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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

18 de set de 2018

O Cinema Caucasiano de Serguei Paradjanov


(...) Tente ler menos. A literatura incomoda você. Suas observações
na vida, suas atitudes são mais interessantes do que apenas
trazer livros.  Desde o início,  você tem uma visão mais 
clara, global e cinematográfica do nosso mundo (...)” 

 Conselho de Dovjenko à Paradjanov,  enquanto este lhe 
  passava à suas mãos o diploma de direção de cinema (1) 
(imagem acima, A Cor da Romã, 1969)

O Homem do Cáucaso

Serguei Paradjanov, nascido Paradjanian Sarkis Iosifovitch, é natural da Geórgia, mas de uma família da vizinha Armênia em 1924 - o pequeno país localizado ao sul do Cáucaso, entre o Mar Negro e o Mar Cáspio, faz fronteira com Geórgia, Azerbaijão, Turquia e Irã; existe para alguns a dúvida de se ainda estamos na Europa. Na história do cinema soviético, a cujo conjunto de repúblicas a Armênia pertenceu antes de tornar-se independente, a estética original da obra de Paradjanov arriscou intuitivamente aproximar-se de certas abordagens, a mais evidente delas a do armênio Hamo Beck-Nazarian. Para Patrick Cazals, esta pesquisa comum entre os dois cineastas, que às vezes apresenta correspondências impressionantes, visava esboçar uma verdadeira cinematografia transcaucasiana fortemente marcada pelo Oriente. Levado por um interesse humanista, Beck-Nazarian procurou elucidar os diferentes modos de pensamento existentes entre os povos caucasianos, com o objetivo de facilitar sua compreensão mútua. Beck-Nazarian soube criar um realismo poético cuja influência ainda se faz sentir entre muitos cineastas da região (2).


(...) Toda essa desconfiança contra mim é porque eu gosto
  da arte popular e porque não compro jeans, carro...  
 Vivo  somente  para  a  arte  popular  (...)

Paradjanov, durante entrevista em 1988 (3)
(imagem acima, A Lenda da Fortaleza de Suram, 1985)

Cazals explica que o projeto de Paradjanov é sem dúvida diferente, mas, criado num ambiente onde a cultura russa é muito presente, caracteriza o arquétipo de um criador nutrido desta civilização caucasiana, fortemente regionalizada, mas na qual cada cultura conservou sua real personalidade. Contudo, explica Cazals, Paradjanov não se contentava em fornecer histórias lineares que ilustrassem a tumultuosa história daquela região. Em seu curta-metragem consagrado ao pintor Hagop Hovnatanian, esboço modesto, mas preciso para encontrar a linguagem desejada de seu A Cor da Romã (Sayat Nova, 1969), como mais tarde em A Lenda da Fortaleza Suram (Ambavi Suramis tsikhitsa, 1985) ou em O Trovador Kerib (Ashug-Karibi, 1988) irá, com fins terapêuticos, se esforçar por reviver estas feridas da história, já lendárias. De acordo com Cazals, apenas certos poetas visionários do cinema se permitiriam tal abordagem selvagem e redentora, como Pier Paolo Pasolini, Yasujiro Ozu, Carl-Theodor Dreyer e Andrei Tarkovski. 
Ao escrever seu conto, Ashik Kerib (1837), o poeta romântico russo Mikhail Lérmontov (1814-1841) retornou a essa história persa que já havia passado para a cultura turca. Cazals se pergunta com que finalidade Paradjanov, armênio da cidade de Tbilisi, realizaria um filme em turco, dublado por uma voz em off com o idioma da Geórgia, com música escrita por um compositor de Baku (capital do Azerbaijão)? Paradjanov amava Prévert e Max Ernst, mas antes de tudo objetos e imagens. A colagem se tornou seu artesanato cotidiano – inclusive em seus anos de prisão (4). Portanto, toda essa mistura de idiomas, intertítulos entre as cenas e trilha sonora e músicas e assincronia entre som e imagem, segue basicamente essa lógica de junção de elementos de fontes variadas. (imagem abaixo, A Cor da Romã, 1969)


 “O  segredo  de  fabricação  do  cinema  de  Paradjanov  reside 
nessa atitude de transpor os encantos do conto oral numa
sequência de imagens mudas que preservarão, em seu
agenciamento, o insólito e a invenção do sonho (...)

Serguei Paradjanov (5)

Na opinião de Cazals não se trata de provocação da parte do cineasta. Iluminado por sua própria herança cultural, Paradjanov estava tentando construir através de seus filmes uma autêntica Babel, situada na encruzilhada entre o mundo cristão e o muçulmano, da modernidade e das tradições. Desejava desenvolver essa esperança de um cinema caucasiano de qualidade e inventivo, ligado a um espaço, a uma terra, às religiões e a história conturbada pelo fluxo e refluxo das invasões. A tentativa de Beck-Nazarian não ultrapassou o obstáculo stalinista, enquanto Paradjanov, além dos empecilhos de ordem política, esbarrou também nos nacionalistas georgianos (às vezes tão intransigentes quanto os censores de Stalin). Assim, a um ano de sua morte, o cineasta reencontra a censura, que o havia perseguido por toda a sua trajetória profissional. Apesar de tudo, mesmo a trinta e cinco anos de distância um do outro, as aventuras ingênuas e a obstinação dos dois jovens heróis do primeiro e do último longa-metragem de Paradjanov, Andriesh (1954) e O Trovador Kerib (1988), dão a sua obra uma unidade. “Eu quero trabalhar nas minhas cenas para que estejam próximas da psicologia das crianças” (6), dizia o cineasta durante as filmagens de O Trovador Kerib.

“Encantar as crianças e reencontrar as sensações de seus primeiros anos era seu objetivo declarado em relação a uma filmagem, assim como na vida cotidiana. Tinha por seu filho Souren verdadeira veneração. Crianças e adolescentes estão no coração de seus filmes. É através dos olhos delas que o espectador descobre o universo de Andriech, os Hutsuls [Goutzouls] e de Sayat Nova” (7) (imagem abaixo, Os Cavalos de Fogo, 1964)


“Trabalhando   exclusivamente   o   som   em   pós-sincronização,
Paradjanov joga sempre sobre o potencial do assincronismo
de  que  Pasolini  se  servia  em  seus filmes  ([que notou]
em   Contos  da  Lua  Vaga,   de   Mizoguchi)

Cazals  remete  aqui  às  observações  de  Pasolini em
Il Cinema e la Língua Orale, Empirismo Eretico  (8)

Paradjanov considerava o trabalho de Pasolini, especialmente pelo fato de utilizar a dublagem, lançando mão das possibilidades da assincronia labial entre voz e imagem. Dava também muita importância em seus filmes orientais a teatro Kabuki, sobre o qual Serguei Eisenstein tanto falou. Da mesma forma, a utilização regular de intertítulos não era inocente, cumprindo tanto a função de esclarecer a história quanto de difundir em caracteres decorativos cirílicos, georgianos e armênios, o charme caligráfico das transcrições que apreciava em Apollinaire, Mallarmé, os cubistas e os futuristas russos. Com tudo isso, não é difícil encontrar quem considere Paradjanov pertencente à categoria dos cineastas difíceis, rótulo que não aceitava. Ele desejou ardentemente que, por sua simplicidade e generosidade de seus personagens heroicos, seu cinema encantasse as crianças e as almas simples. Por outro lado, podemos surpreendê-lo no que parece ser uma contradição, ao se referir numa entrevista durante a década de 1980, quanto à função dos intertítulos em seus filmes:

“É graças aos intertítulos que enfatizo minha dramaturgia. Explico ao espectador o que vai acontecer no episódio seguinte. Ainda mais, nos meus filmes recentes os utilizo como títulos de quadros, naturezas mortas que instalo diante da objetiva. Se você assistiu com atenção A Lenda da Fortaleza Suram, existe tal abundância de detalhes, toda uma tropa de caravanserai, a presença do ópio e de narcóticos ligados aos muçulmanos, as raposas mortas na rota das caravanas. É necessário dar indicações. Fazem isso passar por qualidade de meu trabalho, mas penso que se trate mais de uma fraqueza... Eu confesso que sou incapaz de filmar sem esses intertítulos e, além disso, não compreendo meus próprios filmes... Quando rodava A Cor da Romã, o ministro do cinema me ligou um dia de Kiev e me disse: ‘É muito bonito tudo que você filma, mais nós não compreendemos nada... Será que invertemos os rolos de filme?’ Eu apenas respondi: ‘De onde você tirou que compreendo alguma coisa que filmo? Eu filmei isso. Esse é o meu cinema ... ’. Então, depois de quinze anos que tentaram me compreender, fizeram de mim um herói nacional, até me beijaram as mãos, me atribuíram um talento excepcional. Entretanto, estou feliz que muito poucos cineastas tentaram me copiar,  porque posso ter enganado aqueles que têm uma personalidade fraca ...” (9) (imagem abaixo, A Lenda da Fortaleza Suram)

A Cor da Romã e Fortaleza Suram


 Seja em A Cor da Romã ou A Lenda da Fortaleza Suram, 
o  interesse  de  Paradjanov  é  confundir  num
 mesmo plano cinema, teatro e pintura
A Cor da Romã captura o espectador num quadro espaço-temporal muito distinto daqueles propostos habitualmente. Assim Cazals define a experiência de assistir a este poema visual, onde Paradjanov nos apresenta naturezas mortas, ícones, colagens, iluminuras, afrescos e objetos simbólicos que liberam uma energia mística. Objetivamente falando, trata-se de uma obra sobre a vida de Sayat Nova (de fato, este é o nome original do filme), poeta e músico armênio do século XVIII, que escreveu em várias idiomas do Cáucaso. A Cor da Romã é um filme praticamente mudo, onde a frontalidade das imagens transforma os personagens em figuras que lembram os afrescos armênios. As escolhas sonoras (cantos e instrumentos musicais populares) reafirmam o projeto de um cinema caucasiano, proposto pelo cineasta entre 1968 e 1969. Retomando a mensagem de fraternidade e paz de Sayat Nova, que escrevia em três idiomas (armênio, georgiano e azeri), Paradjanov os utiliza aqui paralelamente, como fará em A Lenda da Fortaleza Suram e O Trovador Kerib. A escolha de uma “assincronização rítmica” (um dos cincos métodos descritos por Serguei Eisenstein) estabelece ligeiro atraso entre a trilha musical e o gestual dos personagens. Tal procedimento, amplificado por uma voz em off, se tornará um dos traços distintivos do cinema de Paradjanov (10).

“Se o filme é um verdadeiro labirinto de signos, de objetos se referindo à cultura armênia, não cede jamais ao repertório nacionalista. Tal abundância serve à dinâmica do filme, impondo uma pulsação constante. Sem dúvida, A Cor da Romã fala do drama armênio, da história e da arquitetura de um país ferido, dos esplendores de Haghpat e Etchmiadzine. Mas o destino de Sayat Nova se liga ao daqueles milhões de exilados e reclusos, antecipando estranhamente a sorte do [próprio] cineasta, tolhido em sua criação. ‘De quem é a culpa? Tudo isso aconteceu comigo por minha causa’, afirma Sayat Nova em sua cela. Paradjanov se colocava as mesmas questões e antes de morrer deu a mesma resposta” (11)


Em seus filmes ucranianos, a influência de Dovjenko às vezes
  é sensível. O célebre  girassol  agitado  pelo  vento,  símbolo 
 do  cineasta,  é  citado  muitas vezes em O Primeiro Cara
  (Pervyy Paren),  que  Paradjanov  realizou  em  1958 (12)
Eternamente perseguido pelas autoridades soviéticas,  A Lenda da Fortaleza Suram marca o retorno de Paradjanov depois de três períodos que somaram quinze anos de prisão. Para Cazals, este poderia ter sido seu grande filme caucasiano, se tivesse sido preparado, produzido e rodado com o mesmo cuidado e exigência de Os Cavalos de Fogo e A Cor da Romã – como neste último, aqui sua intenção também foi confundir num mesmo plano cinema, teatro e pintura. Fiel ao espírito caucasiano que deseja respeitar, Paradjanov vestiu seus nobres georgianos com roupas e adornos que recordam as múltiplas invasões persas e turcas. Tais citações históricas, de fato rigorosamente exatas, pressionaram a tradição da Geórgia, gerando muita reprovação ao cineasta. A seguir, Paradjanov recebeu a encomenda de um documentário a respeito do poeta georgiano Niko Pirosmanachvili. No curta-metragem Arabescos Sobre o Tema de Pirosmani (Arabeski na temu Pirosmani, 1986), o último plano apresenta uma das imagens-símbolo de Paradjanov: uma truta agonizante fora d’água. Em 1966, na época em que Os Cavalos de Fogo foi lançado na França, Paradjanov escreveu a respeito de seu período de trabalho nos estúdios de Dovjenko, em Kiev:

“(...) Sempre me interessei pela pintura e me habituei a considerar cada enquadramento cinematográfico como um quadro independente. Eu sei que minha encenação se dissolve de bom grado na pintura. E lá está sem dúvida sua primeira força e sua primeira fraqueza.. Na prática, muitas escolho a solução pictural, mais do que a solução literária. E a literatura que me é mais acessível é aquela que, em sua essência, deriva da pintura” (13) (imagem abaixo, Os Cavalos de Fogo, 1964)

Projeto Estético 


(...) Sua cenografia é concebida como um jogo de espelhos que
 às vezes é interno à cena, mas que pode muito bem
 reivindicar a cumplicidade do espectador (...)” 

Patrick Cazals a respeito de Paradjanov (14)

Paradjanov sempre exaltou o espírito de bazar e nômade dos povos do Cáucaso, em seus dois últimos filmes, A Lenda da Fortaleza Suram e O Trovador Kerib, o cineasta dedicou uma sequência inteira aos caravanserai, lugares de encontros das caravanas com seus camelos e seus muitos produtos para troca e venda. A linha seguida desde 1984 por seu trabalho cinematográfico foi animada por várias ambições várias ambições e, em particular, por um projeto cultural de larga escala destinado a superar os conflitos étnicos entre os povos daquela região e enfatizar a precisão histórica da influência oriental sobre toda essa área geográfica da então União Soviética. Cazals explica como Paradjanov se apoia no conto oriental (presente nestes dois filmes) para esboçar uma geografia visionária que o levaria até à fronteira com a China, mas dando a seus filmes uma sensualidade e um clima inacessível aos sentidos, que os transforma em verdadeiros “textos” filosóficos e iniciáticos. Sua “tentação oriental” não é inocente, mas uma espécie de espaço utópico, revanche poética ao confinamento impiedoso que o regime soviético lhe havia imposto. É neste sentido que Cazals aproxima as obras de Beck-Nazarian e Paradjanov, cada uma a seu modo apontando para um cinema transcaucasiano fortemente marcado pelo oriente (15).


 Os Cavalos de Fogo   amadureceu  as  escolhas  pictóricas  de
 Paradjanov e marcou uma virada essencial em sua estética (16)
Cazals conta também que o projeto estético de Paradjanov tal como foi apresentado em Os Cavalos de Fogo (Tini Zabutykh Predkiv, 1964) muitas vezes confundiu a crítica. O cineasta armênio sempre admitiu que a gênese de suas imagens acontecesse de uma maneira trivial e falsamente ingênua, mas que possui o mérito de especificar a alquimia da criação e de lembrar o valor mitológico e cósmico do inconsciente tal como o concebiam Carl Jung e Mircea Eliade. A estrutura dos filmes caucasianos de Paradjanov, como em certa media Os Cavalos de Fogo, surge como uma espécie de revelação mental, de natureza obsessiva, que inicialmente mostra na tela uma breve série de objeto-símbolos, de miniaturas e signos alertando o espectador, tentando mesmo cativá-lo (imagens repetitivas da fortaleza em A Lenda da Fortaleza Suram, detalhes de miniaturas persas em O Trovador Kerib, manuscritos, romãs e trutas em A Cor da Romã), geradores de sequências e pantomimas que, dentro da lógica e do ritmo instituídos por intertítulos que abrem capítulos curtos, terminam por pintar um afresco poético identificável como sendo a obra única de Paradjanov. 

“Alguns questionaram o viés barroco da estética paradjanoviana e até acreditaram discernir em muitas sequências [de Os Cavalos de Fogo] um formalismo acadêmico tão questionável quanto a atmosfera cinzenta dos filmes soviéticos da época de [Leonid Brezhnev (ucraniano que foi Secretário Geral do Partido Comunista soviético entre 1964 e 1982)]. A atração que sempre exerceu Sombras de Antepassados Esquecidos (título original do filme) mesmos passados trinta anos de sua realização é, contudo, um dos critérios de um evidente sucesso artístico. Esse que só poderia ter sido um filme etnográfico, insólito e muito bem controlado sobre os costumes dos montanheses Hutsuls [Goutzouls] de uma aldeia perdida nas fronteiras da Ucrânia, torna-se, graças a Paradjanov e [Yuri] Ilienko [(diretor de fotografia)], uma uma ópera plástica e uma festa lírica” (17)


  “(...) O conto épico e de fadas se afirma [desde seu primeiro 
 filme] como modo narrativo preferido do cineasta  (...)”  (18)

(imagem acima, grãos de arroz são lançados na cabeça de um bigodudo, O Trovador Kerib, 1988)

Cazals segue sugerindo que apesar do projeto de Paradjanov apontar diretamente para os rituais de um conjunto de tradições orientais e caucasianas, podemos sem dúvida evocar em suas imagens as perspectivas sobrepostas da fantasia de um Paolo Ucello, a técnica de friso e o tratamento dos panos de fundo de um Giotto, a intoxicação dos detalhes de um Hieronymus Bosch (do Jardim das Delícias), os encontros inesperados de René Magritte, os sonhos de Morris Hirshfield, as naturezas mortas de Willam Harnett. O plano é geralmente frontal em Paradjanov, sua cenografia é concebida como um jogo complexo de espelhos que pode reclamar a cumplicidade do espectador na forma de um “convite hipnótico”.  Por exemplo, certas ações que se iniciam no extra-campo (no exterior da cena, fora da tela...), como quando em O Trovador Kerib grãos de arroz são lançados de fora da tela na cabeça de um homem bigodudo de turbante, nossa risada poderia muito bem se originar do fato de que nós poderíamos ser os autores da piada (antes de descobrir o verdadeiro perpetrador)! Ou quando nos tornamos testemunhas da sentença de Zourab através dos olhos de um cavalo trêmulo em A Lenda da Fortaleza Suram. Neste contexto, a demanda em relação a atores e atrizes é de outra natureza:

“Sou frequentemente criticado em meus filmes , explicou Paradjanov, pela atuação medíocre de meus atores. De preferência, são tipagens que procuro obter. Tenho respeito pelo sistema de Stanislávski, mas é impossível para mim fazer filmes nos quais meus atores adotem esta técnica. Não compreendo este sistema, nem em que consiste. Prefiro muito mais a tipagem. Eu não escondo: esta escolha vem sem dúvida de minha admiração por Pasolini. Criando seus contos orientais ou filmando Édipo Rei (Edipo Re, 1967) e Medeia, a Feiticeira do Amor (Medea, 1969), Pasolini chegou às tipagens e criou em torno delas múltiplas variações, as aperfeiçoa ou, pelo contrário, as carrega e coloca em situação. Nas cenas de O Trovador Kerib [...], os atores atuam como no cinema mudo. Reviram os olhos, se beijam... Tudo isso dá uma plástica de teatro oriental, um pouco primitivo. Meu objetivo é que as crianças sejam tocadas por esses episódios. Se agradam às crianças, agradarão aos adultos, é uma lei (...)” (19) (imagem abaixo, A Lenda da Fortaleza de Suram, 1985)


“Sem dúvida, Paradjanov tem de se curvar aos cânones
impostos pelos filmes soviéticos da época (balé folclórico, amor
pálido   bucólico   contrariado...),  mas  já  consegue  inserir  nos
cenários   seus   primeiros  personagens  totens  (...)  (20)

Uma das práticas de Paradjanov, que evoca a arte do ícone e do afresco, acentua essa cumplicidade com o espectador ao fazer os personagens não negarem a presença da câmera. Em todos os seus filmes caucasianos o “olhar-câmera” em busca de subjetividade se torna para eles uma tentação constante e difícil de evitar, como em Os Cavalos de Fogo. Portanto, os atores se dirigem diretamente à “câmera-testemunho” em longos olhares. O ápice dessa cumplicidade recíproca ator-espectador acontece na estilização e hieratismo das poses em A Cor da Romã – um quarto do filme são olhares diretos para a câmera-nós. É neste sentido que o personagem deste filme adquire o valor de ícone, esta imagem religiosa tão importante para o próprio ParadjanovSua admiração por Andrei Tarkovski surgiu justamente quando assistiu a Andrei Rublev (1966), filme sobre a vida de um pintor de ícones – “me lembro,explicou Tarkovski em Tempo de Viagem, sempre com enorme prazer os filmes de Serguei Paradjanov, de quem gosto muito por seu estilo, por seu ser paradoxalmente poético e por sua capacidade de amar a beleza” (21).

Por outro lado, o registro pictórico de A Lenda da Fortaleza Suram e O Trovador Kerib é aquele das miniaturas, mais flexível, melhor adaptado ao texto em forma de conto. Através delas, Paradjanov propõe “comentários figurativos” do texto, saturando a imagem com uma multiplicidade de detalhes e objetos simbólicos muitas vezes empregados no cotidiano.  Patrick Rumble mostrou que Pasolini já havia utilizado este elemento em seu As Mil e Uma Noites (Il Fiore delle Mille e Una Notte, 1974), e não por acaso fazendo referência à Paradjanov:

“A verdadeira nota do interesse do filme é a rejeição da perspectiva. Da mesma forma como no primeiro filme Pasolini estava tentando reproduzir um mundo de Masaccio (1401- 1428), em tentativa óbvia de As Mil e Uma Noites, reproduzir o estilo de miniaturas indianas: pense, por exemplo, ou quando a cena de amor entre Aziz e Butur onde arco e flecha se tornam objetos sexuais. Patrick Rumble identificou o original dessa cena em um rajput em miniatura, e este texto refere-se a uma discussão do processo de imitação do estilo oriental no nível formal claramente visível em alguns momentos do filme. Em particular, a tentativa para ir de encontro às regras da perspectiva quatrocentista através do uso de lentes de achatamento e outros procedimentos de encenação (tal como uma forte luz de fundo que “cortes” da fuga perspectiva de madeira) no qual a luz e o objeto estão interpostos à “fuga” do olhar do espectador. Técnicas semelhantes às usadas por Serguei Paradjanov em sua recuperação de quadros ingênuos da tradição armênia-georgiano na mesma época (A Cor da Romã, 1969)” (22) (imagem abaixo, Os Cavalos de Fogo, 1964)

Liberdade de Opinião...


 “(...) Tenho a impressão de que o conjunto de minha obra é
   construído sobre o ferimento que sinto em relação
   à  ideia  de  não  ter  podido  viajar  (...)

Serguei Paradjanov (23)

Em 1946, Paradjanov será preso pela primeira vez – acusado de aventuras noturnas e homossexualidade, sendo libertado no ano seguinte. Em 1964, alcança o sucesso internacional com Os Cavalos de Fogo. Enquanto isso na União Soviética (da qual a Armênia fazia parte então), Nikita Khrushchev, primeiro secretário do Partido Comunista (foi ele quem sucedeu Josef Stalin no posto), fez uma piada contra os pintores abstratos. Foi o suficiente que o governo perpetrasse uma campanha contra toda obra formalista, Paradjanov incluído. Além disso, o interesse de Paradjanov por ícones, e o sumiço de um que havia sido utilizado no filme, serviu de pretexto para KGB prender o cineasta. Os Cavalos de Fogo foi banido pelos censores ucranianos, e o cineasta não obteria as necessárias autorizações para terminar o curta-metragem Afrescos de Kiev (Kievski Freski, 1966) – obra que ele até considerava conforme a ideologia do Partido e que se situa no dia do vigésimo aniversário da vitória sobre a Alemanha nazista. Afrescos tem um parentesco com Um Cão Andaluz e A Idade do Ouro, de Luis Buñuel (24). 

“De fato, desde agosto de 1965, depois em outubro e abril de 1968, as declarações públicas de Paradjanov contra a prisão abusiva, os julgamentos com portas fechadas e o aprisionamento de muitos intelectuais ucranianos, levaram a polícia a marcar seu nome com uma cruz vermelha” (25)

Ainda em relação a Os Cavalos de Fogo, o cineasta será acusado de “subjetivismo e misticismo burguês” e “desvio ideológico”, “representação mística enganosa e subjetiva dos acontecimentos da grande guerra patriótica” [assim era chamada a resistência do exército comunista contra Hitler], as autoridade recolhem os rolos de filme e os sabotam. Também o impedem de realizar Intermezzo, além de quatro outros filmes. A seguir consegue realizar Sayat Nova, apesar das intervenções e perturbações de funcionários locais do Partido – banido pela censura, o filme será cortado em vinte minutos e remontado por outro cineasta, que muda a ordem cronológica, adiciona intertítulos e muda o título para A Cor da Romã (26). Em 27 de janeiro de 1980, após ser libertado de mais uma detenção, Paradjanov falou ao jornal francês Monde Dimanche:

“Depois de meu julgamento, eles me levaram de prisão em prisão, porque ninguém queria um criminoso de minha espécie. Me deixaram na companhia de assassinos e desclassificados de toda espécie. Um deles havia matado e comido a própria mãe. Os anos que vivi em campo [de prisioneiros] foi a coisa mais importante que aconteceu comigo até então. O isolamento é um fenômeno extraordinário. Atualmente, eu poderia escrever uma tese sobre os problemas patológicos que ele produz. Minha vida sem esta experiência seria um milagre... (...)” (27) (imagem abaixo, Os Cavalos de Fogo, 1964)


Tarkovski elogiou a capacidade de Paradjanov manter-se firme
e nunca se desviar de sua concepção,  ideia, princípio, considerando
esta uma característica de genialidade. Não perder o controle sobre
 sua verdade, mesmo que isso lhe custe o prazer de seu trabalho

Ao mesmo tempo, Tarkovski critica aqueles cineastas que perseguem uma
autenticidade documental em detrimento de sua concepção autoral (28)

A partir daí, todos os roteiros que Paradjanov propõe serão recusados pelo órgão encarregado do cinema na União Soviética. Em 1973, ele se recusa a testemunha contra um dos líderes do movimento nacionalista ucraniano, Valentin Moroz. Em consequência será preso pela segunda vez, acusado de contrabando de dinheiro, especulação com objetos de arte, roubo de ícones, ocultação de antiguidades, propagação de doenças venéreas e incitação ao suicídio. O ministério público acaba mantendo apenas uma acusação: homossexualidade (um fato assumido na vida de Paradjanov) – o médico do Estado o diagnosticou como psicopata! (29); classificava-se a oposição política ou a dissidência como um problema psiquiátrico. Condenado há 5 anos em regime severo no campo de Dniepropetrovsk, libertado em 1977 devido uma campanha internacional a seu favor. “Ah! Você vai lamentar quando partir”, Paradjanov que esta era uma frase de boas-vindas repetida pelos prisioneiros dos campos sórdidos da Ucrânia, do Donbass e da Sibéria para os novos “moradores” (30). Quando de sua libertação da prisão em 1978, o cineasta declarou:

“O imaginário não pode ser acorrentado. O corpo, infelizmente, se deixa apanhar. Não sou um mártir, mas a prisão ainda corta minha carne. Tenho os rolos dos meus filmes na cabeça, mas tenho pesadelos. Tenho sido prisioneiro do cretinismo e estou com raiva” (31) (imagem abaixo, A Lenda da Fortaleza Suram, 1985)
 

 “Quando Tarkovski me perguntou: ‘Você sempre diz  que me falta 
algo. O que exatamente é isso?’.  Respondi:  ‘O que te falta é um ano
de prisão.  Seu talento seria ainda mais profundo,  mais  potente’”

Comentário de Paradjanov durante entrevista a Patrick Cazals, enquanto descrevia 
seus  anos  de  prisão,   em  especial  o  “regime severo”  a  que  foi  submetido   (32)

A essa altura, Paradjanov sobrevive vendendo objetos pessoais e graças à ajuda de vizinhos. Em 1982, é preso novamente, acusado de tentativa de corrupção de funcionário do Estado, sendo libertado por intervenção de um político da Geórgia - Eduard Chevardnaze. Em 1984, realiza A Lenda da Fortaleza Suram, bem recebido na Rússia. Anuncia sua intenção de realizar O Martírio de Chouchanik, a partir do livro homônimo escrito no século VI (esposa armênia de um rei georgiano, ela se recusa a renegar sua fé cristã). O comitê do Partido na Geórgia o acusa de pretender profanar a literatura do país, e a imprensa empreende uma campanha de difamação do cineasta. No total, foram quinze anos de detenção. Paradjanov ainda consegue realizar O Trovador Kerib até que sofre um ataque cardíaco, quando filma o autobiográfico Confissão, interrompendo as filmagens para tratar de um câncer na França – mas decide morrer em seu Cáucaso natal. Durante uma entrevista o cineasta desabafou:

“Eu já vivi uma vida longa. Tenho agora 63 anos e faz uma semana em princípio me aposentei [tendo sido preso por seu cinema, ao ser solto as autoridades soviéticas espalharam a noticia de que ele estava aposentado]. O que me assombra, é a decepção de não poder trabalhar durante quinze anos. Durante todo esse período, não deixaram me aproximar de uma câmera. Isso deixou vestígios e feridas. 

Mas sei também que em nosso Estado soviético aconteceram numerosas tragédias de artistas. Eisenstein e Pudovkin realizaram poucos filmes. Péléchian foi para o manicômio. Ele cortou os pulsos, perdeu seis litros de sangue e é capaz de amanhã cortar a garganta. Penso também no pianista Vladimir Feltsman, que veio até este balcão me dizer adeus antes de sua partida definitiva para os Estados Unidos. Evidentemente, penso no destino de Tarkovski, que repousa estupidamente num cemitério na França quando deveria estar entre nós. Atualmente, não se esconde mais que grande número de realizadores, músicos e poetas desapareceram tragicamente. Penso no cineasta ucraniano Kourbass, em Akmétéli. Em Kiev, onde vivi, toda uma equipe desapareceu assim. Batchoukinski, o monumentalista, foi colocado em uma balsa, tirado da cidade, baleado e trazido de volta morto. Hoje em dia, não existe mais segredo em torno disso tudo. Transformou-se num triste episódio de nossa história da arte.

Portanto, perdi quinze anos de minha vida criativa. As acusações contra mim têm sido muitas vezes estranho e enganador. Elas não tem praticamente na a ver com a política. Se chegou a hora de restaurar a verdade, de recolocar as coisas em seus lugares, infelizmente quanto aos anos perdidos não há o que fazer. Fiz poucos filmes e tenho muita energia para fazer mais, sem dúvida obras mais complexas. [...] Às vezes, claro, eu me pergunto: quem é responsável por esses quinze anos de estagnação completa, sem salário, sem meios de subsistência, cercado por desconfiança e calúnia, isolado, tendo perdido tudo? Sou o único cineasta soviético que foi preso três vezes: por Stalin, graças à KGB; por Brezhnev e Andropov graças ao MVD [(antiga NKVD)], nosso ministério do interior [(três líderes soviéticos que somados governaram o país por 66 anos)]. Até hoje, mesmo se eu converso com você e se os tempos mudaram bastante, me sinto em liberdade condicional. Quem vai me oferecer desculpas civis, compensações, meus direitos básicos? (33)

Leia também: 

Notas:

1. CAZALS, Patrick. Serguei Paradjanov. Paris: Cahiers du Cinéma, 1993. P. 37.
2. Idem, pp. 77-84, 121.
3. Ibidem, pp. 95.
4. Ibidem, p. 146.
5. Ibidem, p. 83.
6. Ibidem, p. 83.
7. Ibidem, p. 134.
8. Ibidem, p. 83; PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo Eretico. Milão: Garzanti, 3ª edição 2000 [1ª edição 1972]. O artigo em questão é datado de 1969. P. 266.
9. CAZALS, P. Op. Cit., p. 125.
10. Idem, pp. 109-17.
11. Ibidem, pp. 111-2.
12. Ibidem, p. 134.
13. Ibidem, pp. 155-6.
14. Ibidem, p. 91.
15. Ibidem, pp. 28-9, 77, 89-94.
16. Ibidem, pp. 99, 100.
17. Ibidem, p. 97.
18. Ibidem, p. 102.
19. Ibidem, pp. 128-9.
20. Ibidem, p. 102.
21. Tempo di Viaggio, documentário realizado durante a pesquisa por locações para seu próximo filme, Nostalgia (Nostalghia, 1983), ambos distribuídos no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2017.
22. CAMINATI, Luca. Orientalismo Eretico. Pier Paolo Pasolini e il Cinema del Terzo Mondo. Genova: Bruno Mondadori, 2007. Pp. 111-2.
23. CAZALS, P. Op. Cit., p. 70.
24. Idem, pp. 14, 94, 101-2.
25. Ibidem, p. 49.
26. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinéma. Images Interdites. Paris: Quadrige/PUF, 2001. Pp. 338-9.
27. CAZALS, P. Op. Cit., p. 56.
28. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. Tradução Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2002. Pp. 90-4.
29. CAZALS, P. Op. Cit., p. 64.
30. Idem, pp. 8, 19.
31. Ibidem, p. 147.
32. Ibidem, pp. 71-2.
33. Ibidem, pp. 67-8.

18 de ago de 2018

Ingmar Bergman e o Outro Mundo


Para Bergman, morreu acabou! Contudo, existem alguns falsos
mortos em sua obra
: Spegel (O Rosto), a velha (prólogo de Persona),
 Agnes
(Gritos e Sussurros)  e  a  múmia  (Fanny e Alexander) (1)

O Mal no Homem

Ele havia realizado apenas dois filmes quando declarou em 1947: “Quero descrever a atividade onipresente do Mal, que se espalha graças a processos microscópicos e ultrassecretos, como uma coisa, micróbio ou algo mais, dotado de uma vida independente no seio de uma vasta relação de causa e efeito” (2). Esta será a obsessão exposta em sua obra pelos próximos trinta anos. Em 1968, ele insistiu: “Nessa época eu acreditava – e acreditei por um longo tempo – na existência de um Mal virulento, de forma alguma dependente de fatores ligados ao ambiente ou à hereditariedade. Chame-o de pecado original ou do que desejar, em todo caso trata-se de um mal ativo do qual os seres humanos, ao contrário dos animais, possuem o monopólio” (3). 
Jacques Aumont lembra que essa questão trás consigo todas as outras: o Mal precisa do Bem para existir? O Mal fez parte da Criação? Foi desejado por Deus? Questões escolásticas cristãs medievais que o século XX substituiu pela crença na evidência de um Mal absoluto. Stig Björkman, Torsten Manns e Jonas Sima, durante entrevista em 1968, questionaram Bergman sobre o tema do Diabo que surgia pela primeira vez em sua obra, a propósito de Prisão (Fängelse, 1949), seu sexto filme (4).

“Bem, agora, nós vamos, de uma vez por todas, esclarecer essa história de Diabo. Comecemos pelo começo. Minha concepção sobre Deus mudou de aspecto no decorre destes anos, para se apagar progressivamente, desaparecer ou tornar-se algo de totalmente diferente. O Inferno, para mim, sempre teve um função de sugestão, mas eu nunca o concebi. O Inferno foi criado pelos homens e ele existe na terra! Uma coisa que eu acreditei, e acreditei durante muito tempo, é que existe um Mal virulento que não depende absolutamente do meio no qual vivemos ou dos fatores hereditários. Chamem-no de pecado ou de não importa o quê, é um mal ativo específico ao homem, que não existe entre os animais. O ser humano é feito de tal maneira que ele traz em si e consigo, sempre, tendências para a autodestruição e para a destruição do que o rodeia, consciente ou inconscientemente. Para materializar este Mal virulento, sempre existente, imperceptível, inconcebível, inexplicável, criei um personagem que tinha os traços diabólicos daqueles das moralidades medievais. Para mim, era um jogo secreto e íntimo; tratava-se de descrever o comportamento de um personagem diabólico em diferentes situações. O mal que ele produzia era como uma poeira num mecanismo de relojoaria. Aí está, portanto, o papel de meus personagens diabólicos nas minhas primeiras obras” (5) (imagem abaixo, o bizarro doutor Vergerus e suas teorias baseadas em experiências com cobaias humanas, O Ovo da Serpente)


“A crueldade não motivada exerce em mim uma fascinação
 contínua,   e   eu   gostaria  muito  de  conhecer  a  razão  dela, 
gostaria de conhecer as fontes obscuras,  isso me interessa”

Ingmar Bergman
Entrevista a Stig Björkman, Torsten Manns e Jonas Sima, 25 de junho, 1968 (6)

Os personagens do cinema de Bergman, ainda segundo Aumont, vivem num mundo onde reina o mal, sejam eles vítimas, como Birgitta (Prisão) ou Rut (Sede de Paixões, Törst, 1949), ou aspiram a se tornar carrascos, como Calígula (Tortura do Desejo, também conhecido no Brasil como Tormento, Hets, direção Alf Sjöberg, com roteiro de Bergman, 1944). Contudo, os papéis são reversíveis: assim como o assassino compulsivo de M, o Vampiro de Dusseldorf (M - Eine Stadt sucht einen Mörder, direção Fritz Lang, 1931), com quem guarda afinidades, Calígula também desperta pena – enquanto Rut, ferida em sua pele e sua alma, mostra muita habilidade ao torturar seu muito fraco marido. Se o ser humano tem o monopólio do mal, o problema teológico é grande: se Deus é bom e Todo-Poderoso, porque tolera isso? Bergman abandonou esse mistério insondável. 

No entanto, mesmo reduzido à questão moral, o mal ainda é um enigma: Qual é sua razão de ser? Os filmes de Bergman fizeram dele uma espécie de atributo flutuante que aflora aqui e lá: na Monika Eriksson desagradável com seu bravo marido e hostil a seu bebê (Monika e o Desejo, Sommaren med Monika, 1953), depois de ter sido a própria alegria em pessoa; sobre o semi-cafetão Alf, com sua expressão de sarcasmo e seu cigarro ou a irmã lésbica e assassina (Prisão); sobre Stig em Rumo à Alegria (Till Glädje, 1950); o tio incestuoso em Juventude (Sommarlek, 1951); o sedutor pretensioso Frans em Noites de Circo (Gycklarnas Afton, 1953); sobre Karin a louca em Através de um Espelho (Såsom i en Spegel, 1961); o psiquiatra em Da Vida das Marionetes (Aus dem Leben der Marionetten, 1980), etc. Por outro lado, Bergman nega que exista personagem diabólico em A Hora do Lobo (Vargtimmen, 1968). O que há, explicou, são forças de destruição, materializadas na roda de Johan Borg - que se sente perseguido por demônios, que ele chama de antropófagos (7). Em 1968, Bergman falou a respeito desse mistério insondável:

“Quando a presença da religião na minha existência desapareceu completamente, a vida tornou-se imediatamente bem mais fácil de ser vivida. [Jean-Paul] Sartre fala, num de seus ensaios, de como inibido ele costumava ser como artista e autor, como ele sofria porque o que fazia não era suficientemente bom. Através de um processo intelectual lento, percebeu que suas ansiedades quanto a não criar nada de valor eram uma relíquia atávica da noção religiosa segundo a qual existe alguma coisa que pode ser chamada de Supremo Bem, alguma coisa que seria perfeita. Quando desenterrou essa ideia secreta, essa relíquia, extraindo de seu corpo o que enxergou através disso, ele também perdeu sua inibição artística. Eu já passei por algo muito parecido. Quando a superestrutura religiosa que pesava sobre mim desabou, também perdi minhas inibições enquanto escritor. Acima de tudo, meu medo de não acompanhar os tempos, me atualizar. Em Luz de Inverno, varri minha casa até limpar. Desde então, tudo está calmo nesse setor” (8) (imagem abaixo, O Sétimo Selo)


“Ingmar Bergman cresceu no meio clerical burguês, muito antes
  que  o  estado  do  bem  estar  sueco  secularizado  surgisse”  (9)

Tudo muda quando figuras demoníacas substituem esse mal moral e moralizado. Multiplicaram-se desde a década de 1940: Jack em Crise (Kris, 1946); encontramos três em Sede de Paixões; o psiquiatra manipulador (pequeno Mefistófeles que dorme com seus pacientes e quer dominá-los), a lésbica (em seu cabelo aparecem dois chifres pequenos, no momento em que se revela); o marinheiro (quando na porta do trem ele medita sobre o assassinato de sua mulher, fumaça cobre seu reflexo). Diabos ridículos, inofensivos, as vezes patéticos. Este será o tom de todos os seus filmes dos anos 1940 e 1950: de Nelly em Rumo à Alegria (quando seu marido está paralisado e ela se vira em nossa direção), a Pablo, o criado de Don Juan em O Olho do Diabo (Djävulens öga, 1960) (com seus cabelos flamejantes, que carrega consigo algo de um inferno de fantasia), passando por Tubal, o empresário do hipnotizador em O Rosto (Ansiktet, 1958) (logo no início a atriz Ingrid Thulin, atuando a esposa do hipnotizador disfarçada de homem, cita um livro que está lendo: “a trapaça é tão comum que aquele que diz a verdade é classificado, via de regra, como o maior mentiroso”; Tubal adquire um rosto mefistofélico ao comentar em tom irônico: “a verdade me interessa diabolicamente”).

Mas o diabo bergmaniano não é tão assustador (ainda), às vezes apenas brincalhão, como em O Olho do Diabo. Meio diferente daquilo que chamaríamos de demônio, é uma entidade incerta e menos cristã, como a invocada pela velha em O Rosto. O demônio é um ser mítico nefasto, mas impreciso! Mais focado na malícia do que no mal, o cinema de Bergman o torna cada vez mais sombrio e pouco amigável: Elis Vergerus, ladrão de imagens e almas em A Paixão de Ana (En Passion, 1969); em Gritos e Sussurros (Viskningar och Rop, 1972) o doutor cínico; em O Ovo da Serpente (The Serpent's Egg, 1977) o Hans Vergerus pré-nazista; em A Flauta Mágica (Trollflöjten, 1975) Monostatos. (imagem abaixo, Fanny e Alexander)

Humanos Demoníacos


Certa vez um membro da equipe pergunta a Bergman se Fanny
 e  Alexander  será  uma  comédia  ou  uma   tragédia.   “Um   filme 
de fantasma, um filme de fantasma”, respondeu dando risada (10)

O último ato de Fanny e Alexander (Fanny och Alexander, 1983), Os Demônios, mostra o rapto das crianças, a aventura com Ismael e a morte do bispo. Os demônios aqui são seres intermediários entre humano e divino. Ismael, cujo nome significa aquele que Deus ouvirá, opõe à manipulação grosseira das marionetes por Aron as sutilezas de sua navegação no mundo de espíritos. Sua figura andrógina surge inicialmente como uma voz cantando. Na cena do feitiço, ele parece um roteirista que adapta a história àquilo que enxerga no espírito de Alexander. Aumont chama atenção para a função das mãos na demonologia de Fanny e Alexander: mão do pai fantasma no ombro de Alexander; mão do bispo sobre a tia Elsa; mão de Aron saindo pela porta, mão do Deus marionete; mão de Aron sobre a múmia; mão de Elsa indo na direção da lâmpada que balança; as mãos de Ismael (“me dê a mão, não é indispensável, porém é mais seguro”- em Gritos e Sussurros, as mãos curam. 

Aumont chama atenção de que os pequenos diabos de seus primeiros filmes são bastante gentis quando comparados aos demônios profundos e aterrorizantes de Persona (1966) e A Hora do Lobo – não resta dúvida, explica de uma vez por todas Bergman, que os demônios querem separar Johan e Alma (11). Não impressiona, na opinião de Aumont, que o psiquiatra (verdadeiro satã) de Da Vida das Marionetes não tenha mais nada do caráter inofensivo, divertido, do doutor de Sede de Paixões. Não é mais o diabo cotidiano e cúmplice daquela canção em O Sétimo Selo (Det Sjunde Inseglet, 1957), ou espírito que pretende apenas seduzir ou cuja negação se mantém em nível quase intelectual. É um espírito malvado, perverso, destrutivo – que não poucas vezes atende pelo sobrenome Vergerus (12).

“Assim é, na obra de Bergman, o círculo dos Vergerus: espírito forte, caluniador, antipático por muita inteligência, o médico de O Rosto. Mais sedutor, porém mais inquietante, tramando planos obscuros, o arquiteto de A Paixão de Ana. Abertamente cruel, caricatural como fundador de um laboratório de experiências a respeito da dor e da loucura, o médico de O Ovo da Serpente. Enfim Edvard, o bispo [em Fanny e Alexander], sedutor, terrivelmente inteligente, manipulador do sofrimento dos outros – e que, como nas anedotas sobre os oficiais das SS, toca divinamente Bach depois de haver torturado. Vergerus, ou o demônio: no século dos horrores de massa planificados, estágio mais elevado do culto do diabo” (13) (imagem abaixo, de todo o Bergman, o pequeno demônio talvez seja o mais distante do clichê do ser horripilante, A Hora do Lobo)


 Em A Hora do Lobo,  um demônio anão ataca Johan  (Max von
 Sydow).  Bergman explicou que eles deveriam estar nus.  Contudo, 
 o cineasta confessou que faltou  coragem  de  pedir  isso  a  Max   
 a cena teria ficado mais brutalmente clara, confessou Bergman

De certa forma, é dos desdobramentos de uma vivência na construção de uma personalidade instável a que Stig Björkman estava se referindo quando questionou Bergman a respeito dos papéis que reservou em sua obra ao ator Max von Sydow. Com exceção de No Limiar da Vida (Nära Livet, 1958) e A Fonte da Donzela (Jungfrukällan, 1960), explica o entrevistador, nos outros seis filmes de Bergman em que atuou, Sydow dá a impressão de ser alguém tanto física quanto mentalmente muito estável embora, na medida em que se sucedem, esses filmes revelem rachaduras em sua instabilidade. A seguir, pergunta à Bergman se escalou intencionalmente Sydow nesses papéis por sentir-se pessoalmente articulado a eles:

“O fato é, existe um relacionamento enigmático entre eu e Max. Ele significou muito para mim. Certa vez Stravinsky disse algo interessante. Ouvi a ele e Blomdahl examinando [a ópera] Lulu, de Alban Berg. Examinavam uma cantora. Stravinsky disse que era uma Lulu ruim, porque era muito vulgar. Então Blomdahl, pelo que me lembro, disse: ‘Mas Lulu é a mulher mais vulgar viva’. E Stravinsky disse: ‘Sim, eis porque ela deve ser interpretada por uma atriz que não tenha nenhum traço de vulgaridade nela – mas possa atuar como ela’. Eu acho que é exatamente o que encontrei em Max von Sydow. Robusto. Tecnicamente resistente. Se eu tivesse um psicopata para apresentar esses papéis profundamente psicopatas, teria sido insuportável” (14)


Os vampiros de Bergman não lembram Nosferatu,
clima transferido para a floresta de O Rosto

Na medida em que Bergman e sua obra atravessavam o século XX, o Mal se torna cada vez mais a característica de uma humanidade que cedeu inteiramente ao demônio. Desta forma Aumont explica a quase ausência total de eventos políticos contemporâneos nos filmes do cineasta sueco. Ou melhor, mesmo essa hegemonia do Mal quase não será articulada com a reflexão política. Bergman admitiu que tal ausência estivesse ligada a um trauma de infância – aos dezesseis ele passou um tempo na Alemanha, era a época da ascensão de Hitler ao poder e o rapaz logo se veria contagiado pela atração da família que o acolheu em relação ao demagogo. A Europa do pós Segunda Guerra Mundial aparece em seus filmes apenas em fragmentos, como as ruínas da Alemanha e os famintos e pedintes em Sede de Paixões.

Até o cinema de Bergman da década de 1960, a história é sinônimo de má consciência sob a forma dos clichês de então: A bomba atômica, derradeira manifestação do diabo e leitura favorita de O Sétimo Selo na época; a “cortina de ferro” (também conhecida como “muro de Berlim”) aparece superficialmente em Isto Não Aconteceria Aqui (Sånt Händer inte Här, 1950); de forma penetrante em O Silêncio (Tystnaden, 1963). Será preciso esperar Persona para articular ao mutismo da protagonista o presente, através da televisão (monge vietnamita que se imolou em protesto contra a escalada da guerra em seu país), e o passado imediato que começa a transbordar da autocensura coletiva (a fotografia do gueto de Varsóvia durante a Segunda Guerra). O Vietnã reaparece em A Paixão de Ana (também através da televisão), implicitamente também em Vergonha (Skammen,1968), onde a guerra é a metáfora de todas as guerras. Não está claro se nessa opinião Aumont inclui o argumento de Bergman para A Hora do Lobo, de 1968:

“De acordo com os antigos Romanos, a Hora do Lobo é a hora entre entre o escuro e o amanhecer, pouco antes que receba luz, quando os demônios são mais poderosos, quando a maioria das pessoas morre, a maioria das crianças nasce, e os pesadelos chegam a você” (15) (imagem abaixo, o pequeno Alexander enfrentando Edvard, o bispo protestante manipulador do sofrimento alheio que tiraniza em nome de Deus, Fanny e Alexander)


Na  medida  em  que  Bergman  e  sua  obra  atravessavam
o  século  XX,  o  Mal  se  torna cada vez mais a característica
de uma humanidade que cedeu inteiramente  ao  demônio

Para Aumont, mesmo O Ovo da Serpente não chega a ser uma tomada de posição contra as condições que levaram ao Nazismo. Na verdade, este filme que Bergman realizou em Berlim se inscreve num “cinema da neurose” (sendo que, sob a neurose, sempre o sobrenatural) – concretizada durante a década de 1970, a partir de A Hora do Lobo, Vergonha  e A Paixão de Ana, que formam a Trilogia de Fårö (ilha onde o cineasta passou a morar). Ciúme entre irmãs, em Gritos e Sussurros; da filha em relação à mãe, em Sonata de Outono (Höstsonaten, 1978); má consciência do marido em Cenas de um Casamento (Scener ur ett Äktenskap, 1973), loucura assassina, em Da Vida das Marionetes; remorso e decadência, em Depois do Ensaio (Efter Repetitionen, 1984); a loucura do casal confinado em O Ovo da Serpente.

“Em suas entrevistas, o cineasta afirma então, quase sempre, que resolveu o problema da crença. Os filmes oferecem uma impressionante partilha de Mal, entre a doença da alma e a podridão do mundo. Come desde sempre em Bergman, a questão é com frequência aquela do milagre, esse rasgo admirável e adorável do tecido das aparências. A ressurreição provisória de Agnes em Gritos e Sussurros (lembrança da gloriosa ressurreição de Inger em A Palavra, Ordet, de Carl Theodor Dreyer, 1955). A catalepsia de Anna em Depois do Ensaio. As alucinações, as aparições – de Face a Face (Ansikte mot Ansikte, 1976) à Na Presença de um Palhaço (Larmar och gör sig till, 1997), passando por Fanny e Alexander. Os feitiços e magnetismos (como no sotão de O Rosto). ‘O Diabo e o bom Deus?’ Bergman, evidentemente, leu Sartre. Contudo, se o sagrado foi evacuado de seu universo, o sobrenatural não pode ser apagado daí, muito menos o espiritual. ‘Nunca neguei minha primeira vida, minha vida espiritual’, [disse Bergman]: nós acreditamos” (16) (imagem abaixo,  desde seu primeiro filme, Bergman começa a nos apresentar representações da Morte, sem chifres ou rabos pontudos, Crise)

A Morte não Aparece


“Morte é isso: palpitação universal, minha e sua. Não um personagem, 
uma  ficção  (como  no  Orfeu,  de  Cocteau),  mas  força    exame, 
vibração, ou às vezes cola, uma massa trêmula, inconfigurável, 
mas que não cessa de traçar, de modelar toda imagem” (17)

A vestimenta do palhaço é o conjunto superficial e ostensivo que permite de um só golpe apresentar aquilo que a Morte carrega de terrível e cômico ao mesmo tempo. Assim Aumont começa a definir o que tudo isso significa para Bergman. Rir da morte não é o esforço de um espírito superior livre do medo, mas uma forma propriamente humana de honrar a importância dela. Este é inclusive um ponto de encontro entre o cineasta sueco e Federico Fellini, o cineasta italiano – para outro italiano, Luchino Visconti, por exemplo, as figuras da Morte nunca alcançam a comicidade, apenas a monstruosidade (18). 

Desde Crise, seu primeiro filme, Bergman se esmera em apresentar certas figuras. Próximo ao final do filme, Nelly está só no salão de beleza, é tarde. Está fechando tudo quando vê do lado de fora da vitrine uma silhueta, homem de idade vestido de marinheiro ou estivador, imóvel ele olha (ou não olha para nada). No mesmo instante escutamos alguém bater a porta, onde aparece Jack. Segue-se uma cena de sedução, beijo. A mãe dela aparece. Discussão. Jack sai e se suicida na rua. As duas mulheres correm para a rua, passando pela mesma figura soturna, que olha para a situação. Apenas uma primeira figura do destino apresentada por Bergman, a morte frequentará seus filmes e se tornam mais difíceis na medida em que a obra avança. A partir de Luz de Inverno, todas as mortes se tornam mais simbólicas. Bergman não tem dar forma visível aos sentimentos mais inefáveis. Em A Paixão de Ana, para citar apenas um caso, coexistem realidade e imaginação, real e simbólico, documento e sua ficção. (imagem abaixo, Juventude)


  Os vampiros de Bergman não se parecem tanto com Nosferatu, 
clima transferido para a floresta de Juventude

Aumont afirma que os outros filmes não dão apenas uma leve impressão desse revestimento da realidade com a morte. As metáforas do ser-para-a-morte (referência à Heidegger?), angústia da morte, desejo de morte, da morte velho capitão, Morte, velho capitão (referência de As Flores do Mal, de Baudelaire?) espalham como que pequenas flores retóricas na obra de Bergman. Visualizar o indizível horror da possessão vampiresca em trejeitos do rosto, inspirado na proposta de Carl Theodor Dreyer, em O Vampiro (Vampyr, 1932), que Bergman reinventou a ideia em Persona, O Silêncio e Da Vida das Marionetes – como constatamos, nada a ver com vampiros horripilantes do tipo que Friedrich Wilhelm Murnau produziu em seu Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922). Sem esquecer o Tempo como imagem da Morte. 

Todos aqueles interessados na obra do cineasta sueco irão lembrar-se da imensa coleção de primeiros planos de pêndulos de relógios – geralmente em estilo Rococó, como em Sorrisos de uma Noite de Amor (Sommarnattens Leende, 1955), Gritos e Sussurros e Uma Lição de Amor (En Lektion i Kärlek, 1954). Neste último, os cupidos dão ao pêndulo um tom cômico. No segundo filme uma abertura calma, sem música, a luz do fim da madrugada que filtra através das árvores introduz uma grande casa burguesa onde reinam os ponteiros e seu tic-tac em close. No quarto de Agnes, o pêndulo parado prenuncia a morte antes mesmo de acontecer – em A Palavra, de Dreyer, parar o relógio é a primeira coisa que o marido faz após a morte de sua esposa. Em Sonata de Outono, o close no relógio antecede a queda de Lena. “Para o existencialismo heideggeriano, o ‘existir’ é uma espécie de murmúrio anônimo; o tic-tac bergmaniano é um belo equivalente sensível disso” (19). (imagem abaixo, Através de um Espelho)


 Ao contrário de O Silêncio,  Através de um Espelho e Luz de Inverno 
citam  o  tema  religioso  do  “silêncio  de  Deus”.   Em  1992,   embora
Bergman  denunciasse  a  reunião  deles  numa   Trilogia  do  Silêncio
como  invenção  do  mercado, na época ele mesmo alimentou isso  (20)

Os créditos iniciais de O Silêncio também são cobertos por um tic-tac, o início de uma trilha musical na abertura da Da Vida das Marionetes é quase isso – ouvimos apenas um “tic”. A crítica geralmente reconhece Bergman como grande inventor de representações do rosto humano, mas é preciso perceber com a profusão de tic-tacs em seus filmes que ele é também um cineasta do Tempo, do qual inventou muitas representações. Na sequência do primeiro sonho em Morangos Silvestres (Smultronstället, 1957), o relógio sem ponteiros pendurado na rua se desdobra no próprio relógio do velho Dr. Eberhard Isak Borg: tempo como o que só pode ser perdido essencialmente no coração da vida, como a morte que está alojada lá – figura negativa do tempo enquanto falta e eliminação. A seguir, Isak vê um homem de costas e o aborda, assustando-se ao perceber que o estranho não tem rosto – outra falta essencial significando a morte. 

Nas trilhas musicais que Bergman escolhe para seus filmes, o objetivo nunca foi apenas clarear os roteiros, o que importa aí é a operação do tempo. A música e o significante último da morte, seu sentido final – a morte em cada intervalo musical. É bom lembrar que juntamente com esse metafísico da música que foi Bergman coexiste um pintor da carne em sua essência mortal. Na opinião de Aumont, o sueco é incompreensível sem a longa tradição dramática, literária e pictórica da Europa germânica (em sentido amplo), que faz do corpo perecível seu objeto constante. Corpos doentes, feridos, doentes, mutilados, estragados. Toda a sua obra é atravessada pela ideia (ou sensação) de que a mesma carne desejada pode apodrecer e sofrer. É inevitável, afirma Aumont, que, em O Silêncio, a asma de Ester acabe nos fazendo mal, assim como a esquizofrenia de Karin em Através de um  Espelho:

“(...) A revelação final de Karin (eu vi Deus, mas ele é horrível, é a pura abjeção, indizível não enquanto Altíssimo, mas enquanto besta imunda) fornece a chave de todas as suas doenças terríveis. O corpo sofre, porque não tem esperança. A morte está inscrita nessas feridas e dores extraordinárias, tanto como desconforto quanto desfecho fatal” (21) (imagem abaixo, Na Presença de um Palhaço)

A Morte e o Palhaço Branco  


“Figuras do Demônio, figuras da Morte. Se o Diabo é por excelência
cristão    tratado  com  seriedade  por  Lutero  –,  a  Morte  é
um personagem  inteiramente  pagão.  Num  espaço
 como  noutro,  Bergman  multiplicou  figuras
grotescas,  fantásticas,  de  pesadelo” (22)

Embora tenha se referido à sua vida espiritual, Bergman declarou que em sua opinião tudo acaba quando morremos. Restam as mortes falsas no prólogo de Persona, de Agnes em Gritos e Sussurros e a múmia em Fanny e Alexander... Notou-se também que após a morte de sua esposa Ingrid, as últimas entrevistas do cineasta mostravam um homem se preparando para morrer. Essa preparação ao mesmo tempo inevitável e impossível transparece em muitos de seus filmes na frequência de imagens arcaicas e tradicionais da Morte como personagem, o exemplo de O Sétimo Selo logo vem a nossa lembrança – tendo como precursores, ainda no cinema mudo, a figura germânica medieval da morte piedosa em A Morte Cansada (Der Müde Tod, direção Fritz Lang, 1921), ou a morte como psicopompo nórdico, aquele personagem que vem buscar as almas, como podemos ver em A Carruagem Fantasma (Körkarlen, direção Victor Sjöström, 1921). 

Entretanto, apesar do título fazer referência ao Apocalipse bíblico, Aumont explica que a perspectiva do filme não é cristã – também é distante da citação do Apocalipse em Stalker (direção Andrei Tarkovski, 1979), direcionado à perspectiva da salvação. É que a Morte, Aumont continua, não é um personagem cristão, apesar de aparecer nos ornamentos de muitas catedrais medievais europeias. O inferno e seus suplícios, o demônio que vem buscar o morto e força-os a dançar, os diabos alados e chifrudos medievais são importados da China. Tomas, em Luz de Inverno (Nattvardsgästerna, 1963) confirmará que essa iconografia não é cristã (23). (imagem abaixo, a Morte explica a Skat para tomar vergonha e parar de fugir, O Sétimo Selo)


Bengt Ekerot, que atuou no papel da Morte em O Sétimo Selo, atuará
como  o  bobo  da  corte  Johan Spegel  no ano seguinte,   em O Rosto

Em O Sétimo Selo, a Morte está maquiada de branco. A roupa preta, que substitui seu corpo, não tem forma definida, a não ser pelo capuz que anula o cabelo e esconde as orelhas. O rosto é uma máscara que nem se pensa em arrancar. Essa morte preta e branca que joga xadrez carrega em germe a contradição de seu próprio expressionismo. Ora, jogar xadrez com a Morte é uma ideia irônica. Como se pode imaginar vencê-la? Como morreremos cedo ou tarde, ela sempre ganha! Ganhar uma batalha (partida) não ganha a guerra. Portanto, conclui Aumont, é vão jogar esse jogo que, como muitas vezes mostrou a Literatura, é a metáfora da futilidade da vida. Eis a imagem existencialista: jogar é tão absurdo quanto viver.

Por outro lado, fazer da Morte um personagem é abrir através da ironia a possibilidade de tomar uma distância em relação a ela. Bengt Ekerot, que atuou no papel da morte em O Sétimo Selo, atuará como o bobo da corte Johan Spegel no ano seguinte, em O Rosto. Spegel vai atuar como a morte atuando como Morte. Recolhido na floresta pelo grupo do hipnotizador Vogler, ele finge que está morrendo. Algum tempo depois, “ressuscita”, mas, desta vez, para morrer de verdade. Uma breve discussão com Vogler o apresenta como um palhaço Augusto (excêntrico, extravagante, vagabundo, mímico) de circo, com suas roupas esfarrapadas e cartola amassada. Seu cadáver será dissecado pelo sábio e ingênuo dr. Vergerus, que acredita autopsiar Vogler. Assim, antes de ressuscitar, Spegel (que significa “espelho”) permite ao hipnotizador ludibriar seu inimigo.

“(...) Desta forma, Spegel, um dos avatares de certa figura insistente, o palhaço. Primo do palhaço infeliz mas estoico de Noites de Circo, ele nos permite ver retroativamente que a Morte de O Sétimo Selo era, ela também, uma espécie de palhaço. Com certeza, a morte trapaceira não é esse palhaço grotesco, mais um palhaço branco, figura proveniente do circo inglês, que guarda de sua origem chique o gosto da vestimenta delicada e vidente, cuja maquiagem amplifica seus traços ao simplificá-los” (24) (imagem abaixo, Na Presença de um Palhaço)


“A vida não é nada além de uma sombra que anda, um pobre ator
que  pavoneia  e  lamuria  seu  instante  no  palco  e  depois
não é mais ouvido: é um conto contado por um idiota, 
cheio  de  som  e  fúria,  significando  nada”

Do monólogo final de Macbeth, do dramaturgo inglês William Shakespeare

Quarenta anos depois, em 1997, Bergman retornou à essa ideia em Na Presença de um Palhaço. Carl é um inventor delirante que busca um cinema falado impraticável. Ele está internado num hospício, numa época em torno de 1925. É como uma alucinação que Carl enxerga um palhaço, ou melhor, uma palhaça pintada de branco, Klovnen Rigmor – aliás, Sua Majestade, aliás Morte. Aumont se pergunta se “rigmor” é uma contração de Rigor Mortis (rigidez pós-morte), não não ser que se trata de algum palhaço do começo do século passado. A morte é a “sua” morte, que inclusive pede para que transe com ela “por trás”. 

Para Aumont, a aparição de da palhaça branca fez de Carl um palhaço Augusto, longínquo descendente do professor Unrat. O Augusto é em si uma paródia de burguês. É neste sentido que Bergman já o havia utilizado, ainda mais alusivamente do que em Na Presença de um Palhaço e O Rosto, no episódio do elevador em Quando as Mulheres Esperam (Kvinnors Väntan, 1952), quando Fredrik Lobelius, que amassou sua cartola, é tratado por sua mulher como palhaço. Quanto ao professor Unrat, lembra Aumont, se trata do personagem de O Anjo Azul (Der Blaue Engel, direção Josef von Sternberg, 1930), burguês ridicularizado por Lola, e de quem a cartola também é um atributo. O título original em sueco de Na Presença de um Palhaço, Larmar och gör sig till, e as informações depois dos créditos permitem supor que se trate da tradução das palavras “pavoneia e lamuria”, no monólogo final de Macbeth, de William Shakespeare. Pavonear-se e lamuriar-se, é isso a vida, sombra que dura um instante e não mostra mais do que a superfície. Conclui Aumont: se Shakespeare faz de um “pobre ator” a metáfora da vida, porque não os traços de uma rica palhaça como metáfora da morte?

“(...) [Frost], o palhaço branco de Noites de Circo [Anders Ek] se veste da maneira tradicional, com a estranha forma de losango, decorado com uma lua atrás e um sol na frente. Não é nem demônio, nem máscara de morte, nem vítima [de Jesus Cristo], mas um pouco disso tudo (como, em eco menor, as duas outras aparições de Ek, em O Rito [Riten, 1969] e Gritos e Sussurros). No outro extremo, Peter em Cenas de um Casamento (mesmo ator que aparece em Fanny e Alexander), homem de negócios burguês muito realista, cínico, pouco à vontade, cujo lado diabólico é bem dissimulado. Como a morte, o Diabo está um pouco em toda parte” (25) (imagem abaixo, a doméstica cuida das patroas desde que era criança, Gritos e Sussurros)

A Religião pode Libertar (dela Mesma?) 


Ingmar Bergman  explica: a educação religiosa sueca era horrorosa,
 as punições  inacreditáveis.  Não era direcionada para um ser  livre, 
mas  apenas  para  disciplinar!  Em  Gritos e Sussurros,  não  sendo
educadas como burguesas,  as  domésticas  eram  capazes  de  amar

Falando a respeito de Gritos e Sussurros na época de sua estreia nos cinemas, durante uma entrevista a Nils Petter Sundgren para a televisão em 4 de março de 1973, Bergman concorda com a conclusão do entrevistador de que se trata de um filme sobre mulheres, de que todas são sua mãe e de que ali os homens estão marginalizados (26). Naquela altura, afirma não acreditar mais, como antes, que as mulheres são mais interessantes do que os homens, seus questionamentos existenciais são basicamente os mesmos (elas são mais instintivas, o que facilita o trabalho no cinema, onde tudo deve ser feito rapidamente, é só). O mundo de Gritos e Sussurros, onde aquelas irmãs vivem, corresponde a uma sociedade burguesa decadente, no qual Bergman confessou ter nascido e crescido e que revê com uma espécie de melancolia misturada com agressividade.

Nascido numa família de pastor protestante, eles deveriam dar o exemplo para a sociedade, mesmo que fosse de fachada. Pior para as crianças, que deveriam ser a demonstração de como eram fantásticos naquela família. Era terrível, desabafou o cineasta. Os métodos de educação eram horrorosos e as punições inacreditáveis, não era direcionada para criar um homem livre, apenas para instaurar uma disciplina! Disciplina onde Deus estava no topo, o Rei e os nobres a seguir, então as mães, as mulheres, depois nada. Em seguida, vinham os professores, depois nada, então a criadagem (que eram como párias) e lá no final, bem abaixo, as crianças, que deviam obedecer a todos. Neste filme, Bergman destaca o papel da doméstica, que ama dentro do espírito da Epístola dos Coríntios, sem pedir nada em troca. O cineasta não sabe bem por que, mas admite que pode ser devido ao fato de que ela não foi corrompida pela educação burguesa e não é traumatizada pela mãe terrível que se entreve em algumas partes de Gritos e Sussurros. A herança daquela educação religiosa/repressora/excludente empurrou noutra direção a concepção de Bergman a respeito da relação entre os mortos e os vivos:

“Tenho muitas idéias sobre este assunto, mas minha opinião pessoal é a seguinte: quando morremos, bem, estamos mortos! Passamos de um estado concreto a um estado de nada absoluto, e não acredito de forma alguma que haja alguma coisa depois ou acima! E devo dizer que esta certeza me dá uma enorme sensação de segurança. [...] Toda a cena com Agnes no seu leito de morte pode muito bem ser o sonho da doméstica ou ainda outra coisa qualquer. Deixo o campo totalmente livre a todas as interpretações possíveis. Minha opinião pessoal é: quando morremos, morremos, graças a Deus! ” (27) 


Lei também:


e também:


Notas:

1. AUMONT, Jacques. Ingmar Bergman. “Mes Films sont L’explication de mes Images”. Paris: Cahiers du Cinema, 2003.  Pp. 114-5.
2. Idem, p. 107.
3. Ibidem.
4. Ibidem, pp. 107-10.
5. BJÖRKMAN, Stig; MANNS, Torsten; SIMA, Jonas. O Cinema Segundo Bergman. Tradução Lia Zats. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977. Pp. 35-6.
6. Idem, p. 36.
7. BJÖRKMAN, Stig; MANNS, Torsten; SIMA, Jonas. Op. Cit., pp. 38, 176.
8. Idem, pp. 177-80; DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (Eds.). The Ingmar Bergman Archives. Köln: Taschen, 2008. P. 287.
9. STEENE, Birgitta. Puppets and Demons. In: DUNCAN, P.; WANSELIUS, B. (Eds.). Op. Cit., p. 12.
10. DUNCAN, P.; WANSELIUS, B. (Eds.). Op. Cit., p. 487.
11. Idem, p. 354.
12. AUMONT, J. Op. Cit., p. 110-4.
13. Idem, p. 111.
14. DUNCAN, P.; WANSELIUS, B. (Eds.). Op. Cit., pp. 355, 356.
15. Idem, p. 354.
16. AUMONT, J. Op. Cit., p. 114.
17. Idem, p. 136.
18. Ibidem, pp. 121-133.
19. Idem, p. 128.
20. KOSKINEN, Maaret. Ingmar Bergman’s The Silence. Pictures in the typewriter, writings on the screen. Seattle/Copenhagen: University of Washington Press, Museum Tusculanum Press. 2010.  Pp. 23, 41.
21. AUMONT, J. Op. Cit., p. 133.
22. Idem, p. 119.
23. Ibidem, pp. 114-9, 235n16n17.
24. Ibidem, p. 117.
25. Ibidem, p. 119.
26. BJÖRKMAN, S.; MANNS, T.; SIMA, J. Op. Cit., pp. 230-42.
27. Idem, p. 239.
 

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