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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

13 de dez de 2008

Berlin Alexanderplatz (I)


“Vemos, ao final, o homem
novamente parado em Berlim Alexanderplatz
. Muito mudado, avariado, mas endireitado. Assistir
a isso valerá a pena para muitos
que
, como Franz Biberkopf, habitam uma pele humana. E com os quais acontece o mesmo que a Franz Biberkopf. Isto é, querer mais da
vida do que pão com manteiga”


Alfred Döblin
Berlim Alexanderplatz (1)


O Fundo do Poço e o Que Franz Viu Lá

Essa viagem se estende por um romance e dois filmes produzidos entre 1929 e 1980. Estamos na Alemanha dos anos da hiperinflação, além do problema da depressão econômica que era mundial, o país tinha sido derrotado na Primeira Guerra Mundial e forçado a pagar vultosas somas aos países vencedores a título de reparação. Neste contexto, assistimos à desintegração dos laços sociais que unem uma nação. Esta época seu sistema político conhecido como República de Weimar e, apesar de o cinema mudo alemão desta época ter produzido muitas de suas melhores obras, a crise financeira, política e social não deixava que ninguém visse neste caos uma oportunidade de repensar as bases do país.

Duas das forças que se batiam então eram os comunistas e os nazistas. Sabemos que o segundo venceu, tomou o poder em 1933 e 13 anos depois o país estava literalmente arrasado. Talvez isso explique a recorrência na literatura e no nascente cinema alemão até 1933 (quando os nazistas promovem uma radical mudança também ao nível cultural) do tema do homem comum levado por uma combinação de ingenuidade e idealismo para uma vida de crimes. Filmes que poderiam ser citados são O Estudante de Praga (Der Student von Prag, direção Stellan Rye, 1913), A Rua (Die Strasse, direção Karl Grune, 1923) e Berlin Alexanderplatz (direção Phil Jutzi, 1930) (2).

Veremos aqui uma breve comparação entre as duas adaptações de Berlin Alexanderplatz para o cinema e o livro que as gerou. Uma das adaptações é a de 1930, a outra, de 1980, feita por Rainer Werner Fassbinder. Em 1929, o escritor e psiquiatra alemão Alfred Döblin (1878-1957) lança Berlim Alexanderplatz: A História de Franz Biberkopf. É um romance bem conhecido e, segundo Wallace Steadman Watson, ambientado num bairro de classe operária na parte oriental de Berlim nos últimos anos da República de Weimar (3). Entretanto, citando dados de Walter Benjamin, Jorge de Almeida afirma que não era um bairro industrial, mas comercial, habitado pela pequena burguesia (4). No meio de tudo isso, marginais e desempregados, Franz entre eles. Localizada no centro da cidade, a Praça Berlin Alexander existe de fato, e fica em Berlim, na vizinhança do famoso Portão de Brandenburgo. Döblin tinha um consultório próximo da praça.

Almeida não afirma que Döblin era psiquiatra, mas sim um médico interessado em psiquiatria. Döblin estudava a vida das prostitutas, dos marginais, dos desempregados e o modo como suas vidas na grande metrópole levavam a uma alteração de percepção e a problemas psiquiátricos. Referindo-se a primeira versão cinematográfica do romance, Watson afirma que o filme não parece ter captado a complexidade narrativa do livro. O que Watson se esquece de dizer é que, como lembra Almeida, o roteiro foi escrito pelo próprio Döblin. (as três imagens acima e ao lado mostram a praça em diferentes épocas. Respectivamente: 1920, antes do livro de Döblin; 1945, o que sobrou da praça após a derrota de Hitler; época atual)


Curiosamente, Fassbinder, que fará uma adaptação muito livre do filme em 1980 e que não acredita ser possível reproduzir um romance da literatura no cinema objetivamente, comentou que Jutzi abandonou completamente o livro de Döblin. O livro começa quando Franz Biberkopf sai da prisão, pegou quatro anos por espancar sua namorada até a morte. Antes ele trabalhava como operário de construção e transporte de mobílias. Acreditando na bondade do mundo e na própria sorte, tenta sem sucesso se sustentar com alguns pequenos trabalhos. Vendia gravatas, cadarço de sapato e jornais (o jornal nazista Völkische Beobachter). Envolveu-se com várias mulheres e foi ludibriado por alguns amigos. Um deles, o enigmático Reinhold, é membro de um bando de ladrões de armazéns e levou Franz de volta ao crime. Perde um braço durante a fuga de um roubo com Reinhold, que depois mata Mieze, o verdadeiro amor de Franz.

Mieze era prostituta e Franz seu cafetão, mas havia um sentimento de amor misturado nos negócios. Em função da morte dela, Franz entra num estado catatônico, sendo internado em hospital psiquiátrico. Ao sair, admite que a idéia de que poderia sobreviver sozinho nada mais era que orgulho. Ainda que reconheça que precisa da sociedade, Franz é cético em relação aos movimentos de massa que ameaçam os últimos dias da República de Weimar. (imagem ao lado, em 1912 o pintor expressionista Ernst Ludwig Kirchner conhece Alfred Döblin e pinta seu retrato. Kirchner mostrava em muitos de seus quadros as prostitutas de Berlim. Um insatisfeito com a modernidade, mostrava a prostituta como a representação mais fiel do descontentamento que a vida na grande metrópole produz. Em 1900, com milhares de prostitutas, Berlim ganhou o apelido de Prostituta da Babilônia. Kirchner e Döblin costumavam conversar sobre que tipo de sociedade é essa)

O livro não focaliza apenas a vida de Franz Biberkopf, mas a vida da cidade também. Alem de modificar o ponto de vista em relação a Franz, a heterogeneidade de cortes mostrando a vida em Berlim é análoga às colagens dos cubistas e dos dadaístas, em voga na época que Döblin escreveu o texto. A tendência desses movimentos artísticos era a composição de colagens compostas por fragmentos de objetos retirados da vida cotidiana. Esse afastamento em relação ao protagonista do livro para mostrar o contexto social, tem origem na rejeição de Döblin ao realismo burguês do romance psicológico moderno, como também ao culto da personalidade, que destrói o mundo e suas múltiplas dimensões.

Döblin não via a metrópole, ao contrário do Romantismo, como um ambiente hostil à humanidade. Em sua opinião, a sociedade é o lugar apropriado para os seres humanos em seu atual estágio de desenvolvimento. A propósito deste ponto, Watson afirma que Döblin só colocou a segunda parte do título do romance (A História de Franz Biberkopf) por insistência do editor (5). Em suas palavras, “apenas o ser coletivo Homem como um todo representa a espécie superior Homem”. Além de dadaístas e cubistas, o estilo do livro poderia ser comparado ao filme Berlim, Sinfonia da Metrópole (Berlin, Die Sinfonie der Grosstadt, direção Walter Ruttmann, 1927). O próprio Döblin refere-se a seu “estilo cinematográfico” (“kinostyle”), uma multidão de imagens. No livro, constantemente o narrador quebra a atenção do leitor ao mudar abruptamente o ponto de vista e o tom da narrativa para reduzir a tensão emocional da história e seus momentos mais melodramáticos. (imagem ao lado, Franz Biberkopf)

Na opinião de Almeida, em seu livro, Döblin estava preocupado em conciliar uma narrativa que apresenta a cidade, seus anônimos e a vida de um indivíduo em particular – proposta que é o sentido do Romance enquanto gênero desde o século XVIII. Como dar sentido à vida de um indivíduo para quem ela não tem mais sentido, nem para o observador, nem para o personagem, diante desse mundo caótico da metrópole moderna? Segundo Almeida, esta é a questão que Döblin procura resolver no livro. Döblin procura a resposta nos elementos da montagem, da colagem, da sobreposição de focos narrativos, das referências à tragédia grega e a bíblia (6).

A Indústria Cultural e o João Teimoso




"Nós,
de baixo,
nunca
ch
egaremos
em cima"



Ilma Santana fez algumas interessantes observações sobre o livro de Döblin, mostrando como ele sofreu críticas da esquerda, e também faz comparações com o filme de Phil Jutzi e o comprometimento dele com a indústria cultural (7). Questionava-se a forma não-realista de construção do personagem Franz Biberkopf, mesmo que inserido num texto ultra-realista. Na opinião de Döblin, os comunistas que o atacaram odeiam a realidade e não tem coragem de se aproximar dela. Essa, explica Santana, era a controvérsia que determinava o debate da esquerda sobre a arte nos anos seguintes: Qual seria a estética adequada à época? O que significa “mostrar a realidade”?

Por trás da crítica a Döblin está a dúvida da esquerda sobre o princípio da montagem: ou a montagem que fragmenta as imagens da realidade ou a que é fruto de um realismo naturalista que busca a unidade entre ação e indivíduo. Santana mostra as opiniões de Gregor e Patalas, para quem Jutzi, diante da loucura da crise econômica durante a República de Weimar e do Nazismo ascendente, enfatiza imagens otimistas do trabalho de construção em Berlim que são muito distantes da realidade (ainda que sejam imagens reais). Na crítica de Siegfried Kracauer, Santana nos lembra, o filme demonstra uma crença no desenvolvimento positivo do regime republicano, ainda que Franz aparecesse como uma mistura de honestidade e indiferença política. Na adaptação cinematográfica de Jutzi em 1930, nos conta Santana, o livro é reduzido ao desenvolvimento convencional do marginal Franz. O filme se rende à indústria cultural: tudo é mais suave do que no romance. Vejamos alguns exemplos que Santana selecionou e que mostram a distância entre o livro e a primeira versão cinematográfica. O filme não elimina o amor, mas o caráter anárquico desse amor, a mistura entre amor e negócio (ela prostituta e ele seu cafetão), e a sociedade é bem comportada. Noutro momento do filme, Franz espanca Mieze. Mais tarde, Biberkopf comenta, “nós, de baixo, nunca chegaremos em cima”. (nas imagens ao lado, Franz Biberkopf tenta vender gravatas na rua)

No romance de Döblin, há um duelo de canções num bar. Os comunistas, dogmáticos, cantam seu hino, a Internacional. Franz, anarquista, canta sua marchinha predileta: “Pátria amada, fique tranqüila, o Reno está vigiado”. Biberkopf explode e acaba com um discurso terrorista, que deixa entrever um fascismo latente. No filme, a discussão vira uma brincadeira de bar. No livro, Biberkopf termina como auxiliar de porteiro de fábrica cantando sua marchinha. No filme, a última imagem é de Biberkopf como vendedor de rua na Alexanderplatz. Ele vende um boneco conhecido pelas crianças como João Teimoso. Sempre o socamos, mas ele volta a endireitar-se, pois seu contrapeso de metal (seu coração) está no lugar certo.

Na opinião de Santana, o filme de Jutzi segue um modelo dominante de cinema que, por ironia, corresponde tanto ao gosto “popular” dos camaradas do Partido quanto ao suposto “gosto do público”. Novamente citando Kracauer, Santana sugere que o filme seria um compromisso entre as possibilidades cinematográfica do romance e as exigências da indústria cinematográfica ou o suposto gosto do público. A rede de associações soltas do romance estreita-se na fábula fechada do submundo, como é de costume... Como o público quer ver seus astros preferidos, é Heinrich Georg (que representa o personagem de Franz Biberkopf) que está no centro de Berlin Alexanderplatz de Jutzi, e não o conglomerado humano da praça. (imagem acima, à direita Franz da versão de 1930; à esquerda, da versão de 1980. Ao lado, Após uma panorâmica da praça, começa a versão de 1930: o muro da prisão. Tradução da aridez da Berlim daqueles tempos para quem não tinha dinheiro)

Para Santana, tudo isso evidencia uma solução de compromisso burguês para a possibilidade de produção do filme, ainda que ele seja mais instigante do que algumas produções de esquerda direcionadas ao proletariado. Seja como for, a adaptação de Berlin Alexanderplatz criada por Jutzi mostra como a indústria cultura já deixava pouco espaço em 1930 para autores interessados em superar os limites históricos, aproximar-se das camadas mais profundas da realidade, mudar a consciência do espectador ou romper os limites do olhar. (*)

Notas:

(*) Leia também Berlin Alexanderplatz (II) e (final)

1. Trecho do livro de Döblin citado pelo prof. Dr. Jorge de Almeida (USP), em entrevista incluída nos extras do dvd de Berlin Alexanderplatz lançado no Brasil pela distribuidora Versátil Home Vídeo, 2008.
2. ELSAESSER, Thomas. Weimar Cinema and After. Germany’s Historical Imaginary. New York: Routledge, 2000. P. 233.
3. WATSON, Wallace, Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. Pp.232-3.
4. Ver nota 1.
5. WATSON, Wallace, Steadman. OP. Cit., p. 251n7.
6. Ver nota 1.
7. SANTANA, Ilma E. de Assis. O Cinema Operário na República de Weimar. São Paulo: Editora Unesp, 1993. Pp. 70-6.

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