Este sítio é melhor visualizado com Mozilla Firefox (resolução 1024x768/fonte Times New Roman 16)

Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

18 de jun de 2018

A Múmia Britânica da Hammer


“‘Monstro’  do latim monstrum, [é] qualquer ocorrência fora 
do curso normal da natureza; supõe indicar a vontade dos deuses, 
uma maravilha;  mostro de monere,  para advertir, avisar” (1)

O Morto-Vivo e os Holofotes

Fundada em 1934, a Hammer é uma produtora britânica, reconhecida por seus filmes góticos e de horror, realizados entre as décadas de 1950 e 1970. Reformada em 1947 por James Carreras, Hammer Films operava quase como um pequeno estúdio, desenvolvendo uma companhia de repertório de diretores e atores que, a cada filme, possuíam um visual e um estilo consistentes (2). De fato, embora filmes como Dragore (The Ghoul, também conhecido no Brasil como Dragore, o Fantasma e O Zumbi, direção T. Hayes Hunter, 1933) e O Monstro Humano (Dark Eyes of London, direção Walter Summers, 1939) (primeiro a receber o certificado “H” da censura britânica) tenham sido lançados antes da Segunda Guerra Mundial, foi o Estúdio Hammer que passou à posteridade como o berço do filme de horror do cinema inglês nos anos 1950 (3). Michael Carreras, filho de James, também produtor executivo da Hammer, e na verdade não gostava de gênero de filme de horror gótico, mais interessado em filmes de aventuras tipo Robin Hood – de fato, A Múmia foi seu único filme de horror. Contudo, explicou Dennis Meikle, ele vislumbrou a oportunidade de criar um espetáculo em torno do filme de horror da Hammer, misturando o gótico com um pouco de aventura (4). A múmia de Kharis, realizada pelo ator inglês Christopher Lee, é uma espécie de brutamontes humano. Mesmo cambaleando, ele consegue abrir caminho. Seria esta a mais convincente de suas versões?


 Mesmo no interior de uma caverna e lacrada por  3  mil  anos, 
a  tumba de Ananka surge iluminada como um palco de boate

A escuridão sempre esteve associada ao mistério e ao terror, o Expressionismo alemão da década de 1920 soube explorá-lo até ao limite. Entretanto, depois da guerra, havia certa resistência quanto à utilização de elementos estéticos expressionistas (contraste entre luz e sombra), que podia chegar ao próprio desinteresse pelo gênero Horror – ao qual o Expressionismo estava associado diretamente. Provavelmente, o livro de Siegfried Kracauer, De Caligari a Hitler. Uma História Psicológica do Cinema Alemão, editado em 1946, tenha contribuído para tal. Ninguém queria, mesmo que indiretamente, ser considerado simpatizante das práticas horripilantes dos nazistas – parecia uma péssima propaganda (5). O Film Noir foi uma tentativa bem sucedida de superar essa espécie de autocensura. Neste contexto, que talvez tenha relação direta ou indireta com o cinema gótico inglês da época, o que alta aos olhos nos cenários em torno da múmia da Hammer é a quantidade de iluminação. Para um filme ambientado em 1895, chega a constituir um excesso “alucinante” de claridade. A própria tumba de Ananka, lacrada a três mil anos fica super iluminada assim que aberta – contando até com uma luz verde que banha o chão em torno do sarcófago. Nem mesmo quando a múmia emerge do lago naquele pântano enevoado nunca nos perdemos na penumbra. Apenas nos breves instantes em que a múmia caminha pela estrada diante do manicômio (e ao entrar nele), a escuridão toma conta da tela – isso também acontece quando a carroça passa correndo pelo mesmo local. Especulações a parte, aparentemente era preciso inventar um filme de horror cuja estética fosse mais ligada à luz do que a sombra.

Porque o Caixão dos Outros não é Sagrado


Desde o início Carnarvon,  financiador das escavações da tumba
de Tutancâmon, tinha em mente ganhar dinheiro com a venda das
imagens  e  da  história da descoberta de Carter. Transformar tudo
 num circo rentável sempre esteve nos planos daqueles europeus 

As múmias do Egito Antigo já eram famosas na literatura Ocidental antes do advento do cinema. Egiptólogo e aristocrata, o inglês George Herbert de Carnarvon (1866-1923), contratou o arqueólogo Thomas Carter em 1914 para escavações no Vale dos Reis, Egito. Carnarvon já estava quase sem dinheiro para o projeto quando Carter descobriu a tumba do faraó Tutancâmon (Tutankhamun) em 1922. E foi Carnarvon o primeiro a ter a ideia do impacto propagandístico que o cinema poderia proporcionar à descoberta arqueológica. Em carta de 24 de dezembro de 1922 (um mês depois da abertura da tumba) para Carter, ele fala sobre algumas maneiras de vender a história às diferentes mídias – jornal, livros, histórias em quadrinhos. Numa das seções, denominada “Cinema”, incluía um roteiro dividido em sete sequências. A quarta é uma reconstituição da abertura oficial da tumba, a quinta apresenta seus tesouros. Na sexta, mostraria a retirada das bandagens que acreditava que iria encontrar no interior do sarcófago. Havia ainda uma sétima parte em aberto, mas que Carnarvon seria o autor. Em Hollywood, houve interesse da Goldwyn Picture Company Ldt (que logo se juntaria com o Metro Studios para formar a Metro-Goldwyn-Mayer), mas nada concreto. No final, as escavações foram filmadas pelo Metropolitan Museum, que ficou com os registros originais das escavações e da atmosfera em torno da tumba. Ainda no período mudo, varios filmes seriam realizados nos Estados Unidos. Na Inglaterra realizou-se Tut-Tut and His Terrible Tomb (direção Bertam Phillips, 1923), na Tchecoslováquia Tu en Kámen (Karl Anton, 1923). Na França, o que se fez foi faturar com a morte de Carnarvon lançando um filme americano, The Lure of Egypt (Howard Hickman, 1921), com o título Le Secret du Sarcophage (6).


A censura britânica cortou a cena em que Kharis tinha
sua língua cortada,  antes  de  ser  mumificado  vivo   (7)

Como todos estes filmes realizados na trilha da descoberta de Tutancâmon não fizeram muito sucesso, os produtores perderam o interesse, sem perceber como a produção literária era sabia explorar o tema. As telas teriam que esperar por mais cinco anos até que fosse realizado nos Estados Unidos aquele que Renan Pollès considera o fundador do mito cinematográfico, A Múmia (The Mummy, direção Karl Freund), com o ator Boris Karloff no papel principal, lançado pela Universal Pictures em 1932. Com seus passos lentos, essa múmia de Hollywood resgata imediatamente na lembrança a figura de Cesare, o sonâmbulo de O Gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligaris, direção Robert Wiene, 1920). Acordado de um sono de vinte e três anos dentro de um caixão, sob o comando de Caligari ele abre os olhos e estende os braços, cruzados como a múmia de Im-Ho-Tep. Além disso, antecipa o comportamento das múmias dos filmes posteriores: assassino magro sob as ordens de uma força maléfica atravessando a noite em busca de vítimas, sua silhueta negra carregando a donzela branca será um clichê recorrente dos filmes de múmias. Em 1931, a Universal havia lançado Frankenstein (James Whale) e Drácula (Tod Browning). Pollès observa que muito já se falou em relação a uma ligação entre o lançamento de Frankenstein, Drácula e A Múmia no cinema e a crise econômica de 1929, que sacudiu os fundamentos do mundo capitalista e semeou a dúvida em relação a sua capacidade de assegurar a felicidade da humanidade. Para Pollès, esse gosto do público pelo sobrenatural e o fantástico respondia ao racionalismo científico em nome do qual ele era oprimido, e sua fascinação por esses monstros em luta contra a sociedade exprimia sua decepção com um mundo que o havia traído.


 Sem diálogos e urros, apenas com seus conhecimentos de mímica, 
Christopher  Lee  realizou  uma  múmia  que  expressa  emoções  em
movimentos  de  olhos e cabeça, ou estendendo os braços na direção
 de Isobel,  que ele pensa ser a reencarnação de sua amada Ananka

Depois de A Múmia, Karloff, que era inglês, partiu para a Grã-Bretanha para filmar pela Gaumont britânica um filme gótico “egipcianizado”, Dragore – ao contrário do que se possa pensar atualmente, A Múmia não teve o sucesso comercial esperado, o que explica que a Universal tenha aguardado por oito anos até produzir outro filme de múmia, A Mão da Múmia (The Mummy's Hand, direção William C. Cabanne, 1940). A ação se passa num castelo inglês, onde o professor Henry Morlant adora deuses egípcios antigos, representados por uma grande estátua de Anúbis, um deus que guia os mortos e moribundos ao submundo. Morlant possui uma joia, “A Luz Eterna”, proveniente de uma tumba egípcia, que ele acredita que poderá assegurar-lhe a vida eterna. Contudo, deve confiar que seu criado a depositará em seu caixão – o doutor está quase morrendo. Evidentemente, o criado não cumpre a promessa e rouba a pedra preciosa. O morto volta à vida para recuperar seu bem, retornando para a tumba depois de estrangular o ladrão. Embora se trate de um fantasma e não de uma múmia na mais pura tradição do gótico inglês, Pollès insiste que Dragore aponta a questão da vida após a morte no mundo egípcio e seus mistérios. A tumba no castelo também evoca a pirâmide fúnebre do conde e da duquesa de Buckinghamshire, assim como o mausoléu construído pelo duque de Hamilton sob seu Hamilton Palace na Escócia, para abrigar seu sarcófago. 

O Pós-Guerra e a Hammer


Depois do horror  real  que invadiu o cotidiano da Europa
durante a Segunda Guerra Mundial, seria preciso uma nova
fórmula para reacender o interesse do mercado pelo tema

Terminado a Segunda Guerra Mundial, a descoberta da tumba de Tutancâmon continuava a ser o principal tema a maravilhar o público – em 1967, a moda da egiptologia foi relançada com a exposição no Petit-Palais, em Paris, onde parte do tesouro da tumba foi mostrada pela primeira vez ao público. A cada nova exposição, a maldição ligada à múmia será retomada. Para Pollès, de todos os meios que trabalharam (ganharam dinheiro) com o tema, o cinema foi aquele que mais audiência produziu. Segundo Pollès, o declínio do filme de horror no cinema do imediato pós-guerra teria relação direta com o conflito - proliferaram filmes cômicos e comédias musicais. Com múmias, apenas em 1948 e 1949 seria lançado nos Estados Unidos um curta-metragem com os Três Patetas, Mummy's Dummies (direção Edward Bernds), e um filme para televisão baseado num romance do francês Théophile Gautier – Pollès cita ainda, O Dragão Negro (G-Men VS. The Black Dragon, direção Spencer Gordon Bennet, William Witney), mas este é de 1943. Nos Estados Unidos, o tema voltaria aos cinemas apenas na década de 1950, e logo em seguida também na televisão. Em 1955, a dupla cômica Abbott e Costello toca assunto com Caçando Múmias no Egito (Abbott and Costello Meet the Mummy, direção Charles Lamont), e onde múmias acabariam como músicos da orquestra de uma boate. Em 1957, temos A Maldição do Faraó (Pharaoh's Curse, direção Lee Sholem, 1957). Em 1958, com o surgimento da revista Famous Monsters aumenta ainda mais a curiosidade em torno do assunto (8). 


A múmia da Hammer mistura as múmias da Universal Pictures

Enquanto isso, na Inglaterra, a Hammer compra os direitos da Universal e reedita os filmes de monstros em versão colorida, incluindo a múmia. Entre 1957 e 1959, Terence Fisher realizou O Vampiro da Noite (Dracula, 1958), A Vingança de Frankenstein (The Revenge of Frankenstein, 1958) e A Múmia (The Mummy, 1959). Christopher Lee (como Kharis) e Peter Cushing (no papel de John Banning) são as duas estrelas da Hammer que protagonizam A Múmia. O roteiro é conhecido, durante escavações no Egito do final do século XIX, arqueólogos ingleses encontram a tumba da princesa Ananka. Stephen Banning, pai de John, fica sozinho no lá dentro e lê um pergaminho que ressuscita a múmia de Kharis (que foi mumificado vivo ao ser descoberto tentando ressuscitar Ananka, a quem ele amava, há três mil anos atrás). O pergaminho será roubado por um egípcio, Mehemet Bey, o mesmo que antes da abertura da tumba havia alertado aos arqueólogos que não a abrissem. O pai de John fica pirado e todos voltam para a Inglaterra. Três anos depois, lá está Mehemet Bey, que trouxe a múmia para cumprir a profecia de matar os profanadores de túmulos/arqueólogos. O morto-vivo só não consegue assassinar John, que será salvo pelo fato de sua esposa, Isobel, se parecer com a princesa, o que confundiu a múmia, que acaba destruída por tiros.


Na procissão fúnebre do enterro de Ananka, as escravas estariam
nuas não  fosse  pela  censura  britânica.  Supostamente, 
a versão sem cortes foi para o mercado japonês  (9)

Na opinião de Pollès, a múmia da Hammer é a mais convincente de todas as versões cinematográficas. O roteiro mistura o filme original e as sequências da Universal. O início segue o roteiro de Karl Freund de 1932, quando as palavras sagradas dão vida à múmia. Em seguida, a versão de 1942 (A Tumba da Múmia, The Mummy's Tomb, direção Harold Young) será transporta para a Inglaterra, para terminar num pântano, como na versão de 1944, A Maldição da Múmia (The Mummy's Curse, direção Leslie Goodwins). A lista de Dennis Meikle é um pouco diferente, incluindo, além do filme original de Freund, A Mão da Múmia, A Maldição da Múmia e O Fantasma da Múmia (ou A Sombra da Múmia, The Mummy's Ghost, direção Reginald Le Borg, 1944), deixando de fora justamente A Tumba da Múmia (10). Ao contrário da Universal, que fez de Kharis um herói, a Hammer decidiu variar os temas em torno da múmia – consequência direta do preço elevado cobrado pela Universal. Por este motivo, o filme seguinte da Hammer sobre o assunto, A Maldição da Múmia (The Curse of the Mummy's Tomb, direção Michael Carreras, 1964), se afasta dos esquemas dos filmes da Universal. Da mesma forma, O Sarcófago Maldito (também conhecido no Brasil como A Mortalha da Múmia, The Mummy's Shroud, direção John Gilling, 1967) e Sangue no Sarcófago da Múmia (Blood from the Mummy's Tomb, direção Seth Holt e Michael Carreras, 1971). Além de inspirado num livro de Bram Stoker, A Jóia das Sete Estrelas (The Jewel of Seven Stars, 1903), de acordo com Pollès este foi o primeiro filme a introduzir abertamente o erotismo no universo cinematográfico da múmia, algo que a Literatura já havia feito, especialmente nos Estados Unidos:

“Foi na América que a descoberta da tumba de Tutancâmon teve mais influência sobre a literatura de ficção. Coincide com o desenvolvimento da literatura popular, particularmente os pulps, dos quais muitos eram especializados em histórias fantásticas e interessados no sobrenatural. Isso produz um clima particularmente favorável à múmia, e podemos notar que os autores americanos se atrapalham bem menos com precauções racionalistas do que seus colegas europeus. A mais importante e também mais interessante dessas revistas, Weird Tales, surge em 1923 (...)” (11)


No século passado, a múmia inspira poesia, de Jean Cocteau  (Plain- 
Chant, 1923) e Artaud (Invocation à la Momie, Correspondance de la 
Momie, 1927)  na  França, e Marinetti (La Momie Sanglante, 1904) na
Itália,  ao  britânico Dylan Thomas  (My World is Pyramid, 1934) (12)

Curiosamente, logo a seguir à sua atuação em A Múmia no papel de Isobel, Yvonne Furneaux seria escalada por Federico Fellini para o papel de Emma, em A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960). Se no primeiro filme sua personagem era amada ao longo de milênios por um homem que até foi enterrado vivo por ela, no segundo é a namorada carente (em nível quase patológico) de um jornalista frustrado que não dá a mínima para o sentimento dela por ele – embora, no fundo, ela também não demonstra saber o que é o amor.


Leia Também:


Notas:

1. Definição Webster Universal Unabridged Dictionary, 2 ed., 1983 (?) In: TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The cinema of ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. P. 77.
2. SHAW, Tony. British Cinema and the Cold War. The State, Propaganda and Consensus. London/New York: I. B. Tauris, 2001. P. 128.
3. CHAPMAN, James. Celluloid Shockers. In: RICHARDS, Jeffrey (Ed.). The Unknown 1930s. An Alternative History of the British Cinema, 1929-1939. London/New York: I. B. Tauris, 1998. Pp. 88-9.
4. Revelando a Múmia: A Produção de um Clássico da Hammer (Unwrapping the Mummy. The Making of a Hammer Classic - 2013?), direção Marcus Hearn, nos extras do DVD Coleção Estúdio Hammer, distribuído no Brasil por Obras-Primas, 2018.
5. BYG, Barton. DEFA and the Traditions of International Cinema. In: FOWLER, Catherine (Ed.). The European Cinema Reader. London/New York: Routledge, 2002. P. 156.
6. POLLÈS, Renan. La Momie, de Khéops à Hollywood. Genealogie d’un Mythe. Paris: Les Éditions de l’Amateur, 2001. Pp. 193-5, 199, 200, 210.
7. Ver nota 3.
8. POLLÈS, R. Op. Cit., pp. 215-21.
9. Comentários de Margaret Robinson e Meikle. Ver nota 3.
10. Ver nota 3.
11. POLLÈS, R. Op. Cit., p. 191.
12. Idem, p. 193. 

18 de mai de 2018

Ficção Científica Inglesa no Cinema e Guerra Fria


Com as primeiras adaptações britânicas do livro do socialista George
Orwell,  1984,  o  cinema  inglês  inventa  a  ficção  científica  política

Nicho Mercadológico da Loucura

A ficção científica já existia no cinema britânico desde a década de 1930. Antes de 1945, ano em que as bombas atômicas jogadas pelos Estados Unidos no Japão criaram mais um filão, o cinema inglês que se dedicava ao assunto já havia realizado vários filmes repletos de conotações sociais políticas contemporâneas. Talvez o mais famoso seja Daqui a Cem Anos (Things to Come, direção William Cameron Menzies, 1936), que conta a história de como a guerra em 1940 poderia ser seguida por pragas, o colapso da civilização e o primeiro foguete para a lua. Tony Shaw mostra que muitos filmes de ficção científica feitos no período entre guerras abordam questões que dominarão o gênero vinte anos depois, como o conflito entre ciência e natureza, o significado da humanidade, e os benefícios da sociedade planejada: High Treason (direção Maurice Elvey, 1929), Túnel Transatlântico (The Tunnel, direção Elvey, 1935) e O Homem que Fazia Milagres (The Man Who Could Work Miracles, direção Lothar Mendes e Alexander Korda, 1936) (1). Contudo, Shaw adverte que enquanto os filmes dos anos 1920 e 1930 tendiam às fantasias futuristas, nos anos 1950 e 1960 eram mais baseados no tempo presente. Além disso, enquanto os filmes do entre guerras geralmente demonstravam fé na ciência e nos progressos do futuro, aqueles realizados depois da Segunda Guerra Mundial eram predominantemente muito pessimistas e projetados com o objetivo de assustar (2). Pelo menos para alguns de nós, pode soar curioso que o homem do futuro que chega à Everytown destruída pela guerra em Daqui a Cem Anos tenha como uma de suas prioridades o restabelecimento do mercado:

“(...) Eis que no céu surge um avião com seu piloto que, este sim, representa outro rosto da reconstrução: perante os pequenos Estados guerreiros que se instauraram, ele defende [o regresso da ordem e do comércio, da ciência e da razão]. Nota-se o paralelismo entre o progresso técnico e o progresso político e moral (igualdade dos homens e respeito pelo próximo, etc.), por um lado, e, por outro, a oposição entre os dois tipos de Estado (...)” (3) (imagem acima, The Earth Dies Screaming, 1964; abaixo, poster de Daqui a Cem Anos)

H.G. Wells desaprova a adaptação
 de  seu  livro, Things  to  Come,  em 
Daqui a Cem Anos  (1936).  Contudo, 
sabemos que frequentou as filmagens
e que suas sugestões aos cenógrafos
eram subjetivas demais para serem
compreendidas ou visualizadas (4)


Vale a pena chamar atenção para o fato de que Daqui a Cem Anos é anterior às explosões atômicas em Hiroshima e Nagasaki. Se até então o tema não havia sido levado a serio, depois disso tudo mudou, já que aquilo que era considerado fantasia e tornou realidade. A proliferação de armamento nuclear na Guerra Fria que se instalou no mundo real logo depois do final da guerra tornou-se o combustível para a ficção científica. Outra reviravolta no gênero chega rapidamente com a década seguinte, quando a obsessão com espaço sideral, discos voadores e alienígenas vai se misturar com a paranoia nuclear. Este foi mais um tema que se articulou com a própria realidade novamente, uma vez que União Soviética e Estados Unidos incluíram na Guerra Fria uma corrida espacial em direção à lua – no cinema, o filão teria se iniciado em 1950 em Hollywood com Destino à Lua (Destination Moon, direção Irving Pichel), primeiro filme colorido a respeito do tema (5). Geralmente, durante a Guerra Fria os cientistas aparecem nas telas tanto como fonte de salvação quanto como maior responsável pela criação de monstruosidades - existem também os cientistas-espiões. Por outro lado, embora filmes norte-americanos como O Mundo em Perigo (Them!, direção Gordon Douglas, 1954) reflitam a ansiedade em torno da ciência, todos apoiam a ordem moral e política oficial. Aqui, cientistas, militares e governo estão unidos na luta contra o inimigo enquanto as pessoas comuns (personagens e espectadores) são informadas de que não há como voltar atrás com o relógio tecnológico. (imagem abaixo, Túnel Transatlântico, 1935)

Estética, Política, Orwell

Na ficção científica, a crítica social
e política só começa para valer
a partir da década de 1960
Éric Dufour observou uma semelhança entre Metropolis, que Fritz Lang realizou na Alemanha em 1927, e Daqui a Cem Anos, lançado nove anos depois. Neste último a cidade do futuro é toda ela subterrânea, sendo ligada ao mundo natural exterior uma abertura para o céu. Não é o caso do filme de Lang, a não ser, justamente, pelos muitos arranha-céus imponentes e as grandes pontes formando caminhos suspensos - aqui, apenas os trabalhadores-escravos vivem no subterrâneo, mais prisão do que refúgio. Da mesma forma como em Metropolis, os espaços públicos são lugares amplos e vazios, que os habitantes atravessam. Na opinião de Dufour, reencontraremos isso nos filmes dos anos 1950, pois o movimento em frente é também um retorno que aponta para um passado distante. Ou melhor, é como se fosse a Àgora dos gregos antigos, onde se discutem questões políticas e se informa através de uma gigantesca tela de televisão – é bom lembrar que toda grande cidade Ocidental conta com praças amplas onde acontece muita coisa, desde feiras de alimentos até comícios políticos. Gregas também as vestimentas, vários tipos de togas que podem evocar Roma Antiga. Outro elemento estético é a limpeza, tudo futuro é novinho em folha e totalmente limpo - detalhe recorrente em muitos filmes de ficção científica. Em Daqui a Cem Anos, a ciência é apresentada como um movimento infinito, como quando no final será lançado um veiculo ao espaço, em direção à lua. Assim sendo, um filme que se inicia com imagens do passado (que logo se transformará numa sociedade belicista decadente), da tradição e da religião (festa de Natal), termina com o foguete decolando da cidade do amanhã rumo ao espaço sideral (a ciência contra a religião). Ao contrário de Tony Shaw, Dufour acredita que a ficção científica não existe no cinema inglês antes de Daqui a Cem Anos. Pelo menos, ainda não se reivindica enquanto tal – o mesmo acontece nos Estados Unidos, onde a ficção científica ainda é um tema inserido nos filmes de terror (6).


Durante a década de 1950, a ficção científica ainda não existe
enquanto  tal,  mas  como  um  filão  dos  filmes  de  horror

Desprezando Daqui a Cem Anos, entre outros, Dufour sugere ainda que os primeiros filmes de ficção científica ingleses surgem na mesma época que a ficção científica japonesa (Godzilla) com uma mulher vestida de Darth Vader em A Garota Diabólica de Marte (Devil Girl from Mars, direção David MacDonald, 1954) e Projeto Quatermass (também conhecido no Brasil como Terror que Mata, direção Val Guest, 1955). Dufour segue lembrando que a ficção científica inglesa também começa explorando o filão do filme de monstros (O Monstro Submarino, Behemoth the Sea Monster, direção Douglas Hickox e Eugène Lourié, 1958, e Gorgo, direção Eugène Lourié, 1961), crianças louras aparentando inocência (A Aldeia dos Amaldiçoados, Village of the Damned, direção Wolf Rilla, 1960 e seu remake, A Estirpe dos Malditos, Children of the Damned, direção Anton Leader, 1964), o astronauta que vira uma massa sem forma (Terror que Mata) e o homem aparentemente comum, mas que é outra coisa (Quatermass 2, direção Val Guest, 1957). A invasão ao planeta Terra era um tema recorrente, como nos citados A Garota Diabólica de Marte, A Aldeia dos Amaldiçoados e Quatermass 2, além de A Ilha do Terror (Island of Terror, 1966), The Earth Dies Screaming (1964) e Night of the Big Heat (1967), dirigidos por direção Terence Fisher, que também se enquadram no filão apocalíptico.


Seria Brazil, o Filme a melhor adaptação 
do  livro  de  George  Orwell,  1984 ?

Para Dufour, a ficção científica é por excelência o lugar da crítica social e da política, pelo menos a partir da década de 1960, particularmente focado na distopia – antecipado pelo estadunidense Fantasias de 1980 (Just Imagine, David Butler,1930). Tendência evidente nos franceses Alphaville (Alphaville, une Étrange Aventure de Lemmy Caution, direção Jean-Luc Godard, 1965) ou Fahrenheit 451 (direção François Truffaut, 1966). Embora não veja muita crítica nos filmes dos anos 1950, Dufour admite que um filme dos Estados Unidos como Vampiros de Almas (Invasion of the Body Snatchers, direção Don Siegel, 1956) contém certa crítica, embora tímida. Ainda de acordo com Dufour, foi o cinema inglês que inventou o filme político de ficção científica, com as duas primeiras adaptações do livro de George Orwell, 1984 (1949): em 1954, um telefilme de Rudolph Cartier (que também dirigiria episódios para a televisão do seriado Quatermass), com o ator Peter Cushing atuando como Winston Smith, e um filme de Michael Anderson (que irá dirigir, em 1976, Fuga no Século 23, Logan’s Run), em 1956 – o primeiro uma adaptação fiel do livro, o segundo uma adaptação livre. Também é opinião de Dufour que Brazil, o Filme (Brazil, 1985) é a verdadeira adaptação de 1984 (superando a versão de Michael Radford, 1984), embora o realizador Terry Gilliam o negue, afirmando que estava pensando em Kafka e nem leu Orwell. Em 1954, Joy Batchelor e John Halas realizaram uma versão em desenho animado de outro livro dele, A Revolução dos Bichos (Animal Farm, 1944). O Jogo da Guerra (The War Game, direção Peter Watkins, 1965) acirra o debate quando, na época de mais força do movimento antinuclear, descreve em estilo documental as consequências de um ataque atômico numa pequena cidade inglesa. (imagem abaixo, O Monstro Submarino, 1958; acima, à esquerda, Brazil, o Filme, à direita, 1984, versão 1956)

Bicharada Radioativa e Comunista


Alguns acreditam que os filmes britânicos de ficção científica
das décadas de 1950  e  1960 eram menos conformistas do que
os similares norte-americanos  que eles geralmente imitavam
Entre 1953 e 1963, os filmes britânicos de ficção científica abordam vários aspectos da interpretação pública sobre a era nuclear. Aqui os filmes de monstros também fizeram escola, embora Shaw considere discutível que os britânicos inoculassem a mesma mensagem consensual autoritária, para John Baxter muitos desses filmes não passam de imitações fracas de sucessos norte-americanos. Dentre os lançamentos de 1958, O Monstro Submarino, O Monstro Cósmico (The Strange World of Planet X, direção Gilbert Gunn) e The Trollenberg Terror (também conhecido no Brasil como The Crawling Eye, direção Quentin Lawrence). No primeiro, uma criatura pré-histórica volta à vida em função da radioatividade dos testes nucleares (então ainda em voga) e invade Londres até ser torpedeada e destruída. No segundo, o desequilibrado Dr. Laird é morto por visitantes do espaço e por insetos gigantes produzidos por suas experiências. No último, alienígenas estão escondidos numa nuvem radioativa sobre uma montanha na Suíça e são destruídos por um investigador científico das Nações Unidas e duas irmãs telepatas. Esses monstros estão um passo além de Frankenstein, pois enquanto este é fruto da loucura individual de alguém, aqueles são fruto da tendência do “sistema” de brincar com as leis da natureza – antes era apenas uma aldeia ameaçada pelo monstro, agora toda a humanidade. Para Charles Derry, o horror do Armageddon surge com mais força no ciclo de filmes realizados em meados da década de 1950, em torno das atividades do professor Bernhard Quatermass (7). 

“Animais comuns que se tornaram gigantes e animais gigantes pré-históricos despertados ou reconstituídos pela radiação invadem a Terra através da tela de cinema, de 1954 a 1975, com um auge muito nítido entre 1954 e 1963. Eles são projetados abundantemente para americanos e japoneses. Geralmente, esses animais estão em relação antagônicos com a humanidade: as primeiras aparições de Godzilla (de 1954 a 1965), as formigas de O Mundo em Perigo (1954), os insetos do tipo gafanhoto de Mundos que se Chocam (Killers from Space, direção W. Lee Wilder, 1954), o polvo de O Monstro do Mar Revolto (It Came from Beneath the Sea, direção Robert Gordon, 1955), O Escorpião Negro (The Black Scorpion, direção Edward Ludwig, 1957), os insetos de The Beginning of the End (direção Bert I. Gordon, 1957), o dinossauro Behemoth (1958), o peixe gigante de Viagem ao Fundo do Mar (Voyage to the Bottom of the Sea, direção Irwin Allen, 1961), Gamera (a série dos Gamera começa em 1966), são destruidores impiedosos, contra os quais se mobilizam todas as forças armadas. As formigas de O Mundo em Perigo são destruídas com lança-chamas no subterrâneo; como aconteceu, na mesma época, em filmes que ilustram os episódios da [Segunda Guerra Mundial] no [Oceano] Pacífico entre 1941 e 1945, por exemplo, com os japoneses em Okinawa (...)” (8)


Quatermass critica o conformismo britânico durante a Guerra Fria

Baseado na série muito popular de televisão The Quatermass Xperiment, Terror que Mata foi um grande sucesso do estúdio Hammer nos dois lados do Oceano Atlântico e oferecia uma crítica da ciência e do conformismo durante a Guerra Fria – primeiro produto de ficção científica do estúdio, Spaceways (direção Terence Fisher), foi realizado em 1953, sendo considerado ridículo. Na sequência, O Estranho de um Mundo Perdido (X The Unknown, direção Leslie Norman e Joseph Losey, 1956) e Quatermass 2 (também conhecido como Enemy from Space, direção Val Guest, 1957). Mais conhecido por seus filmes de terror, para Shaw a justaposição com a ficção científica pela Hammer não teria sido apenas uma coincidência mercadológica. Marcia Landy articula o conservadorismo britânico dos anos 1950 com estes dois gêneros, para concluir que constituem parte da “crise ideológica” que se abateu sobre aquela sociedade depois do fim da Segunda Guerra Mundial, manifestada na forma de delinquência juvenil (que Hammer mostrou em Os Malditos, These are the Dammed, direção Joseph Losey, 1963), aumento da taxa de divórcio e de consumismo, sem esquecer as pressões geradas pela Guerra Fria. Projeto Quatermass conta a história de Victor, mandado para o espaço por Quatermass e que retorna metamorfoseado em planta. Vagando por Londres matando e transformando as pessoas até ser morto, o personagem já foi comparado ao “perigo comunista”, tema típico da paranoia dos anos 1950, embora alguns comentaristas o vejam mais como vítima do ameaça. 


Spaceways  (1953)  foi  uma  primeira  incursão  da  Hammer
(coprodução com um estúdio norte-americano) na ficção científica. 
Filme de assassinato em cenário tecnológico,  a  crítica  odiou

Alexandre Hougron chamou atenção para a mistura em Quatermass de discos-voadores, marcianos, vegetais e insetos – que ele chamou de os “nazistas” da ficção científica. Em 1958 o filme já havia virado um seriado pata TV quando em Quatermass and the Pit  (1958) o professor Quatermass descobre uma estranha espaçonave enterrada no metrô de Londres e cheia de cadáveres de criaturas extraterrestres. São grandes gafanhotos verdes em casulos que começam a se decompor com a abertura do disco-voador. Crânios de primatas também cercam o veículo voador. Resumidamente, a tese do professor é de que os insetos-aliens destruíram seu planeta através de guerras e vieram para a Terra, onde transformaram os macacos que viviam aqui. Os seres humanos descenderiam desses marcianos. Para Hougron, o filme mostra até que ponto o simbolismo do alien inseto se relaciona com o medo do superego e a regularização do indivíduo (logo do individualismo) no interior de uma vasta entidade coletiva (representada pelo “espírito de colmeia” dos marcianos insetos) onde ele perderia sua alma. Todos serão salvos pelo ato individual de um humano, que se joga diante de um espectro gigante que está sobre Londres, salvando a “sociedade de indivíduos”. O sangue dos aliens gafanhotos é verde, cor fetiche da ficção científica. Mas não é o verde da vegetação terrestre, pois é luminescente. Basta lembrar-se de alguns alienígenas de Hollywood: O Predador I e II – A Caçada Continua (Predator, 1987 e 1990, John McTiernan e Stephen Hopkins, respectivamente), que apesar de negro-cinza, tem sangue verde reluzente que brilha – verde também é o sangue do caranguejo-polvo, primeiro estágio de metamorfose do monstro de Alien, o Oitavo Passageiro (Alien, Ridley Scott, 1979) (9).

“Quer se trate do coletivo primitivo, instintivo e animal ou de um coletivo cerebral, a dissolução do indivíduo e de sua identidade deixou decididamente obcecados os espíritos e os imaginários ocidentais” (10)

Entre  1953  e  1963,  os  filmes britânicos  de  ficção
 científica abordam vários aspectos da interpretação 
 pública a respeito da perspectiva de guerra atômica 

Ainda que O Estranho de um Mundo Perdido não seja considerado tão poderoso quanto Terror que Mata, possui o mérito de ter sido um dos primeiros filmes a criticar a atitude complacente das autoridades em relação à ameaça da radiação – o filme fala de uma força misteriosa contida na radiação emitida por uma estação de pesquisas escocesa. A verdade, explica Shaw, é que durante os anos 1950 nem mesmo os físicos conheciam toda a extensão do poder termonuclear. A chuva radioativa liberada pela bomba de hidrogênio lançada pelos Estados Unidos nas ilhas Marshall em 1954 surpreendeu o governo e os pesquisadores envolvidos, mas todos estavam a milhares de quilômetros daquele arquipélago do Oceano Pacifico. O chamado teste Bravo produziu 15 megatons, três vezes mais do que esperado. 28 norte-americanos e 236 ilhéus foram expostos, assim como a tripulação de um barco de pesca japonês, onde todos ficaram doentes e um morreu (11). O barco de pesca estava fora da zona proibida, portanto não se pode dizer que estavam no lugar errado, na hora errada. Este incidente inflamou o temor da população japonesa, que já conhecia os efeitos da bomba e temia que a Guerra Fria levasse a uma guerra nuclear. Não por acaso, o primeiro filme de Godzilla (Gojira, direção Ishiro Honda), que estreou no Japão naquele mesmo ano, não apenas falava de um monstro pré-histórico mutante acordado pelas explosões, como logo na sequência inicial um navio mercante e sua tripulação são atingidos e afundados por uma grande explosão no mar (de fato, segundo Tadao Sato foi este evento que deu a ideia ao produtor Tomoyuki Tanaka) (12). (ao lado, O Estranho de um Mundo Perdido, 1956; Trollenberg Terror, 1958)

“(...) No mesmo dia que a produção de Quatermass 2 começou, The Times informou a seus leitores a respeito de outra bomba gigante que foi jogada, produzindo ‘o lançamento mais estupendo de energia explosiva na Terra até agora’. Para muitas pessoas, as declarações oficiais alegando que tais testes deveriam ser bem vindos porque serviam como ‘substitutos para a guerra’ beiravam a imprudência, no contexto dos perigosos níveis de radiação sendo detectados ao redor do mundo” (13)


A Máquina do Tempo, adaptação do livro de H.G. Wells, sugere
como seria tratada a questão a escassez de alimentos num mundo
 reduzido à barbárie, mesmo muito tempo depois da destruição total

É recorrente o comentário de que Quatermass 2 se parece demais com o estadunidense Vampiros de Almas. Ocorre que, embora o segundo tenha sido lançado antes, o roteiro do primeiro já estava pronto nessa época, e os dois foram realizados independentemente (14). Mas ambos são pesadelos anticomunistas mal disfarçados. Enquanto um é considerado exemplar da paranoia coletiva dos Estados Unidos nos anos 1950, o outro é chamado de o maior de todos os filmes britânicos sobre ansiedade – o que na opinião de Shaw é um exagero. De fato, explica Shaw, a alegoria política é mais explícita em Quatermass 2: parlamentares britânicos e o delegado da Scotland Yard foram “infectados” por alienígenas. Pode-se até dizer que Quatermass é um cientista amistoso, já que revelou que a fábrica de comida sintética era a base dos alienígenas e utilizou seu conhecimento para destruir os monstros que crescem ali. Todavia, emprega mais energia em seus projetos do que em suprir as necessidades humanas – as instalações dos alienígenas são idênticas as do projeto de colônias lunares de Quatermass, então qual é a diferença entre as colonizações alienígena e a humana? Nessa época, cientistas, empresas e governos começam a investir em comida sintética, afirmando que o mundo estaria livre para sempre da ameaça malthusiana de superpopulação. Noutro registro, o tema da escassez de comida reaparece em A Máquina do Tempo (The Time Machine, direção George Pal, 1960), coprodução com os Estados Unidos. Baseado em outro livro de H. G. Wells, num futuro pós-apocalíptico os Morlocks são predadores dos Eloi (15) – podemos ainda citar o estadunidense No Ano de 2020 (Soylent Green, direção Richard Fleischer, 1973).

“(...) Para alguns observadores, esta foi mais uma prova de que ao complexo industrial-científico foi permitido enlouquecer, brincando com a ordem natural em busca de recompensas discutíveis. Experiências com a cadeia alimentar humana, alguns críticos argumentam, engendram seus próprios riscos de mutação biológica e ecológica, numa escala ainda mais abrangente do que aquela descoberta por Quatermass” (16)


Leia Também:


Notas:

1. SHAW, Tony. British Cinema and the Cold War. The State, Propaganda and Consensus. London/New York: I. B. Tauris, 2001. P. 236n62.
2. Idem, pp. 126-7.
3. DUFOUR, Éric. O Cinema de Ficção Científica. Lisboa: Edições Texto & Grafia, 2012. P. 31.
4. O Design de Daqui a Cem Anos, entrevista com Christopher Frayling (edição original The Criterion Collection, 2013), nos extras do DVD Clássicos Sci-Fi volume 3, distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2016.
5. Ibidem, p. 236n66.
6. DUFOUR, É. Op. Cit., pp. 31-3, 94-5, 157, 161, 183.
7. SHAW, T. Op. Cit., pp. 128-30.
8. PUISEUX, Hélène. L’Apocalypse Nucléaire et son Cinéma. Paris: Les Éditions du Cerf, 1987. Pp. 112-3.
9. HOUGRON, Alexandre. Science-Fiction et Société. Paris: PUF, 2000. Pp. 70-2, 214-5.
10. Idem, p. 72.
11. SHAW, T. Op. Cit., p. 237n79.
12. Entrevista com Tadao Sato (s/d) e curta-metragem O Dragão Terrível (The Unluckiest Dragon, 2012), nos extras de Godzilla, Origens, distribuído no Brasil por Obras Primas, 2015.
13. SHAW, T. Op. Cit., pp. 129-130.
14. Idem, p. 237n81.
15. Ibidem, p. 237n83.
16. Ibidem, pp. 130-1.

18 de abr de 2018

O Cinema Francês e a Indochina


“A França sempre relutou em confrontar seu próprio passado; 
‘amnésia’  é  uma  palavra frequentemente utilizada ao se referir
  à  colonização  e  descolonização,  mesmo em trabalhos [...] como  
Lieux  de  la  Mémoire  (1997),  editado  por  Pierre Nora (...) (1)

Triângulo Amoroso e Colonialismo

Éliane Devries nasceu de pais europeus na colônia francesa da Indochina e se tornou a dona de uma fazenda de seringueiras produtora de borracha em Anam – região que compreende mais ou menos o que no futuro se transformará no Vietnã. Ela adotou a pequena Camille, na realidade filha dos reais donos da terra herdada por ela. Éliane, que nunca esteve na França, não se veste como uma ocidental e se diz filha daquela terra. Contudo, aparenta saber exatamente qual é o seu lugar e trata seus funcionários com pulso firme. Certa vez, ao repreender um deles com chicotadas perguntou: “você acha que mães gostam de bater em seus filhos?”. Durante a década de 1930, tudo vai bem para os franceses: os colonizadores tiram todo o lucro que conseguem, enquanto a população é mantida em estado de indigência e fome – exceto a elite local ananita, que é pró-Ocidente, pró-domínio colonial e anticomunista. Camille, que cresceu como uma europeia e viveu boa parte de sua curta vida na França, não parece se importar em nada saber a respeito da relação de sujeição dos habitantes locais ao invasor francês. Enquanto isso, Éliane se apaixona por Jean-Baptiste, oficial da marinha francesa. Guy, chefe da polícia francesa, também é apaixonado por Éliane, mas ela nunca se entregou a ele – embora utilize seus serviços de cão de guarda do colonizador. Camille está sendo preparada para se casar com Shen, outro filho da elite ananita local rica e pró-ocidental. Durante um atentado nas ruas da cidade, Camille será ferida. Socorrida por Jean-Baptiste, os dois se apaixonam imediatamente.


 Anam  é  a  região  da  Indochina  francesa  representada
no filme - correspondente ao futuro Vietnã. Por este motivo, em
  Indochina  os  nativos são sempre chamados de ananitas 

Depois de algumas cenas da discórdia que se segue entre mãe e filha, Camille começa a olhar para os lados e percebe como vive seu povo: subjugado, subnutrido, sem direitos e cheio de deveres para com o invasor, colonizador, que se autointitula civilizador. Ela acaba fugindo de seu idílio de herdeira da grande propriedade e termina sendo vendida como escrava – cujo comércio é “supervisionado” pelos franceses. Jean-Baptiste, que havia sido enviado para aquele local como punição por insubordinação, salva Camille e torna um proscrito ao fugir com ela – o casal será ajudado por Shen, que agora é um líder comunista comprometido com a independência do país. Eles acabam tendo um filho, Etienne, que Jean-Baptiste entrega a Éliane e se suicida. Anos depois, o “benevolente” governo colonial anistia todos os presos e Camille reencontra Éliane. É tarde demais para essa família, Camille está agora comprometida com a causa da guerrilha comunista que pretende expulsar os franceses e quer esquecer seu passado. No final, compreendemos que durante todo o tempo a voz de Éliane que escutamos como uma narração é o momento em que ela conta para o filho de Camille e Jean-Baptiste a história dele. Naquele momento todos estão em Genebra, na Suíça, onde uma comitiva vietnamita veio assinar o tratado de paz com a França, que dividirá o país em dois, o Vietnã do Norte, comunista e o sul, pró-capitalista – uma independência que não duraria muito tempo. Camille está na comitiva e Éliane pergunta ao filho dela, que já é adulto, se quer encontrá-la. Ele recusa, argumentando que seriam dois estranhos tentando conversar. Então define a situação explicando para Éliane: “você é minha mãe”.

Missão Civilizatória Defunta


(...)  [Indochina]  oferece  uma  visão consensual do colonialismo
 através da reconstrução do passado baseado em estereótipos (...)” 

Brigitte Rollet (2)

Com Indochina (Indochine, direção Régis Wargnier, 1992), o cinema francês quebraria um jejum de muitas décadas. Relutante em confrontar seu passado, especialmente em relação ao tema do colonialismo e, principalmente, da descolonização. Ao contrário de muitos cinemas nacionais que mostram as mazelas de suas sociedades, podemos citar filmes neorrealistas italianos que despertaram a fúria de personalidades conservadoras (Giulio Andreotti, primeiro ministro da Itália por vários mandatos, apoiava aqueles que diziam que “roupa suja se lava em casa”), a França parece não se enquadrar nessa tendência. De acordo com Brigitte Rollet, pelo menos até o início dos anos 2000 existia na França um silêncio amargo em torno dessas guerras que o país perdeu e que levaram ao fim do próprio império. Ainda segundo ela, “amnésia” é a palavra mais utilizada quando o assunto é colonização e descolonização, mesmo em trabalhos acadêmicos. Indochina e Argélia foram descritas como um “não lugar na memória”, o que explica em parte a ausência de filmes relativos a esses conflitos. É o que sugere Rollet, para quem este é particularmente o caso da Indochina, que, apesar de ser chamada de “a pérola do Império”, inspirou menos diretores franceses do que a colônia da África do Norte. Em torno de 150 filmes (incluindo coproduções) foram realizadas no Maghreb argelino entre 1911 e 1961, enquanto apenas alguns documentários e filmes de ficção foram feitos entre 1920 e 1930 nas colônias do oriente. Wargnier afirmou que sua intenção foi mostrar a colonização através de um filme onde nada foi inventado, mostrando uma colonização como ninguém havia visto antes. Contudo, pelo contrário, Rollet considerou que Indochina oferece uma visão consensual do colonialismo ao reconstruir o passado através de estereótipos (3). (imagem abaixo, o caótico campo de batalha em 1954 onde os franceses, entrincheirados na lama, perderam definitivamente a posse da Indochina, Diên Biên Phu, 1992)


 Em 1939 o império francês, ou seja, a soma dos habitantes da França
  e das populações das regiões que ela pretendia  “desinteressadamente 
 salvar”   da   própria ignorância,  contava  110  milhões  de  habitantes.
 Diên Biên Phu,  mostrou  a  perda do controle sobre 40 milhões deles

Entre 1945 e 1956, os franceses viam a Indochina apenas através do noticiário, como esse período cobre a guerra de independência, invariavelmente o que se apresentava era apenas a versão do governo francês. Depois da guerra, continua Rollet, alguns poucos filmes abordaram o assunto, algo entre treze ou quatorze produções. Mãos Vermelhas (Goupi Mains Rouges, direção Jacques Becker, 1942) ou O Juiz e o Assassino (Le Juge et l'Assassin, direção Bertrand Tavernier, 1976) abordam a questão apenas de forma enviesada ao incluir antigos expatriados da Indochina. O cinema francês não abordou seu passado colonial da mesma maneira como os Estados Unidos fizeram em relação a seu fiasco no Vietnã. Para Rollet, a tesoura da censura não poderia explicar sozinha o persistente silêncio do cinema francês. Dito isso, ainda mais surpreendente, na opinião de Rollet, que apenas em 1992 tenham sido lançados nada menos do que três filmes a respeito do conflito: além de IndochinaDiên Biên Phu (direção Pierre Schoendoerffer), com o maior orçamento do cinema francês até então, e O Amante (L’Amant, direção de Jean-Jacques Annaud). Este interesse repentino sobre o Extremo Oriente poderia ser explicado por alguns fatores. A então recente agitação na África do Norte; desejo por exotismo; nostalgia consciente ou inconsciente pelo império perdido; e/ou a aceitação tardia da descolonização. Em princípio, Rollet acha difícil discordar do interesse pelo exótico, agências de viagens utilizavam imagens dos filmes e críticos em artigos enfatizaram as belas paisagens, ao invés de comentar sobre a problemática relação da França com sua antiga colônia e as ambiguidades de sua “missão civilizatória”.


 Indochina é um drama  épico que se passa nos últimos vinte 
anos da presença francesa naquela região, acontecimentos históricos
são entrelaçados  com  as  vidas  de  personagens  fictícios  (4)

Rollet até admite que a escolha de Erik Orsenna e Louis Gardel como corroteiristas poderia levar a crer numa perspectiva séria em relação aos assuntos coloniais por parte de Wargnier – Orsenna havia ganhado em 1988 o prêmio Goncourt, por seu livro L’Exposition Coloniale; Gardel escreveu a respeito do império na África do norte, em Fort Saganne (1980), que virou filme em 1984. Ao mesmo tempo, Wargnier sempre admirou o britânico David Lean e considerava Lawrence da Arábia (Lawrence of Arabia, 1962) seu filme favorito. Inicialmente, sua intenção era reescrever Madame Butterfly no contexto da colonização francesa da Indochina. Embora tenha mantido o elemento da jovem asiática (Camille) que se apaixona pelo oficial francês, Wargnier mudou a perspectiva. O personagem principal de Indochina não é uma jovem nativa, mas uma mulher francesa Éliane Devries. O caso de amor se transforma num triângulo entre ela, Camille e Jean-Baptiste. A história é ambientada nos últimos vinte anos da presença francesa na Indochina, sendo construída como um drama épico. Alguns eventos históricos são articulados com as vidas dos personagens fictícios, como o massacre da baía Yam e suas consequências na França e na Indochina. Outro exemplo é a soltura de Camille da prisão de Poulo Condor durante uma anistia do governo direcionada aos presos políticos. Foi uma atitude do governo francês da Frente Popular, liderado por Léon Blum, em 1936. Lá Camille definitivamente se torna uma comunista, sendo chamada  de “rainha vermelha” pelo povo.


Apesar de paisagens bonitas, a abordagem de Indochina em relação
ao  colonialismo é estereotipada,  podendo  facilmente  ilustrar  a  tese
de Albert Memmi sobre a relação entre o colonizador e o colonizado

Além de melodrama (as exigências do amor, família e dever), Indochina apresenta também elementos típicos do “filme colonial” segundo Pierre Boulanger (utilização extensiva de ambientes naturais e a cor local). A sequência de abertura evoca um funeral tradicional em imagens que Rollet considera semelhantes aos documentários de “costumes nativos” do início do século XX. Ao invés do palácio Angkor, locação típica desses filmes, Wargnier optou por vistas aéreas da baía Hạ Long (o labirinto de águas e montanhas palco tanto do tráfico de escravos quanto da fuga de Camille e Jean-Baptiste), imagens típicas de outro tipo de documentário. Rollet ressalta a predominância dos brancos e do olhar ocidental. Os ananitas são secundários, sua presença se justifica apenas em função dos ocidentais, sempre presentes em todas as cenas. Na opinião de Rollet, a apresentação da colônia é completamente estereotipada, considerando inclusive os papeis no sentido definido por Albert Memmi em Retrato do Colonizador precedido por Retrato do Colonizado (Colonizer and Colonized, 1965), onde a visão do colonizador é para o exótico, enquanto o cotidiano dos nativos é só um pano de fundo. Rollet observa que, logo no início, vemos vários tipos de relação entre colonizador e colonizado. Camille, a ananita que pertence à aristocracia local e foi adotada pela ocidental, chega em um carro de luxo dirigido por um motorista indiano e vai dançar tango com Éliane. Simultaneamente, outra jovem ananita tem seus cabelos acariciados por um homem mais velho, seu amante. Na sequência seguinte, Éliane fala de maneira paternalista com seu cozinheiro ananita – no primeiro caso o colonizado é um “igual”, no segundo é “privilegiado”, no terceiro e mais inferior, não passa de serviçal doméstico.


Rollet afirma que Indochina reforça o estereótipo quando, por
 exemplo, representa  apenas  os  colonizados, não os colonizadores, 
cometendo maldades. A não ser que se considere que assim o filme
problematiza a maior  atrocidade, a própria  colonização  em si

Na primeira categoria, além de Camille no futuro, o único nativo privilegiado que muda de posição é Tanh. De volta de seus estudos na França, de onde foi expulso porque conseguiu enxergar o abismo existente entre a teoria da declaração dos direitos do homem e a realidade da vida nas colônias francesas, Tanh é mais um que foi para o Partido Comunista local. Rollet chama atenção também para o fato de que para suavizar a representação negativa dos colonizadores, os colonizados é que são mostrados agindo de forma negativa. Quando os prisioneiros políticos são torturados da delegacia de polícia (controlada por oficiais franceses), o torturador é um policial ananita. Durante a sequência do mercado de escravos (supervisionado pelo exército francês), é um mercador ananita que age de forma mais desprezível (examinando olhos e dentes dos escravos). Embora um oficial francês tenha matado uma criança minutos antes, isso não é mostrado. Ainda que possamos ouvir, também não assistimos quando Éliane chicoteia um de seus trabalhadores - quando observamos acontecer, noutra ocasião, quem bate é um ananita. (imagem abaixo, as seringueiras de Éliane)

Marguerite Duras e sua Indochina


 Embora  sua família fosse  muito pobre, a infância e adolescência de
 Duras foi boa, muitas crianças cambojanas e caminhadas na floresta

A escritora e cineasta francesa Marguerite Duras (nascida Donnadieu, 1914-1996) nasceu na Indochina de pais franceses. Mais especificamente, nascida em Saigon, na parte sul da Indochina, chamada Cochinchina – depois que os Estados Unidos foram expulsos da região, eles que “substituíram” os franceses, a cidade mudou de nome, passando a chamar-se Ho Chi Minh. O sobrenome, a escritora adotou depois que teve de seu mudar para a França. As primeiras brincadeiras de sua infância foram na companhia de crianças vietnamitas (ananitas). Ela só falava o idioma deles (que a mãe nunca conseguiu aprender) e como eles andava descalça – Éliane, que também se dizia filha da terra, nunca foi vista sem sapatos. A mãe dela insistia que os filhos compreendessem que eram franceses! Certo dia, conta a escritora, sua mãe esteve em Saigon e comprou maças vermelhas para se acostumarem com a comida francesa – lembrar aqui da preferência de Éliane por mangas, uma fruta nada francesa. Duras explicou que, embora a mãe não tivesse aprendido o idioma local, era professora de origem camponesa e, como a família era muito pobre, acabou tendo mais contato com os vietnamitas do que com os europeus. Até quatorze ou quinze anos de idade, Duras explicou, só teve amigos nativos. Se Indochina fosse baseado na biografia de Duras, ou, melhor ainda, na vida da mãe dela, a carga dramática seria outra. Embora as lembranças da infância e adolescência na colônia chamada de “pérola do oriente” sejam boas, a realidade de colonizadora da mãe era ruim e o filme não teria um final feliz.


Éliane  come  manga,  fala  o  idioma  e  se  veste  como  os  ananitas. 
A  mãe  de  Duras  não  falava  o  idioma,   porém  tinha  mais  contato
com ananitas do que europeus.  Como os autóctones,  a  escritora vivia
descalça, enquanto a mãe tentou convencê-la de que ela era francesa 
A história da mãe de Duras assume ares de saga, muito distante da “história de sucesso” da colonizadora Éliane. Os pais da escritora aceitaram o desafio de fazer a vida na colônia, logo no início o pai morreu e a mãe teve de criar sozinha os três filhos. Depois de vinte anos de serviço público, ela pegou suas economias e comprou um lote de terra no sul do Camboja, na cidade de Kampot, próxima do mar – talvez próxima demais. Então, quando perceberam a mulher sozinha, viúva, desprotegida, isolada, entregaram uma terra incultivável. Ela ignorava completamente, continuou Duras, que era preciso subornar os agrimensores que demarcariam a terra para conseguir uma terra fértil. Como resultado, recebeu uma terra que era invadida pela água durante seis meses do ano. A família foi arruinada, enquanto todo o dinheiro deles foi repartido pelos funcionários corruptos. Na opinião de Duras, quando a mãe morreu, a injustiça foi realizada completamente. Mas, antes disso, eles se mudaram para terras mais altas e Duras se lembra de ter vivido uma infância muito livre em plena floresta por dias inteiros, já que a mãe estava tão ocupada e meio louca que nem os vigiava mais. Quando se lembrava dos filhos, era para insistir com aquela coisa das maças e de ser francês (5). Para a escritora, aquele prédio de seu filme de 1975, India Song, representa o fim do mundo (especialmente do colonialismo então já praticamente morto e da Guerra Fria viva durante as décadas de 1960 e 1970).

Entre a Propaganda e o Protesto


Kabília, na Argélia, é muito mais próxima da metrópole. Tão perto
que  esta  parte  da  África  do  norte  chegou  a   ser  incorporada  ao
território   francês.    Evidentemente,  a  Indochina   também   gerava
renda  para a França, mas está localizada do outro lado do mundo

A descolonização da Argélia só foi alcançada em função da guerra pela independência, que durante bom tempo se chamou apenas a “guerra sem nome”. Naturalmente, a censura oficial francesa era muito sensível em relação aos problemas nas colônias. Lançado em 1953, o curta-metragem de Alain Resnais, As Estátuas Também Morrem (Les Statues Meurent Aussi), que fala sobre arte africana, mas também denuncia a mutilação da cultura africana pelos colonizadores, foi “guardado a chave”, para retomar a expressão de Chris Marker, seu coautor. Apenas em 1964, portanto depois da descolonização da Argélia, o filme será apresentado, mesmo assim com cortes. A adaptação do romance de Guy de Maupassant, Bel Ami, por Louis Daquin, que retraça a conquista da Argélia pelos franceses em 1830, será proibido até 1957. O Grande Crime (conhecido também como L’Objecteur, ou, ainda, Tu ne Tueras Point, Claude Autant-Lara, 1958), obra pacifista que toca no tema da objeção de consciência (recusa em obedecer ordens do superior militar quando estas vão contra os valores do indivíduo), cujo estatuto foi promulgado na França em 1963. Apresentado no Festival de Veneza como se fosse Iugoslavo, só pôde ser lançado na França em 1961, com treze sequências cortadas (6).


A França censurou todos os filmes que direta ou indiretamente
questionassem a política colonialista oficial.  Especialmente aqueles
 que  expunham  violência  policial,  tortura,  desertores  do  exército, 
e guerra homicida quando a descolonização se tornou inevitável

O projeto de Henry-Georges Clouzot, O Rio do Arroz Sangrento (Mort en Fraude, direção Marcel Camus, 1957), adaptado das histórias de Jean Hougron, que viveu o drama da Indochina, foi barrado porque sua ótica dos acontecimentos na Ásia e na África não está conforme a doutrina oficial. Rendez-vous des Quais (direção Paul Carpita, 1955), que retraça a manifestação dos estivadores de Marselha contra a guerra da Indochina, foi apreendido. A censura voltará a importunar Resnais mesmo no muito famoso documentário antinazista Noite e Neblina (Nuit et Brouillard, 1956), uma vez que o cineasta faz algumas alusões à descolonização – a seguir, também Muriel (Muriel ou le Temps d'un Retour, 1963) terá sua liberação atrasada, porque aborda a tortura. Patrouille de Choc (patrulha de choque) (Claude Bernard-Aubert, 1957), sobre a guerra da Indochina, teve de mudar o título para Patrouille de l’Espoir ou Patrouille sans Espoir (patrulha da esperança; ou sem esperança). Vários outros filmes questionando a posição do governo colonialista francês diante da Argélia foram censurados e ou os cineastas envolvidos passaram a ter dificuldades de trabalhar no cinema. Foi neste contexto que Godard lançou O Pequeno Soldado (Le Petit Soldat, 1963), denunciando a tortura aplicada por ambos os lados. No início da década de 1960, a censura passa a ser feita através do roteiro do filme, antes mesmo da filmagem – prática padrão na União Soviética desde Stalin.


No  documentário  La France est Notre Patrie  (2015),  o  cambojano
Rithy Panh  apresenta  imagens  das  colônias  sem  locução,   apenas
intertítulos como um filme mudo. Seu foco é a Indochina, mostrando
um povo de baixa estatura cambaleando entre os uniformes brancos

Lá por 1937, os franceses já estão desconfiados das intenções de Adolf Hitler. Quando anexou a Áustria e a Tchecoslováquia, uma série de filmes mais ou menos pacifistas já tentavam acalmar a população. Outros filmes, mostrando o império colonial, especialmente a Legião Estrangeira Francesa (unidade militar criada no século XIX, cuja função era controlar os territórios conquistados) operando no norte da África, prometiam aumentar a confiança na grandeza da França. L’Appel du Silence (direção Léon Poirier, 1936), baseado na biografia do missionário católico Charles de Foucauld, que encontrou sua vocação ao atravessar o Saara até ser assassinado, apresenta o mártir. Em Les Réprouvés (Jacques Séverac, 1937), um batalhão de renegados é atacado no deserto, para evitar prisioneiros o oficial envenena seu companheiro e explode tudo. Uma comédia, Un de la Légion (Christian-Jaque, 1936) apresenta Fernand, que prefere a Legião Estrangeira ao casamento. Em Le Roman d'un Spahi (Michel Bernheim, 1936), Jean deixa sua noiva e vai servir a pátria no norte da África (Senegal, Argélia e Guiné), depois descobre que ela vai se casar. Contudo, ele já tinha amante africana e filho. Morto em batalha, sua amante mata o filho e se suicida. No Marrocos, Les Hommes sans Nom (Jean Valée, 1937), segue a vida de um oficial da Legião Estrangeira. Em Les Hommes Nouveaux (Marcel L'Herbier, 1936), o construtor Bourron sacrifica o amor por sua mulher em função de seu objetivo, a coisa serve de pano de fundo para a exaltação de um personagem real, o general Lyautey (1854-1934), oficial francês que gostava de repetir uma frase de Shakespeare: “a alegria da alma está na ação”. O general também esteve na Indochina, onde conheceu Joseph Simon Gallieni, oficial francês que acreditava na “conquista civilizatória” (7).


A borracha da Indochina exportada para os Estados Unidos está
em La France est un Empire. Enquanto Hitler reivindicava “espaço
vital”   na   Europa,  as  colônias  francesas,   inglesas,  holandesas  e
belgas,  estavam  perfeitamente  integradas ao comércio mundial

Os franceses preferiam se agarrar às promessas das colônias, reserva de homens, comida e de matérias primas que geram confiança na metrópole. Em Légions d’Honneur (Maurice Gleize, 1938), dois amigos voltam do Saara, um deles se apaixona pela mulher do outro que o fere mesmo assim. No quartel, não acusar o amigo implica que será julgado culpado de automutilação voluntária e expulso da Legião Estrangeira. Trois de Saint-Cyr (Jean-Paul Paulin, 1939) exalta os valores da École Especiale Militaire, bandeira, casoar (cocar icônico dos cadetes de Saint Cyr), luvas brancas e virtudes patrióticas – é o mais vulnerável de três amigos que terá seu sangue derramado nas areias da Síria, outra colônia. Depois de 1938, houve uma enxurrada de filmes coloniais, reportagens, documentários e abordagens sentimentais. Les Sentinelles de l’Empire (Jean d’Esme, 1939) é um documentário que exalta o Império. L'esprit de Sidi-Brahim (Marc Didier, 1939) mostra que um comandante acusado de espionagem será salvo da morte pela confissão da verdadeira espiã – Sidi-Brahim foi o local de uma grande batalha na Argélia colonial, em 1845. Com vários segmentos, La France est un Empire (1938) passeia por algumas das colônias: Madagascar, Somália, Guiana, Antilhas, África do norte, África negra, Ásia (existe alguma coisa sobre a Indochina aqui). La Grande Inconnue (Jean d’Esme, 1939) procura analisar a alma da Legião Estrangeira. Em O Caminho da Honra (Le Chemin de l'Honneur, Jean-Paul Paulin, 1939), Martin deixa a Legião depois de cinco anos de serviço com honra. Mas é procurado por questões anteriores e convence o enfermo Paul a trocar de identidade com ele. No final Martin é apanhado, mas como tem boa ficha no exército lhe é dada a chance de morrer com honra no longínquo deserto marroquino.

“Evidentemente, [o cinejornal] semanal
  transforma  os  pontos de interrogação que
  podem surgir quanto a essa ou aquela colônia 
  em pontos de exclamação para a conclusão
obrigatória:  Viva  a  França!”  (8)

Documentários de propaganda do império se sucediam, como L’Empire Français (Philippe Este). Menos esquemático, Homme du Niger (Jean Baroncelli, 1940) exibe o colonizador francês na África como um ser gentil que veio para libertar os nativos infantilizados de suas crenças obscuras. O delírio da “missão civilizatória” transparece no discurso de Baroncelli, que definiu o filme como “uma espécie de epopeia sem afetação que mostrará a civilização colonial da maneira como a França a compreende. Nosso país produz de pobres homens seres pensantes, que compreendem e não gado para criar ou gado para a guerra” (9). Já durante a ocupação nazista da França, Pontcarral (Pontcarral, Colonel d’Empire, direção Jean Delannoy, 1942) apresenta um barão que não aceita a derrota para os ingleses em Waterloo e consegue provar sua coragem na Argélia. Durante a produção os alemães ainda estavam lá e o governo colaboracionista de Vichy censurou várias sequências (de barricadas) e diálogos (“atualmente, o lugar de homens honestos é na prisão”) (10). Também durante a ocupação Walter Kapps realiza Mahlia la Métisse (1943), finalmente ambientado na Indochina – as filmagens foram interrompidas devido ao início da invasão. Filha de um oficial francês e uma ananita, Mahlia foi criada na Indochina pelos Roussière. Seu filho, Henry, casaria alegremente com a mestiça, mas os pais se opõem. Ao mesmo tempo, Mahlia é cobiçada pelo rico e pilantra Chiang, já casado. Ela foge e Henri é morto ao protegê-la. Mahlia entra na missão católica “para criar as crianças no amor da França”.


Basicamente, pelo menos durante a década de 1930, a Indochina
nem  aparece  nas  telas.  Certamente não no sentido romantizado
daquelas  colônias   mais  próximas  da  França,  como  a  Argélia

Dois exemplos aleatórios posteriores à Segunda Guerra Mundial sugerem que as referências ao colonialismo francês foram se tornando esparsas e misturadas a fetiches sexuais. Em O Diário de um Padre (Journal d’un Curé de Campagne, 1951), do francês Robert Bresson, o religioso já está na estação de trem para ir embora da cidade quando é auxiliado por Olivier, que logo sugeriu que poderiam ser amigos. Sou da Legião (sabemos que se trata da Legião Estrangeira), informou Olivier, “sem essa roupa preta, [você] iria parecer com qualquer um de nós” (legionários). E Olivier continuou: “Admita, nosso mundo não é o deles” (os fiéis da igreja). Talvez apenas um oferecimento sincero a um padre de aspecto doente comparando-o a um soldado, ou, então, uma insinuação homossexual (na França, até meados dos anos 1980, homossexualidade era assunto do código penal). Em O Fantasma da Liberdade (Le Fantôme de la Liberte, 1974), filme da fase francesa do espanhol Luis Buñuel, na sequência do hotel durante a tempestade padre Gabriel pergunta para mais de um dos hospedes se já não se viram nas colônias (embora imaginemos que se refere às possessões francesas, o religioso chega a especificar o Congo Belga, inserindo mais um perpetrador de atrocidades, a Bélgica, no cardápio de brutalidades do colonialismo europeu). Nenhum dos hóspedes questionado o reconhece ou afirma haver estado nas colônias. Um deles, Jean Bermans, é sado-masoquista. Com sua tendência em segredo convida todos os hóspedes ao seu quarto para tomar vinho – na verdade, ele e sua companheira procuram parceiros. Bermans pergunta outro padre a qual ordem pertence seu grupo. “Carmelitas”, respondeu o religioso. “Ótimo”, Bermans retrucou, enquanto o padre olhou para ele por dois segundos sem compreender. 


Em  Diên Biên Phu, os franceses expõem sua derrota na Indochina
num filme bem caro.  Em O Amante, baseado no livro autobiográfico
de  Marguerite Duras,  uma  francesa  nascida na Indochina não está
à vontade em família ou na escola e arruma um amante mais velho

Durante a década de 1980, mais alguns filmes coloniais franceses foram às telas abordar o sentimento de perda, embora sempre na África, próximo da metrópole. Lucien Cordier, o delegado de polícia branco de alguma colônia francesa cheia de brancos racistas na África negra, não é respeitado por ninguém (nem mesmo por sua esposa) em A Lei de Quem Tem o Poder (Coup de Torchon, direção Bertrand Tavernier, 1981), certo dia ele se revolta. O delegado Guy, em Indochina, até poderia ter sido construído como um contraponto necessário para o orgulho francês ferido pela perda das colônias. Em Chocolat (direção Claire Denis, 1988), uma mulher francesa retorna à colônia (na atual República dos Camarões) repleta de europeus racistas e onde cresceu, em busca de memórias de sua infância. Na opinião de Phil Powrie, os dois filmes articulam nostalgia com uma crise da masculinidade presente na cultura francesa contemporânea. O primeiro lida com a perda do estilo de vida colonial. No segundo, a perda é dupla, a colônia e a infância. Apresentado pela cineasta Claire Denis como autobiográfico, a carga nostálgica de Chocolat aumenta bastante (11). O que nos faz lembrar Camille, com a França sendo escorraçada da Indochina, ela recebe um país livre, mas ao mesmo tempo perde as memórias de sua infância, marcada pelo estilo de vida e valores do colonizador/explorador.

Acabou a Festa (na Casa do Vizinho)!


Desde o século XVI, potências coloniais europeias justificavam
o colonialismo como uma extensão do Império Romano. A França
dizia  ir  além  ao  não  adotar  a  brutalidade  tirânica  do  invasor, 
mas  sim  fazendo  alianças  e  sendo  “convidada”  para  entrar

Depois da Grã-Bretanha, a França foi o país europeu com um império colonial fora do continente – na América do Sul, atualmente ainda existe a Guiana francesa, de onde a França dispara seus foguetes para o espaço; na América do Norte, existe um arquipélago na costa do Canadá, Saint Pierre et Miquelon; existem também algumas ilhas na costa africana do Oceano Índico. Embora uma boa parte do norte da África tenha sentido o peso das botas da famosa Legião Estrangeira uma das colônias mais famosas foi aquela que depois da independência se chamaria Argélia. O segundo filme do então famoso cineasta Jean-Luc Godard [que nasceu na França de pais suíços] foi censurado e acabou como fracasso de bilheteria. O tema de O Pequeno Soldado é justamente a situação pré-revolucionária na Argélia e a denúncia de utilização da tortura tanto pela França quanto pelos argelinos separatistas. 

“(...) Em 1952, [o pai de Godard] o convenceu a adotar a nacionalidade suíça para evitar ter de ir lutar na Indochina. Vale a pena enfatizar que para a França o final da Segunda Guerra Mundial não significou o final do conflito militar. Tanto na Indochina quanto na Argélia o exército francês irá se envolver numa tal escala que um período de serviço militar obrigatório de três anos foi aplicado. A assinatura de acordos de paz com a Frente Nacional de Libertação argelina em março de 1962 marcou a primeira vez que a França não se envolvia num grande conflito desde antes da Segunda Guerra, que havia terminado dezessete anos antes. Entretanto, cidadãos suíços também tinham obrigações militares consideráveis: um longo período inicial de treinamento era seguido por visitas anuais de serviço. Godard se valeu de uma disposição que permitia a cidadãos suíços vivendo no exterior a evitar este serviço militar, mas para aproveitar-se disso ele deveria evitar possuir domicílio legal na Suíça. De fato, enquanto realizava O Pequeno Soldado [(filmado na Suíça)], Godard entrou em conflito com as autoridades suíças em mais de uma ocasião” (12)


Entre 1945 e 1956, o que cobre a guerra de independência,
as  representações  cinematográficas  francesas da Indochina
e  de   seu   povo   se   limitavam  ao  noticiário  semanal,  que
sempre expressava a opinião e a propaganda do governo (13)

A colonização francesa da Indochina durou de 1887 a 1964, a descolonização originou Laos, Kampuchea (antigo Camboja) e Vietnã. A França começa a perder suas colônias depois da Segunda Guerra até década de 1960. Embora a guerra de independência da Argélia talvez seja mais famosa (já que havia sido incorporada ao próprio território francês), seria um erro subestimar o peso da perda da Indochina. Quando a Argélia deixou de ser colônia em 1962 – O Pequeno Soldado teria sido lançado em 1960, mas a censura o segurou até 1963! –, a Indochina já havia sido perdida desde 1954. Como a Coréia antes dela, foi dividida em dois pedaços para adequar-se aos interesses dos senhores da Guerra Fria (Estados Unidos e União Soviética), um comunista e outro capitalista – logo os norte-americanos iriam chegar... Talvez para tentar dissimular a constatação de que o colonialismo não era outra coisa senão invasão de terras alheias e rapinagem de seus recursos naturais e humanos, portugueses, espanhóis, holandeses ingleses e franceses, cada um à sua maneira, construíram ao longo dos séculos a justificativa delirante de que sua expansão colonial se espelhava naquela do Império Romano. Mas os franceses se consideravam um passo além do romano, que era baseado na conquista tirânica de povos estrangeiros – Asterix, personagem de quadrinhos mais popular da França, é justamente o gaulês que resiste heroicamente a essa brutalidade. Os franceses consideravam a sua abordagem melhor, implantando “alianças” com os nativos e recebendo “consentimento” para se estabelecer em suas terras – essa prática foi adotada desde as conquistas do século XVI (14). Com suas sangrentas e brevíssimas conquistas italianas na África, Mussolini também acreditava estar ressuscitando o Império Romano.

Uns e Outros


 Camille, Éliane e Jean-Baptiste são todos  personagens ambíguos,  
apesar de serem referenciados individualmente.  Já  o  colonizado, é
despersonalizado e neutralizado pelo pronome pessoal na 3ª pessoa
do plural: “eles”. É assim que Camille se refere a seu próprio povo

Embora Camille seja ananita e uma dos personagens principais, nunca é claramente identificada como sendo diferente dos europeus. Se parece, fala e se veste como um deles (embora sua mãe adotiva sempre use roupas indochinesas típicas). Rollet observa que Camille se refere a “eles” quando fala de seus compatriotas ananitas, o que ilustra tanto sua identificação enquanto sujeito colonizador, quanto seu distanciamento do “outro colonizado”. Para Rollet, Camille também incorpora a visão de Memmi de que outro sinal da despersonalização do colonizado é aquilo que se chama de marca do plural. O colonizado nunca é caracterizado de forma individual, ele só tem direito de afundar num coletivo anônimo. De um ponto de vista cultural e religioso, Camille também se identifica com o europeu, mesmo quando se junta aos ananitas. O rompimento com Éliane tem mais a ver com ciúme sexual do que um conflito ideológico. Ela nunca questiona a mãe, mesmo quando esta diz para a filha que “sua Indochina está morta”. Quando Camille descobre o lado “mal” do colonialismo, ela justifica a mãe tornando-se comunista, e justificando que “é a única maneira de sobreviver”. Rollet evoca os escritos de Homi Bhabha para sugerir que Camille escapa à categorização tornando-se tanto o eu e o outro quanto uma espécie de eu colonizado ou sujeito. Para Rollet Éliane indica esse processo quando diz que “Camille está com seu povo”, e que “agora ela tem a Indochina dentro de si”. Contudo nada é simples, pois, novamente de acordo com Rollet, o fato de que quando Camille se transforma no Outro (seja através das roupas, linguagem ou estilo de vida), torna-se também ligada a Jean-Baptiste, último representante do mundo dos brancos, borra ainda mais a difícil distinção entre o eu e o outro (15).


Jean-Baptiste  é  apresentado  como um herói  moral  e  soldado com
princípios. Entretanto, só afrontou seus superiores por amar Camille

Em menor grau a ambiguidade entre Eu e Outro é encontrada em Jean-Baptiste e Éliane. Rollet explica que ele se encaixa na descrição de Memmi como “o colonizador que recusa”, um traidor – especialmente em se tratando de um instrumento do exército. Inicialmente apresentado como jovem oficial disciplinado e cumpridor de ordens sejam quais forem, Baptiste se diferencia dos outros colonizadores por não respeitar as regras não escritas do colonialismo. Como quando chama Éliane de ave de rapina, que trata seus funcionários trata suas árvores, comprando-os e sangrando-os. Mas ele não irá lutar do lado do colonizado. Para Rollet, ele é bastante individualista, ofendido com a ideia de que uma mulher possa influenciar seu destino, identificando-se com o colonizado nesse momento. Suas ações não demonstram um desejo de desertar do exército e/ou se juntar ao colonizado/oprimido. Sua posição é de princípio, não de ação. Sua razão para desertar/trair o exército não é motivada por questões políticas, mas motivos pessoais. Quando foge com Camille, recebe ajuda de Tanh, já membro do Partido Comunista clandestino, e também não demonstra qualquer interesse em sua luta. Rollet sugere que a “neutralidade” de Baptiste está aparente no papel em que atua na peça do grupo de teatro ananita onde se esconde com Camille, um personagem que não representa nada ou ninguém. Jean-Baptiste aceita o tráfico de escravos e/ou o assassinato de uma criança ananita por seu superior. Reage apenas para salvar Camille, a quem ama, mas que acaba de matar um militar ocidental. Rollet insiste que, apesar de suas ambiguidades, Jean-Baptiste é apresentado como um herói “moral” e se encaixa no estereótipo do “soldado com princípios” - em oposição direta ao amoral/imoral Guy, o chefe de polícia francês.


Éliane, que não teve filhos, se apresenta como mãe de todo mundo, 
de  Camille,   do  filho  dela,  de seus funcionários ananitas.  O  projeto
da colonização,   a   “mãe colonial”,    não   apenas   pretende  proteger
os  nativos   dos   males  do  mundo,   mas   também  de  si  mesmos

A escolha de Catherine Deneuve para o papel de Éliane não é casual. Além de ser uma embaixadora quase oficial da França na moda, se pode também sugerir que incorpore a França, já que desde 1985 sua imagem (depois de Brigitte Bardot) é utilizada em prédios públicos como modelo para Marianne, símbolo da república francesa. A história contada em Indochina é a de Éliane, rica proprietária de terras que nasceu lá e vive com seu pai no meio da plantação de seringueiras, uma das maiores propriedades do gênero na Indochina - que herdou com a morte dos pais de Camille. Suas relações compreendem tanto a classe alta local quanto europeus influentes, como o delegado de polícia. Éliane representa o que Rollet chama de “lado aceitável” do colonialismo, humanitário e paternalista, típico do papel da atriz Meryl Streep em Entre Dois Amores (Out of Africa, direção Sydney Pollack, 1985), desta vez focando o colonialismo inglês. Contudo, para Rollet, por suas relações com os autóctones Éliane não se encaixa perfeitamente nas categorias dos “colonizadores que aceitam” ou na dos que recusam – ao mesmo tempo, não rejeita o papel de colonizadora e não reage quando seu time de remadores locais (que ganhou dos militares a corrida de barcos) recebe comentários racistas. Ao contrário de Yvette, Éliane é solteira, mãe adotiva de Camille (e do filho dela) e tem um emprego (de homem, como disse Jean-Baptiste), não se vê como francesa, prefere manga (ao invés da maça europeia) e chama a mãe de Tanh de tia. Aliás, afirma Rollet, Éliane parece a mãe de seus funcionários, Baptiste é bem mais jovem, ela age com seu pai como uma mãe tolerante e confessa que nunca desejou receber o delegado Guy em seu útero. Éliane ilustra o comentário de Frantz Fanon sobre a relação com a família, fundamental para o colonialismo:

“No plano inconsciente, o colonialismo... não procura ser considerado pelo nativo como uma mãe gentil que protege sua criança de um ambiente hostil, mas como uma mãe que incessantemente restringe sua cria fundamentalmente perversa de... liberar seus instintos malignos. A mãe colonial protege sua criança de si mesma, de seu ego, e de sua fisiologia, sua biologia e sua própria infelicidade, que é sua própria essência” (16)


Leia também:


Notas:

1. ROLLET, Brigitte. Identity and Alterity in Indochina (Wargnier, 1992). In: POWRIE, Phil (Ed.). French Cinema in the 1990’s. Continuity and Difference. New York: Oxford University Press Inc., 1999. P. 37.
2. Idem, p. 38.
3. Ibidem, pp. 37-40.
4. Ibidem, p. 39.
5. DURAS, Marguerite; PORTE, Michele. Les Lieux de Marguerite Duras. Paris: Les Éditions de Minuit, 1977/2012. Pp. 56, 59-61.
6. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinéma. Images Interdites. Paris: Quadrige/PUF, 2001. Pp. 205-6.
7. CHIRAT, Raymond. Le Cinéma Français des Années 30. Renens: 5 Continents; Paris: Hatier, 1983. Pp. 45-6, 58-60.
8. Idem, p. 60.
9. Ibidem, p. 60.
10. ORY, Pascal. Le Cinéma Français sous l’Occupation, entre Enfer et Paradis. In: MANNONI, Laurent; SALMON, Stéphanie (dir.). Les Enfants du Paradis. Marcel Carné, Jacques Prévert. Éditions Xavier Barral/La Cinémathèque Française/Fundation Jérôme Seydoux-Pathé, 2012. P. 24.
11. POWRIE, Phil. French Cinema in the 1980’s. Nostalgia and the Crisis of Masculinity. New York: Oxford University Press, 1997. Pp. vii, 15.
12. MacCABE, Colin. Godard. A Portrait of the Artist at 70. London: Bloomsbury Publishing, 2004. P. 83.
13. ROLLET, B. Op. Cit., p. 37.
14. SEED, Patricia. Cerimônias de Posse na Conquista Europeia do Novo Mundo (1492-1640).
Tradução Lenita R. Esteves. São Paulo: UNESP, 1997. P. 251-3.
15. ROLLET, B. Op. Cit., pp. 41-5.
16. Idem, p. 45

Sugestão de Leitura

Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

“As blasfêmias de Buñuel são uma  espécie de maledicência terapêutica ,   onde  o  indivíduo procura ,   mais do que  atingir o   ...

Postagens populares (última semana)

Quadro de Avisos

Salvo quando indicado em algum ponto da página ou do perfil, este blog jamais foi patrocinado por ninguém e não patrocina nada (cursos, palestras, etc.) e jamais "doou" artigos para sites de "ajuda" a estudantes - seja no passado, presente ou futuro. Cuidado, não sejam enganados por ladrões da identidade alheia.

e-mail (no perfil do blog).

......

COMO CITAR ESTE BLOG: clique no título do artigo, verifique o link no alto da tela e escreva depois do nome do autor e do título: DISPONÍVEL EM: http://digite o link da página em questão ACESSO EM: dia/mês/ano

Marcadores

1984 (4) A Bela da Tarde (5) A Chinesa (4) A Concha e o Clérigo (1) A Doce Vida (1) A Dupla Vida de Véronique (1) A Fraternidade é Vermelha (1) A Grande Testemunha (1) A Hora do Lobo (5) A Idade do Ouro (7) A Igualdade é Branca (1) A Infância de Ivan (8) A Liberdade é Azul (1) A Mãe e a Puta (3) A Metamorfose (1) A Paixão de Ana (3) A Religiosa (3) A Rua sem Alegria (1) A Terceira Geração (5) A Última Etapa (1) A Vida dos Outros (1) Acossado (8) Aelita (3) Agnès Varda (1) Agnieszka Holland (3) Aguirre (4) Alain Delon (1) Alemanha no Outono (2) Alexander Nevsky (3) Alexanderplatz (10) Alphaville (7) Alucinado (3) Amigo Americano (1) Amor Louco (1) Amores do Faraó (1) André Bazin (3) Andrei Rublev (11) Angelopoulos (4) antipsiquiatria (1) Antiteatro (2) Antonioni (15) Artaud (3) As Favelas de Berlim (2) As Margaridas (1) Asas do Desejo (3) Através de Um Espelho (5) Aurora (2) Baader Meinhof (11) Barbara Sass (1) Barthes (4) Béla Balász (5) Béla Tarr (1) Bergman (36) Bertolucci (4) Bibi Andersson (4) Bolwieser (1) Brecht (4) Bresson (10) Brigitte Bardot (5) Buñuel (22) Burguesia (14) Cahiers du Cinema (2) Caligari (19) Carl Dreyer (9) Carlos Saura (1) Carmem (1) Catherine Deneuve (3) Cenas de um Casamento (3) Censura (9) Chabrol (4) Chantal Akerman (2) Chaplin (9) Cineficação (1) Cinema do Medo (1) Cinema Livre (1) Cinema Novo Alemão (3) Cinema Novo Tcheco (1) Cinemaníaco (2) Cinzas e Diamantes (6) Claude Lelouch (1) Clichê (4) Close (33) comédia (5) Comunismo (16) Conrad Veidt (1) Coração de Cristal (1) Corpo (16) Costa-Gavras (2) Crítica (3) Cubismo (2) Da Manhã à Meia Noite (3) Dadaísmo (2) David Lean (1) Decálogo (2) Desprezo (4) Deus (4) Dia de Festa (2) Diabel (1) Diferente dos Outros (4) Disney (2) Dogma (1) Dorota Kędzierzawska (1) Dostoyevski (5) Double Bind (8) Dovjenko (4) Duas ou Três Coisas que Eu Sei Dela (2) Efeito Kulechov (4) Efeitos Especiais (1) Effi Briest (2) Eisenstein (16) Emir Kusturica (1) Eric Rohmer (6) Escola de Carteiros (1) Escola Polonesa (4) Espaguete (1) Esse Obscuro Objeto do Desejo (2) Estudante de Praga (3) Expressionismo (29) Fahrenheit (3) Fanny e Alexander (6) Fassbinder (42) Fausto (4) Fellini (16) Ficção Científica (5) Filhos da Guerra (2) Filmes Zille (2) Fisiognomonia (1) Fitzcarraldo (1) François Ozon (1) Franju (1) Freud (5) Fritz Lang (27) Gance (2) Genuine (2) Geração (4) Germaine Dulac (2) Germanin (1) Gilles Deleuze (15) Godard (41) Goebbels (10) Golem (5) Greta Garbo (1) Grierson (1) Griffith (4) Gritos e Sussurros (11) Herói (5) Herzog (17) Hiroshima Meu Amor (5) Hitchcock (6) Hitler (31) Hollywood (43) Holocausto (7) Homossexualismo (18) Homunculus (2) Igreja (6) India Song (2) Indústria Cultural (2) Istvan Szabó (2) Ivan o Terrível (2) Jean Cocteau (6) Jean Epstein (3) Jean Eustache (5) Jean Genet (2) Jean Mirtry (1) Jean Rouch (2) Jean Vigo (2) Jean-Paul Belmondo (4) Jean-Pierre Léaud (4) Jeanne Dielman (2) Judeu (10) Judeu Rico (2) Judeu Süss (6) Judeus (2) Jung (1) Kafka (3) Kanal (6) Karl May (1) Károly Makk (2) Katyn (1) Kawalerowicz (3) Ken Loach (3) Kes (4) Kieślowski (7) Kluge (1) Kracauer (4) Kristina Söderbaum (1) Kubrick (6) Kuhle Wampe (1) Kulechov (9) Kurosawa (3) Lacan (2) Lars von Trier (1) Lili Marlene (9) Lilian Harvey (3) Lindsay Anderson (1) Liv Ullmann (10) Lola (7) Lotna (2) Lotte Eisner (9) Louis Malle (2) Lubitsch (8) Luz de Inverno (1) Mabuse (9) Mãe Polonesa (1) Mamãe Kuster (4) Manifesto de Oberhausen (1) Mãos de Orlac (3) Marguerite Duras (6) Marika Rökk (1) Marlene Dietrich (1) Martha (9) Máscara (6) Masculino Feminino (2) Mastroianni (2) Max Linder (2) Medo do Medo (3) Méliès (2) Melodrama (6) Mephisto (1) Metropolis (8) Miklós Jancsó (1) Milos Forman (1) Misoginia (3) Mizoguchi (2) Mon Oncle (5) Monika e o Desejo (9) Morte (5) Morte Cansada (4) Mulher (40) Munk (1) Muriel (1) Murnau (19) Na Presença de um Palhaço (1) Nagisa Oshima (1) Nathalie Granger (1) Nazarin (5) Nazi-Retrô (4) Nazismo (31) Neo-Realismo (6) Noite e Neblina (3) Noli me Tangere (1) Nosferatu (14) Nostalgia (8) Nouvelle Vague (17) Nova Objetividade (1) Nudez (10) O Anjo Azul (1) O Anjo Exterminador (3) O Ano Passado em Marienbad (1) O Direito do Mais Forte (5) O Discreto Charme da Burguesia (2) O Espelho (10) O Fantasma da Liberdade (4) O Judeu Eterno (3) O Medo Devora a Alma (4) O Outro (2) O Ovo da Serpente (1) O Prado de Bejin (2) O Rito (3) O Rolo Compresor e o Violinista (2) O Rosto (2) O Rosto no Cinema (2) O Sacrifício (8) O Sétimo Selo (9) O Silêncio (12) Olga Tchekova (1) Orwell (5) Os Esquecidos (1) Os Incompreendidos (6) Os Nibelungos (9) Os Pescadores de Aran (1) Out1 (1) Outubro (2) Pandora (5) Paris Texas (4) Pasolini (13) Pequeno Soldado (6) Persona (16) Philippe Garrel (3) Picasso (3) Pickpocket (1) Playtime (4) Poesia (3) Polanski (2) Pornografia (5) Potemkin (4) Praunheim (4) Prostituta (3) Protazanov (3) psicanálise (4) Pudovkin (8) Puta Sagrada (4) Quarto 666 (1) Querelle (5) Raskolnikov (3) Realismo (4) Realismo Poético (1) Realismo Socialista (5) Reinhold Schünzel (3) Religião (5) René Clair (2) Renoir (1) Resnais (8) Revolução dos Bichos (1) Riefenstahl (6) Rio das Mortes (1) Rivette (6) Roger Vadim (1) Romantismo (9) Rossellini (6) Rosto (20) Sadomasoquismo (4) Sarabanda (3) Sartre (1) Schlöndorff (1) Schroeter (2) Se... (1) Sem Fim (1) Sergio Leone (2) Sexo (9) Sirk (4) Slavoj Žižek (1) Sokúrov (1) Solaris (9) Sombras (1) Sonhos de Mulheres (1) Stalin (6) Stalker (8) Sternberg (1) Stroszek (1) Suicídio (3) Sumurun (1) Surrealismo (12) Syberberg (3) Tabu (1) Tambor (2) Tarkovski (25) Tati (6) Tempo (8) Teorema (1) Terrorismo (5) Tio Krüger (1) Trafic (4) Trilogia da Incomunicabilidade (1) Trilogia das Cores (1) Trilogia do Silêncio (7) Trotta (1) Truffaut (25) Último Homem (4) Um Cão Andaluz (6) Um Filme Para Nick (1) Underground (1) Velho e Novo (2) Věra Chytilová (1) Veronika Voss (9) Vertov (7) Vida Cigana (1) Viridiana (8) Visconti (3) Wagner (6) Wajda (10) Wanda Jakubowska (2) Wenders (19) Whity (4) Zanussi (2) Zarah Leander (5) Zero em Comportamento (1) Zulawski (1) Zurlini (1)

Minha lista de blogs

Visitantes

Flag Counter
Creative Commons License
This work is licensed under a Creative Commons Atribuição-Uso não-comercial-No Derivative Works 3.0 Brasil License.