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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

8 de jul de 2018

Serguei Eisenstein e os Outros: Prós e Contras


 “(...) Parece incrível agora que a obra prima de Eisenstein, O Encouraçado 
Potemkinamplamente  reconhecido  como  um  dos  mais  importantes  filmes  na
história do cinema, não pudesse ser mostrado em público na Inglaterra até o início de 1950.
 Os   ferozes  ataques  pessoais  que  saudaram  Eisenstein  em suas  incursões  no  Ocidente, 
 especialmente  nos  Estados  Unidos,   sugere  um  também  que a  intolerância  com 
a  diferença  não  foi  prerrogativa  de  Stalin  e  seus  comissários  culturais (...)”

Richard Taylor (1)

Talvez o interesse central de Serguei Eisenstein para o cinema não deva ser buscado nos livros de técnica cinematográfica. Não resta dúvida de que sua contribuição à técnica é incontornável – ainda que conterrâneos como Andrei Tarkovski discordem. Mas talvez o foco do cineasta estivesse direcionado àquilo que Birgit Beumers chamou de a “ideia da Rússia”. Ela remete diretamente a The Russian Idea (1996), documentário escrito por Oleg Kovalov e dirigido por Serguei Selianov, encomenda do British Film Institute para as comemorações do centenário do cinema. O filme mostra como essa ideia se encaixou no cinema soviético das décadas de 20 e 30 do século passado. (imagem acima, cena final de Encouraçado Potenkim, 1925)

“(...) Por “Ideia da Rússia” Kovalov se refere, sobretudo, à busca de alguma existência ‘ideal’ para a nação num futuro radiante, [na] história transcendente. Uma ideia dessas normalmente seria desastrosa para a maioria dos indivíduos, Estados ou para o mundo como um todo, mas de alguma forma ela provou ser fértil para a cultura russa. De acordo com Kovalov, Eisenstein resolveu a contradição entre toda mitologia ‘velha’, ‘nacional’, e uma ‘nova, social’, porque ele fez da última um exemplo particular e um elemento estético da primeira” (2)

Aparentemente, podemos dizer que Eisenstein procurou substituir a contradição pelo caráter múltiplo da simultaneidade (entre velho e novo) – não por acaso, o título original de seu filme A Linha Geral é, justamente, O Velho e o Novo (Staroye i novoye, 1929). Foi apenas com o declínio da geração de cineastas da década de 20 que a preocupação com a “russianidade” desapareceu das telas, atravessando várias metamorfoses até chegar ao fim da União Soviética e o choque com a economia de mercado a partir dos anos 90. Essa preocupação talvez tenha sido o verdadeiro motor que impulsionou do cineasta, da Mãe Rússia e das lições de Vsevolod Meierhold ao México, passando pelo cinema alemão, a Ópera Chinesa e o Kabuki japonês. É neste sentido, por exemplo, que o interesse de Eisenstein pelo elemento épico deveria ser considerado.

Eisenstein, do Épico ao Espaguete


Com a publicação em 1925 do livro L’Or. La Merveilleuse Histoire du General Johan August Sutter, o nome do escritor francês Blaise Cendrars juntou-se a uma relativamente longa lista de pessoas que escreveu sobre a vida atribulada de um suíço falido chamado Suter (ou Sutter), cujas terras ficavam bem no meio da região californiana onde ocorreu a famosa “corrida do ouro”. Infelizmente, Sutter não conseguiria provar seu direito e morreu meio louco aos setenta a três anos. O tema (a corrida do ouro) que se encaixa perfeitamente na mitologia do velho oeste norte-americano. De acordo com um crítico, o interesse de Cendrars foi capturar o mundo de viagens e aventuras maravilhosas através da velocidade e dos ângulos incomuns de uma câmera cinematográfica – o escritor já havia colaborado com o cineasta francês Abel Gance e estava ansioso para explorar as possibilidades daquilo que chamou de “uso cinematográfico da linguagem” (3). (imagem acima, final da primeira parte de Ivan, o Terrível, 1944)

Traduzido no ano seguinte para o inglês com o nome de Sutter’s Gold (Ouro de Sutter), esta edição acabou nas mãos de Eisenstein em 1930, por ocasião de sua visita à Hollywood. Em parceria com Ivor Montagu e Grigori Alexandrov, o cineasta elaborou um roteiro a partir da edição inglesa e ofereceu à Paramount, que acabou se recusando a financiar o projeto. No ano de 1936 duas outras versões baseadas no livro de Cendrars conseguiram chegar às telas. Uma delas, O Imperador da Califórnia (Der Kaiser von Kalifornien) foi realizada na Alemanha (a essa altura já sob o controle de Hitler) por Luis Trenker, um nazista de carteirinha. A outra, Sutter’s Gold, foi realizada por James Cruze (um dos fundadores do gênero Faroeste) para a Universal. A história de Sutter, concluiu Frayling, tinha um apelo óbvio, tanto para Cendrars, quanto para Trenker e Eisenstein: além dos aspectos de filme de viagem, o enredo carregava os ingredientes simbólicos de uma crítica do irrestrito capitalismo norte-americano.
Frayling também ressaltou que é preciso lembrar o contexto político e cinematográfico inerente ao roteiro de Eisenstein: o projeto era crucial para o desenvolvimento da indústria cinematográfica soviética, preparando-a para competir/comentar sucessos norte-americanos como O Nascimento de Uma Nação (The Birth of a Nation, direção D.W. Griffith, 1915) e A Caravana Gloriosa (The Covered Wagon, direção James Cruze, 1923). A preferência do público por filmes norte-americanos continuava forte na União Soviética, apesar da revolução Bolchevique. Não esqueçamos que o próprio Lev Kulechov (1899-1970) havia criado um guarda-costas caubói em As Extraordinárias Aventuras de Mister West na Terra dos Bolcheviques (Neobychainye priklyucheniya mistera Vesta v strane bolshevikov, 1924). 
Frayling se pergunta quem pode julgar se as adaptações de cineastas europeus como Eisenstein e Trenker (a única realizada) seriam faroestes ou não. Ainda de acordo com Frayling, é perfeitamente plausível afirmar que as quatro versões de Ouro de Sutter (Cendrars, Eisenstein, Trenker, Cruze) nos fornecem um quadro crítico de referência através do qual se pode olhar para o faroeste produzido na Europa (o mais famoso deles sendo o faroeste espaguete italiano): embora seu posicionamento ideológico, suas referências culturais e as técnicas cinematográficas europeias das versões de Ouro de Sutter pareçam estranhas à tradição do faroeste de Hollywood, nenhuma definição operacional do “mito do oeste” as exclui. (imagens abaixo, A Greve, 1925)

 
Eisenstein percebeu no livro de Cendrars todas as idéias e mitos em torno do “destino manifesto” embasando a “marcha para o oeste”. Mas isso não quer dizer que o cineasta soviético se ateve estritamente ao texto original. Muito pelo contrário, ele inventou índios, coiotes e caçadores. O cineasta esclareceu que seu interesse pela vida de Sutter se encaixava na proposta da introdução de uma figura heroica em seus filmes. Ele já havia feito isso com o personagem central de A Linha Geral, apresentado por Marfa Lapkina (única atuação dela para o cinema), processo que coincidiu com sua viagem aos Estados Unidos. Na época, Eisenstein contava ainda com outros dois roteiros do gênero centrados na descrição de personagens de vulto enfrentando profundas mudanças (4).
Embora o motivo principal da visita de Eisenstein aos Estados Unidos tenha sido conhecer as novas técnicas do então nascente cinema sonoro, foi das técnicas de teatro desenvolvidas por Vsevolod Meierhold que o cineasta se utilizou em seu roteiro de Ouro de Sutter. O teatrólogo encorajava seus atores a “modular” (aumentar a voz aos poucos), de forma a dar uma sensação de movimento para frente, além de conectar as ações anteriores com as seguintes. Eisenstein também remete a Meierhold ao misturar motivos musicais a certas ações, pois este último era também músico e suas técnicas exerceram grande influência na abordagem do cineasta em relação ao problema da unidade audiovisual no filme sonoro. Ambos seriam influenciados pela combinação entre música e atuação na Ópera Chinesa e no Teatro Kabuki do Japão, cujas técnicas estão indicadas nos roteiros não realizados de Ouro de Sutter e ¡Que Viva Mexico! (5). O caso do segundo roteiro, a ausência dessa síntese audiovisual seria uma indicação da distância técnica e intelectual das montagens realizadas tanto à revelia do cineasta quanto postumamente. Na opinião de Frayling, ¡Que Viva Mexico! seria (pelo menos o roteiro) um dos únicos dois filmes de Hollywood (o outro foi Viva Zapata!, direção Elia Kazan, 1952) em que a Revolução Mexicana foi apresentada de forma mais coerente. 
A adaptação do livro de Cendrars se encaixa no padrão dos filmes históricos de Serguei Eisenstein. Contudo, na batalha de versões sobre o motivo pelo qual a Paramount não se dispôs a financiá-lo está a justificativa de que ninguém nos Estados Unidos estava interessado em histórica naquela época. Outras hipóteses para o veto foram à presença de elementos temáticos socialistas e o temor da indústria de Hollywood por gente com pretensões intelectuais.
Referindo-se especificamente ao faroeste espaguete do cineasta italiano Sergio Leone, Frayling sugere que Era Uma Vez no Oeste (C’era Una Volta Il West, 1968) representaria um exemplo de “montagem intelectual” não muito distante de Eisenstein. Às vezes, explicou Frayling, Leone ligava imagens de forma a explicitar uma ideia abstrata (o trem de madeira de Brett, representando “o sonho de uma vida”, ligado ao trem de ferro de Morton), às vezes colidia imagens, de forma a criar a ideia (a transição rápida [shock cut] da imagem do revólver de prata de Frank para uma imagem fora de foco da chaminé da locomotiva). 
Na opinião de Frayling, Leone deve muito às técnicas utilizadas por Eisenstein, por exemplo, num filme como Outubro (Oktyabr, 1928) para sustentar e estender o tempo do clímax dramático de uma cena. “(...) O que nos leva de volta a Ouro de Sutter, primeira tentativa de criticar cinematograficamente as bases do Faroeste ‘épico’ (representado por A Caravana Gloriosa), lá atrás em 1930. Assim como também às observações de Eisenstein sobre a determinação da forma, escrito cinco anos antes” (6).

As Objeções de Andrei Tarkovski


 “(...) Seu Andrei Rublev é uma espécie de resposta aos filmes
 históricos de Eisenstein,  em especial  a  Ivan, o Terrível (...)

Opinião de Michel Chion a respeito de Tarkovski (7)
O cineasta soviético Andrei Tarkovski questionava o valor do “cinema de montagem” defendido por Lev Kulechov e Eisenstein, pois não acredita que um filme seja criado na moviola (em tempos de cinema digital, hoje ele se referiria ao computador). Tarkovski se concentra no ritmo da imagem cinematográfica, que expressa o fluxo do tempo no interior do fotograma. Durante as filmagens, Tarkovski procura captar a passagem do tempo no quadro, a imagem cinematográfica nasce durante a filmagem, ela existe no interior do quadro. Quando chega a fase da montagem, reúnem-se tomadas que já estão impregnadas de tempo, tornando aparente uma estrutura que preexiste a ela (8).

“Não aceito os princípios do ‘cinema de montagem’ porque eles não permitem que o filme se prolongue para além dos limites da tela, assim como não permitem que se estabeleça uma relação entre a experiência pessoal do espectador e o filme projetado diante dele. O ‘cinema de montagem’ propõe ao público enigmas e quebra-cabeças, obrigando-o a decifrar símbolos, diverte-se com alegorias, recorrendo o tempo todo à sua experiência intelectual. Cada um desses enigmas, porém, tem sua solução exata, palavra por palavra. Assim, creio que Eisenstein impede que as sensações do público sejam influenciadas por suas próprias reações àquilo que vê. Quando, em Outubro, ele justapõe a balalaica e Kerensky, seu método tornou-se seu objetivo, no sentido a que aludia Valéry. A construção da imagem torna-se um fim em si mesmo, e o autor desfecha um ataque total ao público, impondo-lhe sua própria atitude diante do que está acontecendo” (9)

Contudo Eisenstein, assim como Vertov ou Kulechov, apenas para citar mais dois personagens famosos, jamais escondeu o interesse em induzir o espectador a tomar determinado rumo. No caso e Eisenstein, seriam suficientes suas palavras em seu texto de 1923 sobre a montagem de atrações: “(...) O próprio espectador passa a constituir o material básico do teatro; o teatro utilitário (agitação, propaganda, educação sanitária, etc.) sempre tem por meta orientar o espectador numa determinada direção (estado de espírito) (...)” (10). No entanto, quem sabe, no caso de Eisenstein essa intenção declarada tenha sido obscurecida por seus escritos sobre montagem (ou, ainda, por seus seguidores mundo afora) e pela crença de que no final tudo isso aponta para a autonomia do indivíduo. 
Tarkovski também não acreditava na lógica silogística imposta pelo cinema de montagem, segundo a qual a montagem combina dois conceitos para gerar um terceiro. A interação de conceitos, Tarkovski insistiu, jamais poderá ser o objetivo fundamental da arte. O tempo flui através das tomadas e cria o ritmo, que não será determinado pela extensão das peças montadas, mas pela pressão do tempo que passa através delas: cinema é ritmo, não montagem. Ainda de acordo com Tarkovski, a montagem não determina o ritmo, este pulsará apesar dela e não por causa dela. O que o cineasta deve procurar fazer diante da moviola é captar o tempo já registrado nos fotogramas. É o tempo impresso no fotograma que dita o critério de montagem. É neste sentido que ele critica a sequência da famosa batalha em Alexandre Nevsky (Aleksandr Nevskiy, 1938). 
Imaginamos apenas que suas críticas levem em consideração que naquela altura Eisenstein (tendo seus projetos recusados pelo Estado Soviético a um bom tempo) aceitou muitas interferências externas (de caráter mais político do que estético) para que pudesse filmar, embora de acordo com sua esposa o próprio Tarkovski raramente tenha cedido a esse tipo de pressão (no máximo concordou em cortar alguns planos) (11). A julgar pelos termos com os quais Tarkovski descreve as limitações que encontrou em Eisenstein, não parece levar nada disso em consideração (é bom lembrar que, como Tarkovski faleceu no final de 1986, ele certamente sabia que seus próprios passos poderiam estar sendo monitorados pelo regime soviético, que só ruiu em 1989; quem sabe isso tenha influenciado suas palavras):

“Minha tese é comprovada pela obra do próprio Eisenstein. O ritmo, que, segundo ele, dependia diretamente da montagem, demonstra a inconsistência da sua premissa teórica quando a intuição o trai, e ele não consegue colocar nas peças montadas a pressão temporal exigida por aquele trecho específico de montagem. Vejamos, por exemplo, a batalha sobre o gelo em Alexandre Nevsky. Ignorando a necessidade de preencher os quadros com um tempo de tensão adequada, ele se esforça por obter a dinâmica interna da batalha mediante a montagem de uma sequência de tomadas breves – por vezes excessivamente breves. No entanto, apesar do ritmo acelerado com que mudam os fotogramas, os espectadores (pelo menos aqueles de mente aberta, [que não sabem de antemão] (12) de que se trata de um filme ‘clássico’, e de um ‘clássico’ exemplo de montagem, tal como ensinada no Instituto Estatal de Cinema) são tomados pela sensação de que tudo o que se passa na tela é lerdo e artificial. Isso acontece porque não existe verdade temporal em nenhum dos quadros. Em si, eles são estáticos e insípidos. Existe assim uma contradição inevitável entre o quadro em si, que não registra nenhum processo temporal específico, e o estilo precipitado da montagem, que é arbitrária e superficial por não ter relação alguma com o tempo de nenhuma das tomadas. A sensação que o diretor pretendia transmitir nunca chega ao espectador, pois ele não teve a preocupação de impregnar o quadro com a verdadeira percepção de tempo da legendária batalha. O acontecimento não é recriado, mas, sim, juntado de qualquer maneira” (13) (imagem abaixo, Alexandre Nevsky, 1936)


Certa vez Tarkovski admitiu que se alongamos uma tomada, inicialmente nos sentimos entediados. Contudo, se a distendemos mais um pouco começamos a nos interessar por ela. Aumentada mais ainda, ela acaba por adquirir uma nova qualidade, e uma nova intensidade de atenção nasce. Robert Bird lembra que as experiências do cineasta com Andrei Rublev (Andrey Rublyov, 1966) o encorajaram a desenvolver esta abordagem em seu livro, Esculpir o Tempo. A essência do trabalho de um cineasta é esculpir o tempo que se encontra nos fotogramas. Tarkovski localiza o esquivo conceito de atmosfera na imagem cinematográfica, que ele define como a observação dos fatos da vida de acordo com as formas da própria vida e suas leis temporais: “(...) eu vejo a crônica, o registro dos fatos no tempo, como a essência do cinema (...)” (14).
De acordo com Tarkovski, se o cinema tem por característica básica representar o tempo, ao cineasta cabe esculpir os blocos de tempo até encontrar aquilo que deseja mostrar. Tarkovski acreditava que uma pessoa vai ao cinema em busca do tempo, seja aquele que ela desperdiçou, perdeu ou ainda não encontrou. O cineasta insiste que o arranjo sequencial de imagens deve ser baseado em seu conteúdo interno, em sua “pressão” interna:

“(...) Só deixamos que permaneça no filme aquilo que se justifica como essencial à imagem. Não que a imagem cinematográfica possa ser dividida e segmentada contra a sua natureza temporal; o tempo presente não pode ser dela removido. A imagem torna-se verdadeiramente cinematográfica quando (entre outras coisas) não apenas vive no tempo, mas quando o tempo também está vivo em seu interior, dentro mesmo de cada um dos seus fotogramas. Nenhum objeto ‘morto’ – uma mesa, uma cadeira ou um corpo – enquadrado separadamente de todo o resto pode ser apresentado como se estivesse fora do fluxo temporal, como se fosse visto sob o ponto de vista de uma ausência do tempo” (15)

A atmosfera é justamente essa continuidade temporal, enquanto a descontinuidade na sequência de planos determina uma textura – a tensão entre a atmosfera e a textura constitui a “pressão do tempo”. Como esse processo não dá conta de capturar a realidade em sua totalidade, Tarkovski se concentrou em captar o elemento de conexão (o tempo) que existe entre sequências de eventos reunidos de forma descontínua – a continuidade na descontinuidade. A captura da tensão interna do filme pelo espectador é a única forma de perceber o tempo. Na opinião de Tarkovski, os planos individuais nos filmes de Eisenstein não possuem a verdade do tempo, constituindo apenas quadros estáticos e anêmicos. 

“(...) Em Esculpir o Tempo, Tarkovski critica Ivan, o Terrível [Ivan Grosnyy, 1944/1958], de Eisenstein, como um agrupamento opressivo de hieróglifos que se supõe simplesmente que o espectador deva decifrar. Além do mais, as imagens, estilo de atuação e ‘atmosfera’ do filme de Eisenstein ‘se aproxima do teatro (teatro musical)’ em sua mais loucamente expressiva (quase expressionista) e violenta natureza afetiva. Tarkovski conclui com severidade que Ivan, o Terrível [‘quase deixa de ser – segundo minha visão puramente teórica – uma obra cinematográfica’]. A frase qualificada aqui é crucial, pois mesmo assim Tarkovski elogia Ivan, o Terrível por seu ritmo ‘sedutor’. De fato, eu diria que, enquanto desconfiado da teatralidade de Eisenstein, Tarkovski estava defendendo um retorno à ênfase de Eisenstein no ritmo de plano e sequência [shot and sequence], que ele achava que tinha a chave para ativar o espectador enquanto participante no empreendimento narrativo. Sua polêmica com Eisenstein se resume essencialmente à reivindicação de que a montagem pode ser aplicada a blocos de uma duração mais longa do que Eisenstein permitia desde que o ritmo se mantenha consistente Tarkovski registrou repetidamente seu incômodo com a maneira como o ritmo rápido da Batalha do Lago Chud em Alexander Nevsky ‘contradiz o ritmo interno da cena como é filmada’(...)” (16) (imagens abaixo, à esquerda, citação de O Encouraçado Potemkin em Partner (direção Bernardo Bertolucci, 1968); à direita, capa de livro sobre Vertov mostrada em O Vento Do Leste, direção Jean-Luc Godard, 1970)

Eisenstein e o Vento Francês 


 “(...) O único grande problema do cinema me parece ser onde
 e por que começar um plano e onde e por que terminá-lo (...)

Jean-Luc Godard,
Histoire(s) du Cinéma, 4B – Les Signes Parmi Nous (1989)
A partir de 1949, em seus primeiros passos como cinéfilo, o cineasta francês Jean-Luc Godard frequentava o cineclube do Cartier Latin, onde assistia aos filmes soviéticos então em moda entre os estudantes. Referindo-se àquele local, Antoine de Baecque fala de uma “grande época de cinefilia comunista”, na qual Eisenstein representou a entrada clássica no universo do cinema (17).  Contudo, isso não impediria que, nos primeiros minutos de O Vento do Leste (Le Vent du Lest, 1970), Godard disparasse ferozmente contra Eisenstein e o próprio Vertov:

“(...) Hoje, a pergunta sobre o que fazer se coloca intensamente aos cineastas militantes. Para eles, não se trata mais de escolher um caminho, trata-se de determinar, determinar o que eles devem fazer na prática. Num caminho que a história das lutas revolucionárias os levou a conhecer. Num caminho que a história os levou a conhecer. Sim, o que fazer? Fazer um filme é, por exemplo, antes de tudo se fazer a pergunta: onde estamos? E o que significa para um cineasta militante colocar-se essa pergunta: onde estamos? E o que significa, para um cineasta militante, colocar-se a pergunta, onde estamos? É, em primeiro lugar, também abrir-se um parêntese e se questionar sobre a história do cinema revolucionário. Do cinema revolucionário” 

Godard se juntou a Jean-Pierre Gorin em 1969 para formar o coletivo Grupo Dziga Vertov. Dessa época ficaram as leituras dos textos de Althusser e a descoberta do cinema soviético dos anos 20, de Eisenstein, mas, sobretudo Vertov. Godard admitiu que embora a escolha do nome de Vertov considerasse honesta a proposta do cineasta russo de abrir os olhos e mostrar o mundo em nome da ditadura do proletariado, tratava-se principalmente apenas de destronar Eisenstein, já considerado um cineasta revisionista (alguém que distorcia os fatos para justificar ações do grupo de Stalin) (18). De acordo com Jeremy Hicks, tanto o ostracismo imposto pela elite stalinista quanto sua recepção desigual no ocidente, significou que Vertov foi menos contaminado do que seus contemporâneos aos olhos dos radicais das décadas de 60 e 70, conscientes das insuficiências do comunismo soviético. 
A Nouvelle Vague francesa, incluindo os cineastas de ficção, sentiu-se atraída por Vertov, especialmente à sua rejeição do conceito de arte – embora Eisenstein também tenha chamado de contrarrevolucionário o conceito de “arte pela arte”. Embora Godard tenha chegado a qualificar a tradução francesa dos escritos de Vertov em 1972 como um equivalente cinematográfico do Livro Vermelho de Mao Tse Tung, o cineasta francês admitiria posteriormente que sua escolha foi inspirada apenas ela polêmica. Colin MacCabe a definiu como uma provocação deliberada, num período em que Vertov era uma figura periférica se comparada ao interesse em torno de Eisenstein. Em pouco tempo, lembrou Hicks, além de brigar em função de Eisenstein e Vertov, os esquerdistas franceses também se deixariam levar por debates em torno das diferentes interpretações da obra do segundo. (19). Embora a narração em O Vento do Leste também critique Vertov, é a sua fotografia que está na capa do livro mostrado na tela:

“(...) Vitória do cinema revolucionário, 19 de julho de 1920. Depois que o camarada Lênin se dirigiu ao 2º Congresso da 3ª Internacional, sobre os deveres principais da Internacional Comunista, o camarada Dziga Vertov declarou à tribuna: Nós, cineastas bolcheviques, sabemos que não existe um cinema em si, o cinema de luta de classe. O cinema é atividade secundária e nosso programa é ultra simples: ver e mostrar o mundo, em nome da revolução mundial do proletariado. É o povo que faz a história” (Sequencia de Ivan, o Terrível, à qual Godard sobrepôs a cabeça de Stalin, em História(s) do Cinéma - Toutes les Histoires 4b , 1988)


A narração faz menção inclusive à tendência de mostrar apenas corpos e rostos que corroborem o padrão de beleza burguês vigente. Um padrão burguês que era seguido pelo cinema czarista pré-revolucionário, e que não foi abandonado pelo cinema bolchevique. Nota-se que na sociedade ocidental misógina algumas coisas nunca mudam, apesar de a mulher ter adquirido mais autonomia depois da revolução, para as telas de cinema a beleza exterior parece não ter deixado de ser sinônimo de um “padrão de qualidade”. Kulechov já havia se queixado disso no que diz respeito ao desinteresse em relação a sua esposa, Aleksandra Sergeyevna Kokhlova (1897-1985), que era atriz e cineasta – ela foi colocada numa espécie de “geladeira”, não conseguindo trabalho por um bom tempo. Segue a narração no filme do coletivo Dziga Vertov:

“(...) Entretanto, nas telas do hemisfério ocidental, sempre reinam belos homens e mulheres. Sob o pretexto de que, na tela, devem enfatizar os sentimentos e o instinto de expressar, sem qualquer inibição, as ideias corrompidas da burguesia, sempre se exige aos atores que, ao abrigo de sua maquiagem, representem sem escrúpulos o degenerado modo de vida burguês”. 

A questão era tão flagrante que, apesar de suas críticas à metodologia de Kulechov, Eisenstein não deixou de comentar sobre o fato. Num artigo datado de 1926, Eisenstein enalteceu a capacitação profissional de Kokhlova e lamentou perceber que, apesar de toda celebração em torno das conquistas femininas depois da revolução, os oficiais do governo responsáveis pelo cinema se apegavam firmemente às tradições do conceito capitalista das mulheres na tela. Nesse campo, disparou Eisenstein, a mulher simplesmente não é reconhecida. Os Conselhos artísticos dos estúdios, Eisenstein encerrou a discussão, sempre olham para a mulher como o faria um primitivo criador de gado (20).
Durante o episódio do fechamento do Festival de Cannes, uma moção saúda o fato: “O Festival de Cannes parou, todo o cinema em luta contra o poder gaullista [- ideologia política baseada no pensamento de Charles De Gaulle, então presente da França]. Os cineastas, jornalistas, produtores, recusam ser o instrumento de uma estupidez generalizada a serviço de uma sociedade capitalista contestam. Nossos objetivos são aqueles de todos os trabalhadores atualmente em luta. Nós queremos a reorganização dos meios de produção e de distribuição, a supressão das censuras” (21). Dentre as várias propostas de mudança, aquela elaborada pelos Cahiers du Cinéma foi intitulada “A Linha Geral”, em referência ao filme de Eisenstein. Na sequência, o narrador em O Vento do Leste faz um comentário negativo em relação ao filme de Eisenstein:

“(...) Derrotas do cinema revolucionário, 18 de novembro de 1924. Alguns dias após a morte de Lênin, Serguei Eisenstein sai transtornado de uma projeção de Intolerância, filme do imperialista norte-americano Griffith. Consequência: em 1925, confunde atividade principal com atividade secundária. Eisenstein filma a revolta dos marinheiros do encouraçado Potemkin ao invés de glorificar as lutas do momento. Consequência: em 1929, em A Linha Geral, a propósito da reforma agrária, se Eisenstein sabe falar em novos termos sobre a opressão czarista, ele ainda só sabe recorrer a conceitos antigos, para descrever a coletivização. Para ele, o antigo triunfa, definitivamente, sobre o novo. Consequência: cinco anos depois, Hollywood o chama para filmar a revolução mexicana, enquanto em Berlim o doutor Goebbels exige dos dirigentes da UFA um Encouraçado Potemkin nazista” (imagens abaixo, A Linha Geral, 1929)


A referência à revolução Mexicana remete a ¡Que Viva Mexico!, o filme inacabado de Eisenstein. Para Godard, realizar Potemkin era se desviar do tema da luta de classes. Ao que parece, o cineasta francês acredita que O Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925) está muito mais próximo dos filmes de propaganda nazistas do que acreditava Kracauer! Finalizando seu discurso, O Vento do Leste voltou à Vertov:

“(...) As comemorações do cinema revolucionário, 17 de novembro de 1935. Preleção do camarada Stalin à 1ª Conferência dos Stakhanovistas da URSS. Atordoado pela ambiguidade dessa preleção, Dziga Vertov esquece que a política comanda a economia. Faz de seu filme, O Décimo Primeiro Ano, um hino ao resultado comercial, ao invés de fazer dele um veículo à glória dos onze anos da ditadura do proletariado, a ditadura do proletariado. Foi nesse momento que o revisionismo invadiu definitivamente as telas soviéticas” (...).

Alguns anos mais tarde, Godard iria se dedicar à exploração da linguagem do videotape. Hoje em dia, nos tempos da digitalização do mundo, muita gente nem sabe do que se trata. Mas na época, entre os anos 70 e 80, muitos cineastas se interessaram pelas possibilidades técnicas da nova mídia. Além de Godard, Wim Wenders, Francis Ford Coppola e Michelangelo Antonioni realizaram alguns filmes nesse novo formato. No prefácio de Cinema, Vídeo, Godard, livro de Philippe Dubois sobre esta fase da obra de Godard, Arlindo Machado define as “novas tecnologias” daquela hora como o lugar da fragmentação, em oposição ao cinema. Com o vídeo, afirmou Dubois, a problemática da montagem muda completamente. Machado resgata a presença avant la lettre de Eisenstein nesse campo:

“Outra característica da imagem-vídeo é a assimilação da à montagem à própria imagem, efeito que já havia sido referido nos anos 40 pelo cineasta Serguei Eisenstein como ‘montagem vertical’, ou ‘montagem polifônica’, ou ainda ‘montagem dentro do quadro’. No vídeo, monta-se (na verdade, edita-se) muito mais do que no cinema. Em vez de poucos e longos planos-sequência, como no cinema, o vídeo prefere multiplicar uma grande quantidade de fragmentos fechados e curtos. Mas, em lugar de obedecer a uma sequência linear de planos, as imagens videográficas são ‘coladas’ umas sobre as outras (sobreimpressão), ou umas ao lado das outras (efeito-janela), ou ainda umas dentro das outras (incrustação) e sempre dentro do mesmo quadro. Uma imagem pode terminar e ser substituída por outra, mas outra imagem presente no mesmo espaço do quadro pode continuar sem cortes. Dessa maneira, fica impossível saber quando terminar um plano e começa outro, pois a própria noção de plano, fundante no cinema, entra em colapso quando transportada para o quadro videográfico (...)” (22)
Machado cita a afirmação de Deleuze de que cineastas como Godard introduziram o pensamento no cinema. Isto é, conseguiram emprestar para o cinema a mesma eloquência de pensamento que outrora os filósofos conseguiram utilizando a escrita verbal. De acordo com Machado, este seria o pano de fundo de Dubois ao refletir sobre a idéia de um “ensaio audiovisual” godardiano através da utilização do vídeo, onde este não é mais uma forma de narrar e registrar, mas um pensamento, um modo de pensar. O objeto desse pensamento seria o próprio cinema, um metadiscurso sobre o cinema. Entretanto, o “filme-ensaio” se distingue do relato científico ou da comunicação acadêmica por ir além da do aspecto apenas instrumental da linguagem acadêmica. A questão nova é a possibilidade de ensaios não escritos, em forma de enunciados audiovisuais, que ultrapassam a forma verbal baseada na linguagem escrita. Resgatando a proposta de Eisenstein, mas em choque com a contribuição de Vertov (e trazendo novamente à baila a distância entre o pensamento de ambos em O Vento do Leste), Machado mostra como a reflexão de Dubois se encaixa aí:


“Essa discussão surge, na verdade, no interior do pensamento marxista, mais exatamente na Rússia soviética dos anos 20, quando alguns cineastas engajados na construção do socialismo vislumbraram no cinema mudo a possibilidade de promover um salto para uma outra modalidade discursiva, fundada já não mais na palavra, mas numa sintaxe de imagens, nesse processo de associações mentais que recebe, nos meios audiovisuais, o nome de montagem ou edição. O mais eloquente desses cineastas, Serguei Eisenstein, formulou, no final dos anos 20, a sua teoria do cinema conceitual, cujos princípios ele foi buscar no modelo de escrita das línguas orientais. Mas se Eisenstein formulou as bases desse cinema, quem de fato o realizou na Rússia revolucionária foi o seu colega Dziga Vertov, que conseguiu assumir com maior radicalidade a proposta de um cinema inteiramente fundado em associações ‘intelectuais’ e sem necessidade do apoio de uma fábula. Jacques Aumont propõe [...] que pensemos O Homem com Uma Câmera [Chelovek s kino-apparatom, 1929] de Vertov como o lugar onde o cinema se funda como teoria, baseando-se numa afirmação do próprio cineasta [...]: ‘Esse filme não é apenas uma realização prática, mas também uma manifestação teórica na tela’. Denso, amplo, polissêmico, o filme de Vertov subverte tanto a visão novelística do cinema como ficção, como a visão ingênua do cinema como registro documental. O cinema torna-se, a partir dele, uma nova forma de ‘escritura’, isto é, de interpretação do mundo e de ampla difusão dessa ‘leitura’, a partir de um aparato tecnológico e retórico reapropriado numa perspectiva radicalmente diferente daquela que o originou” (23) (imagem acima, Ivan, o Terrível, parte 1, 1944)

De acordo com Machado e Dubois, é com Godard que o cinema-ensaio alcança sua expressão máxima. Machado cita a ausência de enredo e narratividade em Duas ou Três Coisas que Sei Dela (Deux or Trois Choses qui je Sais sur Elle, 1966). Não é uma ficção, não é um documentário, é um filme-ensaio. Ou ainda, como Scénario du Film Passion (1982), onde o “cinevideasta”, sentado diante de sua parafernália, redecora o antigo modelo do escritório dos filósofos. Da vida do produtor de pensamentos audiovisuais, saem a escrivaninha e os livros, entram a ilha de edição, a câmera e o computador. O produto disso se pode assistir em História(s) do Cinema [(Histoire(s) du Cinéma: Toutes les Histoires, 1988)], colagem de recordações, anotações, fotografias e vídeos que Godard mistura na mesa de edição. Não é possível compreender verbalmente um pensamento audiovisual construído pela combinação indecomponível de imagens, sons e palavras. Curiosamente, Machado nos mostra que Godard acaba reencontrando, misturado à Vertov, ao mesmo Eisenstein que havia tripudiado em O Vento do Leste:

“Godard – assim Dubois finaliza seu livro – nos ensinou a pensar em imagens (e não mais em linguagem verbal): as sobreimpressões, as incrustações, as ‘janelas’ (que começam a aparecer em Six Fois Deux [1982]) são instrumentos com os quais ele busca ligações ou relações entre personagens, coisas e ações. Em [France/tour/détour/deux/enfants, 1977] começa a aparecer na obra de Godard um elemento novo, que, segundo Dubois, ‘marca a passagem a uma outra forma de escrita’: as mudanças de velocidade de exibição das imagens, as câmeras lentas sincopadas e o congelamento dos movimentos das crianças, que parecem apontar para uma atitude analítica, uma vontade de fazer as coisas irem mais devagar para que os seus processos constitutivos possam ser melhor apreciados e compreendidos. (...) Também aqui há um eco dos métodos criativos de Eisenstein e Vertov, que operavam basicamente com a montagem, mas já adicionando fusões, janelas múltiplas, alterações de velocidade de captação, congelamento de imagens, etc. Lá como aqui, ontem como hoje, algo parece se insinuar na história do audiovisual e poderia ser sumariamente interpretado como uma ânsia de passar do visível ao invisível, do concreto ao abstrato, da mostração à demonstração, com os novos instrumentos que o pensamento criou para melhor pensar” (24) (abaixo, ¡Que Viva Mexico!, 1979)

Os Editores de Eisenstein


Em 1934, o próprio Eisenstein reclamou de uma primeira versão de ¡Que Viva Mexico! lançada nos Estados Unidos e Inglaterra no ano anterior. Intitulada Thunder over Mexico (edição Don Hayes, Carl Himm e Harry Chandlee), o tom desgostoso de Eisenstein em relação esta versão obviamente sugere que tenha sido seguido outro critério de montagem que não era o seu. Outras montagens são Death Ray (Don Hayes, 1933), Einstein in Mexico (Hayes e Chandlee, 1933), Time in the Sun (Marie Seaton e Paul Roger Bunford, 1939), Mexican Symphony (William F. Kruse, 1942), Eisenstein’s Mexican Film: Episodes for Study (Jay Leyda, 1957) e ¡Que Viva Mexico! (Grigory Alexandrov, 1979). Eduardo de la Vega Alfaro citou ainda uma edição feita por Kenneth Anger em 1950 e outra em 1994-5, por Lutz Becher (que está na cinemateca de Paris), sob os auspícios do British Film Institute  (25).
Geralmente, O Encouraçado Potemkin costuma ser o mais citado dentre os filmes que as pessoas se lembram de ter sido realizado por Eisenstein. Nesse sentido, é curioso que o cineasta italiano Michelangelo Antonioni tenha citado ¡Que Viva Mexico! como seu filme predileto dentro da obra do cineasta soviético (26). Curioso porque, na realidade, este filme não existe. O projeto original foi abortado, as versões que se conhece hoje são compilações de imagens (essas sim feitas por Eisenstein e sua equipe), realizadas por algumas pessoas que tentaram “terminar” o trabalho de Serguei. E Antonioni disse isso em 1958, quando a obra de Eisenstein já contava com seis versões! ¡Que Viva Mexico! também era da preferência de outro italiano, Pier Paolo Pasolini, que deixou isso claro em 1973, através de um comentário relativamente hostil:


“Provavelmente eu sou um dos raros intelectuais a não gostar de Eisenstein. Eu sei que ele tem um grande talento, e que sua figura é talvez a cúpula que domina o Formalismo Russo. Mas acredito que todas as suas obras são fracassos, com exceção de ¡Que Viva Mexico!, porque não foi montado por ele (e aqueles que o montaram, o fizeram de uma maneira magnificamente convencional). O Encouraçado Potemkin é um filme verdadeiramente horrível, onde o conformismo com o qual são vistos os personagens revolucionários é aquele da propaganda mais sectária, mais ao gosto particular da forma própria ao ‘pôster’ (onde Vertov se sobressaiu, na mesma época). Os marinheiros do Potemkin são seres sem alma, sem corpo, sem sexo, que se movimentam como marionetes ‘positivas’. Não é suficiente estar certo e ser um herói para estar vivo. Eisenstein somente se libera desse servilismo propagandístico na célebre ‘sequência da escadaria de Odessa’: ali explode seu formalismo (no sentido usual e não apenas histórico do termo), e a sequência é muito bela, indubitavelmente; mas é exatamente ela que destaca toda a chantagem e falta de sinceridade do resto do filme (assim como a surpreendente sequência dos Cavaleiros Teutônicos destaca o lado de teatro amador ridículo de todo o resto de Alexander Nevsky, etc.)” (27) (imagem acima, Ivan, o Terrível, parte 1)

Para alguém cujo legado foi sua contribuição no campo da montagem no cinema, não deixa de ser irônico que um dos filmes mais cultuados de Eisenstein seja justamente aquele que o cineasta não conseguiu finalizar. Some-se à anterior outra ironia, pois ¡Que Viva Mexico! acabaria por se transformar no caderno de exercícios de adivinhação de vários editores, todos remontando o material que Eisenstein filmou naquele país. Para alguém cuja pretensão foi tentar compreender as formas que tomam as histórias de acordo com a maneira que se escolhe sequenciar as cenas, o destino foi bem direto quando mostrou a Eisenstein que a morte edita a vida. Como sugeriu Pasolini certa vez, a morte edita a vida! Mas quem sabe? Talvez seja a própria vida editando a si mesma.

Citações em Tempo de Guerra


 “Os degraus em O Encouraçado Potemkin são a mãe de todos
os degraus. Indubitavelmente, a mais impressionante
cena com degraus que o cinema já nos deu (...)

Pedro Almodóvar (28)

Alguns anos antes de se tornar conhecido como pai do neorrealismo italiano no cinema, Roberto Rossellini realizou três filmes quando ainda trabalhava para Benito Mussolini - eles enalteciam cada uma das forças armadas desse que, para muitos, será lembrado apenas como o aliado trapalhão de Adolf Hitler. La Nave Bianca (1941) mostrava a marinha italiana, na sequência inicial vemos o grande canhão de um encouraçado apontado em nossa direção. Muito provavelmente, Sandro Bernardi esteja certo, tais imagens remetem diretamente à dos canhões do grande navio dos marinheiros amotinados em O Encouraçado Potemkin (29). Talvez esta referência possa também ser relacionada ao interesse que o Ministro da Propaganda de Hitler expressou pelo filme de Eisenstein.
De fato, não parece uma coincidência que o grande canhão no filme de Rossellini esteja apontado ao mesmo tempo para os inimigos da Itália e para a plateia. Como bem lembrou Ruth Ben-Ghiat, se o filme de Eisenstein cumpria primariamente uma função propagandística, certamente a referência reforçava o slogan de Mussolini (tomado de empréstimo aos bolcheviques) de que o cinema seria arma mais forte dos fascistas para influenciar e doutrinar. Nota-se que tanto os nazistas alemães quanto os fascistas italianos, anticomunistas de carteirinha, reconheciam a capacidade dos cineastas soviéticos no que diz respeito à propaganda.
Evidentemente, a sequência mais citada de Potemkin é aquela da escadaria de Odessa. Quando o norte-americano George Lucas lançou sua Guerra nas Estrelas (Star Wars, 1977 em diante), seguiu o modelo iconográfico das manifestações públicas nazistas (que por sua vez se inspiravam especialmente nos fascistas de Mussolini). As cenas com escadarias no filme de Lucas remetem diretamente às imagens de O Triunfo da Vontade (Triumph des Willens, 1935), documentário de Leni Riefenstahl. Neste ponto, a bem da verdade, é preciso esclarecer que, conscientemente ou não, talvez Eisenstein seja aqui uma referência por linhas tortas. Seu filme é de 1925, o de Riefenstahl veio dez anos depois (embora as escadarias nazistas já existissem antes).
Por outro lado, Lotte Eisner chamou atenção para uma atração profunda do Expressionismo alemão (que Hitler e Goebbels repudiaram) por escadarias – “a escada, em determinados filmes alemães, tem tanta importância quanto a que os cossacos descem em Potemkin” (30). Embora também seja verdade que estas tinham uma geometria tortuosa, bastante distinta das escadarias perfeitamente retas (racionais?) tanto em O Encouraçado Potemkin quanto em O Triunfo da Vontade

Para os mais jovens, é possível que a citação da escadaria de Odessa em Os Intocáveis (The Untouchables, direção Brian De Palma, 1987) venha mais rapidamente à lembrança. Mas é preciso resgatar também a mesma citação feita pelo italiano Bernardo Bertolucci em Partner (1968). O filme foi realizado em Roma, mais sob a influência direta dos distúrbios de maio de 1968, em Paris. Em 1900 (Novecento, 1976), Bertolucci voltaria a citar Eisenstein. 
Desta vez, Claretta Tonetti acredita que há uma referência a Alexander Nevsky quando o fascista Giovanni Berlinghieri fala da necessidade de uma cruzada contra “bolcheviques semiasiáticos”. No filme de Eisenstein, os cavaleiros teutônicos também fazem uma referência à cruzada contra a “raça semiasiática” comandada por Nevsky (31). É importante notar também que, embora não se trate de filmes de guerra como La Nave Bianca, à sua maneira Os Intocáveis e Partner remetem a mundos em desequilíbrio. Enquanto o primeiro fala de uma sociedade vivendo fora da lei, o segundo denuncia uma onde o mercado faz as leis. Sendo um eslavo originário da região do Mar Báltico, suficientemente próximo dos países nórdicos para ser considerado “menos eslavo”, o próprio Eisenstein poderia estar incluído nessa fala dos cavaleiros teutônicos (os mesmos alemães com quem mantivera intensa interlocução quando do lançamento de Potemkin naquele país) a respeito do perigo da “raça semiasiática”. 


Salvo pela aplicação do Acordo Ortográfico e acréscimo de imagens, Serguei Eisenstein e os Outros: Prós e Contras foi originalmente publicado na Revista Universitária do Audiovisual (ISSN 1983-3725), da Universidade Federal de São Carlos (RUA/UFSCar), Edição nº 55, 15 de dezembro de 2012

Leia também:

Notas:

1. TAYLOR, Richard. Now that the Party’s Over: Soviet Cinema and Its Legacy. In: BEUMERS, Birgit (Ed.). Russia on Reels. The Russian Idea in Post-Soviet Cinema. London/New York: I.B. Tauris, 2006. P. 35.
2. BEUMERS, Birgit (Ed.). Op. Cit., p. 5.
3. FRAYLING, Christopher. Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. London/New York: I. B. Tauris, 2ª ed., 2006. Pp. 5, 6, 7, 16, 19, 28-9, 214, 223.
4. TAYLOR, R. Sergei Eisenstein. Selected Works: Writings, 1934-1947. London/New York: I.B. Tauris, Volume III, 2010b. P. 22.
5. ROBERTSON, Robert. Eisenstein on the Audiovisual. The Montage of Music, Image and Sound in Cinema. London/New York: I. B. Tauris, 2009. Pp. 71-3, 78.
6. FRAYLING, C. Op. Cit., p. 214.
7. CHION, Michel. Andreï Tarkovsky. Paris: Cahiers du Cinéma/Le Monde, 2007. P. 52.
8. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. Tradução Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2ª ed., 2002. Pp. 135-6, 139.
9. Idem, p. 140.
10. XAVIER, Ismail (Org.). A Experiência do Cinema: antologia. São Paulo: Edições Graal Ltda., 4ª Ed., 2008. P. 189.
11. Depoimento de Larissa Tarkovskaja no documentário Dirigido por Andrei Tarkovski (Directed by Andrej Tarkovskij, idéia e manuscrito de Michał Leszczyłowski, 1988), lançado no Brasil pela distribuidora Continental Home Vídeo.
12. Neste ponto da frase optei pela tradução da edição francesa [qui ne sait pas d’avance qu’il s’agit d’un “classique” du cinéma...], pois a tradução para a edição portuguesa não faz sentido: “... que ainda não foram convencidos de que se trata de um filme ‘clássico’”.
13. TARKOVSKI, A. Op. Cit., p. 142.
14. BIRD, Robert. Andrei Tarkovski. Elements of Cinema. London: Reaktion Books Ltd, 2008.
197-201; TARKOVSKI, A. Op. Cit., pp. 72, 73.
15. TARKOVSKI, A. Op. Cit., p. 198.
16. BIRD, R. Op. Cit., p. 199.
17. BAECQUE, Antoine de. Godard. Biographie. Paris: Éditions Grasset & Fasquelle, 2010. P. 54.
18. Idem, pp. 457-460.
19. HICKS, Jeremy. Dziga Vertov. Defining Documentary Film. London/New York: I. B. Tauris, 2007. P. 134; XAVIER, I. Op. Cit., p. 202.
20. TAYLOR, R. (Ed.). Sergei Eisenstein. Selected Works: Writings, 1922-1934. London/New York: I.B. Tauris, Vol. I, 2010a. Pp. 71-3.
21. BAECQUE, A. de. Op. Cit., p. 419.
22. DUBOIS, Philippe. Cinema, Vídeo, Godard. Tradução Mateus Araújo Silva. São Paulo: Cosac Naify, 2004. Pp. 14-5.
23. Idem, pp. 17-8.
24. Ibidem, p. 20.
25. VEGA ALFARO, Eduardo de la. Eisenstein e a Pintura Mural Mexicana. São Paulo: Fundação Memorial da América Latina/Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2006. P. 58; TAYLOR, R. (Ed.). Op. Cit., 2010ª, pp. 279, 325n9.
26. ANTONIONI, Michelangelo. Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema. Chicago: University of Chicago Press, 1996. P. 7.
27. JOUBERT-LAURENCIN, Hervé (org.). Pier Paolo Pasolini. Écrits sur le Cinéma. Petits Dialogues Avec les Films (1957-1974). Paris/Lyon: Cahiers du Cinéma/Presses Universitaires de Lyon et Institut Lumière, 2000. Pp. 163-4.
28. DUNCAN, Paul; PEIRÓ, Bárbara. The Pedro Almodóvar Archives. Köln: Taschen, 2011. P. 362.
29. BEN-GHIAT, Ruth. The Fascist War Trilogy. In: FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (Eds.). Roberto Rossellini, Magician of the Real. London: British Film Institute, 2000; BERNARDI, S. BERNARDI, Sandro. Rossellini’s Landscapes: Nature, Myth, History. In: FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (Eds.). Op. Cit., pp. 24, 54.
30. EISNER, Lotte H. A Tela Demoníaca. As Influências de Max Reinhardt e do Expressionismo. Tradução Lúcia Nagib. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985. P. 88.
31. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. Pp. 158-9.

18 de jun de 2018

A Múmia Britânica da Hammer


“‘Monstro’  do latim monstrum, [é] qualquer ocorrência fora 
do curso normal da natureza; supõe indicar a vontade dos deuses, 
uma maravilha;  mostro de monere,  para advertir, avisar” (1)

O Morto-Vivo e os Holofotes

Fundada em 1934, a Hammer é uma produtora britânica, reconhecida por seus filmes góticos e de horror, realizados entre as décadas de 1950 e 1970. Reformada em 1947 por James Carreras, Hammer Films operava quase como um pequeno estúdio, desenvolvendo uma companhia de repertório de diretores e atores que, a cada filme, possuíam um visual e um estilo consistentes (2). De fato, embora filmes como Dragore (The Ghoul, também conhecido no Brasil como Dragore, o Fantasma e O Zumbi, direção T. Hayes Hunter, 1933) e O Monstro Humano (Dark Eyes of London, direção Walter Summers, 1939) (primeiro a receber o certificado “H” da censura britânica) tenham sido lançados antes da Segunda Guerra Mundial, foi o Estúdio Hammer que passou à posteridade como o berço do filme de horror do cinema inglês nos anos 1950 (3). Michael Carreras, filho de James, também produtor executivo da Hammer, e na verdade não gostava de gênero de filme de horror gótico, mais interessado em filmes de aventuras tipo Robin Hood – de fato, A Múmia foi seu único filme de horror. Contudo, explicou Dennis Meikle, ele vislumbrou a oportunidade de criar um espetáculo em torno do filme de horror da Hammer, misturando o gótico com um pouco de aventura (4). A múmia de Kharis, realizada pelo ator inglês Christopher Lee, é uma espécie de brutamontes humano. Mesmo cambaleando, ele consegue abrir caminho. Seria esta a mais convincente de suas versões?


 Mesmo no interior de uma caverna e lacrada por  3  mil  anos, 
a  tumba de Ananka surge iluminada como um palco de boate

A escuridão sempre esteve associada ao mistério e ao terror, o Expressionismo alemão da década de 1920 soube explorá-lo até ao limite. Entretanto, depois da guerra, havia certa resistência quanto à utilização de elementos estéticos expressionistas (contraste entre luz e sombra), que podia chegar ao próprio desinteresse pelo gênero Horror – ao qual o Expressionismo estava associado diretamente. Provavelmente, o livro de Siegfried Kracauer, De Caligari a Hitler. Uma História Psicológica do Cinema Alemão, editado em 1946, tenha contribuído para tal. Ninguém queria, mesmo que indiretamente, ser considerado simpatizante das práticas horripilantes dos nazistas – parecia uma péssima propaganda (5). O Film Noir foi uma tentativa bem sucedida de superar essa espécie de autocensura. Neste contexto, que talvez tenha relação direta ou indireta com o cinema gótico inglês da época, o que alta aos olhos nos cenários em torno da múmia da Hammer é a quantidade de iluminação. Para um filme ambientado em 1895, chega a constituir um excesso “alucinante” de claridade. A própria tumba de Ananka, lacrada a três mil anos fica super iluminada assim que aberta – contando até com uma luz verde que banha o chão em torno do sarcófago. Nem mesmo quando a múmia emerge do lago naquele pântano enevoado nunca nos perdemos na penumbra. Apenas nos breves instantes em que a múmia caminha pela estrada diante do manicômio (e ao entrar nele), a escuridão toma conta da tela – isso também acontece quando a carroça passa correndo pelo mesmo local. Especulações a parte, aparentemente era preciso inventar um filme de horror cuja estética fosse mais ligada à luz do que a sombra.

Porque o Caixão dos Outros não é Sagrado


Desde o início Carnarvon,  financiador das escavações da tumba
de Tutancâmon, tinha em mente ganhar dinheiro com a venda das
imagens  e  da  história da descoberta de Carter. Transformar tudo
 num circo rentável sempre esteve nos planos daqueles europeus 

As múmias do Egito Antigo já eram famosas na literatura Ocidental antes do advento do cinema. Egiptólogo e aristocrata, o inglês George Herbert de Carnarvon (1866-1923), contratou o arqueólogo Thomas Carter em 1914 para escavações no Vale dos Reis, Egito. Carnarvon já estava quase sem dinheiro para o projeto quando Carter descobriu a tumba do faraó Tutancâmon (Tutankhamun) em 1922. E foi Carnarvon o primeiro a ter a ideia do impacto propagandístico que o cinema poderia proporcionar à descoberta arqueológica. Em carta de 24 de dezembro de 1922 (um mês depois da abertura da tumba) para Carter, ele fala sobre algumas maneiras de vender a história às diferentes mídias – jornal, livros, histórias em quadrinhos. Numa das seções, denominada “Cinema”, incluía um roteiro dividido em sete sequências. A quarta é uma reconstituição da abertura oficial da tumba, a quinta apresenta seus tesouros. Na sexta, mostraria a retirada das bandagens que acreditava que iria encontrar no interior do sarcófago. Havia ainda uma sétima parte em aberto, mas que Carnarvon seria o autor. Em Hollywood, houve interesse da Goldwyn Picture Company Ldt (que logo se juntaria com o Metro Studios para formar a Metro-Goldwyn-Mayer), mas nada concreto. No final, as escavações foram filmadas pelo Metropolitan Museum, que ficou com os registros originais das escavações e da atmosfera em torno da tumba. Ainda no período mudo, varios filmes seriam realizados nos Estados Unidos. Na Inglaterra realizou-se Tut-Tut and His Terrible Tomb (direção Bertam Phillips, 1923), na Tchecoslováquia Tu en Kámen (Karl Anton, 1923). Na França, o que se fez foi faturar com a morte de Carnarvon lançando um filme americano, The Lure of Egypt (Howard Hickman, 1921), com o título Le Secret du Sarcophage (6).


A censura britânica cortou a cena em que Kharis tinha
sua língua cortada,  antes  de  ser  mumificado  vivo   (7)

Como todos estes filmes realizados na trilha da descoberta de Tutancâmon não fizeram muito sucesso, os produtores perderam o interesse, sem perceber como a produção literária era sabia explorar o tema. As telas teriam que esperar por mais cinco anos até que fosse realizado nos Estados Unidos aquele que Renan Pollès considera o fundador do mito cinematográfico, A Múmia (The Mummy, direção Karl Freund), com o ator Boris Karloff no papel principal, lançado pela Universal Pictures em 1932. Com seus passos lentos, essa múmia de Hollywood resgata imediatamente na lembrança a figura de Cesare, o sonâmbulo de O Gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligaris, direção Robert Wiene, 1920). Acordado de um sono de vinte e três anos dentro de um caixão, sob o comando de Caligari ele abre os olhos e estende os braços, cruzados como a múmia de Im-Ho-Tep. Além disso, antecipa o comportamento das múmias dos filmes posteriores: assassino magro sob as ordens de uma força maléfica atravessando a noite em busca de vítimas, sua silhueta negra carregando a donzela branca será um clichê recorrente dos filmes de múmias. Em 1931, a Universal havia lançado Frankenstein (James Whale) e Drácula (Tod Browning). Pollès observa que muito já se falou em relação a uma ligação entre o lançamento de Frankenstein, Drácula e A Múmia no cinema e a crise econômica de 1929, que sacudiu os fundamentos do mundo capitalista e semeou a dúvida em relação a sua capacidade de assegurar a felicidade da humanidade. Para Pollès, esse gosto do público pelo sobrenatural e o fantástico respondia ao racionalismo científico em nome do qual ele era oprimido, e sua fascinação por esses monstros em luta contra a sociedade exprimia sua decepção com um mundo que o havia traído.


 Sem diálogos e urros, apenas com seus conhecimentos de mímica, 
Christopher  Lee  realizou  uma  múmia  que  expressa  emoções  em
movimentos  de  olhos e cabeça, ou estendendo os braços na direção
 de Isobel,  que ele pensa ser a reencarnação de sua amada Ananka

Depois de A Múmia, Karloff, que era inglês, partiu para a Grã-Bretanha para filmar pela Gaumont britânica um filme gótico “egipcianizado”, Dragore – ao contrário do que se possa pensar atualmente, A Múmia não teve o sucesso comercial esperado, o que explica que a Universal tenha aguardado por oito anos até produzir outro filme de múmia, A Mão da Múmia (The Mummy's Hand, direção William C. Cabanne, 1940). A ação se passa num castelo inglês, onde o professor Henry Morlant adora deuses egípcios antigos, representados por uma grande estátua de Anúbis, um deus que guia os mortos e moribundos ao submundo. Morlant possui uma joia, “A Luz Eterna”, proveniente de uma tumba egípcia, que ele acredita que poderá assegurar-lhe a vida eterna. Contudo, deve confiar que seu criado a depositará em seu caixão – o doutor está quase morrendo. Evidentemente, o criado não cumpre a promessa e rouba a pedra preciosa. O morto volta à vida para recuperar seu bem, retornando para a tumba depois de estrangular o ladrão. Embora se trate de um fantasma e não de uma múmia na mais pura tradição do gótico inglês, Pollès insiste que Dragore aponta a questão da vida após a morte no mundo egípcio e seus mistérios. A tumba no castelo também evoca a pirâmide fúnebre do conde e da duquesa de Buckinghamshire, assim como o mausoléu construído pelo duque de Hamilton sob seu Hamilton Palace na Escócia, para abrigar seu sarcófago. 

O Pós-Guerra e a Hammer


Depois do horror  real  que invadiu o cotidiano da Europa
durante a Segunda Guerra Mundial, seria preciso uma nova
fórmula para reacender o interesse do mercado pelo tema

Terminado a Segunda Guerra Mundial, a descoberta da tumba de Tutancâmon continuava a ser o principal tema a maravilhar o público – em 1967, a moda da egiptologia foi relançada com a exposição no Petit-Palais, em Paris, onde parte do tesouro da tumba foi mostrada pela primeira vez ao público. A cada nova exposição, a maldição ligada à múmia será retomada. Para Pollès, de todos os meios que trabalharam (ganharam dinheiro) com o tema, o cinema foi aquele que mais audiência produziu. Segundo Pollès, o declínio do filme de horror no cinema do imediato pós-guerra teria relação direta com o conflito - proliferaram filmes cômicos e comédias musicais. Com múmias, apenas em 1948 e 1949 seria lançado nos Estados Unidos um curta-metragem com os Três Patetas, Mummy's Dummies (direção Edward Bernds), e um filme para televisão baseado num romance do francês Théophile Gautier – Pollès cita ainda, O Dragão Negro (G-Men VS. The Black Dragon, direção Spencer Gordon Bennet, William Witney), mas este é de 1943. Nos Estados Unidos, o tema voltaria aos cinemas apenas na década de 1950, e logo em seguida também na televisão. Em 1955, a dupla cômica Abbott e Costello toca assunto com Caçando Múmias no Egito (Abbott and Costello Meet the Mummy, direção Charles Lamont), e onde múmias acabariam como músicos da orquestra de uma boate. Em 1957, temos A Maldição do Faraó (Pharaoh's Curse, direção Lee Sholem, 1957). Em 1958, com o surgimento da revista Famous Monsters aumenta ainda mais a curiosidade em torno do assunto (8). 


A múmia da Hammer mistura as múmias da Universal Pictures

Enquanto isso, na Inglaterra, a Hammer compra os direitos da Universal e reedita os filmes de monstros em versão colorida, incluindo a múmia. Entre 1957 e 1959, Terence Fisher realizou O Vampiro da Noite (Dracula, 1958), A Vingança de Frankenstein (The Revenge of Frankenstein, 1958) e A Múmia (The Mummy, 1959). Christopher Lee (como Kharis) e Peter Cushing (no papel de John Banning) são as duas estrelas da Hammer que protagonizam A Múmia. O roteiro é conhecido, durante escavações no Egito do final do século XIX, arqueólogos ingleses encontram a tumba da princesa Ananka. Stephen Banning, pai de John, fica sozinho no lá dentro e lê um pergaminho que ressuscita a múmia de Kharis (que foi mumificado vivo ao ser descoberto tentando ressuscitar Ananka, a quem ele amava, há três mil anos atrás). O pergaminho será roubado por um egípcio, Mehemet Bey, o mesmo que antes da abertura da tumba havia alertado aos arqueólogos que não a abrissem. O pai de John fica pirado e todos voltam para a Inglaterra. Três anos depois, lá está Mehemet Bey, que trouxe a múmia para cumprir a profecia de matar os profanadores de túmulos/arqueólogos. O morto-vivo só não consegue assassinar John, que será salvo pelo fato de sua esposa, Isobel, se parecer com a princesa, o que confundiu a múmia, que acaba destruída por tiros.


Na procissão fúnebre do enterro de Ananka, as escravas estariam
nuas não  fosse  pela  censura  britânica.  Supostamente, 
a versão sem cortes foi para o mercado japonês  (9)

Na opinião de Pollès, a múmia da Hammer é a mais convincente de todas as versões cinematográficas. O roteiro mistura o filme original e as sequências da Universal. O início segue o roteiro de Karl Freund de 1932, quando as palavras sagradas dão vida à múmia. Em seguida, a versão de 1942 (A Tumba da Múmia, The Mummy's Tomb, direção Harold Young) será transporta para a Inglaterra, para terminar num pântano, como na versão de 1944, A Maldição da Múmia (The Mummy's Curse, direção Leslie Goodwins). A lista de Dennis Meikle é um pouco diferente, incluindo, além do filme original de Freund, A Mão da Múmia, A Maldição da Múmia e O Fantasma da Múmia (ou A Sombra da Múmia, The Mummy's Ghost, direção Reginald Le Borg, 1944), deixando de fora justamente A Tumba da Múmia (10). Ao contrário da Universal, que fez de Kharis um herói, a Hammer decidiu variar os temas em torno da múmia – consequência direta do preço elevado cobrado pela Universal. Por este motivo, o filme seguinte da Hammer sobre o assunto, A Maldição da Múmia (The Curse of the Mummy's Tomb, direção Michael Carreras, 1964), se afasta dos esquemas dos filmes da Universal. Da mesma forma, O Sarcófago Maldito (também conhecido no Brasil como A Mortalha da Múmia, The Mummy's Shroud, direção John Gilling, 1967) e Sangue no Sarcófago da Múmia (Blood from the Mummy's Tomb, direção Seth Holt e Michael Carreras, 1971). Além de inspirado num livro de Bram Stoker, A Jóia das Sete Estrelas (The Jewel of Seven Stars, 1903), de acordo com Pollès este foi o primeiro filme a introduzir abertamente o erotismo no universo cinematográfico da múmia, algo que a Literatura já havia feito, especialmente nos Estados Unidos:

“Foi na América que a descoberta da tumba de Tutancâmon teve mais influência sobre a literatura de ficção. Coincide com o desenvolvimento da literatura popular, particularmente os pulps, dos quais muitos eram especializados em histórias fantásticas e interessados no sobrenatural. Isso produz um clima particularmente favorável à múmia, e podemos notar que os autores americanos se atrapalham bem menos com precauções racionalistas do que seus colegas europeus. A mais importante e também mais interessante dessas revistas, Weird Tales, surge em 1923 (...)” (11)


No século passado, a múmia inspira poesia, de Jean Cocteau  (Plain- 
Chant, 1923) e Artaud (Invocation à la Momie, Correspondance de la 
Momie, 1927)  na  França, e Marinetti (La Momie Sanglante, 1904) na
Itália,  ao  britânico Dylan Thomas  (My World is Pyramid, 1934) (12)

Curiosamente, logo a seguir à sua atuação em A Múmia no papel de Isobel, Yvonne Furneaux seria escalada por Federico Fellini para o papel de Emma, em A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960). Se no primeiro filme sua personagem era amada ao longo de milênios por um homem que até foi enterrado vivo por ela, no segundo é a namorada carente (em nível quase patológico) de um jornalista frustrado que não dá a mínima para o sentimento dela por ele – embora, no fundo, ela também não demonstra saber o que é o amor.


Leia Também:


Notas:

1. Definição Webster Universal Unabridged Dictionary, 2 ed., 1983 (?) In: TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The cinema of ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. P. 77.
2. SHAW, Tony. British Cinema and the Cold War. The State, Propaganda and Consensus. London/New York: I. B. Tauris, 2001. P. 128.
3. CHAPMAN, James. Celluloid Shockers. In: RICHARDS, Jeffrey (Ed.). The Unknown 1930s. An Alternative History of the British Cinema, 1929-1939. London/New York: I. B. Tauris, 1998. Pp. 88-9.
4. Revelando a Múmia: A Produção de um Clássico da Hammer (Unwrapping the Mummy. The Making of a Hammer Classic - 2013?), direção Marcus Hearn, nos extras do DVD Coleção Estúdio Hammer, distribuído no Brasil por Obras-Primas, 2018.
5. BYG, Barton. DEFA and the Traditions of International Cinema. In: FOWLER, Catherine (Ed.). The European Cinema Reader. London/New York: Routledge, 2002. P. 156.
6. POLLÈS, Renan. La Momie, de Khéops à Hollywood. Genealogie d’un Mythe. Paris: Les Éditions de l’Amateur, 2001. Pp. 193-5, 199, 200, 210.
7. Ver nota 3.
8. POLLÈS, R. Op. Cit., pp. 215-21.
9. Comentários de Margaret Robinson e Meikle. Ver nota 3.
10. Ver nota 3.
11. POLLÈS, R. Op. Cit., p. 191.
12. Idem, p. 193. 

Sugestão de Leitura

Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

“As blasfêmias de Buñuel são uma  espécie de maledicência terapêutica ,   onde  o  indivíduo procura ,   mais do que  atingir o   ...

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