As Mulheres de Dorota Kędzierzawska

A delicadeza poética de seus filmes lançados durante
 os anos 1990  esbarrou  num  adversário  indestrutível: 
o mercado polonês  direcionado ao entretenimento (1)

Meu Nome é Mamãe

Filha única de uma mãe solteira pobre, Corvo tem nove anos de idade e recebe pouca ou nenhuma atenção e carinho – a vizinha idosa também não parece interessada quando a garota bate à sua porta. Depois de ser humilhada pela professora de ginástica na frente das outras alunas ela agride verbalmente a professora, será expulsa da aula. Chegando em sua casa não consegue entrar, a mãe está com um amante – mais de uma vez Corvo repara nos casais se beijando que encontra pelo caminho. Corvo resolve fugir, especialmente quando passa a acreditar que sua mãe não a ama. Depois de muita perambulação pela cidade e pela praia, Corvo sequestra uma garotinha de três anos de idade, que convence a sair de casa e ser sua filha (ela diz que seu nome é “mamãe”) e que vão brincar juntas – exatamente como a mãe de Corvo não faz com ela. Quando as duas entram numa igreja durante uma cerimônia de casamento Corvo presta muita atenção, ignorando os avisos da menininha de que estava com vontade de fazer xixi, demonstrando assim que ela mesma seria capaz de negligenciar a filha em função de seus interesses particulares – ao ver o resultado, uma mulher reprova, enquanto um homem demonstra indiferença. Ao perceber que não é capaz de cuidar dela como uma mãe (acreditando, em seu desconhecimento da vida dos adultos, que sua alternância entre carinho e crueldade não seria coisa de mãe), Corvo a leva de volta para os pais (sem que a vejam) e retorna para a solidão da rua. Enquanto a garotinha foi recebida com afeto, Corvo não recebe a menor atenção da própria mãe. E assim seguirá a vida, sem final feliz de filme de Hollywood. (todas as imagens deste artigo são de Corvos, 1994)

Dos 369 filmes realizados entre 1902 e 1939 na Polônia, 
 apenas   cinco   mulheres   (Nina   Niovilla,   Marta   Flanz, 
Zofia  Dromlewiczowa,  Wanda Jakubowska  e  Franciszka
 Themerson)    são    responsáveis    por    alguns  títulos (2)

Em Corvos (Wrony, 1994) a cineasta polonesa Dorota Kędzierzawska nos apresenta o dia de uma menina rejeitada por sua mãe solteira, trabalha o dia inteiro como operária numa fábrica, função que o cinema comunista de outrora não cansava de enaltecer, mas que Kędzierzawska apresenta como um fardo alienante – basta lembrar-se da cena em que Corvo chama pela mãe batendo na janela sem que a mulher sequer perceba a presença da menina. O nome do filme vem do apelido dela (ou vice-versa?), Corvo, que de vez enquanto solta alguns gruídos que lembram o pássaro. A cineasta é reconhecida por seu interesse nas vidas das pessoas marginalizadas e desfavorecidas vivendo à margem da sociedade (crianças, mães solteiras e minorias étnicas), que na opinião de Ewa Mazierska são negligenciados mesmo por aqueles cineastas poloneses louvados por sua abordagem humanística ou compassiva, tal como Andrzej Wajda e Krzysztof Kieślowski. De fato, Kędzierzawska, que iniciou sua carreira depois do colapso do Comunismo, fala da infelicidade que ronda a vida da mulher polonesa, mas também aponta a falta de solidariedade entre elas. Embora Mazierska fale da emergência de um cinema de mulheres na Polônia, a cineasta não parece preocupada em reconhecer um “cinema de mulheres” polonês, ou definir seu próprio trabalho em oposição a um cinema masculino. As investigações de Kędzierzawska, afirma Mazierska, são realizadas a partir do interior, de suas experiências, e não apresentadas do ponto de vista da sociedade (3).

Os Donos do Corpo da Mulher

“Depois da transição da Polônia para o capitalismo em 1989, 
 a indústria  cinematográfica  do  país  floresceu.  As  mulheres, 
contudo, produziram muito menos filmes do que antes (...)” (4)

Além de não se encaixar entre os cineastas poloneses dos anos 1990 (embora tenha começado na carreira desde 1980, seu primeiro longa-metragem só chegou na década seguinte), que faziam filmes misóginos e muitas vezes sem mulheres, Kędzierzawska se opõe ao paradigma dominante na cultura polonesa oficial, que negligencia a esfera privada da vida humana, concentrando-se nos heróis de ambos os sexos (que sacrificam suas vidas por causas nobres, especialmente a liberdade do país). Mazierska percebeu uma forte ligação entre Corvos e Kes (1969), realizado pelo inglês Ken Loach muitos anos antes. Em ambos os casos, as crianças protagonistas se identificam com pássaros; são negligenciadas tanto por seus pais quanto pelos professores (especialmente aqueles da Educação Física); são magros e maltrapilhos; menores que as outras crianças; rejeitados por elas. Por outro lado, Mazierska observa que enquanto Loach explicar a situação do garoto em função de uma série de fatores sociais e políticos, Kędzierzawska parece colocar a culpa da infelicidade de Corvo apenas em suas circunstâncias individuais (a mãe e a professora, que a “empurram” para foram de casa). Mazierska explicitou também conexões entre trabalhos anterior e posterior de Kędzierzawska: Diabos, Diabos (Diably, Diably, 1991), Corvos e Nada (Nic, 1998). Na pouca ação que acontece entre o primeiro e o segundo, tudo gira cada vez mais em torno da percepção do mundo segundo as crianças; ambos acompanham as complexidades das relações entre duas crianças de diferentes idades e status social. No terceiro, onde acompanhamos a saga de uma mãe solteira e pobre na Polônia, a criança ainda está em questão, já que o tema é o aborto.

Pelos trinta anos seguintes a 1945, apenas cinco mulheres
sobressaíram na Polônia: Jakubowska, Ewa Petelska, Maria
Kaniewska,   Halina   Bielińska   e   Anna   Sokołowska,   sendo
que as três últimas focaram apenas gêneros “tradicionalmente
recomendados”      para      elas:      filmes      para      crianças
 e adolescentes,    melodramas    e    romances    históricos (5)

Para Mazierska, o contraste entre o comportamento contraditório da pequena Corvo (carente, mas temperamental, cínica e muitas vezes agressiva) e da menininha (doce e demonstrando plena confiança em Corvo) poderia sugerir que Kędzierzawska (talvez inconscientemente segundo Mazierska), ao representar famílias monoparentais (a mãe solteira de Corvo) como disfuncionais, aprove um modelo conservador de família nuclear (pai, mãe e filhos). Contudo, em seu filme seguinte, Nada, a cineasta provoca a igreja católica polonesa ao questionar a postura intransigente da instituição em relação ao aborto – apesar dos problemas de distribuição do filme, Mazierska considera significativo que seja o trabalho mais popular de Kędzierzawska na Polônia. Considerando a vida de Corvo, o que a mãe dela deveria ter feito ao ficar grávida dela, um aborto? Nada aborda o aborto, tema de maior debate na Polônia a partir da queda do muro de Berlin em 1989. O filme é de 1998, poucos anos antes, em 1993, uma lei tornou ilegal quase todas as formas de aborto, deixando desprotegidas mulheres pobres, com muitos filhos, as adolescentes e as vítimas de estupro. Tal decisão gerou um aumento de nascimentos indesejados e até a prática do infanticídio – durante a década de 1990, estima-se que de cinquenta a cem crianças recém-nascidas eram mortas por suas mães. Enquanto a Igreja apoiava os políticos de direita em relação ao aumento de restrições para o aborto e maior punição para as infanticidas, a esquerda (representada por organizações de mulheres e pelo partido pós-comunista) fazia pressão para um relaxamento da lei. 

Poloneses Imperfeitos, Igreja sem Virtudes

“Agnieszka Holland, Barbara Sass e Dorota Kędzierzawska, 
cada   uma   perseverou   para    produzir    filmes    notáveis, 
tratando     de     temas      políticos,     sociais     e     culturais, 
centrados nas vidas de  mulheres, crianças  e  famílias (...)” (6)

De acordo com Mazierska, no cinema polonês posterior a 1989 Kędzierzawska foi a primeira a falar sobre o tema, tendo inclusive enfrentado muitos problemas para financiar Nada. Em 1999, Urszula Urbaniak realizaria Torowisko, e Łukasz Barczyk, Patrzę na Ciebie, Marysiu, ambos lidando com o problema de uma gravidez não planejada fora do casamento. Dirigido por Michał Rosa, Farba (1997) acompanha uma adolescente grávida que chantageia ginecologistas, conseguindo dinheiro para suas viagens. A estreia deste filme é anterior a Nada, mas o roteiro foi escrito antes. Mazierska cita também dois filmes realizados pela cineasta polonesa Barbara Sass, Kobieta Samotna (1981) e Krzyk (1982), ambos produzidos ainda sob a vigência do sistema Comunista, como precursores de Nada (7). Seja como for, o trabalho de Kędzierzawska foi o único até então a apresentar uma solução trágica para a gravidez: Hela vive com Antoni (ele trabalha fora e desvaloriza o serviço pesado dela em casa), que fica bêbado em casa mesmo e bate nela e nos filhos, mas tem medo de deixá-lo (seja por causa do salário dele ou porque acredita que o ama); com três filhos, Hela comete infanticídio quando engravida de novo (já que suas tentativas de arranjar um aborto, que necessariamente seria ilegal, foram infrutíferas). Alguns críticos disseram que o filme desculpa e promove o aborto como a melhor solução para mulheres polonesas em situação similar à Hela. Contudo, Mazierska lembra que, ao mostrar a infrutífera peregrinação de Hela em busca da ajuda da medicina e da Igreja (os serviços sociais nem são mencionados no filme), os quais não querem saber nem do aborto nem de ajudar a criança, Kędzierzawska os estaria acusando (inclusive à sociedade polonesa como um todo) de abandonar a mulher. Levada ao tribunal, o juiz pergunta a Hela se tem alguma coisa a declarar que justifique seu ato, ela responde: “nada”!

De    modo    geral,    pelo   menos   até   o   princípio   dos   anos   2000, 
a  perspectiva   feminina   é   ignorada   no   cinema  polonês, assim como
noutros  países  da   Europa   oriental.   Em   função   disso,   as  cineastas
polonesas evitam manifestar sua identidade feminina nas entrevistas (8)

Em Diabos, Diabos, Kędzierzawska apresenta a primeira de uma série de mães silenciosas, solitárias e não muito atraentes. A filha dela reproduzirá o padrão da mãe, tanto na força quanto na fraqueza (embora isso já se pudesse dizer também de Corvo em relação à sua mãe). Desta vez Kędzierzawska coloca uma garota adolescente polonesa, Mała, no meio de um grupo de ciganos viajantes que acaba de chegar, com quem ela se sente muito a vontade. A maioria dos moradores de uma vila nas proximidades é hostil em relação a eles e acabam por atacá-los, sob a liderança do padre local – e só param quando um dos ciganos ameaça Mała com uma faca em sua garganta. Posteriormente, ela se envolve afetivamente com esse homem. Mała vive numa casa modesta com sua mãe solteira (como Corvo), adora o estilo de vida dos ciganos e procura se comportar como eles. Chega até a ficar doente quando os ciganos recusam seu pedido para que a levem junto, pois se retiraram após o ataque. Agora Mała passa será evitada por seus antigos colegas, tornando-se tão isolada quanto os ciganos que adora.  Ao contrário da filha, a mãe de Mała se mantém no interior da casa trabalhando em sua máquina de costura antiga. Ela tem um rosto cansado, triste, e às vezes para seu trabalho para dar uma olhada pela janela – um hábito entre aqueles poloneses da aldeia. Existe pouco diálogo entre elas (da mesma forma que mãe e filha em Corvos) e carícias também são poucas as trocas de carícias. Mazierska sugere que talvez Mała nem goste da mãe, rebelando-se contra ela. Contudo, ao ser rejeitada pela comunidade da vila, sua mão será a única pessoa que cuidará dela e a sustentará. Mesmo assim, a comunicação entre as duas continua sendo pequena – o filme é quase mudo.

Várias crianças da vila além de Mała ficavam observando os ciganos, Diabos, Diabos parece apostar na maior tolerância com a diferença por parte da nova geração – a menina de traços eslavos que aparece no final do filme dançando ao som de uma música cigana é filha de Kędzierzawska. Para Mazierska, Diabos, Diabos também contrasta a vida dos ciganos e da sociedade polonesa, caracterizada como entediante e pouco criativa: enquanto os ciganos falam, os poloneses calam. Ainda segundo Mazierska, a semelhança com os “equívocos de juventude” de sua mãe fica evidente quando Mała não resiste aos impulsos sexuais e se apaixona pelo cigano. O roteiro de Diabos, Diabos foi inspirado numa conversa real que a cineasta teve com um padre certa vez. Ele deixou evidente sua xenofobia a relatar que um dia enxotou os ciganos para fora da vila com mangueiras de água (que Kędzierzawska utilizou no filme). Além disso, antes e depois da Segunda Guerra Mundial, de fato a Igreja Católica (não apenas alguns padres, mas a hierarquia da instituição) na Polônia teve papel ativo em muitos ataques contra minorias étnicas. Muitos ataques contra judeus, ciganos e ucranianos foram perpetrados em nome da proteção da única “fé verdadeira”. Apesar de considerar Diabos, Diabos um dos filmes mais interessantes realizados na Polônia desde o colapso do Comunismo, o filme teve muito poucos espectadores na época. O cineasta Andrzej Wajda descreveu Diabos, Diabos como um “filme que negligencia a plateia” – provavelmente questionando mais a estética fragmentada do filme do que os meandros insondáveis dos problemas de distribuição. Mazierska afirmou que merece respeito o simples fato de Kędzierzawska ter a coragem mostrar os poloneses como preconceituosos e xenofóbicos, assim como a Igreja Católica de maneira não muito lisonjeira (algo que Wajda, pelo menos até então, nunca fez).
  
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Notas:

1. FALKOWSKA, Janina. Agnieszka Holland, Barbara Sass, and Dorota Kędzierzawska in the World of Male Polish Filmmaking. In: In: LEVITIN, Jacqueline; PLESSIS, Judith; RAOUL, Valerie (Eds.). Women Filmmakers: Refocusing. New York/London: Routledge, 2003. P. 175.

2. Idem, p. 167.

3. MAZIERSKA, Ewa. Dorota Kędzierzawska: Ambivalent Feminist. In: MAZIERSKA, Ewa; OSTROWSKA, Elżbieta. Women in Polish Cinema. New York: Berghahn Books, 2006. Pp. 205-7, 212-13, 216-7, 220, 220n1.

4. FALKOWSKA, Janina. Op. Cit., p. 175.

5. Idem, p. 167.

6. Idem.

7. MAZIERSKA, Ewa. Barbara Sass: The Author of Women’s Films. In: MAZIERSKA, Ewa; OSTROWSKA, Elżbieta. Op., Cit., p. 184n2.

8. FALKOWSKA, Janina. Op. Cit., pp. 169-170.

As Mulheres de Wanda Jakubowska

 
“(...) A Polônia inteira fedeu e os poloneses, tapando  seus  narizes, 
fechando     portas    e    janelas,      lutaram      heroicamente,    mas
em  vão   para   não   sentir:   se   alimentaram   e   fizeram   amor   no
fedor    insuportável    de   carne   queimada,   aquela    dos    corpos
incinerados nas fossas para eliminar os traços do extermínio (...)”

Claude Lanzmann (1) 

A Bizarria da Realidade

Estamos na ala feminina de Auschwitz-Birkenau, o complexo industrial/campo da morte construído pelos nazistas no sul da Polônia durante a Segunda Guerra Mundial. No fim de outro dia, um grande grupo de prisioneiras está enfileirada sobre a lama, quando no final de suas forças uma delas sussurra que não aguenta mais. Como punição por se expressar, a oficial alemã manda que faça flexões e ordena à Elza, a truculenta líder (Kapo) daquele pavilhão que todas as outras fiquem de pé, ironizando que francesas e russas “agradeçam” à moça polonesa – agarradas umas as outras, mulheres de todas as idades começam a se balançar para aguentar por horas e horas. A truculenta já está na cama, enquanto uma prisioneira cigana (que não tira os olhos do pedaço de pão na prateleira) canta para ela. Apenas quando a mulher que não aguentava mais cai no chão descobrimos que está grávida. Alguém corre em busca de Anna, uma enfermeira que ajuda as prisioneiras como pode. A cigana consegue roubar o pão enquanto a truculenta é ameaçada por Anna para resolver o problema. Por sua vez, apesar de ter que mandar todas se recolherem, a truculenta ameaça às prisioneiras gritando que, a próxima vez que reclamarem com “os macacos” do hospital, elas vão sair pelas chaminés (quer dizer, serão incineradas antes da hora). Eugenia faz o parto, apenas para que um oficial SS descubra e mate o bebê, insistindo que a criança poderia se tornar um idiota ou um criminoso (Eugenia salva a mãe ao dizer que morrera no parto). Uma mensagem secreta avisa a elas que o líder soviético Joseph Stalin sabe o que os nazistas estão fazendo e garante punição (líderes ocidentais também sabiam, mas não se manifestaram) (2). (imagem acima, Marta, à esquerda, descobre pouco depois da chegada que poderá continuar viva, contanto que trabalhe para os nazistas e assista calada ao teatro bizarro dos horrores cotidianos)

Jakubowska foi capturada e mandada para Auschwitz
em   1942,   por   participar   da   resistência   antinazista
 polonesa.   Nessa    época,     ela     já     era    comunista

Naquela madrugada, um trem com 2.500 judeus chega ao campo com Marta, sua filha e sua mãe. Teve sorte, trabalhará como intérprete (além de poder usar roupas civis e não raspar a cabeça, mas não escapa do número tatuado no braço). Logo Marta descobre o que é aquela fumaça que sai das chaminés. Enquanto isso, os administradores do campo se reúnem para discutir os aperfeiçoamentos da tecnologia do extermínio. Sugerem que seria melhor promover o trabalho escravo, mas a oficial nazista (a mesma que ordenou a todas ficarem de pé) insiste que a tarefa é livrar a Europa das raças inferiores, lamentando que enquanto a velocidade de incineração dos corpos não for aperfeiçoada continuarão a conviver com aquele fedor. Durante as idas e vindas do trabalho forçado (nos galpões de fábricas alemãs que ainda estão entre nós), ou durante a seleção para a câmara de gás, uma orquestra preenche o ar com música (imagem abaixo, à esquerda). Eugenia será morta por denunciar os assassinatos às autoridades estrangeiras que visitaram o campo. Pouco depois, as prisioneiras dançarão alegremente devido à derrota dos nazistas em Stalingrado – elas eram mais bem informadas do que os nazistas do campo. A partir de agora os soviéticos empurrarão Hitler de volta para Berlim, viagem que ainda levaria dois longos anos. Prestes a ser enforcada (pois passava informações para dentro e fora do campo), Marta desafia seus algozes gritando que logo serão reduzidos a quase nada. Assim que esbofeteou o comandante nazista balofo, uma esquadrilha de aviões russos sobrevoa Auschwitz e a debandada é geral. Mas Marta não será livre (já havia cortado os pulsos para evitar sua execução). Como último desejo, pede às prisioneiras que não permitam que Auschwitz renasça nunca mais. (imagens acima, no que diz respeito à técnicas de administração do trabalho escravo durante o século XX, certos países têm muito a ensinar)

Existem Mulheres e Mulheres

 


“As   mulheres    [alemãs]
protestantes   eram  atraídas  pelo
nazismo, o que não acontecia com
as mulheres católicas (...)” (3)

Produzido e realizado durante 1947, A Última Etapa (Ostatni Etap) seria lançado nos cinemas poloneses em março do ano seguinte. Naquela época, ainda caótica em seguida ao final da Segunda Guerra Mundial, quando os crimes de guerra perpetrados pelos nazistas mal haviam sido revelados e o neorrealismo no cinema se contentava em mostrar a situação material da Alemanha em “filmes de ruínas” realizados por cineastas alemães, ou pelo italiano Roberto Rossellini (1906-1977) com Alemanha Ano Zero (Germania Anno Zero, 1948). Mas o trabalho de Rossellini gira em torno de um menino alemão que vive seu próprio inferno fora de campos de concentração. Outro italiano, Gillo Pontecorvo (1919-2006) retornaria ao tema das mulheres nos campos nazistas em 1960 com Kapo. Uma História do Holocausto (Kapò). Mas o realismo histórico do filme de Pontecorvo é parcialmente ficcional, e a judia Edith sobrevive a Auschwitz graças à troca de identidade com uma não judia e ladra que acabará de morrer. Contudo, sua sobrevivência só estará assegurada quando ela se torna uma Kapo, guarda do campo. Alguém capaz de negar sua identidade judia na condição de sobreviver como algoz de seu povo (além de sonhar com um futuro numa cidadezinha na União Soviética, com o soldado russo que ama, ao invés de retornar a Paris ou seguir para a Palestina), esta seria a polêmica contribuição do filme de Pontecorvo ao debate em torno do Holocausto judeu. (imagem abaixo, no centro, a oficial nazista implacável, mais preocupada em exterminar as “raças inferiores”, enquanto alguns de seus colegas consideram mais interessante lucrar escravizando-as; o pós-guerra mostrará que eles estavam mais antenados com o mundo capitalista do que ela)

“(...) Nem todas as Mulheres do Nazismo eram agentes
desse  regime.  Muitas eram mães, namoradas  e  esposas
  que  iam  morar  com  os  filhos  ou  parceiros  na  Polônia, 
Ucrânia,  Bielorrússia,  no  Báltico  e  na Rússia. Algumas
das   piores   matadoras   pertenciam  a  esse  grupo” (4)

De qualquer forma, filmes como Kapo. Uma História do Holocausto parecem ter mais relação com o foco no sadismo das mulheres que assumiam o papel de Kapo, no rastro das revelações de a respeito do cotidiano de figuras como Ilse Koch (1906-1967), conhecida como a “cadela de Buchelwald” (existem variações), que gostava de espancar prisioneiros e colecionar pedaços da pele deles - é preciso citar também a pesquisa de Wendy Lower, através de seu livro, As Mulheres do Nazismo; ficamos sabendo então que não era preciso pertencer às forças armadas, muitas alemãs comuns foram, por vontade própria, capazes de inenarráveis barbaridades. Com A Última Etapa, a polonesa Wanda Jakubowska (1907-1998) apresentou nada menos do que o cotidiano do campo de concentração e extermínio de Auschwitz-Birkenau, mas de um ponto de vista original até então. Tendo sido ela própria prisioneira neste campo durante a guerra, a cineasta falava a partir da própria experiência, incorporando também os relatos de suas companheiras de prisão. Além de sobreviver, se junta ao Partido Comunista Polonês e se transforma no mais controverso personagem do cinema de seu país – ela saudou o novo regime e acreditava numa nova Polônia. Para Ewa Mazierska, as opiniões a seu respeito variam em sincronia com as mudanças na Polônia: ovacionada durante a década de 1950, Jakubowska foi muito criticada nos anos 1980 e 1990.

Uma Feminista do Partido no Cinema

Em   1930,   aos   23   anos
de    idade,     Jakubowska     foi cofundadora da  Sociedade dos
Devotos do Filme Artístico

Apesar de sua importância para o cinema polonês, Jakubowska é pouco conhecida, tanto em seu próprio país como fora dele. Apesar de seu nome não ser mencionado nem mesmo nas publicações polonesas dedicadas às mulheres cineastas, ela foi a primeira polonesa a ganhar reconhecimento nacional e internacional – ao contrário de seus colegas poloneses do sexo masculino, Jakubowska se interessava muito pelas vidas de mulheres e crianças. É provável, sugere Mazierska, que o fato de não existir sequer um livro a respeito da obra de Jakubowska se deva a seu envolvimento com política, dentro e fora da tela. De fato, para falar a verdade, os poucos artigos que tratam de seus filmes também sofreram a pressão ideológica de uma atmosfera politicamente carregada. Como membro da Sociedade dos Devotos do Filme Artístico (Stowarzyszenie Miłośników Filmu Artystycznego), conhecida pela sigla START, a cineasta fez parte de um grupo que influenciaria a ideologia e a forma do cinema nacional polonês, especialmente após a Segunda Guerra Mundial. Embora tenha durado apenas cinco anos e produzidos poucos filmes (a maioria curtas-metragens), o START tinha um programa amplo o suficiente para englobar diferentes estilos e interesses – incluindo o cinema experimental. Outra forte característica foi a demanda pela assistência do Estado para erradicar as deficiências tecnológicas, assim como a ênfase tanto em retratar a realidade quanto buscar a utilidade social e o valor educacional do cinema - deixando uma profunda marca na ideologia do realismo socialista polonês em geral, e nos filmes de Jakubowska em particular (5). (imagem acima, à esquerda, a hora da chamada, antes e depois do trabalho não remunerado; abaixo, à esquerda, oficial nazista brinca com uma das crianças recém-chegadas em Auschwitz-Birkenau; geralmente, todas eram mortas de imediato; à direita, todos se divertem  com o filho de um oficial nazista que repete o comportamento arrogante e racista que a sociedade de seu tempo o ensinou)

Jakubowska  também   realizou  filmes  para

e  sobre   crianças,    sempre    comprometidos

com o Comunismo e o Realismo Socialista (6)

O primeiro longa-metragem de Jakubowska é Às Margens do Rio Niemem (Nad Niemnem, codirigido por Karol Szolowski, 1939), produzido pela Cooperativa de Autores de Cinema (Spóldzielnia Autorów Filmowych) (considerado uma continuação do movimento). Além de não ter chegado a ser exibido em público, acredita-se que o filme não exista mais, já que a única cópia conhecida foi destruída pelos nazistas durante o cerco de Varsóvia em 1939 – o ataque alemão foi no dia 1 de setembro, a estreia seria no dia 5. Trata-se de uma adaptação literária de um romance homônimo da polonesa Eliza Orzeszkowa (1841-1910) publicado em 1887 e considerado uma obra-prima do positivismo polonês – um movimento literário e político cuja principal ideia era, através do trabalho ao invés das armas, reconstruir a Polônia, inexistente no século XIX, como um Estado independente. De acordo com Mazierska, Orzeszkowa não pode ser descrita como uma socialista, mas em seus livros sempre demonstra simpatia pelos pobres e desprivilegiados. Nessa obra de Orzeszkowa a questão da mulher não está tão em primeiro plano quanto em Marta (1873), ainda que o feminino seja representado de forma mais positiva do que o masculino – mulheres mais altruístas e menos preocupadas com bens materiais. Pode-se dizer, afirma Mazierska, que para Orzeszkowa a mulher é uma socialista natural e uma lutadora pela justiça social, ideia transferida para muitos filmes posteriores de Jakubowska. (imagem abaixo, a cigana é obrigada a tocar música para a Kapo relaxar e adormecer em aposentos privados recebidos por todas que colaboram com os nazistas, enquanto isso a prisioneira olha faminta para o pedaço de pão na prateleira)

A Guerra de Jakubowska

A Última Etapa  foi seu único filme mencionado quando faleceu,
em 1998. Resta saber se os críticos não conheciam outros ou relutavam em elogiar trabalhos apresentando Realismo Socialista explícito (7)

Presa em 1942 por seu engajamento no movimento de resistência contra o invasor alemão, a cineasta passou seis meses na prisão Pawiak em Varsóvia, sendo posteriormente transportada, respectivamente, para os campos de concentração de Ravensbrück (por onde também passou Olga Benário Prestes) (8) e Auschwitz (Oświęcim), do qual ela foi libertada em 18 de janeiro de 1945 – além do extermínio puro e simples, os nazistas também utilizavam os campos como fonte de escravos: “(...) Nos estágios ulteriores da guerra [...], é difícil imaginar alguma nova grande fábrica de armamentos que não tenha sido construída com o pressuposto de que nela seria utilizada mão de obra vinda dos campos de concentração” (9). Profundamente marcada pela experiência, quatro dos filmes de Jakubowska se passam durante a guerra, e três deles abordam especificamente a questão dos campos de concentração: A Última Etapa, O Fim de Nosso Mundo (Koniec Naszego Świata, 1964) e O Convite (Zaproszenie, 1986). Primeiro filme de Jakubowska depois da guerra, A Última Etapa retrata a vida na parte de Auschwitz destinada às mulheres até sua libertação pelo exército soviético. De fato, o projeto foi concebido durante o encarceramento da cineasta. Ela compartilhou sua ideia com as companheiras de cela, que forneceram suas próprias experiências para serem incluídas na obra. Coautora do roteiro, a companheira de prisão Gerda Schneider era alemã e também sonhava em realizar um filme a respeito de Auschwitz. No filme não há protagonista, mas três figuras podem ser consideradas principais: Marta, uma judia polonesa que trabalha como tradutora, organiza o contrabando de bens essências para o interior do campo e tenta descobrir os planos dos alemães; Anna, enfermeira alemã comunista que ajuda Eugenia, uma médica russa que sempre procura remédios para seus pacientes. A atitude delas contrasta fortemente com outra hierarquia imposta às prisioneiras: o sistema de líderes de pavilhão (10).

Os relatórios de Ravensbrück indicam que as mulheres do exército
russo   prisioneiras   tinham   educação   de   nível  superior,  incluindo
uma grande  proporção  de  médicas  e  profissionais   de   saúde (11)

Essas três mulheres representam os três inimigos do fascismo: o judaísmo, o comunismo e o Leste (a própria Rússia, além da Polônia, Estônia, Lituânia, Letônia Ucrânia, Bielorrússia; territórios almejados por Hitler em sua busca de restabelecer o “espaço vital” da Alemanha). “(...) Em meados de junho de 1941, os escritórios alemães de planejamento começaram a considerar a possibilidade de não apenas remover a população polonesa dos territórios alemães anexados [(isto é, da própria Polônia)]. Em outras palavras, começaram a pensar em um genocídio contra toda a população polonesa (...)” (12). A Última Etapa veicula a opinião de que graças à cooperação entre estes três inimigos é que o Nazismo foi derrotado, tanto numa escala pequena (o campo de concentração) quanto na guerra como um todo. Mazierska explica que esta ideia de solidariedade internacional estava em sintonia com a promoção comunista do internacionalismo através do bem estar das nações. Contudo, Jakubowska mostra as mulheres polonesas de uma forma menos favorável. Em sua maioria, as líderes de pavilhão são polonesas, é o caso também da gananciosa, arrogante e totalmente incompetente esposa de um farmacêutico (que se torna o novo médico na parte de Auschwitz reservada às mulheres). Para Mazierska, a existência de tal personagem pode ser considerada uma crítica à burguesia polonesa de antes da guerra, uma classe simbolizada pelos proprietários de farmácias. Na época de seu lançamento, o filme obteve uma recepção muito positiva, tanto na Polônia quanto no exterior. Também poderiam ser resumidos a três os fatores desse sucesso. (imagem acima, prisioneiras comemoram as notícias do avanço das tropas soviéticas na direção do campo)

“(...) Estima-se  que  dos  509 mil judeus que, finalmente, 
foram    deportados    da    Hungria,    mais    de    120    mil
sobreviveram à guerra como mão de obra forçada (...)” (13)

Em primeiro lugar, naquela época os poloneses estavam ansiosos para assistir filmes a respeito da guerra que acabara de terminar. Em segundo lugar, Mazierska acredita que a forte mensagem pacifista de A Última Etapa captou o sentimento popular tanto no Leste quanto no Oeste, quando todo mundo precisava se consolar com a garantia (expressa na cena final) de que aquilo nunca mais aconteceria. Nas décadas seguintes o sentimento mudaria, tanto na Polônia quanto no exterior. O pacifismo não era mais uma garantia e o exército soviético, que fora o libertador de Auschwitz, passa a ser associado a uma força opressora. Essa mudança viria a afetar a recepção dos filmes posteriores de Jakubowska devotados ao tema dos campos de concentração. Em terceiro lugar, o fator que na opinião de Mazierska teria sido decisivo para o sucesso do filme foi a utilização da “estratégia da testemunha” (a representação de uma realidade a partir do ponto de vista de alguém que a conhece bem, seja pela experiência em primeira mão, seja através do relato de testemunhas). Tadeusz Lubelski também acredita nisso, mas ressaltou que tal procedimento estava necessariamente entrelaçado com a estratégia da propaganda, típica do realismo socialista. A estratégia da testemunha também foi comprometida pela conformidade de Jakubowska às convenções hollywoodianas que a impediam de mostrar os corpos esqueléticos e sua infestação por vermes. Com o passar do tempo, a profusão de filmes e documentários mostrando campos de concentração fariam A Última Etapa deixar de ser atrativo. Vale lembrar Noite e Neblina (Nuit et Brouillard), o documentário realizado pelo francês Alain Resnais, que em 1955 talvez tenha sido o primeiro a se permitir mostrar os corpos/cadáveres esqueléticos.

Os cinejornais franceses chegaram a mostrar algumas imagens logo que o país foi libertado pelas tropas aliadas (a partir de meados de 1944), mas logo a seguir foram confiscadas pelas autoridades, por mais de dez anos (14). O romancista Jean Cayrol (1911-2005) começou a escrever o roteiro da narração de Noite e Neblina, contudo, a força das lembranças o impediriam de terminar o trabalho, concluído pelo cineasta também francês Chris Marker (1921-2012), detalhe não referenciado nos créditos do filme. Devido a suas atividades na resistência francesa, Cayrol foi capturado em 1943 e utilizado como trabalhador escravo no campo nazista de Mauthausen-Gusen (localizado no norte da Áustria), pela fábrica austríaca de automóveis Steyr-Daimler-Puch – em Ravensbrück (localizado a noventa quilômetros ao norte de Berlim), provavelmente Jakubowska foi escrava para a Siemens-Halske, empresa de engenharia elétrica alemã (15). Entre outros motivos, Noite e Neblina causou escândalo ao mostrar (muito rapidamente) a imagem de um campo nazista guardado por um soldado francês. Além disso, em pelo menos dois breves instantes percebemos as mesmas imagens que identificamos em A Última Etapa (uma delas mostra a chegada a Auschwitz no trem noturno, na outra vemos um caminhão envolto em poeira, está transportando um grupo de prisioneiras para a câmara de gás; no horizonte, uma chaminé expele corpos) (imagens acima). Os créditos do documentário não esclarecem a origem das imagens, elas tanto podem ser dos arquivos nazistas quanto do filme de Jakubowska. Os créditos referem o auxílio prestado a Alain Resnais por parte do governo polonês e de sua indústria cinematográfica estatal, Films Polski e o Centro do Cinema Polonês, mas também dos museus dos campos de Auschwitz e Majdanek, além de uma série de outras fontes. O nome de Wanda Jakubowska jamais é citado. (imagem abaixo, prestes a ser enforcada, Marta será salva pelo ataque dos aviões soviéticos)

Nada Como Alguns Anos no Campo...

Jakubowska não era cega, sabia que a política sempre

pode degenerar em ferramenta de autopromoção dos cafetões

da   nação.    Contra    isso    ela    opunha    suas    personagens

altruístas, honestas e solidárias. Geralmente mulheres

Jakubowska ainda retornaria ao tema dos campos de concentração em 1964 e 1985. O Fim de Nosso Mundo é baseado num romance de Tadeusz Holuj, ele próprio outro sobrevivente dos campos nazistas. Neste caso o protagonista é um homem, um polonês comunista que dá carona até Auschwitz para um casal de turistas e lá começa a ter flashbacks de suas experiências enquanto esteve preso durante a guerra. Na década de 1960 os filmes a respeito da Segunda Guerra Mundial já despertavam muito interesse do público polonês. Depois de uma década de filmes sobre a guerra, o interesse agora recaia em histórias leves que se passassem na Polônia contemporânea. Em Convite (Zaproszenie, 1985), o protagonista volta a ser mulher. No tempo atual, Anna, mais uma sobrevivente dos campos, é uma respeitada cirurgiã pediatra. Suas memórias voltam a tona em função da visita de Piotr, um antigo amor, que agora vive nos Estados Unidos e dá aulas de ecologia. Eles não se casaram por causa da guerra, Piotr foi para o campo de batalha e Anna foi convencida pela mãe a se casar com outro homem (que também morrerá na guerra) ao ouvir sobre e morte de seu amado. Anna leva Piotr aos campos de Auschwitz, Sachsenhausen e Ravensbrück, onde ela esteve presa durante a guerra. Caminhando naqueles lugares agora convertidos em museus, ela relembra sua juventude. (imagem abaixo, pode-se ver na parede o mapa da "grande Alemanha", a mancha escura compreende pelo menos 13 nações: Alemanha, Áustria, Checoslováquia, Polônia, Letônia, Estônia, Lituânia, e partes da Bielorrússia e da Ucrânia; França, Dinamarca, Noruega e parte dos Balcãs ainda aparecem apenas como zonas ocupadas)

  

Alguns afirmam  que  o  envolvimento  de  Jakubowska com a política

fez  de  seus  filmes  mera  propaganda  comunista. Ewa Mazierska, pelo
 contrário, acredita que a política foi o motor da carreira da cineasta (16)

Nas cenas passadas durante os anos 80 o papel de Anna e interpretado por Antonina Gordon-Górecka, que havia atuado como a enfermeira alemã em A Última Etapa. Na opinião de Mazierska, o fato da mesma atriz reaparecer, inclusive com o mesmo nome da heroína do filme anterior, seria deliberado. Mazierska acredita que Jakubowska pretendia enfatizar que os sobreviventes dos campos, incluindo ela mesma, fundamentalmente não se modificaram, mantendo-se pessoas altruístas, honestas e solidárias. Ao mesmo tempo, o mundo se modificou ao seu redor, e a busca por bens materiais se tornou a meta da vida das pessoas. A filha de Anna contrasta bastante com a mãe a esse respeito. Ao invés de servir aos outros e a seu país, Natália deseja fazer sucesso e ficar rica. O contraste entre mãe e filha se torna evidente quando esta aceita um convite de Piotr para visitar os Estados Unidos, pretendendo inclusive não retornar a Polônia. Mazierska chama atenção também para o desapontamento de Jakubowska com a política oficial expresso em Convite.  Durante a década de 1980 na Polônia, as pessoas não associavam a política mais a nomes do que ideias, sendo mais frequentemente utilizada como veículo de autopromoção do que como ferramenta para o progresso social – a cineasta nunca criticou o Comunismo, apenas aquelas pessoas que o distorcem e abusam dele. A estética do Realismo Socialista é claramente perceptível na obra de Jakubowska, especialmente nos “filmes de campo”. Aparentemente ávida por encontrar explicação, Mazierska acredita que a mensagem pacifista da cineasta tenha sido capaz de ofuscar a mensagem original aos olhos do espectador. É difícil supor que pudesse ser diferente, considerando o comprometimento de Jakubowska tanto com sua Polônia quanto com o Comunismo (17).

Feminismo e Comunismo

“(...) Quando um adulto entra num campo de concentração (...), ele
pelo  menos  conheceu outra vida antes (...). Mas  quando  a  gente  tem
8 anos, a tortura, a prisão, os campos e o estupro tornam-se uma parte
da vida regular. A gente quase se esquece como era a vida antes” 

Sali Solomon Daugherty, que passou quase dois anos

e meio em Ravensbrück antes de ser libertada (18) 

Mazierska considera que a razão para que um filme de Jakubowska como King Macius I (1958) seja tratada pela posteridade como mais como um clássico do cinema para crianças do que um filme de propaganda do realismo socialista advém da fonte literária do filme. O autor era judeu polonês e morreu num campo de concentração, Jakubowska disse que este filme denuncia os perigos da guerra e promove a paz. Assim como em seus filmes para crianças, é fato que a representação da mulher na obra da cineasta será influenciada pelo seu ponto de vista comunista e estética do realismo socialista (19). Mas também não se deve esquecer, admite Mazierska, o peso do mito da Mãe Polonesa e a própria experiência de Jakubowska em Auschwitz-Birkenau. Contudo, Elżbieta Ostrowska entende que, em A Etapa Final, Jakubowska ao mesmo tempo veiculou e manipulou o mito da Mãe Polonesa, a fim de atender à propaganda comunista. De acordo com Ostrowska, neste filme a mulher...

“simboliza o sofrimento e o heroísmo experimentados por toda uma nação. Numa cena clímax, uma mãe polonesa é separada de seu bebê recém-nascido por um médico alemão da SS. O desespero em seu rosto, mostrado em close-up, revela a contínua tragédia da Polônia. Vale ressaltar que nesse ponto tal representação tradicional da mulher polonesa é conjugada com a ideia de solidariedade tradicional entre mulheres de diferentes nacionalidades que se ajudam mutuamente no campo. Em parte, isso foi incluído por ser útil em relação ao desejo da propaganda comunista de falar a respeito de internacionalismo à custa dos interesses da nação” (20)

A imagem de uma mulher polonesa dando a luz num campo também pode ser encontrada em dois filmes posteriores dirigidos por Jakubowska: Encontros no Escuro (Spotkania w Mroku, 1960), ambientado num campo de trabalho nazista, e Convite. Se em A Última Etapa o sofrimento da mãe que perdeu sua criança (a mãe que incorpora o sofrimento da nação polonesa) está em primeiro plano, em Convite a ênfase se desloca para o nascimento, simbolizando o nascimento (ou renascimento) da nação após as atrocidades da guerra. Em Convite, a criança não é levada pelos alemães, mas salva por companheiras da prisão (entre elas Anna, que ajuda no parto e no futuro se tornará uma pediatra). Apesar da vida no campo nazista, a criança sobrevive para se tornar um fazendeiro de sucesso (e filho espiritual dessas duas mães). Na opinião de Mazierska, a transformação da história de uma mãe sofredora que perdeu sua criança numa narrativa em que a feliz mãe assiste seu filho crescer também pode ser lida como um louvor velado à Polônia socialista. No filme de Jakubowska, trata-se de um país feliz e pacífico, no qual as mulheres não perdem mais seus bebês para guerras e insurreições. Para Ostrowska, o mito da Mãe Polonesa é capaz de, ao mesmo tempo em que eleva a mulher a uma posição superior no interior do discurso cultural, inevitavelmente reprimir sua subjetividade, configurando um modelo fortemente contrastante para a representação da feminilidade polonesa (21).

“A figura da Mãe Polonesa raramente aparece nos primeiros filmes do pós-guerra e nunca ocupa uma posição central no interior das narrativas. Isto é evidente desde o início de A Última Etapa, realizado por Jakubowska em 1947. Nos filmes do realismo socialista dos anos 1950, a Mãe Polonesa também é virtualmente inexistente, sendo substituída por sua ‘filha’ emancipada, uma Supermulher. Essa ausência, contudo, não durou muito (...)” (22) (imagem abaixo, mais um pouco de castigo físico; no final, o gordo mata a loura com um tiro)

“Em    diversas    ocasiões   Jakubowska   considera  a  atitude
dos    homens    em    relação   à   emancipação    das    mulheres
como     critério      para      distinguir      entre      os      membros
 progressistas (socialistas) da sociedade e os conservadores” (23)

Mazierska acredita que essa contradição no interior do mito da Mãe Polonesa também está presente na representação do feminino nos “filmes de campo” de Jakubowska. Seu interesse na função das mulheres enquanto mães, e o fato de que “profissões de criação” como enfermeiras e doutoras são as ocupações mais comuns das mulheres em seus filmes, coloca a cineasta numa posição bem próxima à posição ideológica da Igreja Católica da Polônia – embora os governos comunistas muitas vezes também colocassem a mulher num pedestal. Também já identificaram Jakubowska com outra mulher cineasta de sua época, a alemã Leni Riefenstahl (1902-2003), cineasta preferida de Hitler. Contudo, Mazierska sugere que apesar do interesse de ambas na maternidade, a cineasta polonesa deu às mulheres tarefas mais importantes do que o teria feito Riefenstahl – de acordo com o ideal nazifascista, a mulher não passa de uma reprodutora e ajudante do homem. O restante da obra de Jakubowska é menos informado pelo mito da Mãe Polonesa, focando mais as mulheres a partir da propaganda comunista e da situação delas na Polônia do pós-guerra – encontramos muitas mulheres estudando e demonstrando maior maturidade política do que os homens. Mas contradições também afloram aqui, já que enquanto a propaganda enfatizava as imensas oportunidades abertas para as mulheres nos países que adotaram o comunismo – particularmente na educação, trabalho profissional e áreas antes dominadas pelos homens –, milhões de mulheres sentiam que a nova realidade trazia mais desvantagens do que vantagens. Apesar disso, Mazierska afirma também que nos filmes de Jakubowska não encontramos a representação do feminino mais amplamente associado ao realismo socialista: mulheres realizando tarefas tipicamente masculinas, vestidas com roupas masculinas e sem preocupações com a aparência física. Pelo contrário, com suas feições delicadas e boas maneiras, seus personagens femininos poderiam ter vindo direto de Hollywood. (imagem abaixo, à caminho de mais um dia de escravidão no galpão da indústria alemã)

 A despeito de suas crenças políticas, 

Jakubowska   continua    popular    nos 

meios   cinematográficos   poloneses

Apesar disso, Jakubowska apresentará como natural a subordinação da mulher ao homem, ainda que não perca a oportunidade de tratar como progressistas (socialistas) os homens que se colocam a favor da emancipação feminina. Em muitos de seus filmes, a cineasta deixa aparente uma grande lacuna entre as conquistas educacionais e profissionais das mulheres polonesas e a real posição delas na sociedade. Em Convite, Anna sempre será uma subalterna, mesmo que seja a melhor pediatra do hospital em que trabalha. Em Mazurka Branca (Biały Mazur, 1979), ambientado no século XIX, os socialistas demandam direitos iguais para ambos os sexos, algo considerado uma piada pela aristocracia polonesa. Em Adeus ao Diabo (Pożegnanie z Diabłem, 1957), os camponeses contrários à cooperativa querem limitar as mulheres à cozinha, enquanto os progressistas apoiam a participação delas na política local. Jakubowska apresenta todo o universo político e industrial como propriedade dos homens, com as mulheres reduzidas a mero suporte daqueles que tomam as decisões importantes da sociedade. Em consequência, concluiu Mazierska sem apostar numa segunda intenção de Jakubowska, em seus filmes ambientados após a Segunda Guerra Mundial é típico que homens estejam nos papéis principais. Nem seus personagens femininos, e muito menos a própria cineasta, condenam, ou mesmo questionam o status quo. A situação em que o chefe da fábrica ou o líder do partido são homens, enquanto seus subordinados são mulheres, é apresentada como algo completamente natural. A dificuldade da cineasta em domesticar os machistas poloneses em nenhum outro lugar seria mais evidente do que nos comentários em relação à sua “aparência pouco atrativa” (24).

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Kieślowski Não Era Cinemaníaco
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A Bruxa Italiana de Żuławski

Uma Vida Não Tão Bela

Notas: 

1. DEGUY, Michel (org.). Au Sujet de Shoah. Le Film de Claude Lanzmann. Paris: Éditions Belin, 1990.  P. 294. 

2. LANZMANN, Claude.karski. Durante a guerra, o polonês Jan Karski levou a informação pessoalmente à Winston Churchill, na Inglaterra, e Franklin D. Roosevelt, nos Estados Unidos. Seu relato pode ser encontrado na entrevista que deu à Claude Lanzmann, incluída no gigantesco documentário Shoah (1985) – especificamente no final, “segunda parte da segunda época”. 

3. STEIGMANN-GALL, Richard. O Santo Reich. Concepções Nazistas dos Cristianismo, 1919-1945. Tradução Claudia Gerpe Duarte. Rio de Janeiro: Imago, 2004. P. 249. 

4. LOWER, Wendy. As Mulheres do Nazismo. Tradução de Ângela Lobo. Rio de Janeiro: Rocco, 2014. P. 19-20.

5. MAZIERSKA, Ewa. Wanda Jakubowska: The Communist Fighter. In: MAZIERSKA, Ewa; OSTROWSKA, Elżbieta. Women in Polish Cinema. New York/Oxford: Berghahn Books, 2006. Pp. 149-151.

6. Idem, p. 159.

7. Ibidem, p. 154.

8. SAIDEL, Rochelle G. As Judias do Campo de Concentração de Ravensbrück. Tradução Antonio de Pádua Danesi. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2009. P. 59.

9. TOOZE, Adam. O Preço da Destruição. Construção e Ruína da Economia Alemã. Tradução Sérgio Duarte. Rio de Janeiro/São Paulo: Editora Record, 1ª edição, 2013. P. 592.

10. MAZIERSKA, Ewa. Op. cit., pp. 152-154.

11. SAIDEL, Rochelle G. Op cit., p. 50.

12. TOOZE, Adam. Op. cit., p. 522.

13. Idem, p. 698.

14. LAGIER, Luc. Hiroshima Mon Amour. Paris: Cahiers du Cinéma, 2007. P. 12.

15. SIMSOLO, Noël. Dictionnaire de la Nouvelle Vague. Paris: Flammarion, 2013. Pp. 112, 324.

16. MAZIERSKA, Ewa. Op. cit., p. 164.

17. Idem, p. 155.

18. SAIDEL, Rochelle G. Op cit., p. 83.

19. MAZIERSKA, Ewa. Op. cit., p. 160.

20. Idem, p. 161.

21. Ibidem, pp. 162-3.

22. Ibidem, p. 45.

23. Ibidem, p. 163.

24. Ibidem, p. 165.

Religião e Cinema na França

Quem foi
que disse que o fundamentalismo
católico não fala
francês?

 
No Começo Era o Fim

Em geral, ressaltou Yannick Dehée, durante a era do cinema mudo os filmes que retratavam personagens ou episódios bíblicos eram “respeitáveis”. Vale dizer, não questionavam aquilo que a Igreja Católica afirmava como a Verdade. Basta pensar em filmes norte-americanos como Ben Hur (direção Fred Niblo, 1925), Os Dez Mandamentos (The Ten Comandments, direção Cecil B. de Mille, 1923) e, na França, Golgotha (direção Julien Duvivier, 1935). Contudo, para desespero da Igreja, ao logo do tempo surgiram exemplos do que ela considerava blasfêmia. Em 1936, a encíclica Vigilanti Cura, do Papa Pio XI, deplorou “os tristes progressos da arte e da indústria cinematográficas na divulgação do pecado e do vício”. Na França, durante a ocupação nazista, o governo colaboracionista de Vichy colocou em prática o programa de Pio XI e interditou perto de 200 filmes através de um Cartel de Ação Moral. Depois da Segunda Guerra Mundial, a Igreja francesa passa a exercer uma verdadeira censura sobre o conjunto do cinema francês (1).

Os cineastas franceses
não podem reclamar da sorte,
pois poderiam até mesmo ter sido guilhotinados...

Em 1946, fundou-se a Central Católica do Cinema (CCC), que examinava cada filme do circuito comercial e os classificava como: “filmes para todos (3)”, “para famílias (3b)”, “para adultos (4)”, “para adultos informados (4ª)”, “desaconselhável (4b)”, “ para banir (5)”. Os julgamentos eram amplamente divulgados na imprensa, em particular pela Radio Cinéma (futura Télérama). No caso do item número 5, os produtores de um filme eram livres para negociar os cortes necessários para liberar a obra. Dentre aqueles que a CCC desaconselhou na década de 50 estavam O Corvo (Le Corbeau, Henri-Georges Clouzot, 1943), O Vermelho e o Negro (Le Rouge et le Noir, direção Claude Autant-Lara, 1954), La Ronde (direção Max Ophüls, 1950), Le Blé en Herbe (direção Autant-Lara, 1954) e As Diabólicas (Les Diaboliques, direção Clouzot, 1955). Em 1961, a CCC se transforma no Ofício Católico para o Cinema, e amolece os julgamentos para: “filmes para todos (T)”, “para adultos e adolescentes (AO)”, “para adultos (A)” e “contestáveis (C)”. Nos anos 70 o Ofício perde pouco a pouco sua influência.

Jacques Rivette e Diderot

Ao que parece,
a  Revolução   Francesa  não
foi suficiente para inaugurar
um Estado laico

O cineasta francês Rivette queria adaptar o romance de Denis Diderot (1713-1784), A Religiosa. A comunidade católica francesa se pôs em polvorosa mesmo antes que qualquer imagem tivesse sido filmada. Desde a apresentação do roteiro à “comissão de controle” em 1962, o filme já estava ameaçado de interdição total, o início das filmagens tendo sido autorizado apenas em 1964 sob “advertência”. O anúncio dessa decisão só faria aumentar as pressões de origem religiosa sobre Alain Peyrefitte, então Ministro da Informação, que cedeu. Em sua maioria, a imprensa foi contra a interdição de A Religiosa. Os religiosos diziam que a obra possuía um tom blasfematório que os desonrava. Yvon Bourges, o ministro seguinte, acaba interditando o filme em 1966. Seria preciso esperar até julho de 1967 para que A Religiosa passasse novamente pelas mãos da comissão e pudesse chegar finalmente aos cinemas. O mais curioso, é que todo esse barulho aconteceu em função de um filme cuja fonte é um livro existente na França desde 1796 (tendo sido publicada em partes a partir de 1760)! (2) (todas as imagens, A Religiosa)

Muito antes

dos   escândalos   de
pedofilia na Igreja Católica,
A Religiosa atacou os
abusos da religião

Em 1975, o Conselho de Estado confirmou a irregularidade da interdição feita pelo Ministro e reconhece enquanto tal a liberdade de expressão cinematográfica. André Malraux, então Ministro da Cultura, que em outra época já havia salvado muitos filmes das mãos da censura (como Uma Mulher Casada, de Jean-Luc Godard), não se mexeu: contentou-se em mandar A Religiosa para representar a França no Festival de Cannes. Godard escrever-lhe uma carta onde colocava claramente todo o seu descontentamento com a subserviência de Malraux e chamava a censura de “essa Gestapo do espírito”. Por outro lado, Jeanne Favret-Saada acredita que o “caso A Religiosa” não resultou de uma manobra da Igreja Católica ou do Estado gaulista (3) para censurar o filme. A violência sofrida por Rivette resultaria de uma reação epidérmica de tradicionalistas chocados com o Concílio Vaticano II (que tratou das relações entre a Igreja Católica e o mundo moderno) e de gaulistas oportunistas procurando ganhar votos no eleitorado católico.

Godard e a Censura

Se o governo
civil francês foi capaz disso,
imagine  o  governo militar
brasileiro

Entretanto, para Colin MacCabe, o presidente Charles De Gaulle já havia demonstrado sua determinação de aprofundar o controle do Estado sobre a decisão de quais filmes o público Francês poderia assistir (4). A partir de 1960, as decisões da censura se tornaram atribuição ministerial. Jean-Luc Godard sentiu o peso dessa mudança muitas vezes. O mais ilustre exemplo foi O Pequeno Soldado (Le Petit Soldat, 1960), um filme que questionava a presença militar francesa na Argélia e só chegou aos cinemas três anos após sua conclusão. Outro caso foi o corte de cenas do presidente norte-americano Eisenhower e de Gaulle em Acossado (A Bout de Souffle, 1960), ou ainda Uma Mulher Casada (Une Femme Mariée: Suite des Fragments d’un Film Tourné en 1964, 1964), obrigado a mudar de título. Godard se tornou particularmente suscetível à opressão nos encontros com o censor. Talvez por esse motivo, sugere MacCabe, no começo dos filmes do cineasta o número do visa que aparece nos créditos (e que afirma que o ministro permitiu o lançamento daquele filme) seja tão maior do que as letras do restante das informações.

Com Je Vous Salue Marie, Godard se tornaria alvo dos fundamentalistas   católicos
e  dos   aproveitadores   que
puxam o saco da Igreja em
busca de votos ou platéia

O governo voltaria à carga em 1968 com a demissão de Henri Langlois da Cinemateca de Paris. Há quem diga que essa atitude do governo foi um importante tiro no próprio pé. No dia seguinte, cineastas franceses e de todo o mundo bombardearam a Cinemateca com telegramas proibindo a utilização de seus filmes: Abel Gance, Alain, Resnais, Georges Franju, Chris Marker, Alexandre Astruc, Robert Bresson, Richard Lester, Lindsay Anderson, Carl Theodor Dreyer, Akira Kurosawa, Nagisa Oshima, Jerry Lewis, Charles Chaplin, Roberto Rossellini, Fritz Lang, entre outros. Um boicote organização pelo Cahiers du Cinéma. No primeiro de uma série de ferozes explosões a respeito de A Religiosa, Godard publicou no jornal Le Monde em abril de 1966 um agradecimento ao Ministro do Interior que baniu o filme, porque agora ele podia ver a verdadeira cara da intolerância. Em sua carta aberta a Malraux, publicada dois dias depois no Le Novel Observateur, ele foi mais extremo. De fato, a atitude de Malraux é no mínimo contraditória, ao permitir que a França fosse representada em Cannes por um filme que os franceses foram proibidos de assistir.

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Notas:

1. DEHÉE, Yannick. Mythologies Politiques du Cinéma Français. Des Anées 1960 Aux Anées 2000. Paris: Puf, 2000. Pp. 72-3.
2. Idem, pp. 74-6.
3. Gaulismo é uma postura ideológica baseada nas idéias de Charles de Gaulle, então presidente da França.
4. MacCABE, Colin. Godard. A Portrait of the Artist at 70. London: Bloomsbury Publishing, 2004. Pp. 201-2, 399n14.