Este sítio é melhor visualizado com Mozilla Firefox (resolução 1024x768/fonte Times New Roman 16)

Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

18 de nov de 2018

O Cinema Autobiográfico de Jean Eustache


“Em Eustache, homens e mulheres não falam a mesma língua”

Marie Anne Guerin (1)

Alexandre Eustache

O roteiro e os diálogos de A Mãe e a Puta (La Maman et la Putain, 1973) foram escrito por Jean Eustache para o ator Jean-Pierre Léaud e Françoise Lebrun (recém saída da vida amorosa do cineasta). Marie Anne Guerin definiu as longas 3 horas e 40 minutos deste filme preto e branco como uma declaração de Eustache a respeito das contingências e exigências de um amor incerto entre homem e mulher. Começa e termina com uma proposta de casamento de Alexandre (Léaud), que no restante do tempo passa de um amor que conheceu, Gilberte, a outro que viveu, Veronika (Lebrun), enquanto negligencia um terceiro, Marie. Mulherengo que precisa delas para inventar sua própria vida e de quem é totalmente dependente, para morar, se deslocar e existir/falar – Alexandre fala o tempo todo (2). 

“Escrevi esse roteiro porque amava uma mulher que me abandonou. Queria que atuasse num filme escrito por mim. Nunca tive oportunidade, durante os anos que passamos juntos, de fazê-la atuar nos meus filmes, porque não fazia filmes de ficção e nem tinha ideia de que pudesse atuar. Escrevi este filme para ela e Léaud; caso recusassem atuar, não teria escrito” (3)

A inspiração de Eustache é tão abertamente autobiográfica que chegava a se ausentar depois de cada conversa para escrever num caderno os futuros diálogos de A Mãe e a Puta. Como explicou Guerin, “(...) a linguagem reúne a memória. Ele disse também que se Françoise Lebrun, que acabara de deixá-lo, não tivesse aceitado atuar como Veronika, este filme, assombrado pelos fantasmas do cineasta e seus afetos, não teria existido” (4) 

“(...) Se dessa filmagem austera emerge incontestavelmente uma sedução muito forte, trata-se de uma sedução perversa: seduzir pela própria recusa de seduzir, tal é uma das chaves estéticas de A Mãe e a Puta. (...) Dizem que esta maneira de seduzir era também a atitude de Jean Eustache na vida, em relação às mulheres” (5)


Bares (bistrôs) eram a segunda casa de Eustache, mesmo caso de
 vários de seus personagens. Em 63% de A Mãe e a Puta, Alexandre
vai ao de Flore (preferido de Jean-Paul Satre) ou Deux Magots (6)

O cineasta Eustache gostava muito da obra do escritor Marcel Proust (1871-1922), chegando a citar seu livro mais famoso em A Mãe e a Puta – Alexandre carrega Em Busca do Tempo Perdido (1913–1927) em suas peregrinações rituais pelos bares. Contudo, para Samuel Douhaire, apenas em sentido amplo o filme de Eustache é um equivalente cinematográfico do livro. Percebemos a ideologia da época, a moral e os costumes, modas, pensamentos e tiques de Paris do início dos anos 1970, além do gosto do cineasta por canções populares antigas (podemos ouvir a cantora Fréhel [1891-1951], em A Mãe e a Puta) que confirma o interesse pelo passado. Porém, quanto à encenação, o tempo não é reencontrado ou ressuscitado, mais simplesmente contado através dos meios e os sentimentos do presente (7).

“‘Falar apenas através das palavras dos outros. É isso que eu gostaria. A liberdade deve ser isso’. Quando Alexandre chega a esta conclusão, perto de 5 horas da manhã, Veronika e ele passaram a noite fazendo amor na cama de Marie. (...) O horizonte absoluto da palavra, se seguirmos esta aventura arriscada de uma noite, é despojar-se daquilo que queremos dizer, do narrador supra significante, em proveito de uma palavra neutra, clínica: falar como um dicionário, falar como se não fôssemos mais o corpo no qual viviam essas palavras, mas um transmissor. Falar para deixar as palavras falarem em nosso lugar. (...) Falar com as palavras dos outros, é também ser o ator de si próprio” (8)

Evidentemente, na obra de Eustache existe uma relação entre real e ficção, intimidade e história, mas é uma relação complexa. Un Moment d’Absence, que ao chegou a ser realizado, foi o último projeto de filme escrito por Eustache. O texto foi escrito por sua última companheira, Sylvie Durastanti, que chamou atenção para o fato de que de certa maneira ele se considerasse um arquivista, direcionado à guarda de documentos situados no passado. Tudo para ele se tornava arquivo. Caso começasse a discutir com as duas mulheres reais que inspiraram A Mãe e a Puta, continuou Durastanti, anotava todas as frases da conversa. Alguém que age desta forma não está totalmente imerso no presente, concluiu (9).

“Se, como todos os que o conhecem concordam em dizer, Jean Eustache era extremamente modesto sobre tudo o que dizia respeito à sua infância e adolescência no sudoeste da França (sabemos apenas que veio de um meio muito modesto), foi a seus filmes, no entanto, que ele confiou a tarefa de levantar um canto do véu. Falar de si mesmo, tais eram, pelo menos por um longo tempo, a palavra de ordem e o motivo de filmar desse cineasta, que afirmou não ter imaginação, e que foi procurar mais de uma vez próximo a si, em sua vida, um material de ficção. A autobiografia desenhada pelos filmes de Jean Eustache só revela o esboço ou as notas dispersas de um diário. Ela está sujeita a um emprego. Os mecanismos que sabemos serem os do sonho (a condensação, o deslocamento) valem para o trabalho de encenação considerado como uma arrumação. Vários filmes de Jean Eustache desenham, desta forma, retorno quase sistemático em direção ao passado, uma ‘busca pelo tempo perdido’ (um plano de A Mãe e a Puta mostra Jean-Pierre Léaud lendo Proust) (...)” (10)

Alexandre, o Tagarela


Eustache  era  tão  fã  de  Robert Bresson  que  ao  convidar Isabelle
Wiengarten  (Gilberte),  avisou que caso ela não aceitasse o papel iria
 procurar outra atriz bressoniana.  Frase de Alexandre: “uma mulher 
me agrada, por exemplo, porque apareceu num filme de Bresson” (11)

“Mas, afinal de contas, eu não entendo; será que a vida consiste em carregar eternamente o peso de um erro que se cometeu?” Pronunciada por Alexandre em A Mãe e a Puta, esta frase é uma citação do diálogo de As Damas do Bois de Boulogne  (Les Dames du Bois de Boulogne, 1945), do cineasta francês Robert Bresson, que Eustache tinha em alta conta (12). Alain Philippon prefere explorar o possível interesse de Roland Barthes no filme de Eustache. Fragmentos de um Discurso Amoroso (1977), livro do semiólogo e ensaísta teórico literário, foi lançado quatro anos depois do filme. Não apenas Alain Philippon chegou a aproximar Alexandre do protagonista de Barthes, mas Colette Dubois chegou a sugerir que o livro do semiólogo fosse o primeiro ensaio a respeito do filme de Eustache. Contudo, Natacha Thiéry discorda e afirma que esse paralelo não vai muito longe. O argumento inicial é basicamente o mesmo: um homem abandonado tenta lembrar o que já foi perdido e canaliza seu sofrimento para um processo criativo onde o discurso ocupa um lugar central (13).
Nos dois casos, o sujeito do discurso se define menos por uma relação com o outro (no caso, as outras) do que em função do lugar solitário e afastado a partir de onde fala seu monólogo obsessivo e paranóico de apaixonado tagarela. Tagarelice que procura preencher um vazio, reencontrando o ser desejado apenas por um efeito secundário, já que o objeto amoroso continua ausente: o amante manifesta linguagem. Às vezes o tagarela reencontra o objeto amoroso, que exerce uma resistência em sua ausência (Gilberte), seu próprio sofrimento ou suas tentativas para desarmar o jogo e as máscaras do discurso (Veronika, Marie). É neste sentido, explicou Dubois, que elementos constitutivos do filme (traços de personagens, diálogos, posturas dos corpos, etc) foram considerados avatares possíveis e contraditórios dos fragmentos barthesianos.
Para Thiéry, Alexandre só poderia ser considerado “amoroso” no início do filme, em sua relação com Gilberte, amor perdido que permanece emparedada em sua negação e fuga. Ainda de acordo com Thiéry, apenas nesse prólogo Alexandre é apaixonado e lúcido, situação da qual se aproveitarão as duas outras mulheres. A diferença entre Barthes e Eustache se dá justamente na relação de cada um em relação às palavras e ao discurso. Enquanto o narrador barthesiano é salvo pelo prazer e pela volúpia das palavras que apreende e pelas quais ele próprio se recaptura, o personagem eustaquiano ecoa, preso num drama de fala.
Enquanto o segundo lamenta perda que se esgota para compensar, incapaz de absorver uma queima interna menos amorosa do que existencial, o primeiro reage pela ereção do prazer em resposta imperativa, obstinada, aos ideólogos do momento. O escritor ganha uma nova energia dramática desreprimida, enquanto o cineasta já escava sua renúncia e seu túmulo. O que causa alegria num, reivindicando uma suposição obstinada (“é preciso afirmar. É preciso ousar. Ousar amar”), empaca no outro, e os sentimentos continuam sendo tabus.
Durante entrevista publicada postumamente em 1983, Eustache dizia ter começado a filmar A Mãe e a Puta sem saber exatamente como desdobrar o roteiro numa encenação. Citou a sequência 23, que começa quando Alexandre e Marie acabaram de fazer amor. “É o que indica o roteiro, explicou, mas, no filme, isso é encenação: a cama, a vitrola, a garrafa de whisky e de coca-cola, e Léaud que começa a beber” – ele se refere ao fato de que isso não está no roteiro. Mais adiante, o entrevistador pergunta se não se trata de seguir literalmente o que tinha sido escrito. “Para o que foi falado, sim, porque eu não queria mudar os diálogos, responde o cineasta. O propósito era interrogar totalmente a palavra com tudo o que ela carrega de não dramático. Em A Mãe e a Puta, a palavra não serve para nada”. Ela é o enredo, sugeriu o entrevistador. “Sim, mas é muito difusa, responde Eustache. Não foi uma enredo cativante, talvez essa frase até não tenha interesse... Resumindo: existem mil maneiras de se fazer compreender que as pessoas acabaram de fazer amor (...)” (14)

Espírito do Tempo


Acontecem poucos beijos na obra de Eustache, mas
a palavra é citada 128 vezes  em  A Mãe e a Puta (15)

Representando a França, A Mãe e a Puta foi apresentado no Festival de Cannes em 16 de maio de 1973, foi um ano de escândalo. A controvérsia se instala e na sala de projeção a plateia se divide em dois grupos, aqueles que vaiam e aqueles que aplaudem. A imprensa especializada reprova o tamanho do filme e o tédio, a verbosidade e a superficialidade, o narcisismo de uma existência desinteressante pressa naquele mundinho parisiense. A imprensa católica de direita reprova o que chamou de juventude desinteressante que passa o tempo sem fazer nada. O jornal Le Monde apoiou o filme sem reservas, enquanto Télérama era a favor e contra. Enquanto isso, nada se ouvia da parte dos Cahiers du Cinéma em defesa de Eustache, naquela época a revista se engajava numa retórica de extrema esquerda (maoismo chinês) muito afastada do universo de A Mãe e a Puta (16).
Curiosamente, foi do Partido Comunista Francês que veio apoio ao cineasta. Em 19 de junho daquele ano, Albert Cervoni escreve em France Nouvelle fazendo referência ao governo francês colaboracionista durante a ocupação nazista: “A direita fascistizante, a mais nostálgica do marechalismo de Vichy, montou em seu cavalo de batalha: a defesa da ordem moral (...)” (17). O próprio Eustache não se esforça em sair da polêmica. Durante a conferência de imprensa, em 16 de maio, quando um jornalista questionou o tempo muito longo do filme, o cineasta concordou, afirmando que teria cortado uns 48 segundos... Quando outro jornalista disse que contou a palavra “beijo” 128 vezes e o chamou de obcecado, respondeu que obcecado era o jornalista por ter feito tal conta. E concluiu: “é melhor falar seriamente sobre bunda do que não seriamente sobre política” (18).

“(...) É o escândalo que assegura o sucesso de A Mãe e a Puta. E isso é o essencial. Na sequência de sua projeção em Cannes o filme é lançado em Paris, instantaneamente se tornando objeto de um culto e de uma curiosidade que não serão negados mais tarde” (19)

A Vida Como Ela É


A propósito das cenas de amor em A Mãe e a Puta, Bernadette
Lafont (que atua como Marie), refere-se ao pudor da encenação: “Eu
penso que Eustache contém em si um grão de puritanismo” (20)

Marinka Matuszewski ocupa lugar central na gênese de A Mãe e a Puta. Enfermeira, surge na vida de Eustache no início dos anos 1970, quando ele vive com Catherine Garnier, inspirando no cineasta a ideia de um roteiro sobre a relação de um homem com duas mulheres. Eustache começa a provocar encontros e situações entre os três e registrar as conversas. Do real à ficção, Marinka será projetada em Veronika, enfermeira anestesista no hospital de Laennec (hoje desaparecido, mesmo local de trabalho de Marinka), cuja presença Alexandre nota no terraço de um café (21).
O papel de Veronika será interpretado por Françoise Lebrun, cúmplice artística de Eutache e antiga mulher de sua vida – e madrinha do filho dele, Boris. O cineasta vai colocar Marinka no filme também, ela está de branco no Deux Magots (imagens abaixo) quando Alexandre a confunde com Veronika. A mulher responde que não é aquela que ele procura e sai, sendo seguida por Alexandre durante algum tempo. Lebrun, por sua vez, inspirou Gilberte, personagem interpretada por Isabelle Weingarten. Gilberte é um amor proustiano de Alexandre que ele tenta em vão reconquistar. Em 1972, Françoise deixa Eustache que, inspirado pela situação, começa a escrever o roteiro de A Mãe e a Puta – ela já vinha trabalhando como sua assistente de direção desde La Rossière de Pessac (1969) e Le Cochon (1970).
Bernadette Lafont, que interpreta o papel de Marie, tem seu modelo diante dos olhos. Marie é a projeção de Catherine Garnier, que além de viver com o cineasta cuida do vestuário e da maquiagem do elenco. Além disso, o filme está sendo gravado no próprio apartamento dela. Bernadette tinha a impressão de usurpar a identidade daquela que inspirava sua personagem, que ela presente se irritar, e questiona Eustache: “Eu não acho esta situação saudável. Você deve deixar Catherine atuar em seu próprio papel” (22). Mas o cineasta respondeu que aquele papel era dela e que pararia tudo e não faria o filme se ela o recusasse. Durante as filmagens, a eletricidade está no ar: a rival é interpretada por Françoise que, no passado, foi a rival de Catherine, mas encarna outra amante de Eustache, Marinka.
No limite de suas forças emocionais, Bernadette tem uma crise hepática. A única reação de Eustache é dar um jeito de gravar o som do vômito dela no banheiro! Posteriormente, o cineasta vai utilizar a gravação para sonorizar a cena em que Marie tenta se suicidar tomando um vidro de barbitúricos e Alexandre se limita a induzir o vômito. Por outro lado, lembrou Bernadette, Eustache se revela um puritano nas cenas de amor, que são bastante pudicas. Fora de questão filmar corpos nus tentando simular uma relação sexual.

“(...) Mas numa cena longa e angustiante onde [Eustache] me assediava, lutando duro para que eu não caísse na confortável rotina de meus papéis anteriores, ele finalmente me disse que seria ótimo se eu atuasse nua, no movimento, como se estivesse vestida. Senti que, naquele momento, a nudez de Marie daria força à cena e me despi” (23) (imagens abaixo, Marinka Matuszewski em A Mãe e a Puta)


“Vários filmes de Jean Eustache [apontam] um retorno
quase sistemático  (...)  ao passado,  (...)   A Mãe e a Puta, por sua 
vez, é feito na brasa,  na hora,  em estado de extrema urgência:
 encenou  uma  situação  de  amor que está  vivendo (24)

As suspeitas de Bernadette Lafont quanto ao estado de Catherine Garnier se confirmariam de maneira trágica. Segundo Jean-Nöel Picq, que estava lá e acompanhou tudo, “não há dúvida, o filme a matou. Havia um lado exaustivo que não era suportável” (25). Inclusive o suicídio posterior de Eustache teria relação (ou, pelo menos, também) com remorso. Angie David mostra que Catherine saiu exaurida das filmagens de A Mãe e a Puta. Durante anos amou Eustache como Marie amou Alexandre Tendo aceitado tudo, suas amantes, suas crises de ciúme e de violência. Tendo trabalhado como assistente neste filme que conta quase literalmente sua história de amor com ele. Verdadeira anfitriã durante as cenas no apartamento de Marie, que na verdade era a casa dela. Em sua cama, vendo Bernadette Lafont recitando as frases que ela disse para Eustache certo dia e que ele imediatamente transcreveu. Durante a primeira projeção particular do filme em 1973, Catherine tomou barbitúricos. Bernadette conta: 

“Nós estávamos filmando no apartamento dela, rua Vaugirard, ou em sua butique, rua Vavin. Éramos amigas e eu tinha um sentimento de mal-estar. Me sentia um pouco usurpando sua identidade. Ela se comportava comigo de maneira muito educada, mas seus sorrisos não enganavam ninguém. Tinha certeza de que, no fundo, ela disfarçava uma espécie de arrependimento (...)” (26)

Eustache era do tipo que prefere a mãe à filha. Ele havia tido uma relação feliz com Jeanne Delos (com quem teve dois filhos, Patrick e Boris), mais a obrigatoriedade da liberdade sexual daquela época o levou a pedir à Catherine, “a mamãe”, a “amante velha” de trinta anos, que escutava Deep Purple (não está claro que se trata do mesmo disco desta banda que ouvimos várias vezes durante o filme, Concerto for Group and Orchestra, 1969) quando estava com raiva (o que sugere uma releitura destes momentos no filmes), morena e não muito bela, a formar um trio insuportável com Marinka Matuszewski, “a puta”, a verdadeira Veronika. A Mãe e a Puta é dedicado à Catherine, mas o roteiro original o será à Marinka.
Pierre Cottrell, amigo cinéfilo de Eustache que se tornou produtor executivo de A Mãe e a Puta, explicou que a relação de Catherine com o cineasta estava no limite da histeria. Eustache era coberto de queimaduras de cigarro. O pai de Catherine estava para morrer e ela tinha acabado de saber que não poderia mais ter filhos. Cottrell conta: “Dois ou três dias mais tarde [depois daquela primeira projeção particular do filme], um domingo após o meio dia, Jean me disse: tenho certeza de que ela fez uma besteira! Corre pra a casa dela, ela está morta, deixando uma palavra: ‘o filme é sublime, deixe como está’” (27). Depois disso Eustache passou um tempo no hospital psiquiátrico.
Em 1958, como vinte anos de idade, ele cortou os pulsos. Mas o motivo foi, digamos, externo: o objetivo era não servir o exército francês, que naquela época estava morrendo na Argélia. Então, acontece com Catherine. Finalmente, em 1981, talvez também pelo que causou a ela, dispara um tiro no coração (detalhe que poderia dar margem a uma interpretação simbólica). “Difícil então não reler a obra de Eustache à luz (negra) de seu desaparecimento brutal. E de não decodificar os sinais de aviso: Alexandre, seu duplo em A Mãe e a Puta, admite não ter a vocação da vida” (28).

Leia também:



Notas:

1. BAECQUE, Antoine de (Ed.). Le Dictionnaire Eustache. Paris: Éditions Léo Scheer, 2011. P. 237.
2. Idem, pp. 176-9.
3. PHILIPPON, Alain. Jean Eustache. Paris: Cahiers du Cinéma, 2005. Pp. 33, 114.
4. BAECQUE, A. de. Op. Cit, p. 177.
5. PHILIPPON, A. Op. Cit, pp. 41-2.
6. BAECQUE, A. de. Op. Cit, pp. 43, 115.
7. Idem, p. 251.
8. Ibidem, pp. 227-8.
9. Ibidem, pp. 296-7.
10. PHILIPPON, A. Op. Cit, p. 23.
11. BAECQUE, A. de. Op. Cit, p. 46, 314.
12. SÉMOLUÉ, Jean. Bresson ou o Ato Puro das Metamorfoses. Tradução Lília Ledon da Silva. São Paulo: É Realizações, 2011. P. 28.
13. BAECQUE, A. de. Op. Cit, pp. 39-40.
14. PHILIPPON, A. Op. Cit, pp. 115-6.
15. BAECQUE, A. de. Op. Cit, p. 34.
16. Idem, pp. 275-7.
17. Ibidem, p. 277.
18. Ibidem.
19. Ibidem.
20. Ibidem, p. 34.
21. Ibidem, pp. 122, 152, 160, 185-6, 314.
22. Ibidem, p. 152.
23. Ibidem.
24. PHILIPPON, A. Op. Cit, pp. 23-4.
25. BAECQUE, A. de. Op. Cit, p. 122.
26. Idem.
27. Ibidem, p. 123.
28. Ibidem, p. 283.

18 de out de 2018

Os Ciganos de Certo Cinema Europeu


(...) Estou morrendo de inveja vendo como você acaricia seu cão”

Última frase da canção interpretada por La Caíta (Maria del Carmen Salazar) na periferia de alguma cidade
 espanhola,  no  final  de  Caravana Cigana  (direção Tony Gatlif, 1993),   de  autoria do diretor,  um  cigano

Pelos Olhos dos Outros

Existem várias minorias espalhadas pelos países que compõem os Balcãs, mas somente os ciganos (Roma) ganharam visibilidade através do cinema, e são muitos os filmes onde são representados. Para citar apenas alguns títulos, as mulheres ciganas aparecem como heroínas românticas no início do cinema Iugoslavo em longas-metragens como Sofka (direção Radoš Novaković, 1948), Os Amores de Anita (Anikina Vremena, direção Vladimir Pogačić, 1954), Ciganka (Cigana, direção Vojislav Nanović,1953) e Hanka (direção Slavko Vorkapić, 1955). No grego Laterna, Ftoheia kai Filotimo (Realejo, Pobreza e Dignidade, direção Alekos Sakellarios, 1955), mulheres romani (ciganas) realizam uma dança estilizada para os protagonistas viajantes. No campo do documentário, a vida dos ciganos é o tema do macedônio Dae (direção Stole Popov,1979), do grego Stin Akri tis Polis (Na Borda da Cidade, direção Nikos Anagnostopoulos, 1975 [1995?]), Rom (direção Menelaos Karamaghiolis, 1989). Vários documentários foram realizados na Bulgária durante a década de 1990, como Vrabchetata na Choveshkata Rasa (Os Pardais da Raça Humana, 1990), Tsigani ot Vsichki Strani Saedinyavaite se! (Ciganos do Mundo, Unam-se!, 1994), Vassilitsa (O Dia de Vassil, 1995), Za Horata i Mechkite (De Pessoas e Ursos, 1995), Zhivot v Geto (Vida num Gueto, 1999) (1). 
Em 2001, Dina Iordanova enumerou quatro itens que em sua opinião norteiam a pesquisa em torno da representação dos ciganos no cinema dos Balcãs. Em primeiro lugar, os filmes enfatizam o excitamento do encontro com o estranho estilo de vida dos ciganos, sugerindo que tais encontros constituem uma experiência enriquecedora. A seguir, embora a maioria dos filmes tenha sido realizada por cineastas que não ciganos, são elas que definem a autorrepresentação dos ciganos em suas próprias produções. Terceiro, os Roma são apresentados em termos exóticos e normalmente sem demonstrar hostilidade em relação ao estrangeiro. Finalmente, nos Balcãs, em geral o discurso sobre as minorias é rudimentar, especialmente devido a certo esforço da mídia e do contexto político para impedir um questionamento direto das preocupações do passado e do presente em relação às minorias. Segundo Iordanova, a partir de 1989, uma série de fatores influencia direta ou indiretamente a maneira como eles são retratados no cinema: migrações em larga escala, perda de benefícios, desemprego em massa e aumento da criminalidade, uma variedades de medidas discriminatórias, o crescimento do sentimento anti romani, os ataques de skinheads e extermínios, inexistência de nações que defendam este grupo étnico. (imagem abaixo, pôster de Os Amores de Anita, Anikina Vremena, 1954)

O Pária Conveniente

Suposto interesse do cinema
balcânico  nos  ciganos   seria
puramente  egoísta, e  apenas
uma peça conveniente a mais
no interior  dos  mecanismos
de  “identificação  projetiva”
Grande parte os filmes realizados nos países dos Balcãs por não ciganos onde aparecem ciganos apresentam um mecanismo de “identificação projetiva”, uma vez que servem mais para apresentar os próprios não ciganos em termos positivos e apontar e refletir a respeito de sua própria marginalidade – onde povos balcânicos consideram os Balcãs em relação à Europa da mesma forma como os ciganos em relação a eles. Quando ciganos aparecem nos filmes como elementos exóticos, são considerados positivamente. Nessas produções, comportamentos inaceitáveis (batedores de carteira, por exemplo) são justificados em função da impossibilidade (pressão econômica e social) desses grupos encontrarem oportunidades positivas. Da mesma forma, os países balcânicos que se engajam em atividades consideradas inaceitáveis se justificam utilizando o mesmo argumento (ausência de oportunidades no comercio internacional, instabilidade política, embargos).


Assim como os ciganos são vulneráveis ao tratamento violento e cruel, porque não recebem auxílio de uma nação poderosa, os países balcânicos se sentem abandonados pelos poderes dominantes (2).
Em 1998, o antropólogo Marko Živković observou inclusive uma estratégia que seria premeditada, por parte de cineastas iugoslavos (neste caso, os sérvios). Ao desenvolver enredos com ciganos, na verdade, estariam interessados em explorar sua própria condição nacional difícil em relação ao contexto europeu mais amplo. Isso porque, explicou Živković, os ciganos são párias exemplares, banidos, proscritos, o fundo do poço das hierarquias internas por toda a Europa. Assim, os Balcãs seriam os párias da Europa. Porque um urbanóide de Paris, pergunta Živković, estaria interessado nos problemas cotidianos de um urbanóide de Belgrado? Barbarismo, violência e exotismo cigano são muito mais sexy. Ainda segundo Živković, para a periferia isso pode resultar em benefícios materiais e imateriais, desde o aumento da receita com o turismo até a Palma de Ouro no Festival de Cannes – aqui o antropólogo provavelmente se refira ao caso de Underground (1995), do bósnio-sérvio Emir Kusturica. (imagem abaixo, pôster de Ciganka, Cigana, 1953)


Na  Europa  Ocidental, 
a representação  de  ciganos
 em filmes também segue clichê
do exótico avesso  à  regra social
e  à  lei  fora  de  seu grupo, o que
denota  a  amnésia  cultural  do
Ocidente  em  relação  aqueles
que  mantém  fora  de  suas
leis e ordem econômica (3)


Antes de qualquer coisa, é preciso não perder de vista neste debate que, na verdade, cineastas como Kusturica foram atacados durante a década de 1990, acusados de tentar humanizar países que promoveram massacres nos Balcãs (como os sérvios). O antropólogo Mattijs van de Port vai além da identificação projetiva entre sérvios e ciganos, encontrando elementos deste fenômeno também na própria vida cotidiana e na literatura dos primeiros. Para van de Port, a identificação projetiva aqui consiste no fato de que os ciganos representam o que os sérvios são, embora não lhes seja permitido ser... Em sua opinião, esse interesse nos ciganos é puro egoísmo. 


“Não se deve considerar que os sérvios estão interessados nos próprios ciganos. Quando derramaram uma lágrima diante do lamentável destino dos ciganos no filme de Kusturica, quando cantam tempestuosamente uma estrofe de uma canção cigana sentimental, quando refletem a respeito de um poema cigano de Glisić ou Dretar, eles se encontram em contato com o conhecimento social implícito para o qual a figura do cigano se tornou um repositório” (4)
Com Gata Preta, Gato Branco (Crna Mačka, Beli Mačor, 1998), Kusturica queria realizar um filme apolítico, mas acaba fazendo uma declaração política em relação ao estado de coisas  nos Balcãs da época (um bandido cujas atitudes mandonas são odiadas pela família inteira se torna alvo de uma piada e acaba caindo na privada). Iordanova lembra que às vezes os paralelos políticos são explícitos. É o caso do macedônio Stole Popov, ele admitiu que ao focalizar nos ciganos em Gypsy Magic (1997) sua real intenção foi ilustrar a condição de incerteza experimentada por seu país no início dos anos 1990, quando, após precipitadamente declarar sua independência, mergulha num período de transição para o qual não estava preparado. Chernata Lyastovitza (Andorinha Preta, 1996), do búlgaro Georgi Dyulgerov é outro desses filmes ciganos auto reflexivos, abordando todos os problemas da Bulgária contemporânea (aumento da violência e da corrupção, declínio da economia e isolamento internacional). (imagem abaixo, pôster de Hanka, 1955)


Boa  parte  dos filmes  de  cineastas
dos  Balcãs  que  mostram   ciganos
não se interessam por  eles,  apenas
os utilizam para falar de si mesmos


Iordanova admite que o interesse do cinema iugoslavo pelos ciganos levou à realização de filmes memoráveis, como Skupljači Perja (Ciganos Felizes, conhecido também como Até Encontrei Ciganos Felizes, direção Aleksandar Petrović, 1967), Quem Está Cantando Aí? (Ko to Tamo Peva, direção Slobodan Šijan, 1980), Anđeo Čuvar (Anjo Guardião, direção Goran Paskaljević, 1987) e Vida Cigana (Dom za Vesanje, direção Emir Kusturica, 1988). Todos eles, Iordanova insistiu, tratam a herança Roma com respeito e possuem ótimas trilhas musicais, constituem representações etnográficas autênticas e realistas, com a idealização e estilização reduzidas ao mínimo. O problema é que seu próprio interesse nos ciganos é definido e impulsionado por necessidades de identificação projetiva.
Embora cada vez mais os próprios ciganos estejam estudando sua própria história e representação (como no trabalho do antropólogo búlgaro Asen Balikci, que entregou câmeras de vídeo aos ciganos, que realizaram um trabalho etnográfico excelente em Roma Portraits, 1995-8, mas pouco visto fora do círculo acadêmico), no cinema isso ainda não forma um padrão. A exceção citada por Iordanova é Tony Gatlif, cineasta francês de origem argelina-cigana cujos trabalhos se tornaram conhecidos nos anos 1990, sendo aceitos como as representações definitivas dos Roma. Inicialmente focado nos ciganos franceses, com Les Princes (Os Príncipes, 1983), expande o espectro com Caravana Cigana (Latcho Drom, 1993), com música e ciganos da França, Espanha, Turquia, Romênia, Rajastão, até 1997, quando os ciganos dos Balcãs são focados em O Estrangeiro Louco (Gadjo Dilo), com os ciganos da Romênia. De qualquer forma, observa Iordanova, neste último caso o protagonista ainda não é um cigano, ao contrário d de filmes realizados por Emir Kusturica e Aleksandar Petrović, onde a narrativa é deixada sob o controle de protagonistas ciganos.

Enquanto isso, no Planeta Kusturica...


(...) Quando fiz Vida Cigana me perguntei como fazem
os ciganos para viver no meio dessa loucura recusando o mundo industrial. Provavelmente graças  à  música (...)

Emir Kusturica

 O cineasta comentava durante entrevista que os Iugoslavos não desenvolveram o individualismo 
porque  nunca  conheceram  a  civilização  industrial.  Por  outro  lado,  foram  capturados,  para  o
melhor e o pior,  pelo  coletivismo, pelo  espírito  coletivo  ancorado  em  sentimentos  tribais  (5)

Durante as filmagens de Vida Cigana, Kusturica tentou posicionar uma velha cigana contra a parede de uma casa cigana com uma arquitetura que o cineasta considerava muito bela. A luz vinha da janela, e havia reflexos da chuva no rosto dela e na parede. Ele queria que a cigana agisse naturalmente, que falasse e se movesse, mas sem sair do quadro desse plano muito elaborado. Nesse momento, Kusturica compreendeu que por toda sua vida tentou realizar uma conexão que naquele momento admitiu impossível, entre a liberdade de movimento do Neorrealismo e a potência de evocação do quadro no Realismo Poético (6). Na verdade, ao dizer isso, Kusturica estava respondendo a um entrevistador, que perguntou se neste filme ele estaria levando um pouco os atores para o registro de Michel Simon (no papel de père Jules), entre brincadeira (farsa) e tragédia, em O Atalante (L'Atalante, direção Jean Vigo, 1934). É fato que Kusturica tem este filme francês em alta conta, onde para ele se pode encontrar o equilíbrio mais perfeito entre o diálogo e a ação. Mas é o caso de perguntar se uma cigana seria ela mesma se estivesse preocupada em manter-se dentro do quadro. Talvez, o cineasta não estivesse pensando nela:

“Representar o isolamento Roma em relação à corrente principal da sociedade deu aos cineastas uma chance de abordar simultaneamente uma ampla gama de instâncias de marginalização – das experiências pessoais de ostracismo à declarações gerais a respeito de nações problemáticas em transição. Emir Kusturica, por exemplo, que possui em seu crédito dois filmes focados exclusivamente nos Roma (Vida Cigana e Gata Preta, Gato Branco), se comparou a um cigano em algumas entrevistas que deu em 1999 e 2000, referindo-se à continuidade de sua própria migração e relações problemáticas ” (7)



No final de Underground, a música cigana  transporta
 todos os habitantes da ilha para além de suas querelas 

Serge Grünberg (8)
Noutra situação menos sutil envolvendo ciganos durante as filmagens de Underground (conhecido também como Underground - Mentiras de Guerra, 1995) o cineasta contou a respeito da dificuldade em novembro de 1993 para trazer os músicos desta etnia à Praga, na atual Chéquia (ex-Tchecoslováquia, ainda República Tcheca naquele ano). Aqueles ciganos nunca haviam atravessado a fronteira entre a Iugoslávia e a Hungria. Ciganos que são, nunca tiveram passaportes, e os guardas pediram mil marcos alemães por cada um deles. Kusturica pagou porque a ausência deles comprometeria seriamente as filmagens. Então o cineasta desabafou: “(...) Definitivamente, seja qual for o país do leste [da Europa], os párias são sempre os mesmos (...)” (9). A seguir, Kusturica começa a ter problemas com alguns atores ciganos, que pedem revisão do contrato. Além disso, devido à ocorrência de duas mortes, durante as filmagens de Underground correu o rumor de uma maldição e alguns ciganos foram embora. O cineasta ressaltou que sua experiência em Vida Cigana ensinou que os ciganos deveriam ser pagos no final das gravações, devido à tendência de pegar o dinheiro e sumir.



“Era  natural  utilizar a musica cigana,  já  que  o  filme  fala
da história de um país onde não existe muita música. Na Iugoslávia, 
 a única música verdadeiramente autêntica é a dos ciganos” 

Goran Bregović, a respeito da música que compôs para Underground (10)

Durante as gravações de Underground, a cantina era uma verdadeira corte dos milagres [referência ao bairro da Paris do século XVII onde os mendigos sumiam da noite para o dia]. Os ciganos, que não eram pagos por Kusturica, não tinham outra coisa a fazer senão assombrar o local. Quando Kusturica finalmente consegue resolver os problemas com a orquestra de ciganos, que passará de cinco para nove membros, recebendo o mesmo salário, o pai de um pequeno virtuose violinista que o cineasta mandou trazer de Viena (basicamente só para aparece, mas que custava dois mil dólares por dia) disse que não queria que o filho aparecesse na imagem junto com os ciganos porque isso poderia prejudicar a carreira do menino (11). 

Enquanto isso, na Hungria...

Curiosamente, não  existe  um  equivalente
dos filmes com ciganos  de  Emir Kusturica.
A  marginalização deles no cinema húngaro
 garante que sequer  apareçam  como  vilões, 
mulheres sedutoras ou feiticeiras, como em
alguns  filmes  ingleses e norte-americanos


Na maioria dos filmes ocidentais dos anos 1930 e 1940 os ciganos da Europa Oriental são encaixados no estereótipo das figuras que vivem próximo ao demoníaco, poderíamos citar O Lobisomem (The Wolf Man, 1941), do ciclo de filmes de horror da Universal, o famoso estúdio estadunidense, que representa o tratamento hollywoodiano do “exótico europeu”. Tudo isso se encaixava perfeitamente ao nível elevado de ódio, medo e insulto direcionado aos ciganos na própria Europa oriental em geral, e na Hungria, em particular (12).


Durante a Segunda Guerra Mundial, esse ódio se manifestou, e dos supostos 500 mil executados pelos nazistas, aproximadamente 60 mil eram húngaros – muitos foram usados como cobaias em experimentos médicos num campo de concentração localizado na Alsácia, tomada da França, Natzweiler-Struthof (13). O fato de o país entrar na guerra do lado de Hitler apenas facilitou a perpetração do extermínio. Com o fim do conflito a situação não melhorou muito, já que o estilo de vida livre dos ciganos não se enquadrava no Estado comunista húngaro centralizado e no desejo stalinista de planejamento e controle de cada faceta da sociedade, sem mencionar que a adoção do trabalho fabril os privou de seu artesanato tradicional e subsistência. Enquanto isso, um pouco mais ao sul, em 1950 a Bulgária expulsa 140 mil turcos e ciganos.

De fato, no panorama do rearranjo étnico dos pós-guerra na Europa, os ciganos nem tinham muito para onde ir, pois eram tão malvistos quanto os judeus em quase toda parte (14). Aos ciganos eram reservados os piores serviços e os mais baixos salários, em locais muitas vezes apenas um pouco mais do que guetos – um dos resultados foi justamente o abandono do estilo de vida nômade. Se não eram simplesmente exterminados como durante a guerra, agora toda sua cultura, arte e linguagem lhes era negada, restando pouco para preservar sua autoestima e identidade. A queda do Comunismo em 1989 não melhorou a situação, desemprego, baixa escolaridade, assistência de saúde deficiente, moradias ruins e extrema pobreza demonstram que a Hungria não assimilou os ciganos – houve um aumento da animosidade em relação aos ciganos, particularmente na Chéquia (então Tchecoslováquia), Polônia e Hungria; na Bulgária, revoltas eclodiram no outono de 2011 após uma série de demonstrações racistas contra os ciganos (15).



O Cigano (1941), é um dos poucos filmes húngaros a tratar
os  Roma  como  personagens  centrais  e  importantes

De acordo com John Cunningham, não existe na Hungria um equivalente dos filmes com ciganos como na obra de Emir Kusturica – pelo menos até 2004, quando o estudioso emitiu esta opinião. Em muitos filmes húngaros anteriores à Segunda Guerra Mundial, quando eventualmente eles aparecem, estão em bandas de música para oferecer certo sabor folclórico. De fato, a música é uma das atividades que dá aos ciganos algum status ou respeito entre a comunidade daquele país – tais músicos ainda são requisitados para casamentos e celebrações, especialmente em áreas rurais. Isso acontece inclusive no interior da comunidade cigana, onde os músicos detém o status mais elevado – mais até do que médicos, que no começo dos anos 2000 contavam apenas quatro no país. Adaptação do romance de Alfréd Deésy, O Cigano (A Cigány, 1941) é um dos poucos filmes a tratar os ciganos como personagens centrais e importantes. Cunningham explica que a marginalização dos ciganos no cinema húngaro é tão grande que eles nem aparecem nos cartazes como vilões, mulheres sedutoras e feiticeiras, como é o caso, digamos, em alguns filmes ingleses e norte-americanos.



A  vida  dos  ciganos não é bem representada em filmes de ficção
húngaros. Exceção controversa é Assassinatos de Crianças, 1993

O resultado de todo esse ostracismo foi a produção de documentários que mostram os costumes, a vida e os problemas enfrentados pelos ciganos. Cunningham cita Cigányok (Ciganos, direção Sándor Sára, 1963), Földi Paradicsom (Paraíso Terrestre, direção Pál Schiffer, 1983), Zöld az erdő, Zöld a hegy is, a Szerencse jön is megy is... (A Floresta é Verde, a Montanha é Verde, a Sorte Vem e Vai, direção Miklós Jancsó e József Böjte, 1996), cujo título vem de uma música cigana que fala de seu destino, e Sírsz Magyarországért, Sírjál! (Você Está Chorando pela Hungria, Chore Então! I-II, direção Béla Szobolits, 2002; erroneamente, o autor confunde o diretor com Béla Szabó). A controvérsia envolve este último, que conta a história de um grupo de ciganos da cidade de Zámoly (oeste de Budapest) que tenta levar à corte de Direitos Humanos, em Estrasburgo, uma denúncia de perseguição sofrida por eles na Hungria e solicitar asilo na França.
Cunningham segue explicando que a vida dos ciganos húngaros não é bem representada em filmes de ficção. Uma exceção controversa é Gyerekgyilkosságok (Assassinatos de Crianças, direção Ildikó Szabó, 1993) – Zsolt tem doze anos e conhece Juli, uma garota cigana grávida que vive num vagão abandonado. Quando Juli sofre um aborto espontâneo e Zsolt a ajuda a descartar o cadáver do bebê jogando-o no rio Danúbio, eles são vistos por uma das crianças locais que havia ridicularizado Zsolt por sua amizade com ela, a polícia é informada. Juli é levada para um hospital da prisão onde se enforca. Zsolt silenciosamente se vinga do informante. Simbolicamente, os assassinatos de crianças a que o título do filme se refere são as muitas maneiras pelas quais as almas das crianças são devastadas pela negligência, indelicadeza e crueldade. Cunningham também sugere Paramicha, vagy Glonci, az emlékező (Paramicha, direção Júlia Szederkényi, 1994), onde Glonci é um cigano velho submetido a uma experiência que o permite visualizar suas memórias. Ele foge, mas uma equipe de documentário o encontra. Glonci será submetido a uma cirurgia no cérebro da qual ele volta em estado semivegetativo. Cunningham resume o panorama em 2004:

“Até onde eu saiba, nenhum membro da comunidade cigana até o momento está em condições de realizar seus próprios filmes a respeito de si mesmos; ciganos inevitavelmente foram objeto de filmes feitos por não ciganos. Mas existem pequenos sinais de uma mudança geral, em anos recentes uma Escola Cigana foi inalgurada em Pécs, espacializada no uso da cultura cigana em seus métodos de ensino, e o primeiro personagem apareceu numa novela da televisão húngara. na esfera política mais ampla, os primeiros passos foram dados na organização de ciganos politicamente. Aonde isso vai levar, ninguém adivinha, mas esses são pequenos sinais de que reavaliação e reflexão estão acontecendo, pelo menos em alguns círculos. Que papel o cinema desempenhará nisso é, ainda, incerto” (16)




Leia também:
O Czar e a Sétima Arte: Cinema Russo Antes da Revolução
Este Corpo Não Te Pertence: A Mulher Fascista

Notas:

1. IORDANOVA, Dina. Cinema of Flames. Balkan Film, Culture and the Media. London: British Film Institute, 2001. Pp. 213-4, 229.
2. Idem, pp. 215-226.
3. Ibidem, pp. 218.
4. Ibidem, pp. 217-8.
5. KUSTURICA, Emir; GRÜNBERG, Serge. Il Était une fois... Underground. Paris: Cahiers du Cinéma/CiBY2000, 1995. P. 21.
6. Idem, p. 31.
7. Ibidem, pp. 218-9.
8. Ibidem, p. 106.
9. Ibidem, p. 70.
10. Ibidem, p. 85.
11. Ibidem, pp. 70-1.
12. CUNNINGHAM, John. Hungarian Cinema. From Coffe House to Multiplex. London/New York: Wallflower Press, 2004. Pp. 40, 180-2, 230n15/n17.
13. LOWE, Keith. Continente Selvagem. O Caos na Europa Depois da Segunda Guerra Mundial. Tradução Rachel Botelho e Paulo Schiller. Rio de Janeiro: Zahar, 2017. P. 103.
14. Idem, pp. 283-4.
15. Ibidem, p. 410.
16. CUNNINGHAM, J. OP. Cit., p. 182.

18 de set de 2018

O Cinema Caucasiano de Serguei Paradjanov


(...) Tente ler menos. A literatura incomoda você. Suas observações
na vida, suas atitudes são mais interessantes do que apenas
trazer livros.  Desde o início,  você tem uma visão mais 
clara, global e cinematográfica do nosso mundo (...)” 

 Conselho de Dovjenko à Paradjanov,  enquanto este lhe 
  passava à suas mãos o diploma de direção de cinema (1) 
(imagem acima, A Cor da Romã, 1969)

O Homem do Cáucaso

Serguei Paradjanov, nascido Paradjanian Sarkis Iosifovitch, é natural da Geórgia, mas de uma família da vizinha Armênia em 1924 - o pequeno país localizado ao sul do Cáucaso, entre o Mar Negro e o Mar Cáspio, faz fronteira com Geórgia, Azerbaijão, Turquia e Irã; existe para alguns a dúvida de se ainda estamos na Europa. Na história do cinema soviético, a cujo conjunto de repúblicas a Armênia pertenceu antes de tornar-se independente, a estética original da obra de Paradjanov arriscou intuitivamente aproximar-se de certas abordagens, a mais evidente delas a do armênio Hamo Beck-Nazarian. Para Patrick Cazals, esta pesquisa comum entre os dois cineastas, que às vezes apresenta correspondências impressionantes, visava esboçar uma verdadeira cinematografia transcaucasiana fortemente marcada pelo Oriente. Levado por um interesse humanista, Beck-Nazarian procurou elucidar os diferentes modos de pensamento existentes entre os povos caucasianos, com o objetivo de facilitar sua compreensão mútua. Beck-Nazarian soube criar um realismo poético cuja influência ainda se faz sentir entre muitos cineastas da região (2).


(...) Toda essa desconfiança contra mim é porque eu gosto
  da arte popular e porque não compro jeans, carro...  
 Vivo  somente  para  a  arte  popular  (...)

Paradjanov, durante entrevista em 1988 (3)
(imagem acima, A Lenda da Fortaleza de Suram, 1985)

Cazals explica que o projeto de Paradjanov é sem dúvida diferente, mas, criado num ambiente onde a cultura russa é muito presente, caracteriza o arquétipo de um criador nutrido desta civilização caucasiana, fortemente regionalizada, mas na qual cada cultura conservou sua real personalidade. Contudo, explica Cazals, Paradjanov não se contentava em fornecer histórias lineares que ilustrassem a tumultuosa história daquela região. Em seu curta-metragem consagrado ao pintor Hagop Hovnatanian, esboço modesto, mas preciso para encontrar a linguagem desejada de seu A Cor da Romã (Sayat Nova, 1969), como mais tarde em A Lenda da Fortaleza Suram (Ambavi Suramis tsikhitsa, 1985) ou em O Trovador Kerib (Ashug-Karibi, 1988) irá, com fins terapêuticos, se esforçar por reviver estas feridas da história, já lendárias. De acordo com Cazals, apenas certos poetas visionários do cinema se permitiriam tal abordagem selvagem e redentora, como Pier Paolo Pasolini, Yasujiro Ozu, Carl-Theodor Dreyer e Andrei Tarkovski. 
Ao escrever seu conto, Ashik Kerib (1837), o poeta romântico russo Mikhail Lérmontov (1814-1841) retornou a essa história persa que já havia passado para a cultura turca. Cazals se pergunta com que finalidade Paradjanov, armênio da cidade de Tbilisi, realizaria um filme em turco, dublado por uma voz em off com o idioma da Geórgia, com música escrita por um compositor de Baku (capital do Azerbaijão)? Paradjanov amava Prévert e Max Ernst, mas antes de tudo objetos e imagens. A colagem se tornou seu artesanato cotidiano – inclusive em seus anos de prisão (4). Portanto, toda essa mistura de idiomas, intertítulos entre as cenas e trilha sonora e músicas e assincronia entre som e imagem, segue basicamente essa lógica de junção de elementos de fontes variadas. (imagem abaixo, A Cor da Romã, 1969)


 “O  segredo  de  fabricação  do  cinema  de  Paradjanov  reside 
nessa atitude de transpor os encantos do conto oral numa
sequência de imagens mudas que preservarão, em seu
agenciamento, o insólito e a invenção do sonho (...)

Serguei Paradjanov (5)

Na opinião de Cazals não se trata de provocação da parte do cineasta. Iluminado por sua própria herança cultural, Paradjanov estava tentando construir através de seus filmes uma autêntica Babel, situada na encruzilhada entre o mundo cristão e o muçulmano, da modernidade e das tradições. Desejava desenvolver essa esperança de um cinema caucasiano de qualidade e inventivo, ligado a um espaço, a uma terra, às religiões e a história conturbada pelo fluxo e refluxo das invasões. A tentativa de Beck-Nazarian não ultrapassou o obstáculo stalinista, enquanto Paradjanov, além dos empecilhos de ordem política, esbarrou também nos nacionalistas georgianos (às vezes tão intransigentes quanto os censores de Stalin). Assim, a um ano de sua morte, o cineasta reencontra a censura, que o havia perseguido por toda a sua trajetória profissional. Apesar de tudo, mesmo a trinta e cinco anos de distância um do outro, as aventuras ingênuas e a obstinação dos dois jovens heróis do primeiro e do último longa-metragem de Paradjanov, Andriesh (1954) e O Trovador Kerib (1988), dão a sua obra uma unidade. “Eu quero trabalhar nas minhas cenas para que estejam próximas da psicologia das crianças” (6), dizia o cineasta durante as filmagens de O Trovador Kerib.

“Encantar as crianças e reencontrar as sensações de seus primeiros anos era seu objetivo declarado em relação a uma filmagem, assim como na vida cotidiana. Tinha por seu filho Souren verdadeira veneração. Crianças e adolescentes estão no coração de seus filmes. É através dos olhos delas que o espectador descobre o universo de Andriech, os Hutsuls [Goutzouls] e de Sayat Nova” (7) (imagem abaixo, Os Cavalos de Fogo, 1964)


“Trabalhando   exclusivamente   o   som   em   pós-sincronização,
Paradjanov joga sempre sobre o potencial do assincronismo
de  que  Pasolini  se  servia  em  seus filmes  ([que notou]
em   Contos  da  Lua  Vaga,   de   Mizoguchi)

Cazals  remete  aqui  às  observações  de  Pasolini em
Il Cinema e la Língua Orale, Empirismo Eretico  (8)

Paradjanov considerava o trabalho de Pasolini, especialmente pelo fato de utilizar a dublagem, lançando mão das possibilidades da assincronia labial entre voz e imagem. Dava também muita importância em seus filmes orientais a teatro Kabuki, sobre o qual Serguei Eisenstein tanto falou. Da mesma forma, a utilização regular de intertítulos não era inocente, cumprindo tanto a função de esclarecer a história quanto de difundir em caracteres decorativos cirílicos, georgianos e armênios, o charme caligráfico das transcrições que apreciava em Apollinaire, Mallarmé, os cubistas e os futuristas russos. Com tudo isso, não é difícil encontrar quem considere Paradjanov pertencente à categoria dos cineastas difíceis, rótulo que não aceitava. Ele desejou ardentemente que, por sua simplicidade e generosidade de seus personagens heroicos, seu cinema encantasse as crianças e as almas simples. Por outro lado, podemos surpreendê-lo no que parece ser uma contradição, ao se referir numa entrevista durante a década de 1980, quanto à função dos intertítulos em seus filmes:

“É graças aos intertítulos que enfatizo minha dramaturgia. Explico ao espectador o que vai acontecer no episódio seguinte. Ainda mais, nos meus filmes recentes os utilizo como títulos de quadros, naturezas mortas que instalo diante da objetiva. Se você assistiu com atenção A Lenda da Fortaleza Suram, existe tal abundância de detalhes, toda uma tropa de caravanserai, a presença do ópio e de narcóticos ligados aos muçulmanos, as raposas mortas na rota das caravanas. É necessário dar indicações. Fazem isso passar por qualidade de meu trabalho, mas penso que se trate mais de uma fraqueza... Eu confesso que sou incapaz de filmar sem esses intertítulos e, além disso, não compreendo meus próprios filmes... Quando rodava A Cor da Romã, o ministro do cinema me ligou um dia de Kiev e me disse: ‘É muito bonito tudo que você filma, mais nós não compreendemos nada... Será que invertemos os rolos de filme?’ Eu apenas respondi: ‘De onde você tirou que compreendo alguma coisa que filmo? Eu filmei isso. Esse é o meu cinema ... ’. Então, depois de quinze anos que tentaram me compreender, fizeram de mim um herói nacional, até me beijaram as mãos, me atribuíram um talento excepcional. Entretanto, estou feliz que muito poucos cineastas tentaram me copiar,  porque posso ter enganado aqueles que têm uma personalidade fraca ...” (9) (imagem abaixo, A Lenda da Fortaleza Suram)

A Cor da Romã e Fortaleza Suram


 Seja em A Cor da Romã ou A Lenda da Fortaleza Suram, 
o  interesse  de  Paradjanov  é  confundir  num
 mesmo plano cinema, teatro e pintura
A Cor da Romã captura o espectador num quadro espaço-temporal muito distinto daqueles propostos habitualmente. Assim Cazals define a experiência de assistir a este poema visual, onde Paradjanov nos apresenta naturezas mortas, ícones, colagens, iluminuras, afrescos e objetos simbólicos que liberam uma energia mística. Objetivamente falando, trata-se de uma obra sobre a vida de Sayat Nova (de fato, este é o nome original do filme), poeta e músico armênio do século XVIII, que escreveu em várias idiomas do Cáucaso. A Cor da Romã é um filme praticamente mudo, onde a frontalidade das imagens transforma os personagens em figuras que lembram os afrescos armênios. As escolhas sonoras (cantos e instrumentos musicais populares) reafirmam o projeto de um cinema caucasiano, proposto pelo cineasta entre 1968 e 1969. Retomando a mensagem de fraternidade e paz de Sayat Nova, que escrevia em três idiomas (armênio, georgiano e azeri), Paradjanov os utiliza aqui paralelamente, como fará em A Lenda da Fortaleza Suram e O Trovador Kerib. A escolha de uma “assincronização rítmica” (um dos cincos métodos descritos por Serguei Eisenstein) estabelece ligeiro atraso entre a trilha musical e o gestual dos personagens. Tal procedimento, amplificado por uma voz em off, se tornará um dos traços distintivos do cinema de Paradjanov (10).

“Se o filme é um verdadeiro labirinto de signos, de objetos se referindo à cultura armênia, não cede jamais ao repertório nacionalista. Tal abundância serve à dinâmica do filme, impondo uma pulsação constante. Sem dúvida, A Cor da Romã fala do drama armênio, da história e da arquitetura de um país ferido, dos esplendores de Haghpat e Etchmiadzine. Mas o destino de Sayat Nova se liga ao daqueles milhões de exilados e reclusos, antecipando estranhamente a sorte do [próprio] cineasta, tolhido em sua criação. ‘De quem é a culpa? Tudo isso aconteceu comigo por minha causa’, afirma Sayat Nova em sua cela. Paradjanov se colocava as mesmas questões e antes de morrer deu a mesma resposta” (11)


Em seus filmes ucranianos, a influência de Dovjenko às vezes
  é sensível. O célebre  girassol  agitado  pelo  vento,  símbolo 
 do  cineasta,  é  citado  muitas vezes em O Primeiro Cara
  (Pervyy Paren),  que  Paradjanov  realizou  em  1958 (12)
Eternamente perseguido pelas autoridades soviéticas,  A Lenda da Fortaleza Suram marca o retorno de Paradjanov depois de três períodos que somaram quinze anos de prisão. Para Cazals, este poderia ter sido seu grande filme caucasiano, se tivesse sido preparado, produzido e rodado com o mesmo cuidado e exigência de Os Cavalos de Fogo e A Cor da Romã – como neste último, aqui sua intenção também foi confundir num mesmo plano cinema, teatro e pintura. Fiel ao espírito caucasiano que deseja respeitar, Paradjanov vestiu seus nobres georgianos com roupas e adornos que recordam as múltiplas invasões persas e turcas. Tais citações históricas, de fato rigorosamente exatas, pressionaram a tradição da Geórgia, gerando muita reprovação ao cineasta. A seguir, Paradjanov recebeu a encomenda de um documentário a respeito do poeta georgiano Niko Pirosmanachvili. No curta-metragem Arabescos Sobre o Tema de Pirosmani (Arabeski na temu Pirosmani, 1986), o último plano apresenta uma das imagens-símbolo de Paradjanov: uma truta agonizante fora d’água. Em 1966, na época em que Os Cavalos de Fogo foi lançado na França, Paradjanov escreveu a respeito de seu período de trabalho nos estúdios de Dovjenko, em Kiev:

“(...) Sempre me interessei pela pintura e me habituei a considerar cada enquadramento cinematográfico como um quadro independente. Eu sei que minha encenação se dissolve de bom grado na pintura. E lá está sem dúvida sua primeira força e sua primeira fraqueza.. Na prática, muitas escolho a solução pictural, mais do que a solução literária. E a literatura que me é mais acessível é aquela que, em sua essência, deriva da pintura” (13) (imagem abaixo, Os Cavalos de Fogo, 1964)

Projeto Estético 


(...) Sua cenografia é concebida como um jogo de espelhos que
 às vezes é interno à cena, mas que pode muito bem
 reivindicar a cumplicidade do espectador (...)” 

Patrick Cazals a respeito de Paradjanov (14)

Paradjanov sempre exaltou o espírito de bazar e nômade dos povos do Cáucaso, em seus dois últimos filmes, A Lenda da Fortaleza Suram e O Trovador Kerib, o cineasta dedicou uma sequência inteira aos caravanserai, lugares de encontros das caravanas com seus camelos e seus muitos produtos para troca e venda. A linha seguida desde 1984 por seu trabalho cinematográfico foi animada por várias ambições várias ambições e, em particular, por um projeto cultural de larga escala destinado a superar os conflitos étnicos entre os povos daquela região e enfatizar a precisão histórica da influência oriental sobre toda essa área geográfica da então União Soviética. Cazals explica como Paradjanov se apoia no conto oriental (presente nestes dois filmes) para esboçar uma geografia visionária que o levaria até à fronteira com a China, mas dando a seus filmes uma sensualidade e um clima inacessível aos sentidos, que os transforma em verdadeiros “textos” filosóficos e iniciáticos. Sua “tentação oriental” não é inocente, mas uma espécie de espaço utópico, revanche poética ao confinamento impiedoso que o regime soviético lhe havia imposto. É neste sentido que Cazals aproxima as obras de Beck-Nazarian e Paradjanov, cada uma a seu modo apontando para um cinema transcaucasiano fortemente marcado pelo oriente (15).


 Os Cavalos de Fogo   amadureceu  as  escolhas  pictóricas  de
 Paradjanov e marcou uma virada essencial em sua estética (16)
Cazals conta também que o projeto estético de Paradjanov tal como foi apresentado em Os Cavalos de Fogo (Tini Zabutykh Predkiv, 1964) muitas vezes confundiu a crítica. O cineasta armênio sempre admitiu que a gênese de suas imagens acontecesse de uma maneira trivial e falsamente ingênua, mas que possui o mérito de especificar a alquimia da criação e de lembrar o valor mitológico e cósmico do inconsciente tal como o concebiam Carl Jung e Mircea Eliade. A estrutura dos filmes caucasianos de Paradjanov, como em certa media Os Cavalos de Fogo, surge como uma espécie de revelação mental, de natureza obsessiva, que inicialmente mostra na tela uma breve série de objeto-símbolos, de miniaturas e signos alertando o espectador, tentando mesmo cativá-lo (imagens repetitivas da fortaleza em A Lenda da Fortaleza Suram, detalhes de miniaturas persas em O Trovador Kerib, manuscritos, romãs e trutas em A Cor da Romã), geradores de sequências e pantomimas que, dentro da lógica e do ritmo instituídos por intertítulos que abrem capítulos curtos, terminam por pintar um afresco poético identificável como sendo a obra única de Paradjanov. 

“Alguns questionaram o viés barroco da estética paradjanoviana e até acreditaram discernir em muitas sequências [de Os Cavalos de Fogo] um formalismo acadêmico tão questionável quanto a atmosfera cinzenta dos filmes soviéticos da época de [Leonid Brezhnev (ucraniano que foi Secretário Geral do Partido Comunista soviético entre 1964 e 1982)]. A atração que sempre exerceu Sombras de Antepassados Esquecidos (título original do filme) mesmos passados trinta anos de sua realização é, contudo, um dos critérios de um evidente sucesso artístico. Esse que só poderia ter sido um filme etnográfico, insólito e muito bem controlado sobre os costumes dos montanheses Hutsuls [Goutzouls] de uma aldeia perdida nas fronteiras da Ucrânia, torna-se, graças a Paradjanov e [Yuri] Ilienko [(diretor de fotografia)], uma uma ópera plástica e uma festa lírica” (17)


  “(...) O conto épico e de fadas se afirma [desde seu primeiro 
 filme] como modo narrativo preferido do cineasta  (...)”  (18)

(imagem acima, grãos de arroz são lançados na cabeça de um bigodudo, O Trovador Kerib, 1988)

Cazals segue sugerindo que apesar do projeto de Paradjanov apontar diretamente para os rituais de um conjunto de tradições orientais e caucasianas, podemos sem dúvida evocar em suas imagens as perspectivas sobrepostas da fantasia de um Paolo Ucello, a técnica de friso e o tratamento dos panos de fundo de um Giotto, a intoxicação dos detalhes de um Hieronymus Bosch (do Jardim das Delícias), os encontros inesperados de René Magritte, os sonhos de Morris Hirshfield, as naturezas mortas de Willam Harnett. O plano é geralmente frontal em Paradjanov, sua cenografia é concebida como um jogo complexo de espelhos que pode reclamar a cumplicidade do espectador na forma de um “convite hipnótico”.  Por exemplo, certas ações que se iniciam no extra-campo (no exterior da cena, fora da tela...), como quando em O Trovador Kerib grãos de arroz são lançados de fora da tela na cabeça de um homem bigodudo de turbante, nossa risada poderia muito bem se originar do fato de que nós poderíamos ser os autores da piada (antes de descobrir o verdadeiro perpetrador)! Ou quando nos tornamos testemunhas da sentença de Zourab através dos olhos de um cavalo trêmulo em A Lenda da Fortaleza Suram. Neste contexto, a demanda em relação a atores e atrizes é de outra natureza:

“Sou frequentemente criticado em meus filmes , explicou Paradjanov, pela atuação medíocre de meus atores. De preferência, são tipagens que procuro obter. Tenho respeito pelo sistema de Stanislávski, mas é impossível para mim fazer filmes nos quais meus atores adotem esta técnica. Não compreendo este sistema, nem em que consiste. Prefiro muito mais a tipagem. Eu não escondo: esta escolha vem sem dúvida de minha admiração por Pasolini. Criando seus contos orientais ou filmando Édipo Rei (Edipo Re, 1967) e Medeia, a Feiticeira do Amor (Medea, 1969), Pasolini chegou às tipagens e criou em torno delas múltiplas variações, as aperfeiçoa ou, pelo contrário, as carrega e coloca em situação. Nas cenas de O Trovador Kerib [...], os atores atuam como no cinema mudo. Reviram os olhos, se beijam... Tudo isso dá uma plástica de teatro oriental, um pouco primitivo. Meu objetivo é que as crianças sejam tocadas por esses episódios. Se agradam às crianças, agradarão aos adultos, é uma lei (...)” (19) (imagem abaixo, A Lenda da Fortaleza de Suram, 1985)


“Sem dúvida, Paradjanov tem de se curvar aos cânones
impostos pelos filmes soviéticos da época (balé folclórico, amor
pálido   bucólico   contrariado...),  mas  já  consegue  inserir  nos
cenários   seus   primeiros  personagens  totens  (...)  (20)

Uma das práticas de Paradjanov, que evoca a arte do ícone e do afresco, acentua essa cumplicidade com o espectador ao fazer os personagens não negarem a presença da câmera. Em todos os seus filmes caucasianos o “olhar-câmera” em busca de subjetividade se torna para eles uma tentação constante e difícil de evitar, como em Os Cavalos de Fogo. Portanto, os atores se dirigem diretamente à “câmera-testemunho” em longos olhares. O ápice dessa cumplicidade recíproca ator-espectador acontece na estilização e hieratismo das poses em A Cor da Romã – um quarto do filme são olhares diretos para a câmera-nós. É neste sentido que o personagem deste filme adquire o valor de ícone, esta imagem religiosa tão importante para o próprio ParadjanovSua admiração por Andrei Tarkovski surgiu justamente quando assistiu a Andrei Rublev (1966), filme sobre a vida de um pintor de ícones – “me lembro,explicou Tarkovski em Tempo de Viagem, sempre com enorme prazer os filmes de Serguei Paradjanov, de quem gosto muito por seu estilo, por seu ser paradoxalmente poético e por sua capacidade de amar a beleza” (21).

Por outro lado, o registro pictórico de A Lenda da Fortaleza Suram e O Trovador Kerib é aquele das miniaturas, mais flexível, melhor adaptado ao texto em forma de conto. Através delas, Paradjanov propõe “comentários figurativos” do texto, saturando a imagem com uma multiplicidade de detalhes e objetos simbólicos muitas vezes empregados no cotidiano.  Patrick Rumble mostrou que Pasolini já havia utilizado este elemento em seu As Mil e Uma Noites (Il Fiore delle Mille e Una Notte, 1974), e não por acaso fazendo referência à Paradjanov:

“A verdadeira nota do interesse do filme é a rejeição da perspectiva. Da mesma forma como no primeiro filme Pasolini estava tentando reproduzir um mundo de Masaccio (1401- 1428), em tentativa óbvia de As Mil e Uma Noites, reproduzir o estilo de miniaturas indianas: pense, por exemplo, ou quando a cena de amor entre Aziz e Butur onde arco e flecha se tornam objetos sexuais. Patrick Rumble identificou o original dessa cena em um rajput em miniatura, e este texto refere-se a uma discussão do processo de imitação do estilo oriental no nível formal claramente visível em alguns momentos do filme. Em particular, a tentativa para ir de encontro às regras da perspectiva quatrocentista através do uso de lentes de achatamento e outros procedimentos de encenação (tal como uma forte luz de fundo que “cortes” da fuga perspectiva de madeira) no qual a luz e o objeto estão interpostos à “fuga” do olhar do espectador. Técnicas semelhantes às usadas por Serguei Paradjanov em sua recuperação de quadros ingênuos da tradição armênia-georgiano na mesma época (A Cor da Romã, 1969)” (22) (imagem abaixo, Os Cavalos de Fogo, 1964)

Liberdade de Opinião...


 “(...) Tenho a impressão de que o conjunto de minha obra é
   construído sobre o ferimento que sinto em relação
   à  ideia  de  não  ter  podido  viajar  (...)

Serguei Paradjanov (23)

Em 1946, Paradjanov será preso pela primeira vez – acusado de aventuras noturnas e homossexualidade, sendo libertado no ano seguinte. Em 1964, alcança o sucesso internacional com Os Cavalos de Fogo. Enquanto isso na União Soviética (da qual a Armênia fazia parte então), Nikita Khrushchev, primeiro secretário do Partido Comunista (foi ele quem sucedeu Josef Stalin no posto), fez uma piada contra os pintores abstratos. Foi o suficiente que o governo perpetrasse uma campanha contra toda obra formalista, Paradjanov incluído. Além disso, o interesse de Paradjanov por ícones, e o sumiço de um que havia sido utilizado no filme, serviu de pretexto para KGB prender o cineasta. Os Cavalos de Fogo foi banido pelos censores ucranianos, e o cineasta não obteria as necessárias autorizações para terminar o curta-metragem Afrescos de Kiev (Kievski Freski, 1966) – obra que ele até considerava conforme a ideologia do Partido e que se situa no dia do vigésimo aniversário da vitória sobre a Alemanha nazista. Afrescos tem um parentesco com Um Cão Andaluz e A Idade do Ouro, de Luis Buñuel (24). 

“De fato, desde agosto de 1965, depois em outubro e abril de 1968, as declarações públicas de Paradjanov contra a prisão abusiva, os julgamentos com portas fechadas e o aprisionamento de muitos intelectuais ucranianos, levaram a polícia a marcar seu nome com uma cruz vermelha” (25)

Ainda em relação a Os Cavalos de Fogo, o cineasta será acusado de “subjetivismo e misticismo burguês” e “desvio ideológico”, “representação mística enganosa e subjetiva dos acontecimentos da grande guerra patriótica” [assim era chamada a resistência do exército comunista contra Hitler], as autoridade recolhem os rolos de filme e os sabotam. Também o impedem de realizar Intermezzo, além de quatro outros filmes. A seguir consegue realizar Sayat Nova, apesar das intervenções e perturbações de funcionários locais do Partido – banido pela censura, o filme será cortado em vinte minutos e remontado por outro cineasta, que muda a ordem cronológica, adiciona intertítulos e muda o título para A Cor da Romã (26). Em 27 de janeiro de 1980, após ser libertado de mais uma detenção, Paradjanov falou ao jornal francês Monde Dimanche:

“Depois de meu julgamento, eles me levaram de prisão em prisão, porque ninguém queria um criminoso de minha espécie. Me deixaram na companhia de assassinos e desclassificados de toda espécie. Um deles havia matado e comido a própria mãe. Os anos que vivi em campo [de prisioneiros] foi a coisa mais importante que aconteceu comigo até então. O isolamento é um fenômeno extraordinário. Atualmente, eu poderia escrever uma tese sobre os problemas patológicos que ele produz. Minha vida sem esta experiência seria um milagre... (...)” (27) (imagem abaixo, Os Cavalos de Fogo, 1964)


Tarkovski elogiou a capacidade de Paradjanov manter-se firme
e nunca se desviar de sua concepção,  ideia, princípio, considerando
esta uma característica de genialidade. Não perder o controle sobre
 sua verdade, mesmo que isso lhe custe o prazer de seu trabalho

Ao mesmo tempo, Tarkovski critica aqueles cineastas que perseguem uma
autenticidade documental em detrimento de sua concepção autoral (28)

A partir daí, todos os roteiros que Paradjanov propõe serão recusados pelo órgão encarregado do cinema na União Soviética. Em 1973, ele se recusa a testemunha contra um dos líderes do movimento nacionalista ucraniano, Valentin Moroz. Em consequência será preso pela segunda vez, acusado de contrabando de dinheiro, especulação com objetos de arte, roubo de ícones, ocultação de antiguidades, propagação de doenças venéreas e incitação ao suicídio. O ministério público acaba mantendo apenas uma acusação: homossexualidade (um fato assumido na vida de Paradjanov) – o médico do Estado o diagnosticou como psicopata! (29); classificava-se a oposição política ou a dissidência como um problema psiquiátrico. Condenado há 5 anos em regime severo no campo de Dniepropetrovsk, libertado em 1977 devido uma campanha internacional a seu favor. “Ah! Você vai lamentar quando partir”, Paradjanov que esta era uma frase de boas-vindas repetida pelos prisioneiros dos campos sórdidos da Ucrânia, do Donbass e da Sibéria para os novos “moradores” (30). Quando de sua libertação da prisão em 1978, o cineasta declarou:

“O imaginário não pode ser acorrentado. O corpo, infelizmente, se deixa apanhar. Não sou um mártir, mas a prisão ainda corta minha carne. Tenho os rolos dos meus filmes na cabeça, mas tenho pesadelos. Tenho sido prisioneiro do cretinismo e estou com raiva” (31) (imagem abaixo, A Lenda da Fortaleza Suram, 1985)
 

 “Quando Tarkovski me perguntou: ‘Você sempre diz  que me falta 
algo. O que exatamente é isso?’.  Respondi:  ‘O que te falta é um ano
de prisão.  Seu talento seria ainda mais profundo,  mais  potente’”

Comentário de Paradjanov durante entrevista a Patrick Cazals, enquanto descrevia 
seus  anos  de  prisão,   em  especial  o  “regime severo”  a  que  foi  submetido   (32)

A essa altura, Paradjanov sobrevive vendendo objetos pessoais e graças à ajuda de vizinhos. Em 1982, é preso novamente, acusado de tentativa de corrupção de funcionário do Estado, sendo libertado por intervenção de um político da Geórgia - Eduard Chevardnaze. Em 1984, realiza A Lenda da Fortaleza Suram, bem recebido na Rússia. Anuncia sua intenção de realizar O Martírio de Chouchanik, a partir do livro homônimo escrito no século VI (esposa armênia de um rei georgiano, ela se recusa a renegar sua fé cristã). O comitê do Partido na Geórgia o acusa de pretender profanar a literatura do país, e a imprensa empreende uma campanha de difamação do cineasta. No total, foram quinze anos de detenção. Paradjanov ainda consegue realizar O Trovador Kerib até que sofre um ataque cardíaco, quando filma o autobiográfico Confissão, interrompendo as filmagens para tratar de um câncer na França – mas decide morrer em seu Cáucaso natal. Durante uma entrevista o cineasta desabafou:

“Eu já vivi uma vida longa. Tenho agora 63 anos e faz uma semana em princípio me aposentei [tendo sido preso por seu cinema, ao ser solto as autoridades soviéticas espalharam a noticia de que ele estava aposentado]. O que me assombra, é a decepção de não poder trabalhar durante quinze anos. Durante todo esse período, não deixaram me aproximar de uma câmera. Isso deixou vestígios e feridas. 

Mas sei também que em nosso Estado soviético aconteceram numerosas tragédias de artistas. Eisenstein e Pudovkin realizaram poucos filmes. Péléchian foi para o manicômio. Ele cortou os pulsos, perdeu seis litros de sangue e é capaz de amanhã cortar a garganta. Penso também no pianista Vladimir Feltsman, que veio até este balcão me dizer adeus antes de sua partida definitiva para os Estados Unidos. Evidentemente, penso no destino de Tarkovski, que repousa estupidamente num cemitério na França quando deveria estar entre nós. Atualmente, não se esconde mais que grande número de realizadores, músicos e poetas desapareceram tragicamente. Penso no cineasta ucraniano Kourbass, em Akmétéli. Em Kiev, onde vivi, toda uma equipe desapareceu assim. Batchoukinski, o monumentalista, foi colocado em uma balsa, tirado da cidade, baleado e trazido de volta morto. Hoje em dia, não existe mais segredo em torno disso tudo. Transformou-se num triste episódio de nossa história da arte.

Portanto, perdi quinze anos de minha vida criativa. As acusações contra mim têm sido muitas vezes estranho e enganador. Elas não tem praticamente na a ver com a política. Se chegou a hora de restaurar a verdade, de recolocar as coisas em seus lugares, infelizmente quanto aos anos perdidos não há o que fazer. Fiz poucos filmes e tenho muita energia para fazer mais, sem dúvida obras mais complexas. [...] Às vezes, claro, eu me pergunto: quem é responsável por esses quinze anos de estagnação completa, sem salário, sem meios de subsistência, cercado por desconfiança e calúnia, isolado, tendo perdido tudo? Sou o único cineasta soviético que foi preso três vezes: por Stalin, graças à KGB; por Brezhnev e Andropov graças ao MVD [(antiga NKVD)], nosso ministério do interior [(três líderes soviéticos que somados governaram o país por 66 anos)]. Até hoje, mesmo se eu converso com você e se os tempos mudaram bastante, me sinto em liberdade condicional. Quem vai me oferecer desculpas civis, compensações, meus direitos básicos? (33)

Leia também: 

Notas:

1. CAZALS, Patrick. Serguei Paradjanov. Paris: Cahiers du Cinéma, 1993. P. 37.
2. Idem, pp. 77-84, 121.
3. Ibidem, pp. 95.
4. Ibidem, p. 146.
5. Ibidem, p. 83.
6. Ibidem, p. 83.
7. Ibidem, p. 134.
8. Ibidem, p. 83; PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo Eretico. Milão: Garzanti, 3ª edição 2000 [1ª edição 1972]. O artigo em questão é datado de 1969. P. 266.
9. CAZALS, P. Op. Cit., p. 125.
10. Idem, pp. 109-17.
11. Ibidem, pp. 111-2.
12. Ibidem, p. 134.
13. Ibidem, pp. 155-6.
14. Ibidem, p. 91.
15. Ibidem, pp. 28-9, 77, 89-94.
16. Ibidem, pp. 99, 100.
17. Ibidem, p. 97.
18. Ibidem, p. 102.
19. Ibidem, pp. 128-9.
20. Ibidem, p. 102.
21. Tempo di Viaggio, documentário realizado durante a pesquisa por locações para seu próximo filme, Nostalgia (Nostalghia, 1983), ambos distribuídos no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2017.
22. CAMINATI, Luca. Orientalismo Eretico. Pier Paolo Pasolini e il Cinema del Terzo Mondo. Genova: Bruno Mondadori, 2007. Pp. 111-2.
23. CAZALS, P. Op. Cit., p. 70.
24. Idem, pp. 14, 94, 101-2.
25. Ibidem, p. 49.
26. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinéma. Images Interdites. Paris: Quadrige/PUF, 2001. Pp. 338-9.
27. CAZALS, P. Op. Cit., p. 56.
28. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. Tradução Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2002. Pp. 90-4.
29. CAZALS, P. Op. Cit., p. 64.
30. Idem, pp. 8, 19.
31. Ibidem, p. 147.
32. Ibidem, pp. 71-2.
33. Ibidem, pp. 67-8.

Postagem em destaque

Herzog, Fassbinder e Seus Heróis Desesperados

Entre Deuses e Subumanos Pelo menos em seus filmes mais citados, como Sinais de Vida (Lebenszeichen, 1968), T ambém os Anões Começaram...

Postagens populares (última semana)

Quadro de Avisos

Salvo quando indicado em algum ponto da página ou do perfil, este blog jamais foi patrocinado por ninguém e não patrocina nada (cursos, palestras, etc.) e jamais "doou" artigos para sites de "ajuda" a estudantes - seja no passado, presente ou futuro. Cuidado, não sejam enganados por ladrões da identidade alheia.

e-mail (no perfil do blog).

......

COMO CITAR ESTE BLOG: clique no título do artigo, verifique o link no alto da tela e escreva depois do nome do autor e do título: DISPONÍVEL EM: http://digite o link da página em questão ACESSO EM: dia/mês/ano

Marcadores

1984 (4) A Bela da Tarde (5) A Chinesa (4) A Concha e o Clérigo (1) A Doce Vida (1) A Dupla Vida de Véronique (1) A Fraternidade é Vermelha (1) A Grande Testemunha (1) A Hora do Lobo (5) A Idade do Ouro (7) A Igualdade é Branca (1) A Infância de Ivan (8) A Liberdade é Azul (1) A Mãe e a Puta (4) A Metamorfose (1) A Paixão de Ana (3) A Religiosa (3) A Rua sem Alegria (1) A Terceira Geração (5) A Última Etapa (1) A Vida dos Outros (1) Acossado (8) Aelita (3) Agnès Varda (1) Agnieszka Holland (3) Aguirre (4) Alain Delon (1) Alemanha no Outono (2) Alexander Nevsky (4) Alexanderplatz (10) Alphaville (7) Alucinado (3) Amigo Americano (1) Amor Louco (1) Amores do Faraó (1) André Bazin (3) Andrei Rublev (12) Angelopoulos (4) antipsiquiatria (1) Antiteatro (2) Antonioni (15) Artaud (3) As Favelas de Berlim (2) As Margaridas (1) Asas do Desejo (3) Através de Um Espelho (5) Aurora (2) Baader Meinhof (11) Barbara Sass (1) Barthes (5) Béla Balász (5) Béla Tarr (1) Bergman (37) Bertolucci (4) Bibi Andersson (4) Bolwieser (1) Brecht (4) Bresson (11) Brigitte Bardot (5) Buñuel (22) Burguesia (14) Cahiers du Cinema (2) Caligari (19) Carl Dreyer (11) Carlos Saura (1) Carmem (1) Catherine Deneuve (3) Cenas de um Casamento (3) Censura (10) Chabrol (4) Chantal Akerman (2) Chaplin (9) Cineficação (1) Cinema do Medo (1) Cinema Livre (1) Cinema Novo Alemão (3) Cinema Novo Tcheco (1) Cinemaníaco (2) Cinzas e Diamantes (6) Claude Lelouch (1) Clichê (4) Close (33) comédia (5) Comunismo (16) Conrad Veidt (1) Coração de Cristal (1) Corpo (16) Costa-Gavras (2) Crítica (3) Cubismo (2) Da Manhã à Meia Noite (3) Dadaísmo (2) David Lean (1) Decálogo (2) Desprezo (4) Deus (4) Dia de Festa (2) Diabel (1) Diferente dos Outros (4) Disney (2) Dogma (1) Dorota Kędzierzawska (1) Dostoyevski (5) Double Bind (8) Dovjenko (5) Duas ou Três Coisas que Eu Sei Dela (2) Efeito Kulechov (4) Efeitos Especiais (1) Effi Briest (2) Eisenstein (18) Emir Kusturica (2) Eric Rohmer (6) Escola de Carteiros (1) Escola Polonesa (4) Espaguete (1) Esse Obscuro Objeto do Desejo (2) Estudante de Praga (3) Expressionismo (29) Fahrenheit (3) Fanny e Alexander (7) Fassbinder (42) Fausto (4) Fellini (17) Ficção Científica (5) Filhos da Guerra (2) Filmes Zille (2) Fisiognomonia (1) Fitzcarraldo (1) François Ozon (1) Franju (1) Freud (5) Fritz Lang (27) Gance (2) Genuine (2) Geração (4) Germaine Dulac (2) Germanin (1) Gilles Deleuze (15) Godard (42) Goebbels (10) Golem (5) Greta Garbo (1) Grierson (1) Griffith (4) Gritos e Sussurros (11) Herói (5) Herzog (17) Hiroshima Meu Amor (5) Hitchcock (6) Hitler (31) Hollywood (44) Holocausto (7) Homossexualismo (19) Homunculus (2) Igreja (6) India Song (2) Indústria Cultural (2) Istvan Szabó (2) Ivan o Terrível (3) Jean Cocteau (6) Jean Epstein (3) Jean Eustache (6) Jean Genet (2) Jean Mirtry (1) Jean Rouch (2) Jean Vigo (2) Jean-Paul Belmondo (4) Jean-Pierre Léaud (4) Jeanne Dielman (2) Judeu (10) Judeu Rico (2) Judeu Süss (6) Judeus (2) Jung (2) Kafka (3) Kanal (6) Karl May (1) Károly Makk (2) Katyn (1) Kawalerowicz (3) Ken Loach (3) Kes (4) Kieślowski (7) Kluge (1) Kracauer (4) Kristina Söderbaum (1) Kubrick (6) Kuhle Wampe (1) Kulechov (9) Kurosawa (3) Lacan (2) Lars von Trier (1) Lili Marlene (9) Lilian Harvey (3) Lindsay Anderson (1) Liv Ullmann (10) Lola (7) Lotna (2) Lotte Eisner (9) Louis Malle (2) Lubitsch (8) Luz de Inverno (1) Mabuse (9) Mãe Polonesa (1) Mamãe Kuster (4) Manifesto de Oberhausen (1) Mãos de Orlac (3) Marguerite Duras (6) Marika Rökk (1) Marlene Dietrich (1) Martha (9) Máscara (6) Masculino Feminino (2) Mastroianni (2) Max Linder (2) Medo do Medo (3) Méliès (2) Melodrama (6) Mephisto (1) Metropolis (8) Miklós Jancsó (2) Milos Forman (1) Misoginia (3) Mizoguchi (2) Mon Oncle (5) Monika e o Desejo (9) Morte (5) Morte Cansada (4) Mulher (41) Munk (1) Muriel (1) Murnau (19) Na Presença de um Palhaço (2) Nagisa Oshima (1) Nathalie Granger (1) Nazarin (5) Nazi-Retrô (4) Nazismo (31) Neo-Realismo (6) Noite e Neblina (3) Noli me Tangere (1) Nosferatu (14) Nostalgia (8) Nouvelle Vague (17) Nova Objetividade (1) Nudez (10) O Anjo Azul (1) O Anjo Exterminador (3) O Ano Passado em Marienbad (1) O Direito do Mais Forte (5) O Discreto Charme da Burguesia (2) O Espelho (10) O Fantasma da Liberdade (4) O Judeu Eterno (3) O Medo Devora a Alma (4) O Outro (2) O Ovo da Serpente (1) O Prado de Bejin (2) O Rito (3) O Rolo Compresor e o Violinista (2) O Rosto (2) O Rosto no Cinema (2) O Sacrifício (8) O Sétimo Selo (9) O Silêncio (12) Olga Tchekova (1) Orwell (5) Os Esquecidos (1) Os Incompreendidos (6) Os Nibelungos (9) Os Pescadores de Aran (1) Out1 (1) Outubro (2) Pandora (5) Paris Texas (4) Pasolini (14) Pequeno Soldado (6) Persona (16) Philippe Garrel (3) Picasso (3) Pickpocket (1) Playtime (4) Poesia (3) Polanski (2) Pornografia (5) Potemkin (4) Praunheim (4) Prostituta (3) Protazanov (3) psicanálise (4) Pudovkin (9) Puta Sagrada (4) Quarto 666 (1) Querelle (5) Raskolnikov (3) Realismo (4) Realismo Poético (2) Realismo Socialista (5) Reinhold Schünzel (3) Religião (6) René Clair (2) Renoir (1) Resnais (8) Revolução dos Bichos (1) Riefenstahl (6) Rio das Mortes (1) Rivette (6) Roger Vadim (1) Romantismo (9) Rossellini (6) Rosto (20) Sadomasoquismo (4) Sarabanda (3) Sartre (2) Schlöndorff (1) Schroeter (2) Se... (1) Sem Fim (1) Sergio Leone (2) Sexo (9) Sirk (4) Slavoj Žižek (1) Sokúrov (1) Solaris (9) Sombras (1) Sonhos de Mulheres (1) Stalin (6) Stalker (8) Sternberg (1) Stroszek (1) Suicídio (3) Sumurun (1) Surrealismo (12) Syberberg (3) Tabu (1) Tambor (2) Tarkovski (27) Tati (6) Tempo (8) Teorema (1) Terrorismo (5) Tio Krüger (1) Trafic (4) Trilogia da Incomunicabilidade (1) Trilogia das Cores (1) Trilogia do Silêncio (8) Trotta (1) Truffaut (25) Último Homem (4) Um Cão Andaluz (6) Um Filme Para Nick (1) Underground (2) Velho e Novo (2) Věra Chytilová (1) Veronika Voss (9) Vertov (7) Vida Cigana (1) Viridiana (8) Visconti (3) Wagner (6) Wajda (10) Wanda Jakubowska (2) Wenders (19) Whity (4) Zanussi (2) Zarah Leander (5) Zero em Comportamento (1) Zulawski (1) Zurlini (1)

Minha lista de blogs

Visitantes

Flag Counter
Creative Commons License
This work is licensed under a Creative Commons Atribuição-Uso não-comercial-No Derivative Works 3.0 Brasil License.