaz do melhor e do pior. Alguém que foi da vanguarda ao clichê. 

Em 1923, durante o exílio, Protazanov realizará cinco filmes em Paris e um na Alemanha. Mas não se pode dizer que ele deixou a Rússia por convicção política, ele sempre foi um grande cético. Convencido por alguns colegas a voltar para a Rússia, onde o público o acolheu muito bem. Para concorrer com a invasão de filmes estrangeiros, confiaram-lhe muitos recursos financeiros. O resultado foi Aelita, a Rainha de Marte (Aelita, 1924), uma ficção científica com cenários construtivistas, adaptação do romance de Alexis Tolstói, o filme acompanha uma revolução comunista em Marte (o planeta vermelho). Na opinião de Fellous, o personagem de Loss, um intelectual que não encontra seu lugar em parte alguma, talvez exprima as dúvidas do próprio Protazanov.

Ladislas Starewitch (1892-1965) é um caso à parte na filmografia pré-revolucionária. Esse polonês radicado na Lituânia (que em breve seria anexada pela União Soviética), que será chamado de o Esopo do século XX, foi o precursor do cinema de animação. Mesmo que se evoquem os nomes do francês Emile Cohl, do espanhol Segundo de Chomon e do norte-americano Stuart Blackton, a paternidade do filme de animação em três dimensões é de Starewitch. Seus filmes em stop-motion surgem a partir da década de 1910. Entomologista de profissão, tudo começou porque ele não conseguia filmar os insetos.

Passou então a construir bonecos anatomicamente perfeitos e filmá-los em movimento com fins puramente didáticos. Rapidamente a coisa evoluiu para a representação de fábulas. Com A Cigarra e a Formiga (Strekoza i Muravey, 1913; que o próprio cineasta refilma em 1927) Starewitch recebe a simpatia do Czar Nicolau II, que financia a produção de 140 cópias. O ator Ivan Mojukine encarna seus primeiros papéis sob os auspícios de Starewitch. Pelo menos num deles, A Noite Antes do Natal, o ator está irreconhecível debaixo de uma fantasia de diabo, com direito a chifres, pelos e cauda (imagens acima).

Influências Para Lá e Para Cá

Paolo Cherchi-Usai acredita, mesmo sem provas, que se possa falar de uma influência do cinema russo pré-revolucionário sobre o cinema sueco, o qual só passou a florescer após a Primeira Guerra Mundial. De qualquer forma, Cherchi-Usai explica que foi na zona geográfica entre as cidades de São Petersburgo (que foi rebatizada de Petrogrado em 1914 e Leningrado em 1924, durante a vigência da União Soviética, retornando ao seu nome original em 1991), Estocolmo na Suécia e Copenhagen na Dinamarca que o cinema escandinavo nasceu e se desenvolveu. Mas alguns acreditam que a maior herança do cinema russo pré-revolucionário ocorreu na França.

De acordo com Natalia Noussinova, o cinema realizado na França pelos exilados que fugiram da revolução russa não era permeável à influência da vanguarda francesa. Talvez com a única exceção de O Incêndio Furioso, de Mojukine, geralmente os filmes seguiam o velho estilo russo. Por outro lado, Noussinova acredita que, com dez anos de antecedência, esse gueto russo trabalhou elementos que surgiriam no cinema francês posterior à vanguarda. O cinema francês da década de 1930 guardava uma semelhança de temas com eles, como, por exemplo, um dos arquétipos do Realismo Poético francês: o legionário desertor que passa a vida tentando realizar um sonho impossível (retornar para sua pátria). A recorrência deste tema em filmes franceses e em alguns dos russos emigrados talvez se deva justamente à condição de cidadãos banidos de seu próprio país (26).

A nostalgia russa, o tema da lembrança, do olhar voltado para trás, tudo isso compõe o próprio alicerce do sistema estético do Realismo Poético dos anos 30. Uma simbologia dos olhares entre os personagens, os desfechos trágicos do Realismo Poético, tudo remete aos exilados russos – não que os próprios franceses sejam um povo “solar”. O cinema dos emigrados russos utiliza os flash-backs de forma abundante, um elemento que rompe com a continuidade dos acontecimentos. Mas os flash-backs já estavam lá, entre os russos, desde os filmes que eles realizaram antes da revolução. Sonhos e delírios, “visões russas”, de um personagem qualquer são recorrentes. Para Noussinova, o tema das visões interiores é um elemento fundamental da estética do cinema russo de antes da revolução.

O Czar e a Sétima Arte: Cinema Russo Antes da Revolução foi originalmente publicado na Revista do Audiovisual (ISSN 1983-3725), da Universidade Federal de São Carlos (UFSCar-SP). Edição nº 50, em 15 de julho de 2012

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O Duplo que Franz Kafka não Queria Ser?
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Palavra e Imagem: Cinema Falante
O Expressionista Desconhecido
Sob os Tetos de Berlim

Notas :

1. NOUSSINOVA, Natalia. Les Russes en France. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Editions Ramsay, Réunion des musées nationaux (France), Musée d'Orsay. 1989. P. 113.

2. KHERROUBI, A. preface. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit, p. 6.

3. CHERCHI-USAI, P. Le Cinéma Russe dans le Contexte Mondial (1908-1921). P. 116; KHERROUBI, A. Preface. P. 6. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit.

4. OLIVEIRA, Vanessa Teixeira de. Eisenstein Ultrateatral. Movimento Expressivo e Montagem de Atrações na Teoria do Espetáculo de Serguei Eisenstein. São Paulo: Editora Perspectiva S. A., 2008. P. 33n35.

5. ALBÉRA, François. Le Cinéma et les Arts. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit., pp. 14-25.

6. Idem, p. 23.

7. Ibidem, pp. 23-4.

8. OLIVEIRA, Vanessa Teixeira de. Op. Cit., p. 133.

9. TSIVIAN, Y. Le Style Russe. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit., pp. 89-97.

10. Idem, pp. 89-90.

11. MARINIELLO, Silvestra. El Cine y el Fin del Arte. Teoría y Práctica Cinematográfica en Lev Kuleshov. Madri: Ediciones Cátedra, 1992. P. 66.

12. TSIVIAN, Y. Le Style Russe. Op. Cit., p. 93.

13. BÁLAZS, Béla. A Face do Homem. In: XAVIER, Ismail (org.). A Experiência do Cinema: Antologia. São Paulo: Edições Graal Ltda., 4ª edição, 2008. P. 95.

14. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 23.

15. YAMPOLSKI, Mikhail. Polikouschka: Transition et Rupture. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit., pp. 100, 102, 104.

16. Idem, p. 103.

17. ZORKAÏA, Neïa. Les Stars du Muet. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit., p. 44.

18. Idem, pp. 41-9.

19. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 25.

20. NOUSSINOVA, Natalia. Op. Cit., p. 109.

21. BORGER, Lenny. Ladislas Starewitch: le Magicien de Kovno, pp. 73-4, 78; IANGUIROV, Rachid. Vassili Gontcharov, pp. 33-4, 39; FELLOUS, Marilyne. Iakov Protazanov, pp. 63, 70; TSIVIAN, Youri. Le Premier Film, p. 27; ZORKAÏA, Neïa. Evguéni Bauer, pp. 51, 58. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit.

22. CHERCHI-USAI, Paolo. Op. Cit., p. 121.

23. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 80.

24. Idem.

25. CHERCHI-USAI, Paolo. Op. Cit., p. 121.

26. CHERCHI-USAI, Paolo, p. 118; NOUSSINOVA, Natalia, pp. 109, 112. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit.

Uma Risada Invisível: A Comédia Alemã de Schünzel e Lubitsch

“O cinema alemão não produziu comédia

que   se   possa   considerar   clássica  (...)”

Lotte Eisner (1)

Muita gente não se dá conta de que a maioria absoluta das referências ao cinema alemão anterior à Segunda Guerra Mundial menciona apenas um punhado de filmes expressionistas. Faz sentido que uma indústria cinematográfica com a pujança da alemã na década de 20 do século passado tivesse produzido tão poucos filmes? Além do mais, é realmente razoável pensar que apenas os elementos estéticos e existenciais do Expressionismo traduzam a alma alemã? Conhecido como República de Weimar, o período compreendido entre 1919 e 1933 não se restringe às pérolas expressionistas, muitas comédias também foram produzidas. De fato, desde a chamada Alemanha Guilhermina (1895-1919) já se realizavam comédias satirizando o próprio cinema. Sabine Hake cita especialmente (2) O Fotógrafo Desempregado (Der Stellungslose Photograph, 1912), Como o Cinema se Vinga (Wie sich das Kino Räch, 1912), A Primadonna do Filme (Die Filmprimadonna, 1913), Onde Está Colette? (Wo ist Coletti?, 1913) (3). (imagem acima, Lubitsch em O Orgulho da Firma, 1914 - fotografia promocional)

Poucos conhecedores da história do cinema parecem conceber a hipótese de que os alemães também são capazes de rir, fazer rir ou rir de si mesmos! Logo após a Segunda Guerra Mundial, houve uma tendência à valorização do cinema expressionista alemão enquanto “arte”. O objetivo era “vender” outra imagem da Alemanha depois da derrota e do Holocausto (4). Seria um dos motivos do obscurecimento do registro histórico da comédia nos primórdios do cinema alemão? Entre 1914 e o final da década de 30 do século passado havia um cinema popular na Alemanha, tão relevante (especialmente em termos mercadológicos) quanto o cinema dito “de arte” – curiosamente, muito tempo depois, em 2001, uma comédia será a maior bilheteria de todos os tempos de uma produção alemã na Alemanha (11 milhões de ingressos), Der Schuh des Manitu (direção Michael Herbig), ainda que Hake o defina como uma sátira pueril da série Winnetou dos anos 60, o faroeste alemão (5).

Santo de Casa Não Faz Milagre: Reinhold Schünzel

Considerado pelos críticos da década de 20 do século passado com um grande cineasta e um gênio da comédia, Reinhold Schünzel (1886-1954) era bastante reconhecido pelo público alemão. Thomas Elsaesser acredita que, tendo sido apresentado aos primórdios do cinema alemão através dos escritos de Lotte Eisner (em seu livro A Tela Demoníaca) e de Siegfried Kracauer (em De Caligari à Hitler. Uma História Psicológica do Cinema Alemão), é compreensível que a maioria de nós não sinta falta de referências a ele. De fato, Schünzel é desconhecido internacionalmente e pouco lembrado até mesmo por historiadores alemães do cinema (6). (imagem acima, Vitor e Vitória, 1933)

Schünzel dirigiu 45 filmes entre 1918 e 1941, tendo atuado em 140 entre 1916 e 1953. Começou como comediante no Volkstheater (Teatro do Povo) em 1912, apresentando-se também com uma trupe itinerante de teatro. Apresentar-se-á em filmes de educação sexual (Sittenfilme) para o cinema partir de 1916. Era ator, diretor e produtor na tradição de comediantes como Charles Chaplin, Buster Keaton e Harold Lloyd – embora algumas vozes da crítica da época questionassem tais comparações. A partir de meados da década de 20, Schünzel cria uma “persona alternativa” essencialmente cômica - o malandro inútil das ruas de Berlim -, transformando um personagem “local” de reputação duvidosa num tipo reconhecido nacionalmente.

Muitas vezes Schünzel, que se dizia uma pessoa do povo, representou personagens das classes baixas (criados, garçons, artesãos sem trabalho), difundindo fantasias de mobilidade social. O público alvo era justamente a classe ascendente de artesãos que se tornavam funcionários de escritórios. O enredo favorito dele nas comédias envolvia imitações, identidades trocadas, inversão de papéis, engano e dissimulação, escolhas que se conectam com seus outros papéis de vilão. Elsaesser acredita que o desconhecimento em relação à comédia e a Schünzel se justifique em função de pelo menos três fatores: 1) poucas cópias dos filmes sobreviveram; 2) o preconceito da elite cultural de Weimar em relação ao filme de arte e ao cinema popular norte-americano (notadamente a comédia pastelão); 3) a crença de que o cinema alemão nunca foi capaz de produzir boas comédias, com exceção de Ernst Lubitsch (que emigrou para os Estados Unidos).

Internacionalmente, Schünzel só ficaria famoso a partir do advento do cinema sonoro na década de 30, quando dirigiu algumas das mais sofisticadas comédias como Vitor e Vitória (Viktor und Viktoria, 1933) (7), O Casamento Inglês (Die Englische Heirat, 1934) e Amphitryon (1935). Também atuou em sucessos internacionais como A Ópera dos Três Vinténs (Die 3-Groschenoper, direção G. W. Pabst, 1931). Mesmo sendo judeu por parte de mãe, os filmes de/com Schünzel eram tão populares que Josef Goebbels, Ministro da Propaganda de Hitler, ansiava por mantê-lo trabalhando mesmo depois de 1933 (8).

Elsaesser alerta para o fato de que naquela época não era incomum que um ator também tivesse que ser diretor. Sendo assim, no que diz respeito à Schünzel, sua carreira de ator-cineasta-produtor não significa necessariamente que ele era um gênio apenas porque acumulou vários cargos. Enquanto cineasta, Schünzel era elogiado, como ator era acusado de maneirismo – embora tenha sido comparado à Conrad Veit, o que constitui um grande elogio. O ano de 1926 foi bom para ele, realizou Hallo Caesar! e passou a ser levado a sério como cineasta. Neste mesmo ano, sua carreira de ator cômico se consolida. Mas Schünzel seria um talento, um criador, ou apenas um ator de quadros cômicos? Elsaesser procura iluminar esta questão traçando um paralelo com Lubitsch. (imagem abaixo, Vitor e Vitória)

Nos filmes onde Lubitsch dirigia e também protagonizava, como em Meyer de Berlim (Meyer aus Berlin, 1916), “Meyer” era um personagem familiar do teatro de revista e das histórias em quadrinho dos jornais alemães. Nos Estados Unidos, esse aproveitamento do conhecimento prévio do público já acontecia e formava a base de personagens como o Carlitos de Chaplin – assim como de Buster Keaton, Al St. John e Harry Langdon. Temendo que Meyer fosse um tipo muito restrito geograficamente, Lubitsch o abandona e se concentra na direção. O receio era que um personagem como este, ainda que popular na Europa, não fosse exportável. Schünzel só chegaria neste ponto durante a década de 30, quando sua reputação internacional cresceu com Vitor e Vitória, que dirigiu seguindo a tradição da fase norte-americana de Lubitsch.

De acordo com Alice Kuzniar, na Alemanha das décadas de 20 e 30 havia um interesse insaciável por comédias de troca de sexo, travestismo ou identidades trocadas. Além de Vitor e Vitória, que Kuzniar considera um clássico do gênero, poderiam ser citados Der Fürst von Pappenheim (1927), de Curt Bois e Eu Não Quero Ser Homem (Ich Möchte kein Mann sein, 1918), de Lubitsch (9). No caso do filme realizado por Bois, onde ele próprio aparece como rainha transformista, Kuzniar afirma ser parte do jogo que a platéia tentasse adivinhar a identidade sexual dos interpretes (10). Com exceção de Vitor e Vitória, na maioria das comédias com travestis a heterossexualidade triunfa no final (11).

Para Elsaesser, a indústria cinematográfica alemã na década de 20 não foi capaz de produzir comediantes de grande apelo como o francês Max Linder, o norte-americano Ben Turpin, o inglês radicado nos Estados Unidos Charles Chaplin, entre outros. Existiram comediantes alemães de destaque (os nomes de Siggi Arno, Curt Bois e Victor Janssen são exemplos), a questão é que seus nomes por si só não garantiam bilheteria. Harry Liedtke e Harry Piel protagonizaram filmes de enorme sucesso, seus nomes eram sinônimos de seus papéis, mas eles incorporavam apenas um tipo de herói (o aventureiro audacioso) e não o anti-herói. Schünzel era uma promessa, entre o ator de papéis cômicos e um comediante-estrela, para competir com a popularidade de Chaplin.

Um filme como Hallo Caesar! (1927), que Schünzel produziu, dirigiu, protagonizou e foi responsável por parte do roteiro, é considerado por Elsaesser como uma pequena fenda luminosa na opinião comumente aceita de que o cinema alemão pré-Hitler é um espelho negro da alma da nação e de seus traços autoritários. É provável que Chaplin seja o modelo para o personagem de César – uma comédia que exige muito do físico, com elementos do pastelão e enredo simples e sentimental. Elsaesser conta que os filmes, e a fama, de Chaplin chegaram relativamente tarde à Alemanha. Curiosamente, ele se tornaria o parâmetro do filme de “arte”, e não da comédia. Em 1924, o crítico Hans Siemsen disse que Chaplin era muito necessário para sacudir a prostração dos alemães em relação ao status social e a autoridade política – opinião compartilhada por Bertold Brecht.

Além da obra de Chaplin, uma série de situações de Hallo Caesar! remetem a influências da escola norte-americana da comédia pastelão de Mack Sennett. Com este filme, Schünzel estaria imitando certos gêneros populares de Hollywood, enquanto tornava o enredo e os personagens reconhecíveis para os alemães. Naquele momento, isso fazia com que Schünzel fosse percebido como um cineasta sem ambições no mercado norte-americano, mas proporcionando o mesmo tipo de entretenimento ao público alemão. De certo modo, conclui Elsaesser, isso mostra (muito mais claramente do que os filmes de arte de Weimar) até que ponto o gosto popular e o mercado alemão estavam americanizados em meados da década de 20.

Elsaesser chama atenção também para o fato de Hallo Caesar! ser um filme orientado para a atuação e carregar um traço populista evidenciado na “saudação” ao herói (protagonizado pelo próprio Schünzel). Este tipo de filme pertence à categoria do “cineasta como espetáculo”. Nesta tradição se enquadram figuras como Georges Méliès nos primórdios do cinema francês, Buster Keaton e, no panorama posterior à Segunda Guerra Mundial, Jacques Tati na França, Federico Fellini na Itália, Jerry Lewis e Woody Allen nos Estados Unidos. Figuras cujo talento foi enriquecido com base em tradições não narrativas como circo, teatro de revista, cabaré e stand-up comedy. No contexto alemão, a influência veio também da opereta, já denunciada em 1913 como o pior inimigo da arte teatral – isso explica porque a sétima arte demorou a dar frutos naquele país, sendo considerada uma ameaça ao teatro e a literatura.

Ernst Lubitsch: A Fase Alemã do “Americano de Berlim”

No que diz respeito à obra de Ernst Lubitsch (1892-1947), infelizmente não possuem cópia conhecida 27 dos 62 títulos relacionados numa filmografia divulgada em 1982 (12). Ele seria muito citado por suas comédias hollywoodianas leves, como Ninotchka (1939), onde mostrou Greta Garbo rindo (fato raro que foi utilizado na propaganda do filme), mas também por Ser ou Não Ser (To Be or Not to Be, 1942) (13), quando satirizou Adolf Hitler – o filme foi muito elogiado por Vinícius de Moraes no ano de lançamento (14). Antes de trocar a Alemanha pelos Estados Unidos em 1922, o cineasta já contava em seu currículo com muitas comédias – Lubitsch também realizaria dramas históricos (15). Foi em sua fase alemã, entre 1914 e 1922, que começou a construir aquilo que será chamado de “toque Lubitsch”. Partindo da opereta, não apenas apontou para um novo padrão na relação entre gêneros (misturando tragédia e farsa) e classes sociais, como realizou um comentário cáustico sobre a relação neurótica do cinema de Weimar em relação à visão e a visibilidade. (imagens acima, Lubitsch em Palácio do Sapato Pinkus, 1916)

A fama do cinema de Weimar, especialmente o expressionista, gira em torno da paranoia em relação a estar sendo vigiado e à incerteza quanto a quem está olhando. Entretanto, Lubitsch não identificava isso com o Estado terrorista (como Kracauer, que viu aí o germe do Nazismo). Para Elsaesser os filmes de Lubitsch invertem esse padrão ao apostar na cumplicidade da plateia (mais do que no sinistro do filme de terror), em conjecturas e conclusão (mais do que em surpresa e choque), levando o espectador a mudar seu foco: do olho traumatizado à mente hipnotizada (16). Ao invés de falar da ansiedade de estar sendo vigiado e dos poderes perversos envolvidos, os filmes de Lubitsch falam sobre os prazeres de uma boa atuação. Já no final da década de 1910, a popularidade de Lubitsch lhe rendeu o apelido de “o diretor americano de Berlim”. De acordo com Hake, Lubitsch foi o primeiro cineasta a utilizar a câmera como instrumento para o comentário irônico. O modelo de muitas comédias românticas e sofisticadas posteriores é tributário direto do ponto de vista de Lubitsch. Seu profundo ceticismo em relação à natureza humana era compensado pela compreensão dos defeitos e fraquezas do indivíduo. O “toque Lubitsch” deriva da sua capacidade de captar as diferenças entre o comportamento público e o privado.

Como tantos nomes famosos do primeiro cinema alemão, ele se juntou ao teatro de Max Reinhardt em 1911. Dois anos depois estreava no cinema em Meyer no Campo (Meyer auf Alm), o primeiro numa série de “filmes Meyer” que o tornariam popular. Personagem judeu cômico desastrado, o charme implacável de Meyer sempre lhe rende a filha do chefe no final. Hake vê similaridades entre o humor de Lubitsch e as peças de teatro Yiddish do século 19, especialmente as peças Purim (Purimshpil ou Purim Spiel), mais próximas dos espetáculos populares do que do teatro burguês. Originalmente um feriado judaico, as peças Purim, ainda que baseadas na Bíblia, sempre incluem palhaços e bobos da corte com suas piadas irreverentes e comédia pastelão. Os personagens de Lubitsch remetem também às figuras padrão da commedia dell’arte italiana, e às figuras alemãs picarescas Hanswurst e Picklehering. Similaridades com as peças Shrovetidas (teatro de caráter burlesco na Europa central/oeste do século 15) também podem ser encontradas (17).

Algumas das primeiras experiências de Lubitsch na direção, como em O Orgulho da Firma (Der Stolz der Firma, 1914) (imagens acima) e Palácio do Sapato Pinkus (Schuhpalast Pinkus, 1916), ameaçavam confiná-lo a esse meio e suas fantasias de ascensão social, mas o sucesso propiciou contatos que lhe permitiram uma mudança de rumo. Um exemplo da capacidade de Lubitsch em falar de assuntos como o suicídio (um tema recorrente em seus filmes) deslocando-o para uma atmosfera cômica já se fazia sentir nessa época. Em O Orgulho da Firma, primeiro ele cai da escada e lemos no intertítulo: “Parece que estou morto!”. A seguir, tendo perdido o emprego, ele pensa em se afogar, mas antes resolve ir fazer uma refeição. Em Sumurun (1920), um filme histórico com toques cômicos, o próprio Lubitsch atuou como um corcunda que bebe veneno, mas não morre. Em A Boneca (Die Puppe, 1919), o senhor Hilarius evita um suicídio ao reclamar que o aprendiz estava tentando beber uma tinta muito cara. Enquanto filmava curtas-metragens de comédias e paródias para o mercado alemão, Lubitsch também realizou uma série de dramas de época e filmes históricos. Foi quando realizou as comédias que lhe deram uma passagem para Hollywood: A Princesa da Ostra (Die Austernprinzessin, 1919) e A Boneca (18), A Gata Montanhesa (Die Bergkatze, 1921).

O famoso “toque Lubitsch” de sua futura carreira nos Estados Unidos também podia ser percebido na utilização discreta da informação visual, dando ao espectador o prazer de imaginar o resto. Em sua fase alemã, Lubitsch também trabalhou com alusão indireta e conclusão, explorando também a reação em cadeia de uma situação levada ao absurdo. Segundo Elsaesser, um dos melhores exemplos do toque “alemão” de Lubitsch está em A Princesa da Ostra, uma sátira da moda dos Estados Unidos em Weimar e das fantasias de abundância, alimentadas por anos de penúria e hiperinflação. Nesta adaptação livre da opereta The Dollar Princess (1907), satirizando o esnobismo do dinheiro norte-americano em relação aos títulos de nobreza europeus, Nucki (o nobre com quem a mimada e milionária Ossie pretende se casar) está falido e não passa de outro Meyer.

Mas para Elsaesser, o gênio do primeiro Lubitsch vai além da sátira ao comportamento judeu, ele também parodiou os “filmes de autor” expressionistas. Os filmes Meyer parodiam o tema da ascensão social, que ocupa importante posição nos filmes de Paul Wegener sobre estudantes, aprendizes e funcionários (O Estudante de Praga, Der Student von Prag, 1913). A Boneca parodia não apenas todas as histórias de E.T.A. Hoffmann (1776-1822) sobre autômatos e duplos, mas também as relações (que remetem ao gótico alemão do século XIX na literatura) entre Caligari e Cesare em O Gabinete do Doutor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, direção Robert Wiene, 1920). A Gata Montanhesa faz piada do orientalismo e do cenário expressionista.

As Mulheres de Lubitsch

Um dos projetos não realizados de Lubitsch em 1920 foi Mephistophela (19). Sátira em torno da lenda de Fausto, onde a mulher é o diabo. Uma dica da misoginia do cineasta? Juntamente com A Boneca e A Gata Montanhesa, A Princesa da Ostra compõe uma “trilogia da feminilidade” que, na opinião de Sabine Hake, desafia o cinema expressionista alemão num momento de transição entre o primitivo e o clássico cinema mudo - atravessando diferentes tradições literárias (grotesco, farsa, contos de fadas), modos de representação (narrativa, espetáculo) e estilos cinematográficos (animação, realismo). Hake explica que espetáculo, fantástico e disfarces são resíduos de tradições mais antigas da representação cinematográfica cruciais para qualquer estudo da feminilidade e da narrativa nos primórdios do cinema. São também indicadores das diferenças da relação sujeito-objeto que distinguem as primeiras comédias de Lubitsch (com uma sensibilidade pré-edipiana) em relação às sofisticadas comédias da década de 20, como Eu Não Quero Ser Homem. (imagem acima, A Princesa da Ostra)

Nas estórias de Lubitsch, a liberação feminina acontece num contexto brincalhão, como em Eu Não Quero Ser Homem. Protagonizado por Ossi Oswalda, primeira descoberta de Lubitsch, para quem atuaria em vários filmes como uma menina-mulher agressiva e ingênua - podemos vê-la também em A Boneca e A Princesa da Ostra. Pola Negri, atriz que protagonizou dramas de época realizados por Lubitsch, era mais conhecida como uma vamp perigosa, mas podemos vê-la num papel cômico em A Gata Montanhesa. Henny Porten, a primeira estrela das telas alemãs, atuou em alguns papeis cômicos para Lubitsch, mas essa parceria não foi adiante. Com sua atmosfera urbana moderna, A Prisão Alegre (Das Fidele Gefängnis, 1917) foi a primeira comédia do cineasta a explorar de forma sutil a relação entre consumo e erotismo, iniciando transição das comédias regionais para as sofisticadas. Baseada na opereta Die Fledermaus, de Johan Strauss, a trama do filme antecipa as complicações maritais das comédias que Lubitsch realizará nos Estados Unidos.

As personagens femininas fortes de Lubitsch não chegam a contradizer a crise da identidade masculina apresentada pelo cinema expressionista, mas não reproduzem a aura de respeitabilidade que este procurou imprimir ao tema. De fato, as comédias do primeiro Lubitsch estavam muito mais próximas das diversões populares do século XIX. Para Hake, com essas mulheres independentes e espirituosas, torna-se possível uma representação do desejo feminino (20). A trilogia da feminilidade é fruto de uma “cultura da garota” que se desenvolveu a partir da década de 20 do século passado em função das mudanças no status econômico e social das mulheres. No cinema de Lubitsch, sugeriu Hake, a androginia de certos papéis femininos (Eu Não Quero Ser Homem), além do próprio tipo físico de algumas atrizes (Asta Nielsen, Pola Negri e Lya de Putti), permitem que essa “nova mulher” nascente teste os limites do padrão tradicional dos atributos femininos (beleza, sexualidade, sociabilidade). O detalhe é que Lubitsch fez isso através da paródia e do exagero. (imagem abaixo, A Gata Montanhesa)

Combinando habilidosamente o humor da velha comédia pastelão com uma nova sofisticação, A Princesa da Ostra foi lançado em plena crise política e econômica na Alemanha. Falando de consumismo e identidades trocadas, a relação dos europeus sem dinheiro com o novo rico norte-americano foi sucesso instantâneo. Troça com o fetichismo da mercadoria e, pelos exageros (de clichês, de encenação), remete a uma comédia grotesca e ao carnavalesco rabelaisiano. A Boneca, por sua vez, foi lançado na mesma época e remete à O Gabinete do Dr. Caligari - mundos imaginários, relação entre criador e criatura (Caligari e o sonâmbulo, o fabricante de bonecas e sua criação) e ao tema do duplo (a mulher e a boneca feita à sua imagem).

Se Caligari é a ilustração da história de um narrador, em A Boneca acompanhamos o próprio Lubitsch montando o cenário do filme. A diferença é que ao invés de reproduzir um universo claustrofóbico, A Boneca apresenta o paraíso da infância feliz. As mulheres protagonistas na trilogia, de resto em toda a obra de Lubitsch, tendem a resolver as coisas em seus próprios termos – o que não quer dizer que elas vençam sempre; em A Boneca, a protagonista convence um solteiro relutante a se casar (mas a mulher perfeita é um robô). Também são característicos de Lubitsch fortes laços entre pais e filhas (ou homens mais velhos e poderosos e mulheres jovens).

Em A Gata Montanhesa, uma mulher prefere viver na montanha selvagem e evitar as armadilhas da civilização, incluindo o amor romântico – ao contrário dos outros dois filmes não há final feliz, o amor não “pacifica” a mulher e termina numa afirmação da diferença. Antimilitarista, ele foi realizado logo após a derrota da Alemanha na Primeira Guerra Mundial. Rischka, a “gata”, vive entre bandidos na floresta. O galã, um tenente, entre soldados na fortaleza. A “tarefa” dele é se casar com a filha do comandante, deixando para trás uma multidão de mães solteiras inconsoláveis – cena recorrente em Lubitsch. Hake aponta uma série de elementos cenográficos e de atmosfera que remetem ao Expressionismo, mas A Gata Montanhesa é ignorado pelos historiadores do cinema, ainda que Rudolf Kurtz (em seu muito citado livro de 1926, Expressionismus und Film) louvasse Lubitsch pelo primeiro filme de arte (Stilfilm) alemão realizado de forma consequente. Mas Hake não está afirmando que se trate de um filme expressionista - além de farsa e fantasia, ela também percebeu ali elementos do Futurismo e do Surrealismo. (imagens abaixo, A Boneca)

A Comédia Morreu?

Em seu livro sobre o Expressionismo no cinema alemão, Lotte Eisner se referiu a Lubitsch de forma preconceituosa, como alguém muito ligado a “uma certa grosseria muito ‘Europa central’” e um “espírito berlinense” (que era realista antes da chegada de Hitler, sempre a espreita do ridículo e dado a comentários cortantes, e com a tendência judaica para os subentendidos que se desdobram em duplos sentidos) que estão na base do “toque Lubitsch”, mas que se refina apenas após sua mudança para Hollywood (21). Elsaesser acredita que essa referência de Eisner está mais correta do que ela imaginou, a associação ao mundo da moda dá unidade (sócio-estilística) não apenas à obra alemã de Lubitsch, mas ao próprio cinema de Weimar.

Críticos como Eisner argumentam que “a roupa faz o homem” é um ponto de vista cínico, que só justifica preocupações com disfarces, aparência e fraude. Para Elsaesser, ao contrário, os primeiros filmes de Lubitsch mostram que no interior das estruturas de autoridade baseadas no culto das aparências, motivos materiais como dinheiro, sexo e valores superficiais como roupas e moda, permitem uma reversão das relações de poder (22). Na opinião de Hake, com a partida de Lubitsch para os Estados Unidos em 1922, estancou-se o desenvolvimento de uma tradição especificamente germânica da comédia no cinema. Schünzel e Ludwig Berger continuaram fazendo comédia após a partida de Lubitsch, até que eles mesmos emigrassem para os Estados Unidos na década de 30 (23). (imagens abaixo, A Princesa da Ostra)

Entre o Escapismo e o Trágico

“(...) O clássico cinema de Friedrich W. Murnau,
[Fritz] Lang e Ernst Lubitsch e outros nada parece
dizer   aos   novos   cineastas   germânicos   (...)”

Glauber Rocha,

O Cruzeiro, 1968 (24)

De acordo com Lotte Eisner, os melhores cineastas alemães do cinema mudo optaram por filmes trágicos, insistindo na vulgaridade de suas comédias - citou Romeu e Julieta na Neve (Romeo und Julia im Schnee) e As Filhas de Kohlhiesel (Kohlhiesels Töchter), realizados por Lubitsch em 1920, As Finanças do Grão-Duque (Die Finazen des Großherzogs, 1924), de Murnau e Sonho de Valsa (Ein Walzertraum, 1925), de Ludwig Berger. Para Eisner, o cinema alemão não produziu uma comédia clássica. Tartufo (Herr Tartüff, 1925), realizado por Murnau, seria mais uma tragicomédia, e Cinderela (Der Verlorene Schuh, 1923), de Berger, um conto de fadas. Eisner cita O Leque de Lady Windermere (Lady Windermere’s Fan, 1925) como resultado da mudança de postura de Lubitsch, nos Estados Unidos, quando afirmou: “Adeus palhaçada e bom-dia indolência” (25). De qualquer forma, não se pode negar o tom irônico em Tartufo e A Última Gargalhada (Der Letzte Mann, direção de Murnau, 1924), Sumurun e Asfalto (Asphalt, direção Joe May 1929).

No que diz respeito às comédias musicais, Eric Rentschler aponta o entretenimento escapista buscado pela indústria cinematográfica alemã em suas primeiras três décadas. Ainda que constituam um terço da produção total de filmes da República de Weimar, as comédias alemãs são muito menos conhecidas do que as francesas e norte-americanas do mesmo período, além de consideradas menos relevantes do que os filmes expressionistas. Apesar disso, Sabine Hake resgata o nome de Karl Valentin, conhecido na década de 20 como o Chaplin alemão (26). Cômico de Munique, cantor e artista de cabaré, falava das incongruências da vida em comédias grotescas como O Casamento de Karl Valentin (Karl Valentins Hochzeit, direção Ansfelder, 1912) e Mistérios de Um Salão de Cabeleireiro (Mysterien eines Frisiersalons, direção Bertold Brecht e Erich Engel, 1922) (27).

Embora não se possa confundir quantidade com qualidade, Rentschler insiste que constitui um equívoco identificar o cinema de Weimar com as obras expressionistas, que não somam mais do que um punhado num universo de 3, 500 filmes, produzidos entre 1920 e 1933 (28). Rentschler denuncia que, com exceção de Lubitsch, Schünzel e Ludwig Berger, nenhum cineasta alemão da década de 20 que tenha trabalhado com comédias recebe qualquer reconhecimento. Apenas graças à presença de um artista famoso no elenco uma comédia alemã da época poderá ser citada (29). (imagem abaixo, Valentin em Auf dem Oktoberfest, 1921)

Rentschler elencou três preocupações que nortearam as discussões sobre as comédias alemãs do início do cinema falado. Em primeiro lugar, suspeita generalizada em relação ao cinema sonoro. Temia-se que o realismo deslocasse o poder da imagem e enfraquecesse o cinema enquanto arte. Béla Balázs chegou a sugerir que o som poderia educar os ouvidos, assim como a imagem durante o cinema mudo educou nossos olhos – mas voltou atrás. Em segundo lugar, acreditava-se que o advento do som intensificasse o caráter de distração escapista das comédias, fazendo delas um instrumento político partidário de anestesia do povo. A terceira objeção é ainda mais política, a UFA (conglomerado cinematográfico alemão) era cada vez mais dominada pela ultradireita.

Embora a história do teatro de língua alemã registre comédias desde o século 16, William Grange mostra que o gênero sempre recebeu pouco crédito (30). Parece vir de longe certo desprezo pela eficácia da comédia. Independente das pressões de Hollywood, e apesar de retomada no pós-guerra (31), os próprios alemães talvez sejam os maiores responsáveis por apagar a comédia da história de seu cinema, desvalorizando-a enquanto elemento capaz de traduzir a alma germânica.

Uma Risada Invisível: A Comédia Alemã de Schünzel e Lubitsch foi publicado originalmente em Recine, revista do Festival de Cinema de Arquivo. Ano 9, nº9, Recine Ri à Toa. A Arte do Humor no Cinema. Arquivo Nacional, Rio de Janeiro, dezembro de 2012.

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Notas:

1. EISNER, Lotte H. A Tela Demoníaca. As Influências de Max Reinhardt e do Expressionismo. Tradução Lúcia Nagib. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985. P. 216.

2. É do autor a tradução dos títulos que não foram lançados no Brasil.

3. HAKE, Sabine. German National Cinema. London/New York: Routledge, 2ª edição, 2008. P. 18.

4. PEHNT, Wolfgang. To the Brothers of the Planet Earth. Expressionism – a German Chapter?! In: BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). The Total Artwork in Expressionism: art, literature, theater, dance and architecture, 1905-25. Ostfildern, Alemanha: Hatje Cantz Verlag, 2011. Catálogo de exposição. P. 376.

5. HAKE, Sabine. 2008. Op. Cit., p. 204.

6. ELSAESSER, Thomas. Weimar Cinema and After. Germany’s Historical Imaginary. New York: Routledge, 2000. Pp. 295-310.

7. Em 1982, seria realizada uma refilmagem com a atriz July Andrews.

8. Quase metade dos longas-metragens produzidos durante o Terceiro Reich (1933-1945) foram comédias: musicais; familiares; com elementos regionais; sofisticadas e românticas. Sempre com finais felizes, exceto pelas comédias de colarinho branco, que mostravam certa consciência dos problemas sociais e econômicos, contrapondo mulheres competentes a homens pequeno-burgueses inseguros. As comédias regionais bávaras não aderiram às teorias raciais nazistas, mas insistiram em seu próprio provincianismo e xenofobia. Em 1938, em plena Alemanha nazista, Carl Froelich realiza a comédia romântica As Quatro Companheiras (Die vier Gesellen), com Ingrid Bergman. HAKE, Sabine. 2008. Op. Cit., pp. 84, 87-8, 91. A atriz Lilian Harvey protagonizaria muitas comédias durante o período nazista. Durante a década de 70, um desses filmes, Crianças Felizes (Glückskinder, 1936), chegaria a ser considerado “talvez a melhor comédia alemã de todos os tempos”. RENTSCHLER, Eric. The Ministry of Illusion. Nazi Cinema and its Afterlife. Massachusetts: Harvard University Press, 1996. P.118. Para Sabine Hake, embora o cinema fosse desconsiderado pela elite, o grande número de cineastas e produtores judeus atesta a ausência de hierarquias profissionais e preconceitos sociais na Alemanha da época. Idem, pp. 16-7. Tendo realizado um filme por ano durante o Terceiro Reich, Robert A. Stemmle dirige A Balada de Berlim (Berliner Ballade) em 1948. Entre as ruínas bem reais da capital do país, ele tentou fabricar ironias que pudessem levar os alemães a rir e refletir sobre sua situação catastrófica.

9. Durante a República de Weimar, heterossexuais lotavam teatros de revista que apresentavam números com travestis. KUZNIAR, Alice A. The Queer German Cinema. Stanford: Stanford University Press, 2000. Pp. 2, 31-3, 43-4, 47, 49.

10. Uma sequência de Pappenheim foi utilizada pelos nazistas no filme antissemita O Judeu Eterno (Der Ewige Jude, direção Fritz Hippler, 1940), como ilustração de uma sexualidade judia não natural e decadente. Idem, p. 46.

11. Em Vitor e Vitória, a mulher tira a roupa de homem e o homem veste a da mulher. Contudo, sugeriu Kuzniar, a verdadeira “vedete” seria o personagem do outro homem, aquele que se apaixona por Vitória antes de saber que ela não é homem. É significativo que, desde a descriminalização da homossexualidade na Alemanha em 1994, na maioria das comédias de relacionamento sua função é resolver a crise da heterossexualidade e afirmar o casal monogâmico (para qualquer opção sexual) como o fundamento da sociedade – o que rompe com a defesa dos diretos dos homossexuais por cineastas alemães como Rosa von Praunheim e Monika Treut. HAKE, Sabine. 2008. Op. Cit., p. 204.

12. EISENSCHITZ, Bernard; NARBONI, Jean (orgs.). Ernst Lubitsch. Paris: Cahiers du Cinéma, 2006. P. 250.

13. Com relação a esse título, a primeira coisa que vem à lembrança é Shakespeare ou uma referência à função do ator e suas máscaras. Contudo, em 1941, um ano antes da estreia do filme Josef Goebbels se referiu ao cinema utilizando a mesma expressão: “Uma arma na luta total de nosso povo, na batalha existencial total de toda uma nação, na qual devemos lutar até o amargo fim, onde a principal questão é ser ou não ser”. RENTSCHLER, E. 1996. P. 203.

14. MORAES, Vinícius de; CALIL, Carlos Augusto (org.). O Cinema de Meus Olhos. São Paulo: Companhia das Letras, 1991. P. 163.

15. Gilles Deleuze inclui toda a obra de Lubitsch (comédia e drama) no conceito de “forma pequena da imagem-ação”. Forma que chamou de “comédica”, onde é a ação que desvenda a situação. Contudo, mesmo depois que certa atitude de um personagem define o sentido de uma situação, a ação não será capaz de eliminar a dúvida em relação a todos os elementos da sequência. Em Ser ou Não Ser, Lubitsch teria alcançado a perfeição desse mecanismo. DELEUZE, Gilles. Cinema 1: A Imagem-Movimento. Tradução Stella Senra. São Paulo: Brasiliense, 1985. Pp. 200-2.

16. ELSAESSER, T. Op. Cit., pp. 207-11; HAKE, Sabine. 2008. Op. Cit., p. 36.

17. Hake chamou atenção aqui para a semelhança praticamente literal em relação a Escritores Criativos e Devaneios, publicado por Freud em 1907, sobre as influências das fantasias infantis nos devaneios dos adultos – especialmente essa tendência a desejar se casar com a filha do patrão. HAKE, Sabine. Passions and Deceptions. The Early Films of Ernst Lubitsch. New Jersey: Princeton University Press, 1992. Pp. 29, 39, 44.

18. De acordo com Revault D’Allonnes, A Boneca é um exemplo raro de comédia com iluminação expressionista. La Lumière au Cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma, 1991. P. 30 nota 20.

19. EISENSCHITZ, Bernard; NARBONI, Jean (orgs.). Op. Cit., p. 298.

20. HAKE, Sabine. Op. Cit., 1992, pp. 47, 55, 81-4, 89, 92, 94, 96-7, 103, 108-9, 112.

21. EISNER, Lotte. Op. Cit., pp. 57-8.

22. “Fé nessa reversibilidade faz Lubitsch ver as situações trágicas do cinema ‘expressionista’, como as mostradas em [Cacos (Scherben, direção Lupu Picki, 1921)] e A Última Gargalhada [(Der Letzte Mann, direção F.W. Murnau, 1924)], também enquanto cômicas, dando a elas a virada da ‘opereta’. Talvez seja por isso que a Revolução Francesa [em Madame Dubarry] tenha provado ser um tema tão promissor, e a ascensão de uma costureira de uma butique de moda à posição da mais poderosa mulher na França pareça [a Lubitsch] a mais interessante revolução dentro da Revolução”. ELSAESSER, T. Op. Cit., p. 211.

23. Na Alemanha, apenas Carl Froelich continuaria fazendo comédias escapistas (intercaladas com épicos nacionalistas) durante toda a década de 30 (juntou-se ao Partido Nazista em 1933 e se tornou um figurão da indústria cinematográfica de Hitler em 1939). RENTSCHLER, E. Op. Cit., p.142; HAKE, Sabine. 1992. Op. Cit., p. 57.

24. Glauber deixaria de ter razão em função de alguns filmes de Werner Herzog e Wim Wenders a partir da década seguinte. Mas talvez estivesse certo em relação à Lubitsch. O Novo Cinema no Mundo In: ROCHA, Glauber. O Século do Cinema. São Paulo: Cosac Naify, 2006. P. 349. Rainer Werner Fassbinder, cineasta mais lembrado por seus filmes alemães sérios, contemporâneo de Herzog e Wenders, realizaria algumas comédias: Rio das Mortes (1970), A Cafeteria (Das Kaffeehaus, 1970), Cuidado com a Puta Sagrada (Warnung vor einer heilingen Nutte, 1970), Como um Pássaro no Fio (Wie ein Vogel auf dem Draht, 1974), O Assado de Satã (Satansbraten, 1976). Fassbinder fez um uso irônico do melodrama hollywoodiano. WATSON, Wallace Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. Pp. 83-4, 97, 128, 144, 165.

25. EISNER, Lotte. Op. Cit., p. 216.

26. Colega de trabalho de Valentin, o dramaturgo Bertold Brecht considerava que Charles Chaplin e a comédia muda norte-americana eram um tipo de vitória simbólica bem humorada do trabalhador simples das favelas sobre as instituições urbanas opressivas. Esse tipo de abordagem, afirmava Brecht, era uma das coisas que faltava no cinema da Alemanha da República de Weimar. SOARES, Marcus. Brecht e Cinema, entrevista nos extras do DVD Brecht no Cinema, lançado pela distribuidora Versátil Home Vídeo, 2010.

27. No pós-guerra, Herbert Achternbusch retomaria a tradição do humor anárquico de Valentin em Olá Bavária (Servus Bayern, 1977) e Foi Para o Tibete (Ab nach Tibet, 1994). HAKE, Sabine. 2008. Op. Cit., p. 21, 91, 182.

28. Em 1932, em plena depressão econômica, as comédias eram pragmáticas e incitavam uma atitude positiva. Em suas primeiras comédias sonoras, Schünzel fazia comentários irônicos e insinuações sexuais à maneira de Lubitsch, mas eram apenas fantasias de sobrevivência. Muitas comédias de colarinho branco da década de 30 mostravam locais de trabalho para inspirar histórias de persistência. A preocupação com a aparência, especialmente em situações de dificuldade pessoal e profissional, sobressai nas comédias de travestismo. O florescimento da comédia nos primeiros anos do cinema falado provocou um retorno do humor judaico - elemento básico do cinema alemão que imprime uma atitude sofisticada, irônica e urbana, através de atores como Arno Gerron, Curt Bois e Schünzel. Contudo, Hake acredita que não se pode separar dessa celebração da cultura judaica alemã os estereótipos antissemíticos.  Idem, p. 58-9.

29. RENTSCHLER, Eric. The Situation is hopeless but not Desperate In:  KARDISH, Laurence (org.). Weimar Cinema, 1919-1933. Daydreams and Nightmares. New York: MoMA, 2010. Pp. 47-50, 57 nota 4. Catálogo de exposição.

30. GRANGE, William. Comedy in the Weimar Republic: A Chronicle of Incongruous Laughter. Westport, CT/USA: Greenwood Publishing Group, 1996. P. 7. Disponível em: http://www.amazon.com/Comedy-Weimar-Republic-Incongruous-Contributions/dp/0313299838#reader_0313299838 Acessado em: 26/03/2012.

31. A tentativa de resgate da história alemã pelos alemães a partir de uma reavaliação do conceito de terra natal/lar (Heimat) interessaria a alguns cineastas nas décadas de 70 e 80 do século passado. Vários deles seriam lembrados por sua identificação com situações humorísticas, absurdas e bizarras associadas ao tema. Na década de 80, Rudolf Thome apresentou comédias românticas com homens e mulheres comuns no ambiente de Berlim, antes e depois da reunificação do país. Também durante a década de 80, Doris Dörrie direcionou as convenções da comédia romântica para tentar diagnosticar as complicações no relacionamento homem-mulher a partir de uma perspectiva pós-feminista. Na década de 90, haveria outra ressurgência da comédia romântica, Sherry Hormann apresentou muitos casamentos com problemas, relacionamentos românticos e triângulos amorosos. Katja von Garnier questionou as demandas da mulher emancipada diante do amor. Típico das comédias românticas dos anos 90, a mulher jovem deseja tudo: amantes, amigos, filhos e uma carreira de sucesso. Ao mesmo tempo em que promovem uma versão do amor moderno, essas comédias evocam uma sociedade sem a carga da ideologia, da política e da história (temas muito problemáticos naquele país), unida em função da busca desenfreada por dinheiro e status. HAKE, Sabine. 2008. Op. Cit., pp. 182, 184, 196, 200-2.