As Crianças de Andrei Tarkovski

“Tarkovski insistiu que as crianças entenderam seus filmes (...)” (1)

Sasha, Ivan e Boriska

Em seu trabalho de conclusão de curso no Instituto Gerasimov de Cinematografia em Moscou, O Rolo Compressor e o Violinista (Katok i Skripka, 1961), Tarkovski já abordava o assunto. O pequeno e solitário Sasha faz amizade com um homem adulto que trabalha dirigindo um rolo compressor. O cineasta jamais deixará de fazer referência a elas até sua obra final, O Sacrifício (Offret, 1986). Em seu primeiro trabalho profissional, A Infância de Ivan (Ivanovo Detstvo, 1962), a criança protagonista é suficientemente complexa para sugerir que a abordagem futura de Tarkovski não tem como objetivo a construção e reprodução de um personagem infantilizado. O filme começa durante a primeira de quatro sequências de sonho onde acompanhamos Ivan em seu idílio de vida de criança no campo, do qual será subitamente arrancado direto para o pesadelo do mundo real (a Segunda Guerra Mundial). As quatro sequências de sonho apresentam o universo onírico de Ivan, onde só existem mulheres (sua mãe e uma garotinha), enquanto seu mundo real é repleto de homens adultos militares que cuidam dele como uma mulher (banho, comida, cama), um deles até pretende adotá-lo. Depois que Ivan morre nas mãos dos nazistas, o filme termina em outro sonho, como se ele ainda vivesse lá. Muitos viram várias falhas em O Rolo Compressor e o Violinista, e alguém disse que construiu a história de um garoto rico e um trabalhador pobre – crítica que enfureceu Tarkovski (2). Robert Bird ressalta a posição da criança na questão do tempo, que já estava presente:

“Já neste momento, no trabalho de Tarkovsky, pode-se falar sobre a sua representação do mundo como uma exploração do tempo. Isso é explicitado quando, em seu caminho para a lição de violino, Sasha se detém para olhar a vitrine de uma loja que se revela quando grandes letras brancas são retiradas da frente dela. Evidentemente, as letras são para formas um slogan político para o Dia do Trabalho, exibido, como de costume na União Soviética, no topo do edifício. Sasha não percebe o slogan que é imposto ao mundo, ao invés disso ele olha através dele para a vitrine, onde se vê refletido em quatro espelhos. Então, mudando sua posição, enxerga o mundo ao redor através da mesma multiplicação. No roteiro, Tarkovsky e Konchalovsky comentaram: ‘as superfícies dos espelhos cortam o espaço cintilante e empilham uns sobre os outros os objetos refletidos, que são lançados de uma dimensão para outra, engendrando um novo, maravilhoso e fantástico mundo de cor’. A tomada quintuplicada de um relógio invertido indica que tais reflexos visuais realmente mudaram o fluxo do tempo, impressão aumentada por um padrão aural abstrato. O roteiro de Tarkovsky e Konchalovsky inclui intrigantes instruções musicais para esta cena (...)” (3) (imagem acima, hora do caos em O Sacrifício; abaixo, Boriska e o sino com a imagem de São Jorge, Andrey Rublev)

Na obra de Tarkovski, a criança é uma ferramenta para acessar
  sua  autobiografia  e  o  filão  “história adolescente”. Será elevada  
à forma poética, portadora de obsessões, rupturas e emoções (4)

Nikolay Burlyaev, o garoto que protagonizou A Infância de Ivan, retorna no filme seguinte, Andrey Rublev (1966). Boriska é um órfão que não tem nada e encontra uma razão para viver em função da construção de um sino para a nova igreja. Ele era filho de um fundidor e insiste em afirmar que antes de morrer seu pai transmitiu para ele o segredo do ofício (o que não é verdade), declarando-se capaz de fundir um sino. Boriska leva sua tarefa a sério, grava no sino a imagem de São Jorge e vai às lágrimas quando ele bate pela primeira vez. Boriska confessa para Rublev seus reais sentimentos em relação ao pai, o que levou o monge a recomeçar a falar, depois de dezesseis anos de silêncio. De fato, a força das palavras de Boriska é curiosa, todas as vezes que pediu alguma coisa para alguém ele conseguiu, ao contrário da maioria dos outros personagens. Comovido pela fé do garoto, Andrei Rublev, o monge pintor protagonista do filme, abandona seu voto de silêncio (havia renunciado à pintura espetáculo por causa do mal e da miséria), volta a pintar afrescos religiosos e se torna um pai para Boriska – na verdade, os dois se adotam mutuamente. De acordo com Bird, não é que Rublev voltou a falar porque reconheceu as palavras corretas, mas porque reaprendeu a linguagem das crianças (5).

“[Nos filmes de Tarkovski,] os personagens são seres martirizados. A sedução é proibida para eles, a inteligência se destina a ser rebaixada e a solidão é um destino. Escapam apenas algumas figuras obsessivas: a criança, a mãe, o louco. Os outros estão condenados à decadência. Infância, maternidade, loucura. Os sentidos em alerta, o intelecto a meio mastro, os seres têm apenas uma salvação: a emoção” (6) (imagens abaixo, Kelvin e a bola de criança, Gibarian e a menina de sua imaginação/vida passada)

Solaris, O Espelho, Stalker

“(...) O indivíduo deve aprender a estar consigo
mesmo como uma criança, o que não significa estar sozinho. 
Significa não se aborrecer consigo mesmo (...)”

Andrei Tarkovski

Em 1983,  para seu documentário, Un poeta nel Cinema: Andreij Tarkovskij,

 Donatella Baglivo perguntou ao cineasta o que gostaria de dizer aos jovens (7)

Em Solaris (Solyaris, 1972), quando o psicólogo Kelvin chega na estação espacial na órbita do planeta, ninguém vem recebê-lo. Caminhando sozinho pelo corredor, bate na porta do doutor Snaut e ninguém atende. Ele abre a porta. Volta-se rapidamente para traz e o que parece ter sido uma criança (ou um ser de pequena estatura) passa correndo ao longe e some, deixando rolar uma pequena bola de criança na direção do psicólogo, que a pega e olha para Snaut, que (aparentemente) fala sozinho e parece assustado. Com Kelvin, Snaut fala do suicídio de Gibarian – posteriormente Kelvin assiste a um vídeo que este deixou explicando seu ato; antes que o filme termine, uma menina vem oferecer bebida a Gibariam, que pergunta a Kelvin se ele a está vendo também; posteriormente, Kelvin começa a ver essa menina caminhando pela estação orbital. Kelvin seu quarto e dorme, já vai acordar com uma “materialização” olhando para ele: a mulher que é como Hari, sua esposa suicida – em pouco tempo, estará mostrando para ela filmes de quando ele era adolescente. Antes de sair da sala de Snaut, Kelvin nota uma presença - a câmera mostra uma orelha em close, como se estivesse escondida escutando a conversa - aparentemente Kelvin a viu. No planeta Solaris, tudo se repete/revive (imagens de infância, mães e esposas). Mas não é preciso ir longe, o pai de Kelvin construiu uma casa semelhante a de seu pai, cópia que será duplicada pelo oceano mirabolante de Solaris – sem falar de sua esposa. Em O Espelho (Zerkalo, 1975), Aleksei casou com uma mulher com os traços de sua mãe - e se separou dela como seu para de sua mãe. Em O Sacrifício, um aniversário (simboliza um ciclo) introduz a repetição – fatalidade que Alexandre tenta quebrar (8). (Ignat ligando a tv, início de O Espelho)

 Para Tarkovski, a criança só é mais do que o adulto enquanto
  ela vive  fora  do  mundo  racional  da  palavra.  Em  O Espelho, 
 a “cura” do gago marca, na verdade, o início  de  uma  doença

A primeira imagem de O Espelho mostra o adolescente Ignat ligando a televisão. Na tela observamos um jovem gago sendo curado através de hipnose. A seguir, os créditos em fundo preto ao som do prelúdio Das alte Jahr vergangen ist (o velho ano passou) (BWV 614), de Johan Sebastian Bach – a seguir, a mãe de Aleksei está campo. Marc Bould explica que a sequência do gago é lida geralmente como uma metáfora, Tarkovski estaria proclamando uma nova liberdade de criação. No início de Solaris, a referência ao mundo da criança é mais sutil. Estamos nos jardins da casa de campo do pai de Kelvin, ele caminha envolto pela natureza até que a câmera para de segui-lo por alguns instantes e foca no lago e no balão branco de criança quase imperceptível que flutua sobre ele. Então um cavalo marrom trota para lá e para cá. Tarkovski explica: “o cavalo simboliza a vida... quando vejo um cavalo, me parece que tenho a própria vida diante de mim” (9) – há quem contraste toda essa exuberância da natureza com os três pássaros engaiolados no interior da casa evocando a estação espacial para onde Kelvin irá (se encontrar com seus pensamentos). Uma garota e um garoto se cumprimentam no jardim – ele é filho de Berton, que veio mostrar as estranhas gravações na estação; dela não sabemos nada, e a veremos apenas mais uma vez (o roteiro a descreve apenas como “a garota do lado”). Ele tem medo do cavalo. Bould cita Freud, no estudo em que o pequeno Hans teme ser mordido por um cavalo branco. Contudo, parece mais interessado na referência a Terra (Zemlya, 1930), o filme de Alexander Dovzhenko que Tarkovski tanto admira – ali o cavalo é símbolo de natureza e tradição, mas também atraso quando comparado ao trator (10). (imagem abaixo, Marta, filha deformada pela Zona, final de Stalker)

Três  recipientes  se  movem  diante  de  Marta. Poder mental da filha
do stalker ou vibração causada pelo trem? Bom lembrar que também
são  três  pessoas, o stalker, o cientista e o professor, vagando na Zona

Copos e garrafas tremem e caminham sozinhos no início e no final de Stalker (1979). No começo, um copo colocado na mesa durante a noite começa a vibrar e se mover. Logo depois escutamos o barulho de um trem passando próximo, o vidro para de vibrar assim que ele termina de passar. No fim, três recipientes de vidro sobre a mesa começam a se mover (mas não vibrar) sob o olhar de Marta, a filha do Stalker, apenas depois escutamos o ruído do trem. Na opinião de Chion, um caso quase não se diferencia do outro. Embora o segundo caso tenha sido muitas vezes definido como “milagre” (seria algum poder sobrenatural?), Chion acredita que o primeiro está mais para tal, devido à simplicidade e pureza da arte do cineasta (11). Antes de tudo acontecer, Marta está lendo os versos de Fiódor Ivanovitch Tiútchev sobre amor, olhar, desperta – quando ela termina, ouvimos a voz da mãe recitando off. Ela não pode andar, ela é uma mutante vítima da Zona – essa é uma herança dos Stalkers que a mãe sabia que podia acontecer quando se casou com ele. No final do filme, a chegada da esposa do Stalker no bar em que descansam coloca escritor e cientista diante do incompreensível. Ela passou por muitos sofrimentos por causa do marido – a filha doente é resultado de viver nas proximidades da Zona. Entretanto, Tarkovski explica, ela continua a amá-lo com a mesma devoção desprendida e irracional da juventude. Seu amor e sua devoção, o cineasta insistiu, representam o milagre final que pode se contraposto à descrença, ao cinismo e ao vazio moral que envenenam o mundo moderno do qual o escritor e o cientista são vítimas (12). (imagem abaixo, um Ivan ainda puro antes da guerra com sua mãe, A Infância de Ivan)

Superstição, Guerra, Família

 A ausência do pai ou sua partida percorre a obra de Tarkovski. 
Em A Infância de Ivan,  um  órfão  sonha  apenas  com  a  mãe

Supersticioso, Tarkovski admitiu frequentar uma sessão espírita em 1972. Havia acabado de estrear com Solaris e perguntou ao espírito do romancista russo Boris Pasternak quantos filmes ainda faria na vida. Quatro, mas todos bons, responderam do além. Na mosca: O Espelho, Stalker, Nostalgia (Nostalghia, 1983) e O Sacrifício. Michel Chion resumiu os sete, que em geral nos contam apenas certa história: uma criança está crescendo, uma mãe não vai embora, os homens estão na estrada, um pai desaparece (e deixa o filho livre) – outra questão é o que a arte pode e o que podemos fazer de nossa capacidade de crer. Andrei Tarkosvki nasceu em 4 de abril de 1932, sou pai era poeta e tradutor e sua mãe, evocada nas memórias de infância em O Espelho é independente e de personalidade forte, com cuja imagem o filho parecia estar lutando durante sua vida. Nascer numa família de intelectuais não era exatamente um privilégio na União Soviética, viviam entre um pequeno apartamento comunitário em Moscou e a casa de campo do avô perto do rio Volga (onde o cineasta nasceu). Aos três anos de idade assiste seu pai trocar de esposa, sua mãe não se casou novamente e arrumou emprego de revisora numa editora, como vemos em O Espelho. Vivendo com sua mãe, avó e a irmã Marina, cresceu num universo feminino repleto de segredos, como seus filmes - frequentado por homens itinerantes (monges, astronautas, aventureiros), para quem a mulher e sua terra são uma alienação possível (13).

“Tarkovski insistiu para que as crianças entenderam seus filmes, uma visão que deve ter confundido críticos ocidentais confrontados com seu filme ‘mais difícil’, O Espelho. Eles lutaram com sua estrutura complexa, seus pulos entre períodos históricos e derrapagens entre níveis de realidade, legendas que omitem os nomes dos personagens (incluindo a confusão no papel duplo da atriz Margarita Terekhova como a mãe do jovem Alexei e esposa do Alexei adulto). Contudo Esculpir o Tempo, [livro de Tarkovski a respeito de sua obra], relata numerosas respostas de espectadores russos comuns, alguns críticos e outros desorientados, porém muitos que experimentaram ressonâncias profundas e comoventes: ‘Minha infância foi assim... Senti pela primeira vez em minha vida que não estava sozinha’; [...]’Esse filme é sobre mim’” (14) (imagem abaixo, cena final, O Sacrifício)

Tuberculoso no final da guerra, o jovem Tarkovski passou um ano
 no hospital. Isso talvez explique a relevância da doença em sua obra, 
 de Solaris  (febre de Kelvin)  à  O Sacrifício (criança convalescente)

A ausência do pai ou sua partida percorrem a obra de Tarkovski. Em A Infância de Ivan, o garoto é um órfão que sonha apenas com a mãe. O stalker empurra sua esposa, que pretende impedi-lo de partir para seu “trabalho”, que considera uma missão. O próprio Tarkovski, por razões distintas, irá se separar de sua esposa e filho para trabalhar na então Europa Ocidental. Na Segunda Guerra Mundial, como outros habitantes de Moscou, Andrei será enviado para o campo. A pequena casa onde esteve com sua mãe e sua irmã ficava na borda da floresta e os ruídos da natureza serão evocados em O Espelho. Em 1945, aos 12 anos, as privações do conflito trouxeram a tuberculose e ele passou um ano no hospital. Para Chion isso explica porque a doença é tão importante em sua obra, de Solaris (a febre de Kelvin) a O Sacrifício (a criança convalescente). Seus filmes são repletos de impressões e sensações típicas de um paciente acamado, hipersensível às menores variações de temperatura e luz, cortinas que balançam, aos menores ruídos - e os detalhes triviais (do universo da casa)... que levam o homem de volta à sua condição humana. Em Solaris, Kelvin dorme no espaço de pijama com suas iniciais bordadas – sinceramente, algo que não seria difícil de encontrar naquele seriado de TV hollywoodiano, Perdidos no Espaço (Lost in Space, 1965-68), onde uma família americana viaja ancorada em seus valores burgueses. Em Stalker, o escritor visita a Zona levando uma garrafa de bebida num saco plástico como se tivesse saído da mercearia. A queda no real, como no início de Andrei Rublev e, no Sacrifício, quando Alexandre cai de sua bicicleta. “Para sempre, o homem continua sendo esse filho que, ao tentar caminhar, cai e levanta os olhos para o céu: por quê?” (15)

Da Nostalgia para o Sacrifício

Em Nostalgia, Domenico está próximo das crianças
devido a sua loucura. Elas também estão em Tempo de Viagem, 
documentário  da  busca  de  locações  para  o  filme

No documentário Tempo de Viagem (Tempo di Viaggio, 1983) acompanhamos Tarkovski e o roteirista italiano Tonino Guerra em seus questionamentos e sua busca pelas locações de seu próximo filme, Nostalgia. Em determinado momento, a câmera passa a seguir uma menina, com seu vestidinho meio aberto ela vai para todos os lados se distraindo com seu balão de gás – no início de Solaris, Kelvin passeia pelo jardim, mas a câmera está mais interessada em mostrar a casa de seu pai e o balão branco de criança que flutua sobre o lago. Para quem não reparou o interesse do cineasta pela infância, seria apenas mais uma imagem sem valor para compreender a “nostalgia”. Embora grande parte talvez perceba mais rapidamente a quantidade de adultos problemáticos em seus filmes, as crianças estão lá. Antoine de Baecque encaixa Tarkovski em certa tradição cinematográfica de seu país. Com O Rolo Compressor e o Violinista, o cineasta se inscreve num gênero em que os soviéticos eram especialistas: filmes de crianças para crianças – na época de sua produção, Tarkovski concordou com alguém que disse não se tratar de filme para crianças (16). A Infância de Ivan pode ser inserido em outro tipo dominante: o adolescente heroico. Nessa época, lembra Baecque, os soviético produziram muitos filmes sobre infância: As Crianças de Outrem (Skhvisi Shvilebi, Direção Tenguiz Abouladzé, 1958), O Destino de um Homem (Sudba Cheloveka, direção Sergey Bondarchuk, 1959), Casa do Pai (Otchiy Dom, direção Lev A. Kulidzhanov, 1959), O Mundo Novo de Serginho (Seryozha, direção Igor Talankin, 1960) (17). Ao que parece, também na antiga União Soviética a criança é a “alma do negócio”. (imagem abaixo, Ivan chega do pântano como um animal arisco, A Infância de Ivan)

Na época de seu lançamento, o francês Jean-Paul Sartre defendeu
A Infância de Ivan,  que  chamou de a versão soviética  do  clássico
da  Nouvelle  Vague,  Os Incompreendidos,  de  François  Truffaut

O elemento autobiográfico está presente em A Infância de Ivan, como foi sublinha do na época pelo filósofo francês Jean-Paul Sartre, que o chamou de Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, direção François Truffaut, 1959) soviético: neste temos a tragicomédia burguesa do esquartejamento de uma criança por seus pais, enquanto em Ivan, refletido no esquelético Nikolay estão os milhões de crianças soviéticas massacradas pela Segunda Guerra Mundial. No entanto, observa Baecque, a criança na obra de Tarkovski é apenas uma ferramenta para acessar o elemento autobiográfico, ou ainda uma referência ao filão “história adolescente”. Ainda assim, continua Baecque, a criança será elevada a uma forma poética, intervindo como portador de um universo de obsessões, rupturas e emoções. De Ivan até O Sacrifício, a criança é de uma ressonância vital. Dentre todos os personagens tarkovskianos, frustrados, castrados (o cineasta não lhes permite o contato sensual ou sexual) e mártires de um sistema estético pouco tolerante, a criança aparece como o único personagem livre. Ela carrega sobre si (é o ser dos sentidos que estão despertando) e nela (solitária, geralmente muda) todos os signos do herói. Enquanto rega sua árvore apesar da catástrofe nuclear iminente, sugeriu ainda Baecque, o garotinho de O Sacrifício representa a última questão cara a Tarkovski: qual será o mundo que deixaremos para nossas crianças? Seres de sensação, acumulando em si emoções silenciosas, as crianças tarkovskianas sentem o mundo ao invés de pensar nele, se pode sentir, tocar, cheirar, não diz nada para nós e quando murmura algumas palavras é para dar a chave do filme. Este será, na opinião de Baecque, o privilégio da infância nos filmes de Tarkovski.

Em  O Espelho,  o  treinamento militar de crianças
na União Soviética durante a Segunda Guerra Mundial
foi retirado diretamente da biografia de Tarkovski

Em O Sacrifício, Alexandre está na floresta quando conclui seu primeiro monólogo (ao levantar-se bruscamente, machuca o menino) e ao mesmo tempo questiona o mundo das palavras. A seguir ele remete à Rublev ao fazer um voto de silêncio (e escolhe Maria, a islandesa). Estes atos são a marca do sacrifício, o qual é a consequência do itinerário do intelectual tarkovskiano. Para Baecque, em Tarkovski o pensador renuncia à palavra para dar sentido a sua ação, um agir que o precipita na direção da loucura e da infância. O duplo destino desse intelectual é tornar-se louco e criança, o itinerário apenas determinará a grandeza do sacrifício. Loucura e infância são encarnações complementares do “não pensamento”. Sua “ascensão”, como quer Baecque, ao estado infantil, é ainda mais nítida. O ator transforma seu teatro em jogo de criança. Ele se esconde, atravessa a janela como um adolescente em fuga, reencontra a bicicleta da infância, hesita diante de Maria como diante de um primeiro amor e termina brincando com os fósforos, botando fogo nos lençóis de sua casa, antes de acabar nas possas de água. O patético deste final, Baecque observa, semelhante ao suicídio de Domenico em Nostalgia, é a infantilidade ridícula. Nos dois filmes o ator Erland Josephson encarna esses adultos que terminam sua vida com grandeza, mas com as hesitações da infância. Alexandre é um intelectual paradoxal, abandonando sua roupa de palco, seu estilo de professor e sua casca de dramaturgo, endossa os hábitos da loucura e da infância (18). Durante uma entrevista em 1983, Donatella Baglivo pergunta a Tarkovski o que gostaria de dizer aos jovens: 

“Aprender a amar a solidão. Ficar mais sozinho consigo mesmo. O problema com os jovens é a preocupação com as barulhentas e agressivas ações para não se sentirem sozinhos, e isso é uma coisa triste. O indivíduo deve aprender a estar consigo mesmo como uma criança, o que não significa estar sozinho. Significa não se aborrecer consigo mesmo. O que é um indício muito perigoso, quase uma doença” (19) (imagem abaixo, sequência do delírio de guerra, A Infância de Ivan)

A Comunicação do Monstro

Do primeiro ao último filme, as crianças de Tarkovski encarnam
ao mesmo tempo  a  monstruosidade  e  a  santidade  do  mundo

A palavra submetida aos sentidos, eis o registro de todas as crianças de Tarkovski. As palavras mutiladas do adolescente gago no prólogo de O Espelho, a menina de Stalker que nem abre a boca, o garotinho de O Sacrifício, que operou a garganta e só consegue emitir a primeira frase no final do filme (“no princípio era o verbo”, a frase que abre o Evangelho de João, complementado por um inquisitivo “por que papai?”), apenas para questionar/trincar todo o mundo dos adultos tagarelas – pouco antes, seu pai havia feito um longo monólogo. Baecque conclui que a criança tarkovskiana é um ser da não comunicação caracterizado pelo isolamento. Seguindo na contracorrente da forma clássica no cinema mundial, que as apresenta como seres da comunidade (bandos, salas de aula), em Tarkovski as crianças são antissociais. Baecque as define como solitárias de corpo e de sentido, portando essa dor de comunicar essencial aos seres tarkovskianos. Ivan é a essência desse personagem da solidão profunda, um exemplo de como Tarkovski escapou do filme de gênero, da epopeia adolescente onde o herói se revela apenas em relação à comunidade. Ivan abandonou a escola de cadetes e isolou-se até mesmo do exército russo que defende, negligencia as hierarquias e se afasta de relações íntimas. Certamente, ele se comunica com os adultos, através de códigos infantis (gravetos e frutas de que se serve para transcrever uma mensagem sobre o inimigo), do silêncio e do mal humor. Recusando toda comunicação, recusando se entregar ao outro, Ivan será introvertido até adoecer (o gago de O Espelho) ou até a magia (a garota de Stalker), terminando por se juntar ao adulto louco de Nostalgia, num espaço mental onde todas as saídas estão bloqueadas (20). (imagem abaixo, O Espelho)

“Meu relacionamento com o mundo é mais emocional. 
Tenho uma relação contemplativa com a realidade. Não penso
sobre a realidade, tento observá-la. Me relaciono com a realidade
mais como um animal, como  uma  criança – mais  do  que  um
adulto  maduro  que  pode  pensar  e  tirar  conclusões”

Andrei Tarkovski

O Poeta do Cinema (21)

Ivan vive em outro lugar, mas que não se confunde com a “terra do nunca”, clichê do mundo interior infantil. Quando fica sozinho no abrigo militar, ele se isola no escuro para reencontrar seu “além”, mas Ivan não brinca, mata. Baecque explica que o mundo interior de Ivan não é um espaço lúdico, é uma paisagem de morte: punhais, cadáveres enforcados, cordas, torturas, orações e gritos são seus habitantes. Ivan se contorce, está louco, é um monstro. Para Baecque, é nesta cena solitária que se revela a verdadeira característica da infância em Tarkovski. A criança não é apenas portadora da marca do sensível, também possui uma sensibilidade exacerbada, ela carrega o monstruoso. Essa exposição das pulsões é a própria definição do monstro. A criança carrega em si, sobre si (o corpo nu de Ivan na cena do banho revela as assinaturas do sofrimento: cicatrizes, chagas, queimaduras), as marcas interires e exteriores do monstro. Aqui Tarkovski ultrapassa os clichês da inocência. Seu espírito de inocência é transpassado pelo mal (Ivan mistura os sonhos felizes, de retorno à idade de ouro da infância, e as visões de morte, assassinatos e torturas), assim como seu corpo de inocente (seus membros frágeis se entrelaçam com as cicatrizes que definem a barbárie dos homens na guerra): todo o mal do mundo está contido em seu ser. Mas essa é também sua marca de santidade, da qual são testemunhas os estigmas que carrega. Ivan, Santa Criança. Do primeiro ao último filme, as crianças de Tarkovski encarnam ao mesmo tempo a monstruosidade e a santidade do mundo. Monstro, santo e mártir, Ivan vive em estado de dor, com seu dorso carregando o emblema das cinco chagas de Cristo. O garotinho de O Sacrifício é o eco bem sucedido de Ivan. (imagem abaixo, O Espelho)

“[O Espelho é] a realização de um velho projeto 
 [de  Tarkovski],  o  autorretrato   de   um   cineasta
que compara sua infância e sua vida atual”  (22)

Falar das crianças ou da infância nos filmes de Andrei Tarkovski não é tão simples quanto apenas selecionar aqueles onde elas aparecem e descrever seu comportamento. Devemos incluir a infância dos espectadores (em especial os russos, porque viveram naquele cenário e cultura) e do próprio cineasta. Embora, pelo menos no caso de O Espelho, Tarkovski tenha insistido em afirmar que seu objetivo não era é falar sobre si mesmo, mas sobre seu sentimento de dever não cumprido em relação a pessoas que lhe eram muito queridas e do sofrimento delas. No que diz respeito à sua infância, o cineasta contou que após a experiência de filmar O Espelho todas as recordações que por anos não o haviam deixado em paz de repente desapareceram, e ele finalmente parou de sonhar com a casa na qual viveu tantos anos atrás (23). Tarkovski recebeu cartas de espectadores russos que assistiram ao filme e não se furtou a reproduzir trechos daquelas que questionavam sua capacidade enquanto cineasta, mas é difícil não considerar o comentário de um operário de fábrica (que muitos consideravam um tipo de pessoa ignorante, pelo menos fora da então União Soviética) de Leningrado e estudante de um curso noturno: “meu pretexto para escrever-lhe é O Espelho, um filme sobre o qual nem posso falar, pois eu o estou vivendo (...)” (24). Se as crianças compreenderam seus filmes, como Tarkovski afirmou, talvez possamos supor que como o monge Rublev largou seu voto de silêncio de dezesseis anos e voltou a falar porque reaprendeu a linguagem das crianças (e não porque reconheceu as palavras corretas), certos espectadores enxergaram a si mesmos no passado porque também reaprenderam.

“Uma espectadora de Gorki, [contou Tarkovski,] escreveu: ‘Obrigado por O Espelho. Tive uma infância exatamente assim. ... Mas você... como pôde saber disso? Havia o mesmo vento e a tempestade... 'Galka, ponha o gato para fora', gritava minha avó. ... O quarto estava escuro... E a lamparina a querosene também se apagou, e o sentimento da volta de minha mãe enchia-me a alma... E com que beleza você mostra o despertar da consciência de um criança, dos seus pensamentos!... E, meu Deus, como é verdadeiro... nós de fato não conhecemos o rosto das nossas mães. E como é simples... Você sabe, no escuro daquele cinema, olhando para aquele pedaço de tela iluminado pelo seu talento, senti pela primeira vez na minha vida que não estava sozinha...’” (25)

Em 1997, Sergei Minenok realizou Memória (Pamiat), onde encontramos imagens da casa onde Tarkovski passou a infância e a adolescência, em Moscou (26). A moradia, em ruínas, é apresentada entre imagens da Zona, em Stalker – incluindo a respectiva trilha sonora musical. Curiosamente parecidas umas com as outras, o fato de que a casa onde morou o futuro cineasta esteja cercada por construções mais recentes e trânsito, apenas acentua o caráter quase etéreo daquela ruína, cercada pela cidade “viva” em volta.

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Notas:

1. BOULD, Mark. Solaris. London: Palgrave Macmillan/BFI, 2014. P. 9.

2. BIRD, Robert. Andrei Tarkovski. Elements of Cinema. London: Reaktion Books Ltd, 2008. P. 32.

3. Idem, pp. 33-4.

4. BAECQUE, Antoine de. Andrei Tarkovski. Paris: Editions de l’Etoile/Cahiers du Cinéma, 1989.  Pp. 51-2.

5. BIRD, R. Op. Cit., p. 102.

6. BAECQUE, A. de. Op. Cit., p. 49.

7. Extraído do fragmento do documentário O Poeta do Cinema (Un poeta nel Cinema: Andreij Tarkovskij, direção e entrevista Donatella Baglivo, 1984), no volume I do Dossiê Tarkovski. Distribuído no Brasil por Continental Home Vídeo, 2004. O grifo é meu.

8. CHION, Michel. Andreï Tarkovski. Paris: Cahiers du Cinéma/Le Monde, 2007. P. 42.

9. BOULD, M. Op. Cit., p. 41.

10. Idem, pp. 35-7, 41-2, 91n56.

11. CHION, M. Op. Cit., p. 69.

12. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. Tradução Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2002. Pp. 238-9.

13. CHION, M. Op. Cit., p. 11-3.

14. BOULD, M. Op. Cit., p. 9.

15. CHION, M. Op. Cit., p. 38.

16. BIRD, R. Op. Cit., p. 30.

17. BAECQUE, A. de. Op. Cit., pp. 51-2.

18. Idem, pp. 63-5.

19. Ver nota 7.

20. BAECQUE, A. de. Op. Cit., pp. 52-4.

21. Citado em Dirigido por Andrei Tarkovski (Regi Andrej Tarkovskij, direção Michał Leszczyłowski, Svenska Filminstitutet, 1988), no volume IV do Dossiê Tarkovski. Distribuído no Brasil por Continental Home Vídeo, 2004.

22. CHION, M. Op. Cit., p. 45.

23. TARKOVSKI, Andrei. Op. Cit., pp. 152, 160.

24. Idem, p. 5.

25. Ibidem.

26. Memória (Pamiat, direção Sergei Minenok, 1997), ver nota 21.

As Crianças de François Truffaut

 “Meus filmes são uma crítica à moda francesa de educar as crianças” 

François Truffaut,

Le Nouvel Observateur, 2 de março de 1970 (1)

Criança Grande

Durante os anos 1970, François Truffaut foi um militante em favor da infância, sustentando diversas associações comprometidas com o bem estar das crianças. Com Idade da Inocência (L’Argent de Poche, 1976), o cineasta retomou um projeto guardado desde o início de sua carreira nos anos 1950. Os Pivetes (Les Mistons, 1957), seu segundo curta-metragem, deveria ter sido o primeiro de vários tendo a infância como tema central. Em Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, 1959), talvez seu trabalho mais famoso, volta algumas daquelas histórias. Contudo, apenas em meados da década de 1970 retornará ao tema. Em 1972 havia apenas uma sinopse escrita em colaboração com Suzanne Schiffman, onde Truffaut misturava ficção e autobiografia. Em 1974, Truffaut decide retomar o projeto. Sem intenção de escrever um roteiro tradicional, preferiu improvisar com as crianças e construir os diálogos a partir do vocabulário delas. O enredo de Idade da Inocência é composto de cenas curtas que ilustram diferentes aspectos da infância, cujo ponto em comum é a extrema resistência e capacidade de sobrevivência que o cineasta atribuía às crianças – não por acaso, o título inicial do filme era A Pele Dura – também se chamou Les Enfants e Abel et Calins (2). Trezentas crianças se apresentam para os testes de elenco, apenas quinze interpretariam os papeis principais. O local escolhido foi Thiers, no centro da França – também houve filmagens em Clermont-Ferrand (3). Alunos da escola local fizeram figuração, e os filhos de alguns amigos de Truffaut ficaram com os papéis principais – o filho de Lucette e do cineasta Claude Givray será Patrick; o filho do filósofo Lucien Goldman será Julien. As filhas de Truffaut também participam, Laura será Madeleine Doinel, mãe do pequeno Oscar; Eva será Patrizia. Funcionários da escola e até o prefeito da cidade receberam papeis (4). Durante entrevista em 1976, Truffaut relembra o retorno do interesse no tema:

“Enquanto eu filmava [Os Incompreendidos] durante cinco dias numa sala de aula, dizia a mim mesmo que teria adorado ficar ali durante o filme inteiro, sem estar aprisionado pelo roteiro linear. Mais tarde, estive - por três dias - no instituto de surdos-mudos para O Garoto Selvagem, retornou o desejo de fazer um filme sobre muitas crianças. Foi isso, Idade da Inocência: instalar-me com uma equipe numa cidade do interior durante dois meses inteiros, trabalhar com a unidade de tempo e lugar, com uma escola inteira à minha disposição e toda a cidade como pano de fundo” (5) (imagem acima, o professor Richet até que tentou, ele fechou a porta da sala de aula para poder dar um beijo em sua esposa grávida, mas por algum motivo esqueceu-se de que a porta tem uma parte em vidro, permitindo que os meninos vissem e acompanhasse toda a cena)

Inicialmente, a busca por autenticidade levou Truffaut às crianças do

  interior. De Os Pivetes, passa à cidade grande em Os Incompreendidos,  
para voltar ao interior em  O Garoto Selvagem e Idade da Inocência

A estreia de Idade da Inocência foi um triunfo de bilheteria, alcançando quase 500 mil espectadores em seis meses, igualando o sucesso de Os Incompreendidos. Tudo isso compensou o desgaste físico e o fracasso de bilheteria que foi o filme anterior, A História de Adèle H. (L'Histoire d'Adèle H., 1975) na França – embora no mundo e nos Estados Unidos tenha sido um sucesso, ao qual se somaria Idade da Inocência. Um mês após a estreia em Paris, Truffaut foi orgulhoso mostrar o filme para os habitantes de Thiers. O cineasta norte-americano Steven Spielberg assistiu Idade da Inocência e O Garoto Selvagem (também conhecido no Brasil como O Menino Selvagem, L'Enfant Sauvage, 1970) (o qual afirma tê-lo influenciado muito, juntamente com A Noite Americana, La Nuit Américaine, 1973), outro filme de Truffaut que dialoga com o mundo das crianças, e convidou o cineasta francês para participar de seu próximo filme, Contatos Imediatos do Terceiro Grau (Close Encounters of the Third Kind, 1977), no papel de um cientista francês especialista em discos voadores. “Eu precisava de um homem que tivesse a alma de uma criança, dirá Spielberg, alguém cuidadoso, caloroso, totalmente capaz de admitir o extraordinário, o irracional” (6). Entretanto, essa alma de criança não significa dizer que o adulto questionador abandonou o discernimento de Truffaut. Como ressaltou Antoine de Baecque, subjacente à obra do cineasta existe uma crítica profunda da maneira como a criança é acolhida pela sociedade francesa, como revelou durante entrevista à Le Nouvel Observateur, em 2 de março de 1970:

“(...) Meus filmes são uma crítica à maneira francesa de educar as crianças. Apenas pouco a pouco me dei conta disso, enquanto viajava. Fiquei impressionado ao ver que a felicidade das crianças não tem nada a ver com a situação material de seus pais, de seus países de origem. Na Turquia, país pobre, a criança é sagrada. No Japão, é inconcebível que uma mãe possa ser indiferente a seus filhos. Aqui, as relações crianças-adultos são sempre ruins, mesquinhas. (...) Eu vejo a vida como algo muito difícil; acredito que é preciso possuir uma moral muito simples, muito áspera e muito forte. É preciso dizer: ‘Sim, sim’, mas fazer apenas aquilo que se deseja fazer. É por este motivo que não pode haver violência direta em meus filmes. Em Os Incompreendidos, Antoine [Doinel] é uma criança que nunca se revolta abertamente. (...) O que substitui a violência é a fuga, não diante do essencial, mas para alcançá-lo. Creio haver ilustrado isso em Fahrenheit 451 (1966). É o aspecto mais importante do filme, a apologia da astúcia. ‘Ah tá! Os livros estão proibidos? Muito bem, então vamos decorá-los’ (...)” (7) (imagem abaixo, Sylvie comunica aos vizinhos que está com fome)

O Coletivo e o Particular 

“(...) Tanto no cinema quanto na literatura, as obras primas
 consagradas  à  infância  se  contam nos dedos da mão (...)” 

François Truffaut (8)

Annette Insdorf considera O Garoto Selvagem um exemplo clássico de como Truffaut conseguiu exprimir sem sentimentalismo a necessidade de liberdade e ternura, a espontaneidade e as frustrações da criança numa sociedade construída por e para adultos. Seu elogio a Jean Vigo, outro que para de Insdorf conseguiu mostrar a infância com realismo poético, poderia se aplicar à sua própria obra. Em Zero de Conduta (Zéro de Conduite: Jeunes Diables au Collège, 1933), disse Truffaut, Vigo consegue representar algo mais raro do que em O Atalante (L'Atalante, 1934), porque tanto no cinema quanto na literatura, as obras primas consagradas à infância se contam nos dedos da mão. Sua dimensão biográfica nos remete à nossa própria época de colégio. Em Idade da Inocência, a adesão de Truffaut à espontaneidade e a improvisação é quase total. Embora nem todos concordem que o cineasta tenha conseguido isso, na tela as crianças sempre parecem estar fazendo as coisas pela primeira vez. Para Insdorf, mesmo onde em Truffaut a infância não é o tema, geralmente são inesquecíveis: Sabine Haudepin em Jules e Jim - Uma Mulher para Dois (Jules et Jim, 1962) e Um Só Pecado (La Peau Douce, 1964); Christophe Bruno em A Noiva Estava de Preto (La Mariée Était en Noir, 1968); Jérôme Zucca em Uma Jovem Tão Bela como Eu (Une Belle Fille comme Moi, 1972) e O Quarto Verde (La Chambre Verte, 1978). Nas adaptações, Truffaut às vezes introduz crianças: Fido, o irmão mais novo de Charlie, em Atirem no Pianista (Tirez sur le Pianiste, 1960); em Fahrenheit 451 crianças fogem em direção à Clarisse; em A Noiva Estava de Preto, alunos aguardam a chegada da senhorita Becker; em O Garoto Selvagem, o vizinho recebe um bebê e um filho que não estavam  no texto original de Itard (9).

“Enquanto era crítico de cinema, Truffaut sempre detestou a forma
 como  as   crianças   são  habitualmente  apresentadas  na  tela   (...)” 

Como  exemplos  de  retratos  deformados  e  idealizados da infância especialmente criticados por Truffaut, Insdorf cita
Brinquedo Proibido (Jeux Interdits, 1952), de René Clément, e Crianças sem Destino (Chiens Perdus sans Collier, 1955), de Jean
Delannoy – acima, em Os Pivetes, um dos primeiros filmes de Truffaut, crianças destroem um cartaz deste último  (10)

Truffaut distribui textos para muitas crianças, nenhum deles ator, e pede que recitem a “declaração de Harpagon” (O Avarento, peça teatral de Molière, estreou em 1668), que escutamos no começo do filme. Na media em que a personalidade de algumas delas começam a sobressair, Truffaut e Suzanne Schiffman retrabalham a história. Idade da Inocência vai da primeira infância até o primeiro beijo, passando por tudo que marca o movimento (mais do que “evolução” diria Truffaut) em direção à idade adulta. No início de Os Incompreendidos o professor em sala de aula intercepta a fotografia de uma mulher nua que passava pelas mãos de todos, mas apenas Antoine será punido. No começo Idade da Inocência o professor intercepta um cartão postal que prende a atenção do pequeno Raoul. Ao trazer o aluno para frente da sala, esperamos que o homem vá punir o menino. Contudo, a simetria da punição com o filme anterior para por aí, já que o professor transforma aquilo numa chance para fazer uma descrição geográfica a partir do endereço do remetente (sem citar o conteúdo). A seguir, o professor protagoniza uma situação anedótica ao beijar a esposa na porta da sala – embora tivesse o cuidado de fechá-la, ela possuía uma janela de vidro... No caso de Julien e Patrick, o enredo é mais complexo. O primeiro é calado, veste roupas velhas e surge misteriosamente no final do último trimestre e dorme no fundo da sala de aula. Mora num barraco isolado com duas loucas, a mãe e a avó, que o maltratam física e psicologicamente - comete pequenos furtos perambulando solitário. Patrick, que mora e cuida do pai deficiente físico, se apaixona pela mãe de um amigo e arranca seu primeiro beijo de Martine numa colônia de férias. Durante uma entrevista em 1976, Truffaut se refere aos dois garotos: 

“Eles representam dois personagens contrastantes, o louro e o moreno, um muito aberto e o outro mais tenebroso (...) Eu sabia, desde o início, que queria falar sobre uma criança mártir, pois deles existem muitos milhares na França, dos quais falamos nos jornais, mas nunca nos filmes” (11) (imagens abaixo, Martine e Patrick, o primeiro beijo e a carta dela para o primo com a caneta-lâmpada)

A Questão da Encenação

“(...) Ainda que a influência de Truffaut tenha sido decisiva para
a emergência da criança ator, num filme como Idade da Inocência 
ainda estamos longe de poder de fato falar em encenação (...)”

Nicolas Livecchi (12)

Evidentemente, nos lembramos do pequeno John Leslie Coogan, que contracena com Charles Chaplin em O Garoto (The Kid, 1921). Contudo, nem só de Chaplin viveu o cinema mudo! Uma lista aleatória apenas ilustrativa e necessariamente incompleta poderia apontar, bem antes disso, desde 1895, que o cinema dos irmãos Lumière tinha também suas crianças prodígio. A seguir, aos seis anos de idade, René Dary atuava como o personagem Bébé Abelard, desde 1910, sob a direção de Louis Feuillade. Ele trabalhou em pelo menos noventa curtas-metragens, até que em 1913 Feuillade o substituiu por René Payen, que aos quatro anos de idade protagonizou a série de curtas Bout-de-Zan. Em 1925, o belga Jacques Feyder realizou Visões de Criança (Visages d'Enfants), considerado o primeiro filme a mostrar a psicologia da criança, com sua mistura de crueldade e sensibilidade. Aqui uma criança atua num papel sério, digamos um passo além de O Garoto: o personagem Jan Amsler, interpretado por Jean Marie Forest, então com onze anos de idade, tenta o suicídio. Certo, ainda assim, Coogan foi a primeira criança estrela de Hollywood; surge a fórmula imbatível no cinema: as duplas com um adulto e uma criança. Contudo, foi o filme de Feyder que ultrapassou a linha que até então não permitia ainda que crianças tivessem personalidade. Em Visões de Criança, onde três crianças que perderam a mãe são obrigadas a conviver com a nova esposa do pai, Feyder antecipa Quando o Amor é Cruel (Incompreso (Vita col Figlio), direção Luigi Comencini, 1967), Eu Sou o Senhor do Castelo (Je suis le Seigneur du Château, direção Régis Wargnier, 1989) e Ponette (direção Jean Doillon, 1996), onde o protagonista não se recupera da morte dela. Visões de Criança inova ao adotar o ponto de vista das crianças (13).

“(...) O paradoxo é que numa época onde o estilo de encenação em vigor está relacionado a uma pantomima exagerada Visões de Criança oferece, da parte de seus jovens atores, atuações sóbrias e surpreendentemente naturais, que sem dúvida devem muito à clareza das situações descritas” (14)

 Das histórias que Truffaut não utilizou  em  Idade da Inocência 
uma era inspirada em fatos reais: um menino nos Estados Unidos
tinha problemas imunológicos e vivia numa bolha de plástico (15)

Segundo Nicolas Livecchi, Idade da Inocência parece ao mesmo tempo fechar um ciclo e anunciar a entrada da criança ator na modernidade: Tubarão (Jaws) e Un Sac de Billes (Um Saco de Bolinhas), dirigidos, respectivamente, pelo norte-americano Steven Spielberg e o francês Jacques Doillon, foram lançados em 1975, ano em que Truffaut ainda filmava Idade da Inocência, mas seu filme mostra antes o que é a criança ator. Ainda de acordo com Livecchi, nos vários quadros de Idade da Inocência Truffaut sintetiza as diferentes representações cinematográficas da infância e convoca tanto seus próprios filmes quanto aqueles dos franceses Maurice Pialat, como Infância Nua (L'Enfance Nue, 1968), ou de Jean Eustache, como Meus Pequenos Amores (Mes Petites Amoureuses, 1974) – evocados, respectivamente, aos personagens Julien e Patrick. Desta forma, conclui Livecchi, Idade da Inocência reúne uma amostragem bastante exaustiva das situações de encenação que os jovens atores podem encontrar (16). Para nos estendermos em apenas um desses autores, a obra de Eustache é atravessada por imagens extremas de crianças, que por sua vez referiu Intendente Sansho (Sanshô Dayû, 1954), do japonês Kenji Mizoguchi, história de crianças privadas sucessivamente de sua mãe e vendidos como escravos, como tendo sido um filme determinante em sua vocação de cineasta. Francis Vanoye não compreende o motivo que teria levado alguns a reprovar a escolha de Ingrid Caven por Eustache como mãe de Daniel em Meus Pequenos Amores: ela representa perfeitamente a máscara da mãe-estrela distante, cujo olhar é desprovido de afeto quando pousa sobre seu filho (17) – Caven é do grupo de atores do cineasta alemão Rainer Werner Fassbinder, e foi casada com ele.

“Como Antoine  e  Julien, em Idade da Inocência, Truffaut encontra
o conforto do lar na sala de cinema:  entra pela saída ou a janela dos
banheiros, ou rouba dinheiro para pagar a entrada.   Às vezes, com o
dinheiro do lanche, pula a refeição e a escola para ir ao cinema (...)”(18)

Spielberg e Doillon são os dois jovens cineastas que Truffaut encoraja desde o início. Em Idade da Inocência, podemos acompanhar seu método de trabalho e pensar a encenação para crianças. Segundo Livecchi, mesmo que seus filmes tenham aberto um campo interessante para a criança enquanto sujeito, são bem tímidos em matéria de direção de ator: Truffaut adotou um método que atualmente chamaríamos de “primitivo” no que diz respeito ao trabalho que esperava das crianças. O fato é que Truffaut aplicou às crianças o mesmo princípio que empregava com os atores e atrizes adultos, ele não “dirigia” ninguém, limitando-se a descontrair as pessoas. Da mesma forma que os adultos, explicou o cineasta, as crianças não são como cãezinhos e não atuam apenas para projetar uma imagem favorável de si mesmos. Elas atuam apenas por duas razões: se divertir (então preciso entrar no jogo delas) ou para ajudá-lo. É neste sentido que Truffaut confessou sua impotência para “dirigir” crianças. A respeito de Os Pivetes, Truffaut lembra que as crianças eram muito capazes quando a encenação lhes pedia que fizessem as coisas que estavam acostumadas a fazer em suas vidas cotidianas. Por outro lado, quando deviam seguir algo do roteiro, isso os incomodava. A partir daí o cineasta decidiu que nunca mais faria uma história artificial, onde as crianças fossem direcionadas para demonstrar alguma coisa. No geral, conclui Livecchi a respeito de Idade da Inocência, o efeito de realidade perde para a artificialidade. No futuro, o cinema irá sempre à busca do tom exato. A encenação da criança ator teria de esperar Spielberg e Doillon para atingir a maturidade. Truffaut estava terminando Idade da Inocência quando Spielberg o convida para atuar em Contatos Imediatos do Terceiro Grau (19). 

Truffaut  decidiu  cortar  de  Idade da Inocência a história do
menino que descobre   que  seu  pai  é  na   verdade  seu  padrasto.
Elemento autobiográfico, o cineasta já havia causado um racha na

 família quando inseriu este tema em Os Incompreendidos (20)  

Portanto, desde Os Incompreendidos Truffaut não deixou de buscar certa naturalidade da criança, que segundo ele possuem um sentido formidável para o realismo. Na opinião do próprio cineasta, os erros cometidos em Os Pivetes levariam Os Incompreendidos a estar muito mais próximo da infância e do documentário, trabalhando com um mínimo de ficção: Truffaut filma, capta, observa, mas não dirige. O cineasta compreendeu que a questão com as crianças é seu comportamento inesperado. Quando você diz “ação”, explicou, existe sempre uma chance em duas que a criança simplesmente vire as costas e vá embora. Por esse motivo elas não foram escolhidas para Idade da Inocência em função do personagem que deveriam interpretar, mas de acordo com sua vivacidade, vocabulário e até mesmo sua disponibilidade. Truffaut os distribuiu em duas salas, uma com trinta e cinco e outra com vinte e cinco alunos, para que pudesse estudá-los. O fato de que com exceção de Patrick, Martine e Julien, todas as crianças eram chamadas pelo próprio nome, indica a recusa do cineasta em relação à ficção. Truffaut sublinha que não apenas a improvisação é sempre enriquecedora num filme interpretado por crianças, como em Idade da Inocência se tornou em absolutamente necessária. Não faz sentido, insistiu Truffaut, que os diálogos sejam escritos sem a participação das crianças. De fato, o roteiro original trazia poucos diálogos, ele explicava as cenas para as crianças e deixava que fizessem com suas próprias palavras. Apesar disso, o roteiro tinha seu peso, como quando ele insistiu para que sua filha Eva beijasse Bruno durante a cena no cinema, apesar dela insistir com o pai que não queria fazer isso! O filme deve ter, disparou Truffaut direto entre os olhos dela, prioridade em relação aos sentimentos.

“(...) Sequências filmadas em grande desordem [cronológica], um texto quase inexistente, planos curtos e filmados rapidamente: a experiência vivida pelos jovens atores de Truffaut não poderia ser mais distante daquelas dos atores de Spielberg e Doillon... Mesmo se Idade da Inocência permaneça uma espécie de patchwork ou de laboratório de situações de encenação, as atuações dos intérpretes resultam diretamente dos métodos de trabalho do cineasta e, desse modo, revelam certas fraquezas de sua direção de ator ”(21) 

“(...) O cineasta insistiu para que as crianças estivessem sempre com a
mesma roupa, para facilitar o reconhecimento pelos espectadores” (22)

Livecchi ressalta uma faceta que pode passar despercebida a respeito da maneira como Truffaut enxerga as crianças. Para o cineasta, é preciso deixar claro, é como se todas as crianças fossem iguais, sua única diferença seria a faixa etária. Ele sempre fala da infância ou das crianças em geral, como se fossem termos intercambiáveis, e todas elas seriam animadas pelas mesmas preocupações. Naturalmente, o close sobre as personagens principais tem como objetivo atingir ao espectador, mas geralmente o objetivo do cineasta é captar através desta medida a maior quantidade de personagens e entrecruzar as histórias de Idade da Inocência. Segundo Livecchi, essa escala de plano acentua a visão ingênua e nostálgica de Truffaut, fazendo deste filme mais um exemplo de olhar adulto a respeito da infância: a proximidade da câmera acentua paradoxalmente a distância que separa o espectador de seus personagens. O close também será empregado na sala de aula, todos os alunos são filmados de frente, o que significa que nunca temos o ponto de vista deles, apenas do espectador. Certamente, Truffaut utiliza muitas vezes o recurso da montagem, único modo de manipular a atuação da criança ator. As sequências com o pequeno Gregory, de dois anos e meio de idade, são um exemplo dessa necessidade, mas também no caso de Sylvie, que com seus mais ou menos sete anos de idade não pronuncia mais do que algumas frases. A não ser por personagens como Julien em Idade da Inocência, Antoine em Os Incompreendidos e Victor em O Garoto Selvagem, a infância que Truffaut nos apresenta é uma espécie de todo homogêneo. Para Livecchi, o plano final de Idade da Inocência resume esta tendência do cineasta e o espírito do filme, o próprio explica:

“Fiquei muito impressionado, filmando escondido com teleobjetiva na época de Os Incompreendidos, as crianças sentadas no Guignol, pelo fato de que uma massa de rostos de crianças se torna lisa, sem idade, evocando uma multidão chinesa. Tive de mostrar isso, registrei o plano final para obter um efeito desse gênero” (23) (imagem abaixo, aparição efêmera de Truffaut como pai de Martine na cena inicial)

De Patrick à Martine, Via Sylvie e Antoine

“(...) Filmando Os Incompreendidos, eu era o irmão mais velho
do personagem. Filmando O Garoto Selvagem, era o pai de Victor. 
 Filmando  Idade da Inocência,  me  senti  como  um  avô   (...)” 

François Truffaut

Durante entrevista em 1976 (24)

Em Idade da Inocência, Patrick e Bruno levam duas garotas para o cinema, naturalmente com o objetivo de conseguir beijos. Uma das filhas de Truffaut atua como uma mulher grávida no cinejornal, a outra, Eva, é a garota que espera em vão por um beijo de Patrick – Bruno acaba beijando as duas. Em casa, Sylvie cuida dos peixes no aquário (plic e ploc) e insiste em levar sua bolsa para o restaurante, seus pais não conseguem dissuadi-la e acaba sendo deixada em casa. Sozinha, a menina pega o megafone do pai policial e da janela repete: “estou com fome! estou com fome! estou com fome!”. Ela inventa para os vizinhos de que foi deixada trancada em casa (sabemos que Sylvie colocou a chave dentro do aquário). Os irmãos De Luca, seus vizinhos, mandam para a menina uma cesta de comida através de uma corda. Gregory, com dois anos e meio de idade, também será deixado sozinho em casa, no nono andar. Seguindo um gato, ele acaba caindo da janela. Milagrosamente, a criança sobrevive à queda e explica sorridente: “Gregory fez bum!” (pouco antes ele havia dito a mesma coisa do pão que deixou cair no chão). Lydia, a esposa de Richet, o professor, conta ao marido o que acontece e ele lamenta que as crianças sejam tão vulneráveis. Ela, que está grávida, não concorda, afirmando que as crianças são muito fortes e que esbarram na vida, mas que são abençoadas e também têm uma pele dura! Em suas entrevistas, Truffaut sempre falou da capacidade de recuperação das crianças, sejam feridas físicas ou psicológicas. Para Insdorf, no passado, a violência que sofrera na prisão, reformatórios, na própria família, levaram Truffaut a elaborar uma estética da compensação. É difícil completa Insdorf, não ouvir o próprio cineasta através da voz do professor Richet quando se dirige a seus alunos no final do ano:

“(...) Porque minha própria infância foi infeliz, e porque não gosto da maneira como as crianças são tratadas, que me tornei professor. A vida não é fácil. E é importante que vocês se endureçam para enfrentá-la. Não quero dizer insensíveis. Estou falando de endurecer. Por uma espécie de equilíbrio estranho, aqueles que tiveram uma infância difícil, geralmente são mais bem preparados para a vida adulta do que aqueles que foram superprotegidos, muito amados. É uma espécie de lei de compensação. A vida é dura, mas é bela (...)” 

“(...) O título inicial de Idade da Inocência era A Pele Dura (...)” (25)

Misterioso, sujo e maltrapilho, Julien pode ser considerado o marginal de Idade da Inocência. Quando ele aparece pela primeira vez, a câmera o mostra dos pés à cabeça, marcando assim claramente sua roupa em péssimo estado e a pasta com seus cadernos pior ainda (quando o vemos chegar à sua casa pela primeira vez, ele simplesmente a joga no chão de terra e capim). O porteiro da escola lhe faz várias perguntas sem conseguir que o menino responda, concluindo seu monólogo de forma grosseira perguntando a ele se é surdo ou mudo – em O Garoto Selvagem, o Dr. Itard atribui o mutismo de Victor ao isolamento no qual vivia até então. Assim como o corpo de Victor, Julien também carrega cicatrizes. Os meninos fazem gozação com Julien porque ele não quer se despir para o exame médico. Sem mostrar o corpo dele, Truffaut evidencia que Julien é mais uma criança que sofre maus tratos físicos em casa e a coisa vira um caso de polícia – é quando acompanhamos a prisão da mãe e da avó, assim como o questionamento da atitude omissa da professora em relação ao comportamento introvertido e as vestes de Julien. Em Os Incompreendidos, Antoine também fica perambulando pela rua, mas pelo menos tem amigos. Como Julien, ele também não tem pai, mas pelo menos tem um padrasto. Patrick, que cuida do pai doente e não tem mãe, projeta essa ausência de amor maternal na mãe de um amigo, Laurent – atração que fica evidente quando o vemos olhar enquanto a mãe de Laurent o enche de beijos.  Ela é cabeleireira e todo dia Patrick vai para lá encontrar o amigo de escola. No salão, Patrick se fixa num cartaz que mostra, intercalado com a imagem do rosto da mulher, um casal se olhando prestes a se deitarem juntos num vagão leito de trem. O cartaz já havia aparecido em A Noiva Estava de Preto e Beijos Proibidos (Baisers Volés, 1986). O cartaz aparece pela primeira vez no segundo filme, ligando Patrick à idealização de Fabienne Tabard por Antoine que acompanhamos aí (26).

Em Os Incompreendidos, Antoine está pior do que Julien.
Se Julien foi maltratado, Antoine foi simplesmente ignorado
pelos  pais,  e  sequer  receberia  qualquer  tratamento  (27)

Na opinião de Insdorf, Antoine procurava amor maternal com Fabienne, Christine era a quem ele amava – porque ela tinha pais gentis. Patrick também está em busca de um espaço doméstico idílico com uma mulher. Patrick ajuda o amigo com o dever de casa e madame Riffle o convida para jantar com ela, Laurent e o pai (tecnicamente o rival de Patrick). Essa mistura entre a nutrição e estar no interior de algum lugar já havia se tornado visível no episódio de Sylvie. Ao transformar seu aprisionamento em espetáculo, Sylvie confessa para si mesma em voz alta enquanto verifica a comida foi levada para ela em sua própria casa: todo mundo me olhou! Todo mundo me olhou! De acordo com Insdorf, esse desejo de atrair a atenção motiva numerosos personagens em Truffaut. O cineasta é bastante específico a respeito disto em relação à Idade da Inocência: “O ponto em comum entre todas as crianças mostradas no filme é seu desejo de autonomia [juntamente] com, no detalhe, a necessidade de carinho, do qual elas não são conscientes” (28). O leite também é um elemento recorrente em Truffaut, como quando Lydia amamente seu recém-nascido enquanto Richet, o marido, comenta a respeito do psicólogo austríaco Bruno Bettelheim e sua noção de que as relações do bebê com sua mãe determinarão suas relações futuras com as mulheres. Para Insdorf, é significativo o momento que Richet escolheu para falar sobre isso. Em Os Incompreendidos, na noite que Antoine foge ele rouba uma garrafa de leite, que bebe avidamente. Em O Garoto Selvagem, Victor deve pedir o leite com sua voz ou juntando as letras para formar a palavra. Em Idade da Inocência, Truffaut se torna mais doce, o leite é oferecido livre e amorosamente. (imagem abaixo, recém-nascido da esposa do professor Richet)

A relação de um bebê com sua mãe determina suas relações futuras
com  as  mulheres.  Quando  Richet  cita   Bettelheim  diante  de  sua
esposa  amamentando  o  recém-nascido,   indica   o   caminho  para
o próximo filme de Truffaut: O Homem que Amava as Mulheres (29)

Insdorf chama atenção que Idade da Inocência parece ultrapassar os elementos biográficos de Truffaut, já que apesar do protagonismo de Julien e Patrick, é a pequena Martine o catalisador do filme. Ou melhor, são suas cartas ao primo que constroem o fio condutor do filme – uma no início, outra no final. Com sua caneta-lâmpada Martine vai além da vela, símbolo do amor difícil e de um eventual fechamento sobre si mesma para outras escritoras de cartas de Truffaut: Muriel, em As Duas Inglesas e o Amor (Les Deux Anglaises et le Continent, 1971), e Adèle H./Adèle Lewly, em A História de Adèle H. (L'Histoire d'Adèle H., 1975). De acordo com Insdorf, a caneta-lâmpada é o emblema ideal da heroína trouffaudiana: oferece luz e tinta, mas pertence às condições e ao mundo moderno – pode ser utilizado no interior e no exterior, permitindo a mobilidade. O que a faz emergir como figura central em Idade da Inocência é o fato dela articular amor e linguagem: escutamos sua voz em off descrevendo aquilo que escreveu ou está escrevendo. Símbolo da comunicação e da passagem ao ato, seu primeiro encontro com Patrick, durante uma viagem de trem, será filmado por Truffaut de acordo com o cartaz dos vagões leito que Patrick viu no trabalho de Nadine Riffle, objeto de seu primeiro delírio de amor. Na primeira cena do filme, Truffaut aparece como pai de Martine. Como o próprio cineasta explicou, durante entrevista em 1976: “(...) Filmando Os Incompreendidos, eu era o irmão mais velho do personagem, filmando O Garoto Selvagem, era o pai de Victor, filmando Idade da Inocência, me senti como um avô (...)”. Mas para Insdorf ele é o pai nos três casos:

“(...) Em Idade da Inocência aparecem suas duas filhas – Eva (14 anos de idade) na sala de cinema, e Laura, (17 anos) no filme dentro do filme interpretando o papel de Madeleine Doinel –, ilustração demasiado óbvia do provérbio ‘tal pai tal filhas’. Sua paternidade em O Garoto Selvagem é um pouco mais complexa. Truffaut condensou as memórias de Itard de 1801 e 1806 num período de nove meses: o trabalho do doutor Itard leva a uma espécie de nascimento – aquele de uma criança que passa a perceber que necessita de um pai. Truffaut chegou a qualificar Itard como pai adotivo, talvez porque é ele que dá uma identidade ao garoto (...)” (30)

Já Vi Esse Filme

“Enquanto O Homem que Amava as Mulheres faz com o sexo
oposto [uma] trégua, Idade da Inocência marca a paz com [a] infância, 
cujos sofrimentos [são] descritos [nos] filmes anteriores (...)” (31)

O engajamento público de Truffaut em relação à infância não evitava as polêmicas. Em 1970, por exemplo, ele criticou em carta aberta à atriz Annie Girardot por aceitar protagonizar um filme, baseado em fatos reais, retratando um caso de pedofilia e um suicídio – o cantor Charles Aznavour já havia escrito uma canção inspirado no fato. Uma professora se apaixona pelo aluno de 17 anos e é correspondida, resistem à exposição pública, processo e prisão dela, que acaba se suicidando devido à pressão - se considerarmos a reação de Truffaut à luz do episódio em Idade da Inocência, mais especificamente os maus tratos que mãe e avó de Julien infringem ao menino, lembramos que também as mulheres podem são abusadoras de crianças e adolescentes. O filme, Morrer de Amor (Mourir d’Aimer, direção André Cayatte, 1971), seria refilmado como série para a televisão em 2009. Truffaut também questionou os critérios e até a criatividade de Cayatte (32). O tema parece recorrente na França, basta lembrar que o atual presidente, Emmanuel Macron, aos 15 anos de idade dividia a sala de aula com Laurence Auzière-Jourdan, filha de sua professora, Brigitte Marie-Claude. Aluno e professora (que se divorcia em 2006) seguem suas vidas, até se casarem em 2007. Atualmente, portanto, Emmanuel é padrasto de Laurence. Para Truffaut, a criança é sempre uma vítima potencial dos adultos. Em relação à sociedade, insistiu, a criança é o marginal por excelência, semeador de discórdia (Os Pivetes), inquietações (Os Incompreendidos), ou selvagem (O Garoto Selvagem). Oito anos antes de realizar este último filme, Truffaut declarou: “De um ponto de vista moral, a criança é como um lobo, fora da sociedade. Para uma criança pequena, a noção de acidente não existe apenas a de ofensa, enquanto que no mundo do adulto tudo é permitido”. Segundo ele, as crianças estão sempre à margem da atividade social, sem poder de decisão, cercados por um mundo de adultos falsos e ridículos (33). 

 A linguagem foi uma das preocupações de Truffaut. Em Os Pivetes, 
as  crianças  se  vingam do casal rabiscando seus nomes  em  lugares
públicos.  Idade da Inocência  começa  com  a  carta de Martine  (34)

É preciso dizer que a infância e a adolescência de Truffaut foram bastante conturbadas. Nascido de uma mãe solteira de dezenove anos de idade, o pequeno François nem era Truffaut, agregando este sobrenome dezoito meses mais tarde quando sua mãe se casa e ele ganha um padrasto. François foi criado principalmente pela avó materna, retornando ao convívio dos pais apenas depois da morte dela por insistência do padrasto. Contudo, o garoto tinha sentimentos contraditórios em relação à mãe, por um lado gostava dela, por outro sentia que sua presença a incomodava – o garoto era frequentemente deixado sozinho durante os fins de semana, excluído da vida dos pais. Seu ressentimento em relação a ela cresceu quando ele descobriu sozinho que Truffaut não era seu pai verdadeiro. François fez um amigo, com o qual passava muito tempo, transfigurado posteriormente no personagem de René, em Os Incompreendidos e Antoine e Colette (episódio do filme coletivo O Amor aos 20 Anos, 1962). Na escola, François era péssimo, iniciando uma sucessão de passagens por reformatórios. A sequência de Os Incompreendidos onde Antoine justifica suas ausências porque sua mãe morreu (o que era mentira) é retirada diretamente da vida de François. Certa vez Truffaut, então já cineasta, declarou:

“A minha mãe não suportava o barulho, ou devo dizer, para ser mais preciso, ela não me suportava. Seja como for, eu tinha que fingir que ali não estava e ficava sentado numa cadeira lendo. Não me era permitido brincar ou fazer qualquer barulho. Eu tinha que fazer com que as pessoas se esquecessem de que eu existia” (35)

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As Deusas de François Truffaut

Notas:

1. BAECQUE, Antoine de; TOUBIANA, Serge. François Truffaut. Paris: Éditions Gallimard, 1996. P. 527.

2. LE BERRE, Carole. François Truffaut at Work. London: Phaidon Press Ltd., 2005. P. 216.

3. LIVECCHI, Nicolas. L’Enfant Acteur. De François Truffaut à Steven Spielberg et Jacques Doillon. Paris: Les Impressions Nouvelles, 2012.  P. 144.

4. BAECQUE, A. de; TOUBIANA, S. Op. Cit., pp. 635-9, 819n187.

5. INSDORF, Annette. François Truffaut. Le Cinéma est-il Magique? Paris: Éditions Ramsay, 1989. P. 188.

6. BAECQUE, A. de; TOUBIANA, S. Op. Cit., pp. 639.

7. Idem, p. 527.

8. INSDORF, A. Op. Cit., p. 185.

9. Idem, pp. 185-92, 199-204.

10. Ibidem, p. 186.

11. Ibidem, p. 189.

12. LIVECCHI, N. Op. Cit., p. 16.

13. Idem, pp. 19, 20.

14. Ibidem, pp. 20-1.

15. LE BERRE, C. Op. Cit., p. 213.

16. LIVECCHI, N. Op. Cit., p. 140.

17. VANOYE, Francis. Enfance. In: BAECQUE, A. de (Org.). Le Dictionnaire Eustache. Paris: Éditions Léo Scheer, 2011. Pp. 101-2.

18. INSDORF, A. Op. Cit., p. 222.

19. LIVECCHI, N. Op. Cit., pp. 141-56.

20. LE BERRE, C. Op. Cit., p. 216.

21. LIVECCHI, N. Op. Cit., pp. 147.

22. LE BERRE, C. Op. Cit., p. 216.

23. LIVECCHI, N. Op. Cit., p. 148.

24. INSDORF, A. Op. Cit., p. 216.

25. Idem, p. 204.

26. Ibidem, pp. 205-6, 215-6.

27. Ibidem, p. 205.

28. Ibidem, p. 203.

29. Ibidem, p. 258.

30. Ibidem, p. 216.

31. Ibidem, p. 181.

32. BAECQUE, A. de; TOUBIANA, S. Op. Cit., pp. 528-9.

33. INSDORF, A. Op. Cit., pp. 192-3.

34. Idem, p. 206.

35. DUNCAN, Paul; INGRAM, Robert (Eds.). François Truffaut. A filmografia completa. Köln: Taschen, 2004. P. 25.