Alain Resnais em Marienbad

“Quando   vejo   um   filme,   mais  do  que  aos  personagens,   eu  me
interesso  pelo  jogo  de  sentimentos. Imagino  que  podemos  chegar
a   um   cinema   sem   personagens   psicologicamente  definidos, onde
  o  jogo  dos  sentimentos  circularia. Como numa tela contemporânea, 
 o jogo das formas chega a ser mais forte do que a [história contada]”

Alain Resnais, Cahiers du Cinéma, 1961 (1)

O Passado e Seus Labirintos

“Acontece num grande hotel, espécie de palácio internacional, imenso, barroco, decoração fabulosa, porém gelado: um universo de mármores, colunas, rebocos floridos, revestimento dourado, estátuas, serviçais estáticos. Uma clientela anônima, polida, sem dúvida rica, inativa, observa séria, mais sem paixão, as regras estritas dos jogos (cartas, dominós), as danças mundanas, a conversa vazia ou o tiro ao alvo. No interior desse mundo fechado, sufocante, homens e coisas parecem igualmente vítimas de algum encantamento, de uma ordem fatal da qual seria tão vão procurar escapar quanto pretender modificar o menor detalhe. Um desconhecido vagueia de sala em sala – por turnos, deserta, ou tomada por uma multidão guiada -, atravessando portas se depara com espelhos, ao longo de intermináveis corredores. Seu ouvido registra pedaços de frases, ao acaso, aqui e ali. Seu olho passa de um rosto sem nome para outro rosto sem nome. Mas ele volta sempre àquele de uma jovem mulher, bela prisioneira talvez ainda viva dessa gaiola dourada. Eis que oferece a ela o impossível, algo que parece o mais improvável nesse labirinto onde o tempo é como que abolido: ele a oferece um passado, um futuro e a liberdade. Diz a ela que já se encontraram, ele e ela, há um ano, que se amaram, e que ele volta agora a esse encontro marcado por ela mesma e que irá levá-la com ele...” (2)

Assim começa a versão original do roteiro, que começamos a ouvir ainda durante os créditos iniciais, escrito por Alain Robbe-Grillet para o segundo longa-metragem dirigido por Alain Resnais, O Ano Passado em Marienbad (L’Année Dernière à Marienbad, 1961). Robbe-Grillet compôs o argumento com um desenho de opacidade emprestado de Raymond Roussel, que ele descreveu como “um mundo que não é dado como real, mas como já representado... Enigmas vazios, tempos parados, signos que se recusam significar, ampliação de um detalhe minúsculo, histórias que se fecham sobre si mesmas” – embora algumas imagens tenham referências objetivas: num dos corredores podemos ler Rosmer numa placa; alusão a Rosmerholm, de Ibsen, peça que Freud e Otto Rank consideraram incestuosa. De acordo com Robert Benayoun, Marienbad parece um comentário longínquo à [Introduction] au Discours sur Le Peu de Réalité [1927], de André Breton. Contudo, ainda segundo Benayoun, apesar de sua bagagem surrealista, Resnais insistiu não conhecer essa obra.

Na opinião de Benayoun, influências de Marienbad seriam visíveis em Ingmar Bergman, O Silêncio (Tystnaden, 1963); Federico Fellini, 8 1/2 (Otto e Mezzo, 1963); em Robert Altman, Quinteto (Quintet, 1979); em Agnès Varda, Les Créatures (1966); em Jacques Rivette, Celine e Julie vão de Barco (Céline et Julie vont en Bateau, 1974); em Marguerite Duras, India Song (1975); em Ferdinand Khittl, Les Routes Parallèles (Die Parallelstrasse, 1962); e o próprio Robbe-Grillet, em algumas cenas de Jeu Avec le Feu (1975) (3). 

Cineasta do tempo, Marienbad já estava prefigurado em Toda a Memória do Mundo (1956), um curta-metragem onde Resnais vagueia pelos corredores da biblioteca nacional francesa em busca de um testemunho confiável (4). Na verdade, foi Robert Benayoun quem sugeriu essa correlação, e foi além, afirmando que curtas-metragens como Noite e Neblina (Nuit et Brouillard, 1955) antecipa Hiroshima Meu Amor (Hiroshima Mon Amour, 1959), A Canção de Estireno (Le Chant du Styrène, 1957) antecipa Muriel (Muriel, ou le Temps d’un Retour, 1963) e que As Estátuas Também Morrem (Les Statues Meurent Aussi, 1953) faz uma breve escala em Stavisky... (1974). Quanto a Eu te Amo, Eu te Amo (Je t’Aime, Je t’Aime, 1968), Benayoun acredita o complemento perfeito seria La Jetée (1962), mas que foi realizado por outro francês, Chris Marker (5).

De fato, segundo Liandrat-Guigues e Leutrat, existe um mal entendido, enquanto alguns acreditam que Resnais quer instaurar uma ruptura com o passado, sua real intenção seria prolongá-lo, mas de outra forma – o cineasta mandou a equipe de Marienbad assistir a filmes da época entre o final do cinema mudo e princípio do falado, a maquiagem de Delphine Seyrig é um pouco baseada na Louise Brooks de A Caixa de Pandora (Die Büchse der Pandora, direção Ernst Pabst, 1929). Desde seu primeiro longa-metragem, Resnais põe em prática efetiva uma simultaneidade temporal:

“(...) Hiroshima aniquila o tempo, transformando o espaço numa moeda de troca: tua Nevers contra minha Hiroshima. [Resnais] postula como princípio formal essa ideia do ubíquo que se manterá no coração de sua obra. O herói é ao mesmo tempo morto e vivo, japonês e alemão, deitado num quarto de hotel em Hiroshima e morrendo numa do [rio] Loire. A heroína é ao mesmo tempo memória e esquecimento no momento que ela afirma, e com que força cuidadosa de fixação sobre um instante vivido de eternidade: ‘Eu te esqueço já. Olhe como eu te esqueço’. ‘Você é mil mulheres juntas’, ele diz. (‘Todos os hotéis, todos os jardins se parece, todas as cidades, todas as mulheres’, dirá Marienbad)” (6)

No começo de Marienbad, ouvimos mais de uma vez um comentário sobre algo que teria ocorrido em 1928 ou 1929. É que Resnais tem uma preferência por essa época, que ele mesmo afirmou ser a época em que se passa o filme. O compositor Francis Seyrig, responsável pela trilha sonora, disse que Resnais lhe pediu algo que “desse a impressão” de 1925, algo entre uma linguagem musical muito moderna e elementos wagnerianos. Justificando seu interesse por essa época entre as duas guerras mundiais, o cineasta chegou a dizer que ainda não nos interrogamos o suficiente sobre essa época. Talvez por esse motivo, e num esforço de classificação da obra de Resnais, Guigues e Leutrat encaixem Marienbad tanto entre os filmes que falam sobre o tempo (ainda que toda a obra caiba aqui), numa “trilogia da modernidade” (Hiroshima, Marienbad, Muriel), mas também dentre filmes com um universo fechado (Marienbad, Toda a Memória do Mundo, Providence, Mélo, Pas sur la Bouche, La Vie est un Roman).

Benayoun identifica uma nostalgia desesperada por certos valores essenciais em Muriel, que aqui seria mais flagrante do que em obras precedentes de Resnais. Em princípio, a leitura deste filme é mais direta do que Marienbad. Para Benayoun, o subtítulo de Muriel (retirado da versão brasileira: “ou o tempo de um retorno”) aponta um tema suficientemente linear para guiar o espectador no labirinto que leva ao tema do reencontro. Malgrado a aparência pessimista das primeiras obras de Resnais, sejam quais forem seus colaboradores, tendemos sempre para a fusão de dois seres numa súbita e compartilhada dominação do tempo. Enquanto o encontro em Muriel permanece invisível, aquele de Hiroshima, é ainda Benayoun quem afirma, aborta amargamente o de Marienbad, que provavelmente nunca aconteceu ou ainda não se produziu. 

Referindo-se às várias hipóteses elaboradas em torno da busca de vários comentadores em relação à pergunta, “afinal, do que está falando Marienbad?” Algumas pessoas, como Nicole Zand, viram apenas uma trama psicológica (“o que resta de um amor depois de um ano?”). Outros como Zand, citando o próprio Resnais, propuseram uma solução ao estilo de Borges (“existe um personagem no hotel que imagina tudo”). Certa vez, um artigo no Cahiers du Cinèma sugeriu um conflito de transferência entre um psicanalista e sua bela cliente. Em 1961, entrevistando Resnais, Yvonne Baby apontou a prorrogação de um ano roubado da morte. François Weyergans falou de uma representação metafórica do id, do ego e do superego da heroína. Finalmente, em 1963 Neal Oxenhandler sugeriu o casamento místico entre a alma e o noivo divino. Benayoun ancora numa observação do próprio Resnais para concluir que todas essas hipóteses permanecem fragmentárias, o próprio cineasta afirmou que elas não capturam mais do que 80% do roteiro.  No comentário de Gilles Deleuze:

“(...) Em Resnais é no tempo que mergulhamos, não à mercê de uma memória psicológica que nos daria apenas uma representação indireta, não à mercê de uma imagem-lembrança que nos remeteria apenas a um antigo presente, mas segundo uma memória mais profunda, memória do mundo que explora diretamente o tempo, alcançando no passado o que se furta à lembrança. Como o flashback parece derrisório perante explorações do tempo tão fortes, como o silencioso caminhar sobre o tapete espesso, que cada vez que ocorre situa a imagem no passado, em O Ano Passado em Marienbad (...)” (7)

Temos ainda a receita do próprio Resnais que, ao ser interpelado no ano de lançamento de Marienbad, almeja a introspecção da leitura:

“Existe uma história, certamente, mas eu queria, sobretudo, propor vários temas psicológicos: a persuasão através da palavra, o medo diante do desconhecido, o estupro considerado como uma união ritual, e até mesmo psicanalítica, tudo apelando ao nosso mundo mental moderno: a representação de séries não causais, as repetições com variações, a realidade do imaginário materializado, a atualização do passado e do futuro e a mistura de tempos em geral. Em resumo, na decoração faustosa e gelada de um palácio internacional, onde o tempo parece abolido, um desconhecido insiste com uma mulher que eles já se encontraram. Essa mulher tem um companheiro, mas ela dá a impressão de se recordar. Ela luta, cede, se recupera... Mas é pela associação de imagens e sons, por sua forma instantânea, que esses temas devem agir sobre o espectador. Eu gostaria de reencontrar as condições da leitura, me dirigir ao espectador como se ele fosse um leitor – e só...” (8)

Marienbad de Deleuze

O filósofo Gilles Deleuze considerava Resnais um cineasta do cérebro e do tempo, chamou atenção também para o detalhe de alguns personagens de seus filmes que entram nos sonhos uns dos outros. Mas a expressão “cineasta do cérebro” não quer dizer “cineasta cerebral” ou intelectual. Comentando sobre sua afirmação em 1985, Deleuze explicou que apenas se referia à riqueza e complexidade da obra desse cineasta, em contraposição ao cretinismo reinante na indústria cinematográfica (9). Desta forma, em Providence (1976), Claude, Kevin e Sonya entram no sonho de Clive; em Eu te Amo, Eu te Amo, Catrina entra no sonho de Ridder; em O Ano Passado em Marienbad, A entra no sonho de X. A relação com o sonho em Resnais seria a mesma que Deleuze identificou no cineasta Vincent Minelli: 

“A grande ideia [dele] sobre o sonho é que, antes de qualquer coisa, isso diz respeito àqueles que não sonham. (...) Por que aquilo lhes diz respeito? Porque uma vez que se sonhou com o outro, existe perigo. O sonho das pessoas é sempre um sonho devorador, que poderia nos engolir. Que os outros sonhem, é muito perigoso. O sonho é uma terrível vontade de potência. Cada um de nós é mais ou menos vítima do sonho dos outros” (10)

Muito antes de editar seus livros sobre cinema na década de 80, Deleuze já havia demonstrado interesse em Resnais. Em seu livro de 1968, Diferença e Repetição, Deleuze aponta O Ano Passado em Marienbad como um filme onde se vê bem as formas de repetição que o cinema pode inventar (11). De fato, como lembram Liandrat-Guigues e Leutrat, o filosofo construirá parte de sua reflexão em seu Cinema 2: A Imagem-Tempo em torno de Resnais (12). 

As estátuas em Marienbad são novas e sua única função parece ser levar os personagens a imaginar, na opinião de Liandrat-Guigues e Leutrat elas contribuem para fazer do filme uma obra aberta. Tanto as estátuas quanto a peça de teatro ancoram firmemente na idéia de representação, mas também na de combinações múltiplas, à imagem dos jogos (cartas, dominó, palitos) que aparecem no filme. Ao contrário do que ocorre em Muriel, o filme seguinte de Resnais, o tempo em Marienbad flui como um instante-eterno, entre um passado imaginário e um futuro ainda imaginado. Também é significativo, notaram Guigues e Leutrat, que primeira aparição de uma mulher em Marienbad seja através da atriz da peça de teatro, enquanto alguém que se disfarça atrás de maquiagens e personagens, ela é um duplo – personagens que são atrizes encontram-se na obra de Resnais também em Hiroshima Meu Amor (Hiroshima Mon Amour, 1959), Muriel, Meu Tio da América (Mon Oncle d’Amérique, 1980) e Stavinsky..., fora aqueles filmes que são a encenação de peças de teatro – existe ainda o trocadilho possível entre as palavras “repetição”, em português, e repetition, em francês, que também pode significar “ensaio”; ou seja, um duplo da peça ensaiada.

“Marienbad é o filme por excelência da repetição. Ele repousa sobre a repetição de uma obra sobre a outra, sobre o tema da repetição relacionada a uma situação incerta (que talvez tenha acontecido) e sobre o retorno de lugares, de palavras, de gestos, etc. O maior objetivo da arte, Gilles Deleuze notou, seria talvez ‘fazer com que atuem simultaneamente todas estas repetições’ (Diferença e Repetição). ‘O ano passado’ é (a priori) esse passado que o presente não cessa de repetir através dos tempos. Marienbad não é o lugar onde se desenrola a ação (o texto [de Alain Robbe-Grillet] distingue ‘aqui, nesse salão’ de Friedericksbad, Karlstadt, Marienbad ou Baden-Salsa), ou é um dos lugares onde se repetiu uma ação que aconteceu muitas vezes. [Marienbad] é também uma senha que retorna aos esplendores passados de um SPA [estação termal] (então na [antiga] Tchecoslováquia) e àqueles de uma Europa desfalecida dos ‘parapeitos velhos’ (13). Esta senha relembra à memória L’Elégie de Marienbad, de Goethe, liga a Boêmia à Baviera, o castelo de Nymphenburg ao parque Schleissheim, ressurge em L’invention de Morel, de Bioy Casares, obra que repousa sobre a repetição ‘eterna’ de uma situação, etc. Estamos na temporalidade do eterno retorno” (14) 

O imaginário dá um salto em O Ano Passado em Marienbad. Tomemos as imagens de indivíduos retalhados por pedaços de espelhos contíguos em Marienbad, que também são encontradas em Mélo (1986) (a propósito da confrontação final entre Marcel Leblanc e Pierre Belcroix), em Stavinsky... (Arlette) e em Muriel (onde o rosto de Bernard é multiplicado pelo caleidoscópio). Para sair deste jogo de espelhos, Liandrat-Guigues e Leutrat apontam para Deleuze: “o imaginário, não é o irreal, mas a indiscernibilidade entre o real e o irreal. Os dois termos não se correspondem, são distintos, mais eles não cessam de trocar sua distinção”. Descrevendo a questão com outras palavras em 1961, o próprio Resnais afirma seu interesse pelo universo da incerteza: “(...) Eu acredito que, na vida, nós não pensamos cronologicamente, que nossas decisões nunca correspondem a uma lógica ordenada. Nós todos temos imagens, coisas que nos determinam e que não estão numa sucessão lógica de atos que se encadeiam perfeitamente” (15). 

Para Deleuze, a questão do imaginário será ultrapassada em importância pela do tempo. Segundo o filósofo, Marienbad figura um confronto entre os dois amigos, Resnais e Robbe-Grillet. Deleuze se refere a três níveis que operam no filme: 

1) O nível do cinema “moderno”, marcado pela crise da imagem-ação, da qual Marienbad seria um momento importante: a andança das personagens, mas também seus movimentos e imobilizações, guardadas as devidas proporções, tanto para Resnais quanto para Robbe-Grillet apontam para uma falência dos esquemas sensório-motores; 

2) No nível do real e do imaginário, para Resnais há sempre algo do primeiro que subsiste, ainda que correndo o risco de entrar em conflito com o imaginário (algo aconteceu no ano passado? Resnais, segundo Deleuze, acredita que sim). Já para Robbe-Grillet, tudo se passa na cabeça dos personagens (do espectador). Mas nada se passa na cabeça do espectador que não provenha da imagem, afirma Deleuze desdenhando um pouco a posição de Robbe-Grillet. E a distinção entre real e imaginário (atual e virtual, etc) na imagem acaba se tornando reversível e indiscernível.

“(...) Distintos, porém indiscerníveis, tais são o imaginário e o real em ambos os atores [protagonistas de Marienbad]. De modo que a diferença entre os dois só pode aparecer de outra maneira. Ela se apresentaria antes como define Mireille Latil: os grandes contínuos de real e de imaginário em Resnais, em contraposição aos blocos descontínuos ou aos ‘choques’ de Robbe-Grillet. Mas este novo critério não parece capaz de se desenvolver em nível do par imaginário-real – ele necessariamente requer um terceiro nível, que é o tempo” (16)

3) A dissolução da imagem-ação e a indiscernibilidade que se segue ancoram uma “arquitetura do tempo” (Resnais) e um “presente perpétuo” (Robbe-Grillet). De acordo com Deleuze, Resnais vê seu filme sob a forma de “lençóis ou regiões de passado”, enquanto Robbe-Grillet vê o tempo sob a forma de “pontas de presente”:

“Se O Ano Passado pudesse se dividir, diríamos que o homem X está mais perto de Resnais, e a mulher A de Robbe-Grillet. O homem, com efeito, tenta envolver a mulher com lençóis contínuos dos quais o presente é apenas o mais estreito, como o avançar de uma onda, enquanto a mulher, ora desconfiada, ora obstinada, ora quase convencida, salta de um bloco a outro, não para de transpor um abismo entre duas pontas, entre dois presentes simultâneos. De qualquer modo, os dois autores não estão mais no domínio do real e do imaginário, mas no tempo (...)” “Claro, o real e o imaginário continuam seu circuito, porém apenas como a base de uma figura mais alta. Não mais, ou não é mais apenas o tornar-se indiscernível de imagens distintas, são alternativas indecidíveis entre circuitos de passado, diferenças inextrincáveis entre pontas de presente (...)” (17)

Resnais, Godard e o Público

De acordo com Colin MacCabe, foi Hiroshima Meu Amor que mostrou que a Nouvelle Vague tinha um significado histórico, mas também um alcance estético que faria Acossado (À Bout de Souffle, direção Jean-Luc Godard, 1960) parecer um filme adolescente (18). Ao contrário de alguns de seus contemporâneos como Jean-Luc Godard, Resnais não é um teórico e nunca foi crítico de cinema. Para ele, o cineasta é apenas um meio de expressão entre outros, Resnais seria uma espécie de anti-Godard! Se por ocasião do lançamento de Hiroshima Meu Amor Godard colocou Resnais no Olimpo (chegando a compará-lo a Eisenstein), nos anos 70 ele já duvidava da capacidade do colega cineasta. Ciúmes? Narcisismo? Seja como for, uma pouco antes disso (1966), Resnais faria um comentário que não deixa muitas dúvidas a respeito do seu descompromisso com a norma, apontado para um novo tipo de espectador:

“Muitas vezes, entrei num cinema no meio do filme e fui imediatamente atingido pela potência de certas imagens. Eu poderia sair da sala cinco minutos mais tarde e me sentir plenamente satisfeito, mesmo se eu ainda ignorasse o contexto dessas imagens. (...) Dessa forma, Marienbad é composto de imagens que se bastam a si mesmas”. (...) “A prova de que as imagens de Marienbad se bastam a si mesmas aconteceu quando num festival qualquer o filme foi projetado com as bobinas fora da ordem. Todo mundo aplaudiu. Mas eu acrescento que existe uma ordem efetivamente, determinada por mim na moviola de uma vez por todas” (19)

Resnais tinha (tem?) uma aura de cineasta intelectual que lhe valeu algumas críticas no passado, notadamente pelo abandono do tema político em Hiroshima e Muriel (alguns sugeriram que a referência à guerra da Argélia é marginal e teria sido incluída apenas para se livrar de críticas). Daí a surpresa quando no final dos anos 60 Resnais realizou La Guerre est Finie (1966) e Eu te Amo, Eu te Amo – embora Robert Benayoun acredite que Guernica, um curta-metragem que Resnais realizou em 1950, prefigure o filme de 1966 (20). Naquela época... a relação do público com o cinema teve a chance de caminhar noutra direção:

“Entrevistado pelos Cahiers [du Cinèma em 1963, o semiólogo Roland] Barthes afirmou que ‘o homem é tão mortalmente ligado ao sentido que a liberdade na arte parece consistir... não tanto em criar sentido, mas suspendê-lo’. O Ano Passado em Marienbad de Resnais marcou uma ‘revolução copernicana’ para os críticos dos Cahiers. [Na opinião de François Weyergans,] tal como acontece com a pintura modernista, onde ‘a tarefa do pintor não é mais pintar um tema, mas fazer um quadro’, assim é com a câmera: ‘o trabalho do cineasta não é mais contar uma história, mas simplesmente fazer um filme no qual o espectador irá descobrir uma história’. A plateia está agora se tornando ‘o herói do filme’” (21)

Salvo por pequenas correções gramaticais que não alteram o sentido, Alain Resnais em Marienbad foi publicado originalmente na revista dEsEnrEdoS (ISSN 2175-3903), ano IV - número 12 - Teresina - Piauí – Brasil. Edição janeiro-fevereiro-março de 2012

Leia também:

Robert Bresson e Balthazar
Yasujiro Ozu, o Tempo e o Vazio
O Silêncio de Marguerite Duras

O Triângulo Amoroso de Jean Eustache
Chantal Akerman e o Hiper-Realismo do Corpo
Ingmar Bergman e a Trilogia do Silêncio

Hiroshima Meu Amor (I), (II), (final)

Fellini e a Psicanálise (I), (final)

Jean-Luc Godard e a Colagem

Notas:

1. LIANDRAT-GUIGUES, Suzanne; LEUTRAT, Jean Louis. Alain Resnais. Liasons Secrètes, Accords Vagabonds. Paris: Cahiers du Cinéma, 2006. P. 142.

2. Idem, pp. 287-8.

3. BENAYOUN, Robert. Alain Resnais, arpenteur de l’imaginaire. Paris : Éditions Ramsay/Vilo, 2008. Pp. 91, 103, 105n1, 106.

4. LIANDRAT-GUIGUES, S.; LEUTRAT, J. L.. Op., Cit., pp. 17, 36, 57, 68, 266n278.

5. BENAYOUN, R.. Op., Cit., pp. 49n1, 97, 107-8.

6. Idem, p. 70.

7. DELEUZE, Gilles. Cinema 2: A Imagem-Tempo. Tradução Eloisa de Araujo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 1990. P. 53.

8. DOUCHET, Jean. Nouvelle Vague. Paris: Cinémathèque Française/Hazan, 1998. P. 117.

9. DELEUZE, Gilles. Pourparlers. Paris: Les Éditions de Minuit, 1990. P. 86.

10. LIANDRAT-GUIGUES, S.; LEUTRAT, J. L.. Op. Cit., p. 80.

11. DELEUZE, Gilles. Diferença e Repetição. Tradução Luis Orlandi e Roberto Machado. São Paulo: Graal, 1988. P. 461.

12. LIANDRAT-GUIGUES, S.; LEUTRAT, J. L.. Op. Cit., pp. 12, 20, 74, 80, 160.

13. referência ao poeta Jean-Nicolas Arthur Rimbaud (1854-1891) em Le bateau ivre: “Je regrette l'Europe aux anciens parapets!”

14. LIANDRAT-GUIGUES, S.; LEUTRAT, J. L.. Op. Cit., p. 276n479; DELEUZE, Gilles. Diferença e Repetição. Op. Cit., p. 460.

15. LIANDRAT-GUIGUES, S.; LEUTRAT, J. L.. Op. Cit., p. 89.

16. DELEUZE, G.. Cinema 2: A Imagem-Tempo. Op. Cit., p. 128.

17. Idem, p. 129.

18. MacCABE, Colin. Godard. A Portrait of the Artist at 70. London: Bloomsbury Publishing, 2004. P. 137.

19. BENAYOUN, R.. Op. Cit., pp. 38 e n1, 100.

20. Idem, p. 49.

21. BICKERTON, Emilie. A Short History of Cahiers du Cinéma. London/New York: Verso, 2009. Pp. 42-3. O grifo é meu.

As Mulheres de Wanda Jakubowska

 
“(...) A Polônia inteira fedeu e os poloneses, tapando  seus  narizes, 
fechando     portas    e    janelas,      lutaram      heroicamente,    mas
em  vão   para   não   sentir:   se   alimentaram   e   fizeram   amor   no
fedor    insuportável    de   carne   queimada,   aquela    dos    corpos
incinerados nas fossas para eliminar os traços do extermínio (...)”

Claude Lanzmann (1) 

A Bizarria da Realidade

Estamos na ala feminina de Auschwitz-Birkenau, o complexo industrial/campo da morte construído pelos nazistas no sul da Polônia durante a Segunda Guerra Mundial. No fim de outro dia, um grande grupo de prisioneiras está enfileirada sobre a lama, quando no final de suas forças uma delas sussurra que não aguenta mais. Como punição por se expressar, a oficial alemã manda que faça flexões e ordena à Elza, a truculenta líder (Kapo) daquele pavilhão que todas as outras fiquem de pé, ironizando que francesas e russas “agradeçam” à moça polonesa – agarradas umas as outras, mulheres de todas as idades começam a se balançar para aguentar por horas e horas. A truculenta já está na cama, enquanto uma prisioneira cigana (que não tira os olhos do pedaço de pão na prateleira) canta para ela. Apenas quando a mulher que não aguentava mais cai no chão descobrimos que está grávida. Alguém corre em busca de Anna, uma enfermeira que ajuda as prisioneiras como pode. A cigana consegue roubar o pão enquanto a truculenta é ameaçada por Anna para resolver o problema. Por sua vez, apesar de ter que mandar todas se recolherem, a truculenta ameaça às prisioneiras gritando que, a próxima vez que reclamarem com “os macacos” do hospital, elas vão sair pelas chaminés (quer dizer, serão incineradas antes da hora). Eugenia faz o parto, apenas para que um oficial SS descubra e mate o bebê, insistindo que a criança poderia se tornar um idiota ou um criminoso (Eugenia salva a mãe ao dizer que morrera no parto). Uma mensagem secreta avisa a elas que o líder soviético Joseph Stalin sabe o que os nazistas estão fazendo e garante punição (líderes ocidentais também sabiam, mas não se manifestaram) (2). (imagem acima, Marta, à esquerda, descobre pouco depois da chegada que poderá continuar viva, contanto que trabalhe para os nazistas e assista calada ao teatro bizarro dos horrores cotidianos)

Jakubowska foi capturada e mandada para Auschwitz
em   1942,   por   participar   da   resistência   antinazista
 polonesa.   Nessa    época,     ela     já     era    comunista

Naquela madrugada, um trem com 2.500 judeus chega ao campo com Marta, sua filha e sua mãe. Teve sorte, trabalhará como intérprete (além de poder usar roupas civis e não raspar a cabeça, mas não escapa do número tatuado no braço). Logo Marta descobre o que é aquela fumaça que sai das chaminés. Enquanto isso, os administradores do campo se reúnem para discutir os aperfeiçoamentos da tecnologia do extermínio. Sugerem que seria melhor promover o trabalho escravo, mas a oficial nazista (a mesma que ordenou a todas ficarem de pé) insiste que a tarefa é livrar a Europa das raças inferiores, lamentando que enquanto a velocidade de incineração dos corpos não for aperfeiçoada continuarão a conviver com aquele fedor. Durante as idas e vindas do trabalho forçado (nos galpões de fábricas alemãs que ainda estão entre nós), ou durante a seleção para a câmara de gás, uma orquestra preenche o ar com música (imagem abaixo, à esquerda). Eugenia será morta por denunciar os assassinatos às autoridades estrangeiras que visitaram o campo. Pouco depois, as prisioneiras dançarão alegremente devido à derrota dos nazistas em Stalingrado – elas eram mais bem informadas do que os nazistas do campo. A partir de agora os soviéticos empurrarão Hitler de volta para Berlim, viagem que ainda levaria dois longos anos. Prestes a ser enforcada (pois passava informações para dentro e fora do campo), Marta desafia seus algozes gritando que logo serão reduzidos a quase nada. Assim que esbofeteou o comandante nazista balofo, uma esquadrilha de aviões russos sobrevoa Auschwitz e a debandada é geral. Mas Marta não será livre (já havia cortado os pulsos para evitar sua execução). Como último desejo, pede às prisioneiras que não permitam que Auschwitz renasça nunca mais. (imagens acima, no que diz respeito à técnicas de administração do trabalho escravo durante o século XX, certos países têm muito a ensinar)

Existem Mulheres e Mulheres

 


“As   mulheres    [alemãs]
protestantes   eram  atraídas  pelo
nazismo, o que não acontecia com
as mulheres católicas (...)” (3)

Produzido e realizado durante 1947, A Última Etapa (Ostatni Etap) seria lançado nos cinemas poloneses em março do ano seguinte. Naquela época, ainda caótica em seguida ao final da Segunda Guerra Mundial, quando os crimes de guerra perpetrados pelos nazistas mal haviam sido revelados e o neorrealismo no cinema se contentava em mostrar a situação material da Alemanha em “filmes de ruínas” realizados por cineastas alemães, ou pelo italiano Roberto Rossellini (1906-1977) com Alemanha Ano Zero (Germania Anno Zero, 1948). Mas o trabalho de Rossellini gira em torno de um menino alemão que vive seu próprio inferno fora de campos de concentração. Outro italiano, Gillo Pontecorvo (1919-2006) retornaria ao tema das mulheres nos campos nazistas em 1960 com Kapo. Uma História do Holocausto (Kapò). Mas o realismo histórico do filme de Pontecorvo é parcialmente ficcional, e a judia Edith sobrevive a Auschwitz graças à troca de identidade com uma não judia e ladra que acabará de morrer. Contudo, sua sobrevivência só estará assegurada quando ela se torna uma Kapo, guarda do campo. Alguém capaz de negar sua identidade judia na condição de sobreviver como algoz de seu povo (além de sonhar com um futuro numa cidadezinha na União Soviética, com o soldado russo que ama, ao invés de retornar a Paris ou seguir para a Palestina), esta seria a polêmica contribuição do filme de Pontecorvo ao debate em torno do Holocausto judeu. (imagem abaixo, no centro, a oficial nazista implacável, mais preocupada em exterminar as “raças inferiores”, enquanto alguns de seus colegas consideram mais interessante lucrar escravizando-as; o pós-guerra mostrará que eles estavam mais antenados com o mundo capitalista do que ela)

“(...) Nem todas as Mulheres do Nazismo eram agentes
desse  regime.  Muitas eram mães, namoradas  e  esposas
  que  iam  morar  com  os  filhos  ou  parceiros  na  Polônia, 
Ucrânia,  Bielorrússia,  no  Báltico  e  na Rússia. Algumas
das   piores   matadoras   pertenciam  a  esse  grupo” (4)

De qualquer forma, filmes como Kapo. Uma História do Holocausto parecem ter mais relação com o foco no sadismo das mulheres que assumiam o papel de Kapo, no rastro das revelações de a respeito do cotidiano de figuras como Ilse Koch (1906-1967), conhecida como a “cadela de Buchelwald” (existem variações), que gostava de espancar prisioneiros e colecionar pedaços da pele deles - é preciso citar também a pesquisa de Wendy Lower, através de seu livro, As Mulheres do Nazismo; ficamos sabendo então que não era preciso pertencer às forças armadas, muitas alemãs comuns foram, por vontade própria, capazes de inenarráveis barbaridades. Com A Última Etapa, a polonesa Wanda Jakubowska (1907-1998) apresentou nada menos do que o cotidiano do campo de concentração e extermínio de Auschwitz-Birkenau, mas de um ponto de vista original até então. Tendo sido ela própria prisioneira neste campo durante a guerra, a cineasta falava a partir da própria experiência, incorporando também os relatos de suas companheiras de prisão. Além de sobreviver, se junta ao Partido Comunista Polonês e se transforma no mais controverso personagem do cinema de seu país – ela saudou o novo regime e acreditava numa nova Polônia. Para Ewa Mazierska, as opiniões a seu respeito variam em sincronia com as mudanças na Polônia: ovacionada durante a década de 1950, Jakubowska foi muito criticada nos anos 1980 e 1990.

Uma Feminista do Partido no Cinema

Em   1930,   aos   23   anos
de    idade,     Jakubowska     foi cofundadora da  Sociedade dos
Devotos do Filme Artístico

Apesar de sua importância para o cinema polonês, Jakubowska é pouco conhecida, tanto em seu próprio país como fora dele. Apesar de seu nome não ser mencionado nem mesmo nas publicações polonesas dedicadas às mulheres cineastas, ela foi a primeira polonesa a ganhar reconhecimento nacional e internacional – ao contrário de seus colegas poloneses do sexo masculino, Jakubowska se interessava muito pelas vidas de mulheres e crianças. É provável, sugere Mazierska, que o fato de não existir sequer um livro a respeito da obra de Jakubowska se deva a seu envolvimento com política, dentro e fora da tela. De fato, para falar a verdade, os poucos artigos que tratam de seus filmes também sofreram a pressão ideológica de uma atmosfera politicamente carregada. Como membro da Sociedade dos Devotos do Filme Artístico (Stowarzyszenie Miłośników Filmu Artystycznego), conhecida pela sigla START, a cineasta fez parte de um grupo que influenciaria a ideologia e a forma do cinema nacional polonês, especialmente após a Segunda Guerra Mundial. Embora tenha durado apenas cinco anos e produzidos poucos filmes (a maioria curtas-metragens), o START tinha um programa amplo o suficiente para englobar diferentes estilos e interesses – incluindo o cinema experimental. Outra forte característica foi a demanda pela assistência do Estado para erradicar as deficiências tecnológicas, assim como a ênfase tanto em retratar a realidade quanto buscar a utilidade social e o valor educacional do cinema - deixando uma profunda marca na ideologia do realismo socialista polonês em geral, e nos filmes de Jakubowska em particular (5). (imagem acima, à esquerda, a hora da chamada, antes e depois do trabalho não remunerado; abaixo, à esquerda, oficial nazista brinca com uma das crianças recém-chegadas em Auschwitz-Birkenau; geralmente, todas eram mortas de imediato; à direita, todos se divertem  com o filho de um oficial nazista que repete o comportamento arrogante e racista que a sociedade de seu tempo o ensinou)

Jakubowska  também   realizou  filmes  para

e  sobre   crianças,    sempre    comprometidos

com o Comunismo e o Realismo Socialista (6)

O primeiro longa-metragem de Jakubowska é Às Margens do Rio Niemem (Nad Niemnem, codirigido por Karol Szolowski, 1939), produzido pela Cooperativa de Autores de Cinema (Spóldzielnia Autorów Filmowych) (considerado uma continuação do movimento). Além de não ter chegado a ser exibido em público, acredita-se que o filme não exista mais, já que a única cópia conhecida foi destruída pelos nazistas durante o cerco de Varsóvia em 1939 – o ataque alemão foi no dia 1 de setembro, a estreia seria no dia 5. Trata-se de uma adaptação literária de um romance homônimo da polonesa Eliza Orzeszkowa (1841-1910) publicado em 1887 e considerado uma obra-prima do positivismo polonês – um movimento literário e político cuja principal ideia era, através do trabalho ao invés das armas, reconstruir a Polônia, inexistente no século XIX, como um Estado independente. De acordo com Mazierska, Orzeszkowa não pode ser descrita como uma socialista, mas em seus livros sempre demonstra simpatia pelos pobres e desprivilegiados. Nessa obra de Orzeszkowa a questão da mulher não está tão em primeiro plano quanto em Marta (1873), ainda que o feminino seja representado de forma mais positiva do que o masculino – mulheres mais altruístas e menos preocupadas com bens materiais. Pode-se dizer, afirma Mazierska, que para Orzeszkowa a mulher é uma socialista natural e uma lutadora pela justiça social, ideia transferida para muitos filmes posteriores de Jakubowska. (imagem abaixo, a cigana é obrigada a tocar música para a Kapo relaxar e adormecer em aposentos privados recebidos por todas que colaboram com os nazistas, enquanto isso a prisioneira olha faminta para o pedaço de pão na prateleira)

A Guerra de Jakubowska

A Última Etapa  foi seu único filme mencionado quando faleceu,
em 1998. Resta saber se os críticos não conheciam outros ou relutavam em elogiar trabalhos apresentando Realismo Socialista explícito (7)

Presa em 1942 por seu engajamento no movimento de resistência contra o invasor alemão, a cineasta passou seis meses na prisão Pawiak em Varsóvia, sendo posteriormente transportada, respectivamente, para os campos de concentração de Ravensbrück (por onde também passou Olga Benário Prestes) (8) e Auschwitz (Oświęcim), do qual ela foi libertada em 18 de janeiro de 1945 – além do extermínio puro e simples, os nazistas também utilizavam os campos como fonte de escravos: “(...) Nos estágios ulteriores da guerra [...], é difícil imaginar alguma nova grande fábrica de armamentos que não tenha sido construída com o pressuposto de que nela seria utilizada mão de obra vinda dos campos de concentração” (9). Profundamente marcada pela experiência, quatro dos filmes de Jakubowska se passam durante a guerra, e três deles abordam especificamente a questão dos campos de concentração: A Última Etapa, O Fim de Nosso Mundo (Koniec Naszego Świata, 1964) e O Convite (Zaproszenie, 1986). Primeiro filme de Jakubowska depois da guerra, A Última Etapa retrata a vida na parte de Auschwitz destinada às mulheres até sua libertação pelo exército soviético. De fato, o projeto foi concebido durante o encarceramento da cineasta. Ela compartilhou sua ideia com as companheiras de cela, que forneceram suas próprias experiências para serem incluídas na obra. Coautora do roteiro, a companheira de prisão Gerda Schneider era alemã e também sonhava em realizar um filme a respeito de Auschwitz. No filme não há protagonista, mas três figuras podem ser consideradas principais: Marta, uma judia polonesa que trabalha como tradutora, organiza o contrabando de bens essências para o interior do campo e tenta descobrir os planos dos alemães; Anna, enfermeira alemã comunista que ajuda Eugenia, uma médica russa que sempre procura remédios para seus pacientes. A atitude delas contrasta fortemente com outra hierarquia imposta às prisioneiras: o sistema de líderes de pavilhão (10).

Os relatórios de Ravensbrück indicam que as mulheres do exército
russo   prisioneiras   tinham   educação   de   nível  superior,  incluindo
uma grande  proporção  de  médicas  e  profissionais   de   saúde (11)

Essas três mulheres representam os três inimigos do fascismo: o judaísmo, o comunismo e o Leste (a própria Rússia, além da Polônia, Estônia, Lituânia, Letônia Ucrânia, Bielorrússia; territórios almejados por Hitler em sua busca de restabelecer o “espaço vital” da Alemanha). “(...) Em meados de junho de 1941, os escritórios alemães de planejamento começaram a considerar a possibilidade de não apenas remover a população polonesa dos territórios alemães anexados [(isto é, da própria Polônia)]. Em outras palavras, começaram a pensar em um genocídio contra toda a população polonesa (...)” (12). A Última Etapa veicula a opinião de que graças à cooperação entre estes três inimigos é que o Nazismo foi derrotado, tanto numa escala pequena (o campo de concentração) quanto na guerra como um todo. Mazierska explica que esta ideia de solidariedade internacional estava em sintonia com a promoção comunista do internacionalismo através do bem estar das nações. Contudo, Jakubowska mostra as mulheres polonesas de uma forma menos favorável. Em sua maioria, as líderes de pavilhão são polonesas, é o caso também da gananciosa, arrogante e totalmente incompetente esposa de um farmacêutico (que se torna o novo médico na parte de Auschwitz reservada às mulheres). Para Mazierska, a existência de tal personagem pode ser considerada uma crítica à burguesia polonesa de antes da guerra, uma classe simbolizada pelos proprietários de farmácias. Na época de seu lançamento, o filme obteve uma recepção muito positiva, tanto na Polônia quanto no exterior. Também poderiam ser resumidos a três os fatores desse sucesso. (imagem acima, prisioneiras comemoram as notícias do avanço das tropas soviéticas na direção do campo)

“(...) Estima-se  que  dos  509 mil judeus que, finalmente, 
foram    deportados    da    Hungria,    mais    de    120    mil
sobreviveram à guerra como mão de obra forçada (...)” (13)

Em primeiro lugar, naquela época os poloneses estavam ansiosos para assistir filmes a respeito da guerra que acabara de terminar. Em segundo lugar, Mazierska acredita que a forte mensagem pacifista de A Última Etapa captou o sentimento popular tanto no Leste quanto no Oeste, quando todo mundo precisava se consolar com a garantia (expressa na cena final) de que aquilo nunca mais aconteceria. Nas décadas seguintes o sentimento mudaria, tanto na Polônia quanto no exterior. O pacifismo não era mais uma garantia e o exército soviético, que fora o libertador de Auschwitz, passa a ser associado a uma força opressora. Essa mudança viria a afetar a recepção dos filmes posteriores de Jakubowska devotados ao tema dos campos de concentração. Em terceiro lugar, o fator que na opinião de Mazierska teria sido decisivo para o sucesso do filme foi a utilização da “estratégia da testemunha” (a representação de uma realidade a partir do ponto de vista de alguém que a conhece bem, seja pela experiência em primeira mão, seja através do relato de testemunhas). Tadeusz Lubelski também acredita nisso, mas ressaltou que tal procedimento estava necessariamente entrelaçado com a estratégia da propaganda, típica do realismo socialista. A estratégia da testemunha também foi comprometida pela conformidade de Jakubowska às convenções hollywoodianas que a impediam de mostrar os corpos esqueléticos e sua infestação por vermes. Com o passar do tempo, a profusão de filmes e documentários mostrando campos de concentração fariam A Última Etapa deixar de ser atrativo. Vale lembrar Noite e Neblina (Nuit et Brouillard), o documentário realizado pelo francês Alain Resnais, que em 1955 talvez tenha sido o primeiro a se permitir mostrar os corpos/cadáveres esqueléticos.

Os cinejornais franceses chegaram a mostrar algumas imagens logo que o país foi libertado pelas tropas aliadas (a partir de meados de 1944), mas logo a seguir foram confiscadas pelas autoridades, por mais de dez anos (14). O romancista Jean Cayrol (1911-2005) começou a escrever o roteiro da narração de Noite e Neblina, contudo, a força das lembranças o impediriam de terminar o trabalho, concluído pelo cineasta também francês Chris Marker (1921-2012), detalhe não referenciado nos créditos do filme. Devido a suas atividades na resistência francesa, Cayrol foi capturado em 1943 e utilizado como trabalhador escravo no campo nazista de Mauthausen-Gusen (localizado no norte da Áustria), pela fábrica austríaca de automóveis Steyr-Daimler-Puch – em Ravensbrück (localizado a noventa quilômetros ao norte de Berlim), provavelmente Jakubowska foi escrava para a Siemens-Halske, empresa de engenharia elétrica alemã (15). Entre outros motivos, Noite e Neblina causou escândalo ao mostrar (muito rapidamente) a imagem de um campo nazista guardado por um soldado francês. Além disso, em pelo menos dois breves instantes percebemos as mesmas imagens que identificamos em A Última Etapa (uma delas mostra a chegada a Auschwitz no trem noturno, na outra vemos um caminhão envolto em poeira, está transportando um grupo de prisioneiras para a câmara de gás; no horizonte, uma chaminé expele corpos) (imagens acima). Os créditos do documentário não esclarecem a origem das imagens, elas tanto podem ser dos arquivos nazistas quanto do filme de Jakubowska. Os créditos referem o auxílio prestado a Alain Resnais por parte do governo polonês e de sua indústria cinematográfica estatal, Films Polski e o Centro do Cinema Polonês, mas também dos museus dos campos de Auschwitz e Majdanek, além de uma série de outras fontes. O nome de Wanda Jakubowska jamais é citado. (imagem abaixo, prestes a ser enforcada, Marta será salva pelo ataque dos aviões soviéticos)

Nada Como Alguns Anos no Campo...

Jakubowska não era cega, sabia que a política sempre

pode degenerar em ferramenta de autopromoção dos cafetões

da   nação.    Contra    isso    ela    opunha    suas    personagens

altruístas, honestas e solidárias. Geralmente mulheres

Jakubowska ainda retornaria ao tema dos campos de concentração em 1964 e 1985. O Fim de Nosso Mundo é baseado num romance de Tadeusz Holuj, ele próprio outro sobrevivente dos campos nazistas. Neste caso o protagonista é um homem, um polonês comunista que dá carona até Auschwitz para um casal de turistas e lá começa a ter flashbacks de suas experiências enquanto esteve preso durante a guerra. Na década de 1960 os filmes a respeito da Segunda Guerra Mundial já despertavam muito interesse do público polonês. Depois de uma década de filmes sobre a guerra, o interesse agora recaia em histórias leves que se passassem na Polônia contemporânea. Em Convite (Zaproszenie, 1985), o protagonista volta a ser mulher. No tempo atual, Anna, mais uma sobrevivente dos campos, é uma respeitada cirurgiã pediatra. Suas memórias voltam a tona em função da visita de Piotr, um antigo amor, que agora vive nos Estados Unidos e dá aulas de ecologia. Eles não se casaram por causa da guerra, Piotr foi para o campo de batalha e Anna foi convencida pela mãe a se casar com outro homem (que também morrerá na guerra) ao ouvir sobre e morte de seu amado. Anna leva Piotr aos campos de Auschwitz, Sachsenhausen e Ravensbrück, onde ela esteve presa durante a guerra. Caminhando naqueles lugares agora convertidos em museus, ela relembra sua juventude. (imagem abaixo, pode-se ver na parede o mapa da "grande Alemanha", a mancha escura compreende pelo menos 13 nações: Alemanha, Áustria, Checoslováquia, Polônia, Letônia, Estônia, Lituânia, e partes da Bielorrússia e da Ucrânia; França, Dinamarca, Noruega e parte dos Balcãs ainda aparecem apenas como zonas ocupadas)

  

Alguns afirmam  que  o  envolvimento  de  Jakubowska com a política

fez  de  seus  filmes  mera  propaganda  comunista. Ewa Mazierska, pelo
 contrário, acredita que a política foi o motor da carreira da cineasta (16)

Nas cenas passadas durante os anos 80 o papel de Anna e interpretado por Antonina Gordon-Górecka, que havia atuado como a enfermeira alemã em A Última Etapa. Na opinião de Mazierska, o fato da mesma atriz reaparecer, inclusive com o mesmo nome da heroína do filme anterior, seria deliberado. Mazierska acredita que Jakubowska pretendia enfatizar que os sobreviventes dos campos, incluindo ela mesma, fundamentalmente não se modificaram, mantendo-se pessoas altruístas, honestas e solidárias. Ao mesmo tempo, o mundo se modificou ao seu redor, e a busca por bens materiais se tornou a meta da vida das pessoas. A filha de Anna contrasta bastante com a mãe a esse respeito. Ao invés de servir aos outros e a seu país, Natália deseja fazer sucesso e ficar rica. O contraste entre mãe e filha se torna evidente quando esta aceita um convite de Piotr para visitar os Estados Unidos, pretendendo inclusive não retornar a Polônia. Mazierska chama atenção também para o desapontamento de Jakubowska com a política oficial expresso em Convite.  Durante a década de 1980 na Polônia, as pessoas não associavam a política mais a nomes do que ideias, sendo mais frequentemente utilizada como veículo de autopromoção do que como ferramenta para o progresso social – a cineasta nunca criticou o Comunismo, apenas aquelas pessoas que o distorcem e abusam dele. A estética do Realismo Socialista é claramente perceptível na obra de Jakubowska, especialmente nos “filmes de campo”. Aparentemente ávida por encontrar explicação, Mazierska acredita que a mensagem pacifista da cineasta tenha sido capaz de ofuscar a mensagem original aos olhos do espectador. É difícil supor que pudesse ser diferente, considerando o comprometimento de Jakubowska tanto com sua Polônia quanto com o Comunismo (17).

Feminismo e Comunismo

“(...) Quando um adulto entra num campo de concentração (...), ele
pelo  menos  conheceu outra vida antes (...). Mas  quando  a  gente  tem
8 anos, a tortura, a prisão, os campos e o estupro tornam-se uma parte
da vida regular. A gente quase se esquece como era a vida antes” 

Sali Solomon Daugherty, que passou quase dois anos

e meio em Ravensbrück antes de ser libertada (18) 

Mazierska considera que a razão para que um filme de Jakubowska como King Macius I (1958) seja tratada pela posteridade como mais como um clássico do cinema para crianças do que um filme de propaganda do realismo socialista advém da fonte literária do filme. O autor era judeu polonês e morreu num campo de concentração, Jakubowska disse que este filme denuncia os perigos da guerra e promove a paz. Assim como em seus filmes para crianças, é fato que a representação da mulher na obra da cineasta será influenciada pelo seu ponto de vista comunista e estética do realismo socialista (19). Mas também não se deve esquecer, admite Mazierska, o peso do mito da Mãe Polonesa e a própria experiência de Jakubowska em Auschwitz-Birkenau. Contudo, Elżbieta Ostrowska entende que, em A Etapa Final, Jakubowska ao mesmo tempo veiculou e manipulou o mito da Mãe Polonesa, a fim de atender à propaganda comunista. De acordo com Ostrowska, neste filme a mulher...

“simboliza o sofrimento e o heroísmo experimentados por toda uma nação. Numa cena clímax, uma mãe polonesa é separada de seu bebê recém-nascido por um médico alemão da SS. O desespero em seu rosto, mostrado em close-up, revela a contínua tragédia da Polônia. Vale ressaltar que nesse ponto tal representação tradicional da mulher polonesa é conjugada com a ideia de solidariedade tradicional entre mulheres de diferentes nacionalidades que se ajudam mutuamente no campo. Em parte, isso foi incluído por ser útil em relação ao desejo da propaganda comunista de falar a respeito de internacionalismo à custa dos interesses da nação” (20)

A imagem de uma mulher polonesa dando a luz num campo também pode ser encontrada em dois filmes posteriores dirigidos por Jakubowska: Encontros no Escuro (Spotkania w Mroku, 1960), ambientado num campo de trabalho nazista, e Convite. Se em A Última Etapa o sofrimento da mãe que perdeu sua criança (a mãe que incorpora o sofrimento da nação polonesa) está em primeiro plano, em Convite a ênfase se desloca para o nascimento, simbolizando o nascimento (ou renascimento) da nação após as atrocidades da guerra. Em Convite, a criança não é levada pelos alemães, mas salva por companheiras da prisão (entre elas Anna, que ajuda no parto e no futuro se tornará uma pediatra). Apesar da vida no campo nazista, a criança sobrevive para se tornar um fazendeiro de sucesso (e filho espiritual dessas duas mães). Na opinião de Mazierska, a transformação da história de uma mãe sofredora que perdeu sua criança numa narrativa em que a feliz mãe assiste seu filho crescer também pode ser lida como um louvor velado à Polônia socialista. No filme de Jakubowska, trata-se de um país feliz e pacífico, no qual as mulheres não perdem mais seus bebês para guerras e insurreições. Para Ostrowska, o mito da Mãe Polonesa é capaz de, ao mesmo tempo em que eleva a mulher a uma posição superior no interior do discurso cultural, inevitavelmente reprimir sua subjetividade, configurando um modelo fortemente contrastante para a representação da feminilidade polonesa (21).

“A figura da Mãe Polonesa raramente aparece nos primeiros filmes do pós-guerra e nunca ocupa uma posição central no interior das narrativas. Isto é evidente desde o início de A Última Etapa, realizado por Jakubowska em 1947. Nos filmes do realismo socialista dos anos 1950, a Mãe Polonesa também é virtualmente inexistente, sendo substituída por sua ‘filha’ emancipada, uma Supermulher. Essa ausência, contudo, não durou muito (...)” (22) (imagem abaixo, mais um pouco de castigo físico; no final, o gordo mata a loura com um tiro)

“Em    diversas    ocasiões   Jakubowska   considera  a  atitude
dos    homens    em    relação   à   emancipação    das    mulheres
como     critério      para      distinguir      entre      os      membros
 progressistas (socialistas) da sociedade e os conservadores” (23)

Mazierska acredita que essa contradição no interior do mito da Mãe Polonesa também está presente na representação do feminino nos “filmes de campo” de Jakubowska. Seu interesse na função das mulheres enquanto mães, e o fato de que “profissões de criação” como enfermeiras e doutoras são as ocupações mais comuns das mulheres em seus filmes, coloca a cineasta numa posição bem próxima à posição ideológica da Igreja Católica da Polônia – embora os governos comunistas muitas vezes também colocassem a mulher num pedestal. Também já identificaram Jakubowska com outra mulher cineasta de sua época, a alemã Leni Riefenstahl (1902-2003), cineasta preferida de Hitler. Contudo, Mazierska sugere que apesar do interesse de ambas na maternidade, a cineasta polonesa deu às mulheres tarefas mais importantes do que o teria feito Riefenstahl – de acordo com o ideal nazifascista, a mulher não passa de uma reprodutora e ajudante do homem. O restante da obra de Jakubowska é menos informado pelo mito da Mãe Polonesa, focando mais as mulheres a partir da propaganda comunista e da situação delas na Polônia do pós-guerra – encontramos muitas mulheres estudando e demonstrando maior maturidade política do que os homens. Mas contradições também afloram aqui, já que enquanto a propaganda enfatizava as imensas oportunidades abertas para as mulheres nos países que adotaram o comunismo – particularmente na educação, trabalho profissional e áreas antes dominadas pelos homens –, milhões de mulheres sentiam que a nova realidade trazia mais desvantagens do que vantagens. Apesar disso, Mazierska afirma também que nos filmes de Jakubowska não encontramos a representação do feminino mais amplamente associado ao realismo socialista: mulheres realizando tarefas tipicamente masculinas, vestidas com roupas masculinas e sem preocupações com a aparência física. Pelo contrário, com suas feições delicadas e boas maneiras, seus personagens femininos poderiam ter vindo direto de Hollywood. (imagem abaixo, à caminho de mais um dia de escravidão no galpão da indústria alemã)

 A despeito de suas crenças políticas, 

Jakubowska   continua    popular    nos 

meios   cinematográficos   poloneses

Apesar disso, Jakubowska apresentará como natural a subordinação da mulher ao homem, ainda que não perca a oportunidade de tratar como progressistas (socialistas) os homens que se colocam a favor da emancipação feminina. Em muitos de seus filmes, a cineasta deixa aparente uma grande lacuna entre as conquistas educacionais e profissionais das mulheres polonesas e a real posição delas na sociedade. Em Convite, Anna sempre será uma subalterna, mesmo que seja a melhor pediatra do hospital em que trabalha. Em Mazurka Branca (Biały Mazur, 1979), ambientado no século XIX, os socialistas demandam direitos iguais para ambos os sexos, algo considerado uma piada pela aristocracia polonesa. Em Adeus ao Diabo (Pożegnanie z Diabłem, 1957), os camponeses contrários à cooperativa querem limitar as mulheres à cozinha, enquanto os progressistas apoiam a participação delas na política local. Jakubowska apresenta todo o universo político e industrial como propriedade dos homens, com as mulheres reduzidas a mero suporte daqueles que tomam as decisões importantes da sociedade. Em consequência, concluiu Mazierska sem apostar numa segunda intenção de Jakubowska, em seus filmes ambientados após a Segunda Guerra Mundial é típico que homens estejam nos papéis principais. Nem seus personagens femininos, e muito menos a própria cineasta, condenam, ou mesmo questionam o status quo. A situação em que o chefe da fábrica ou o líder do partido são homens, enquanto seus subordinados são mulheres, é apresentada como algo completamente natural. A dificuldade da cineasta em domesticar os machistas poloneses em nenhum outro lugar seria mais evidente do que nos comentários em relação à sua “aparência pouco atrativa” (24).

Leia também:

O Holocausto de Pasqualino

Uma Judia sem Estrela Amarela

Os Malditos de Visconti (I), (II), (final)

Este Corpo não te Pertence: a Mulher Fascista
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O Duplo que Franz Kafka não Queria Ser

Kieślowski Não Era Cinemaníaco
A Cineficação da União Soviética
A Bruxa Italiana de Żuławski

Uma Vida Não Tão Bela

Notas: 

1. DEGUY, Michel (org.). Au Sujet de Shoah. Le Film de Claude Lanzmann. Paris: Éditions Belin, 1990.  P. 294. 

2. LANZMANN, Claude.karski. Durante a guerra, o polonês Jan Karski levou a informação pessoalmente à Winston Churchill, na Inglaterra, e Franklin D. Roosevelt, nos Estados Unidos. Seu relato pode ser encontrado na entrevista que deu à Claude Lanzmann, incluída no gigantesco documentário Shoah (1985) – especificamente no final, “segunda parte da segunda época”. 

3. STEIGMANN-GALL, Richard. O Santo Reich. Concepções Nazistas dos Cristianismo, 1919-1945. Tradução Claudia Gerpe Duarte. Rio de Janeiro: Imago, 2004. P. 249. 

4. LOWER, Wendy. As Mulheres do Nazismo. Tradução de Ângela Lobo. Rio de Janeiro: Rocco, 2014. P. 19-20.

5. MAZIERSKA, Ewa. Wanda Jakubowska: The Communist Fighter. In: MAZIERSKA, Ewa; OSTROWSKA, Elżbieta. Women in Polish Cinema. New York/Oxford: Berghahn Books, 2006. Pp. 149-151.

6. Idem, p. 159.

7. Ibidem, p. 154.

8. SAIDEL, Rochelle G. As Judias do Campo de Concentração de Ravensbrück. Tradução Antonio de Pádua Danesi. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2009. P. 59.

9. TOOZE, Adam. O Preço da Destruição. Construção e Ruína da Economia Alemã. Tradução Sérgio Duarte. Rio de Janeiro/São Paulo: Editora Record, 1ª edição, 2013. P. 592.

10. MAZIERSKA, Ewa. Op. cit., pp. 152-154.

11. SAIDEL, Rochelle G. Op cit., p. 50.

12. TOOZE, Adam. Op. cit., p. 522.

13. Idem, p. 698.

14. LAGIER, Luc. Hiroshima Mon Amour. Paris: Cahiers du Cinéma, 2007. P. 12.

15. SIMSOLO, Noël. Dictionnaire de la Nouvelle Vague. Paris: Flammarion, 2013. Pp. 112, 324.

16. MAZIERSKA, Ewa. Op. cit., p. 164.

17. Idem, p. 155.

18. SAIDEL, Rochelle G. Op cit., p. 83.

19. MAZIERSKA, Ewa. Op. cit., p. 160.

20. Idem, p. 161.

21. Ibidem, pp. 162-3.

22. Ibidem, p. 45.

23. Ibidem, p. 163.

24. Ibidem, p. 165.

A Mulher Casada e a Censura na França de Godard

“Fiz um filme
de entomologista.
Considerei a mulher
como consideraria
um instrumento:
de um ponto de
vista técnico (...)”

Jean-Luc Godard,jornal Le Monde, 1964

O Consumo da Relação

Acompanhamos um dia da liberada Charlotte, e também seu marido, seu amante, seu filho e o novo mundo do consume em plena década de 60 do século passado. Ouvimos e vemos muitos slogans, além do monólogo interior de Charlotte enquanto ela perambula por Paris. Charlotte e Pierre moram num novo bloco de apartamentos em Paris (Elysée 2), cujas qualidades descrevem orgulhosamente para um convidado. Pierre é engenheiro (típica profissão daquela fase de progresso tecnológico do pós-guerra na Europa), ela uma jovem mãe. A divisão de sua vida emocional (entre o marido e o amante) parece refletir sua existência fragmentada em meios aos muitos estímulos consumistas que a rodeiam. Ao mostrar sua nova televisão, Pierre declara orgulhosamente que se trata de tecnologia aeronáutica (1). A vida de Charlotte segue, entre a desconfiança do marido e os encontros com o amante. Na seqüência final, ela está com ele, que tenta decorar o texto de Berenice, a peça de Jean Racine (1639-1699). Estão recitando a cena da despedida entre a rainha Berenice e o imperador Tito. Terminada a fala, vemos a mão de Charlotte no meio da tela (com sua aliança enfiada no dedo) acariciando a mão e o braço do amante. Ele pergunta se ela está chorando, depois de alguma hesitação a resposta é positiva. “Justo agora preciso ir”, responde o amante (que deve tomar um avião). “Sim, acabou”, comenta Charlotte, cuja mão já estava solitária no lençol branco a alguns segundos. (todas as imagens são de Uma Mulher Casada; abaixo, à direita, Charlotte não tira a aliança, mesmo quando está com o amante)

Godard havia
mostrado a iconografia
do consumismo capitalista
já em Acossado. Em Uma
Mulher Casada torna-se
o princípio estrutural
do filme (2)

Uma Mulher Casada (Une Femme Mariée, 1964) descreve o adultério como uma série de fragmentos: corpos, palavras, fatos, trajetos, lugares, atos, palavras, imagens. Nas palavras de Antoine de Baecque, o filme mostrava o adultério como um produto da sociedade da “sociedade de consumo” contemporânea (os sociólogos começavam naquela época a utilizar esta expressão), onde a mulher, seu marido, seu amante, são objetos como quaisquer outros – sendo negociados pelas sociedades através do dinheiro, das mídias e da publicidade. Godard disse que se inspirou em La Vie Conjugale (direção André Cayatte, 1963), embora segundo ele o filme apresentasse friamente os pontos de vista da mulher e do homem. Frieza e falta de emoção que o próprio cineasta admite até certo ponto em Uma Mulher Casada, por tratar de personagens considerados como objetos de consumo. Abordagem que “recorta” uma mulher, Charlotte, suas atitudes, leituras, trabalho (ela é fotógrafa de moda da revista Elle) e homens, reinserindo tudo no contexto publicitário (de um recondicionamento dos indivíduos pelas mídias) (3).

“É perfeito.
Você fala muito. Não
terei necessidade de
escrever diálogos”

Godard para Macha Méril,
a atriz no papel de Charlotte (4)

Esses personagens vivem integrados num mundo de imagens, slogans e jornais, repetindo, sem sofrimentos nem alegria aparente, clichês de bem estar e felicidade: “Eu te amo”, “Eu sou feliz, eu sou feliz”, “Eu faço aquilo que eu quiser”. O filme nem tinha um roteiro, tanto que em seu início podemos ler: “Fragmentos de um Filme rodado em 1964”. Contudo, Baecque afirma que essa escolha formal tinha o objetivo de afasta ao máximo uma questão de foro íntimo que ocorria com Godard naquele exato momento: uma mulher, entre seu marido e seu amante. Traduzindo: Anna Karina, entre Godard e Maurice Ronet. Mas Godard insistia que seu ponto de vista era puramente sociológico – ele dizia que gostava dos cientistas sociais, que considerava a mais bela definição do cineasta. Em 1964, Godard afirmou ao jornal Le Monde que havia feito um filme de entomologista – o cineasta espanhol Luis Buñuel gostava de dizer que olhava para seus personagens como alguém interessado acompanha o comportamento das formigas. Uma Mulher Casada, explicou Godard, poderia ser visto como um folheto sobre a mulher que se compõe de braços, de pernas, de ventre, de rosto, de mãos, de “eu te amo”... Uma abordagem sociológica que não se preocupa em estabelecer o certo e o errado.

“Numa outra entrevista ao mesmo jornal, Godard acrescenta: ‘Imagine alguém que, como o Persa de Montesquieu ou o [índio] Huron de Voltaire, faça perguntas sobre um planeta desconhecido. Ele dirá ‘O que são homens?’, e responderemos: ‘São seres que, sem mulher, não pode viver e morrem’. Ele dirá então: ‘O que são mulheres?’, e responderemos: ‘Elas são feitas de braços, de pernas, de olhos, de saias, de suéteres e também de casamentos, de mentiras, de encontros, de ternura, de amizade” (5)

A Mulher Liberada em Pedaços

A expressão
vazia no rosto de
Macha Méril é um
elemento chave
  do filme (6)

No papel de Charlotte, a atriz Macha Méril estava à vontade num filme sobre a sexualidade e a contracepção – a cena onde um ginecologista comenta sobre métodos de contracepção é significativa, já que naquela época poucos países haviam legalizado se uso. Macha, explica Baecque, é uma “mulher liberada”, que fala sem preconceitos sobre sua sexualidade, seus desejos, sobre o prazer. Uma Mulher Casada foi o primeiro francês a falar abertamente sobre a pílula anticoncepcional. Por outro lado, observa Baecque, Godard revela um pudor protestante na representação do amor: fragmentos de rostos, de pernas, de coxas, ventre, garganta; mas nunca um seio, um sexo que não esteja coberto, ou alguma visão do ato sexual propriamente dito. Godard faz diferente: mãos que se aproximam e se acariciam, se apertam; uma perna entre duas outras; uma boca sobre uma orelha; um gesto que faz cair a alça do sutiã, que abaixa a calcinha.

Foi assistindo a
Mônica e o Desejo,
de Ingmar Bergman,
que Godard e Truffaut
aprenderam como
filmar uma mulher

Antoine
de Baecque (7)

O filme começa: uma mão de mulher surge da parte inferior da tela, no dedo correspondente uma aliança determina: uma mulher casada. Uma mão de homem vem a seu encontro e agarra-lhe o pulso com firmeza. Passamos às pernas de uma mulher, que se cruzam com as de um homem. Como letras de um alfabeto do corpo humano. De acordo com Jean-Luis Leutrat, as primeiras imagens de Uma Mulher Casada devem ser relacionadas às imagens iniciais de dois filmes, o filme anterior de Godard, O Desprezo (Le Mépris, 1963) e Hiroshima Meu Amor (Hiroshima Mon Amour, 1959), dirigido por Alain Resnais. Charlotte utiliza as mesmas palavras de Camille em O Desprezo: “Eu não sei”, padrão entre as mulheres godardianas desse período, explica Leutrat com alguma ironia. Charlotte recita a ladainha narcísica e amorosa de suas perguntas (“Você ama meus ombros? Meus tornozelos?”). Quando o homem (o amante) fala, faz afirmações definitivas sobre o corpo dela: “Eu amo seus dentes”. Na opinião de Leutrat, essa afirmação, além dos tradicionais “eu te amo” e “eu também”, são afirmações bem fracas se comparadas às de Paul Javal diante de Camille: “Eu te amo totalmente, ternamente, tragicamente” (8). (imagem acima, à direita, planos em negativo se repetirão em Alphaville; talvez esta imagem seja uma homemagem a Bergman, em certo momento de Mônica e o Desejo, a protagonista se lava de forma semelhante; no prólogo de Persona, uma cena de desenho animado também reproduz esse movimento. A única diferença é que nos dois filmes do cineasta sueco as figuras femininas lavam os seios por dentro da blusa e o maiô, enquanto no filme de Godard a moça lava o rosto. Censura? Auto-censura? A quem diga que o cineasta francês tem um "tabu" em relação a seios)

Amante: Você deveria fazer

como nos filmes italianos,

as mulheres não se raspam debaixo dos braços;
Charlotte: Eu prefiro os filmes americanos de Hollywood, é mais bonito;
Amante: Sim, mas menos excitante!

Enquanto em O Desprezo os corpos imóveis de Camille e do marido são mostrados num plano-sequência, os de Charlotte e seu amante são mostrados de forma fragmentada (recortada) e em breves movimentos. Para Leutrat, esses corpos são justapostos em oposição às estátuas de Aristide Maillol (1861-1944) que veremos pouco depois nas ruas de Paris: corpos roliços, florescentes e maciços (imagem abaixo, à esquerda). Para Godard, explica Leutrat, Camille lembra a Eva de Piero Della Francesca (1415-1492). Por sua vez, Eva lembra a serpente. Atuando como ele mesmo, Fritz Lang (1890-1976) afirma em O Desprezo que o CinemaScope foi feito para as serpentes e para os funerais, não para os homens. Leutrat sugere que o corpo alongado (deitado) de Camille lembra a linha de uma serpente, por sua vez evocada pelo movimento da mão de Charlotte deslizando pelo lençol branco. Podemos distinguir o masculino e feminino em Uma Mulher Casada, o que não já acontece nas cenas iniciais de Hiroshima Meu Amor. Aqui as epidermes não parecem humanas. No filme de Resnais, a histórias dos amantes está ligada à História (a bomba atômica), enquanto que a aparição de um avião rasgando o idílio do casal no filme de Godard anuncia apenas o retorno do marido de Charlotte. Temos que esperar os campos de concentração no final para encontrar a História.

Auschwitz e a Má Consciência  

Até então,
o cinema francês
não havia mostrado
o Holocausto, pelo
menos num filme 
de ficção

O dramaturgo alemão Bertold Brecht (1898-1956) falava de um teatro épico onde a platéia encontraria distração e ao mesmo tempo engajamento. Ele insistiu que para alcançar esse objetivo deve-se proceder a uma separação radical de elementos: música, diálogo, encenação. A ficção não deve ser unificada por sua forma, deve apresentar seus elementos à platéia para ser analisada e recombinada. De acordo com Colin MacCabe, em Uma Mulher Casada temos o verdadeiro início da aplicação da estética brechtiana, que irá dominar a obra de Godard até Tudo Vai Bem (Tout va Bien, 1972). Ainda de acordo com MacCabe, um dos maiores apoiadores de Brecht na França de então era o semiólogo Roland Barthes. MacCabe acredita que o pensamento de Barthes ainda serve de contraponto a Uma Mulher Casada – Barthes recusou um convite para atuar em Alphaville (1965). Em seu livro Mitologias (que afetou bastante a Truffaut ao ser lançado em 1957), Barthes toma como texto a sociedade de consumo, analisando as maneiras como a apresentação burguesa do mundo constantemente nega a história em favor de um apelo totalmente falso à natureza. As propagandas que se pode ver em Uma Mulher Casada apontam justamente para o apelo falso a uma Paris criada a partir do nada. Com a referência a Auschwitz no documentário Noite e Neblina (Nuit et Brouillard, direção Alain Resnais, 1955), Godard mostra que a história da Segunda Guerra Mundial não pode ser apagada (9).

No documentário
A Tristeza e a Piedade
(1969), Max Ophuls mostraria
que os franceses colaboraram
bastante com o seu ocupante nazista, que são tão (ou
mais?) anti-semitas

O escritor e cineasta Roger Leenhardt (1903-1985) surge no filme de Godard trazido por Pierre em seu avião, ele faz a Charlotte um comentário sobre Auschwitz. Para Baecque, trata-se de uma referência a um episódio ocorrido meses antes daquela filmagem. Em 20 de dezembro de 1963, vinte e duas pessoas que trabalharam no campo de extermínio enfrentaram um processo em Frankfurt. Quando terminar, em 1965, dezoito serão condenados à morte ou prisão perpétua e quatro absolvidos. Pouco antes, em 1961, houve o julgamento do carrasco Eichmann em Israel. Tudo isso aponta para uma tomada de consciência do extermínio de judeus e para a necessidade de julgar os responsáveis. De acordo com Baecque, Uma Mulher Casada foi o primeiro filme onde o extermínio dos judeus foi mencionado. Ao ser apresentado a Charlotte ainda na pista do aeroporto, Leenhardt pergunta a ela se já ouviu falar de Auschwitz. Ela retruca: “é a Talidomida?”. Não exatamente, responde o homem, é uma velha história judia, um campo.... Charlotte: “Ah sim, Hitler”. A Talidomida é um medicamento contra insônia que estava então no centro dos debates. Prescrito para mulheres grávidas, provocou deformações nos recém-nascidos. Para Leenhardt, conclui Baecque, o horror na história é o campo da morte. Para Charlotte, o horror na vida de uma mulher grávida seria uma criança-monstro (10).

Segundo Godard,
a verdadeira obscenidade
era a reutilização das imagens
dos campos de morte em
filmes comerciais (11)

A seguir Leenhardt conta outra história em que duas pessoas conversam e alguém afirma que foram mortos todos os judeus e os cabeleireiros. O interlocutor pergunta por que os cabeleireiros, e Charlotte também. Baecque explica que Godard filma aqui o bom senso francês, que ele julga anti-semita por natureza, como uma boa consciência monstruosa. Fazendo referência a Roberto Rossellini, Pierre conta que certa vez em 1955 (dez anos depois da libertação) o cineasta italiano viu um grupo de ex-prisioneiros de Auschwitz. Eles não estavam magros e haviam ganhado algum dinheiro. Rossellini pensou que se tratava de uma falsa memória do campo de extermínio. Noutra parte do filme, quando Charlotte se encontra com o amante no cinema, por acaso está sendo exibido o documentário Noite e Neblina. Godard justapõe Auschwitz e a relação sexual entre os dois – através do recurso da montagem, uma demonstração da banalização do mal. O cineasta francês via com desconfiança as cerimônias e filmes sobre Auschwitz, uma memória adulterada que ele associa à obscenidade da boa consciência de uma sociedade que ignora milhões de excluídos.

“A idéia de que uma sociedade possa comemorar o passado, erigindo como mártires oficiais as vítimas dos campos, ao mesmo tempo em que aceita que milhões de pessoas vivam mal e morram em condições miseráveis no presente, esse paradoxo das memórias irrita o cineasta. Ele retornará regularmente em seus filmes, de 1964 há nossos dias, sobre essa questão com explosiva carga simbólica” (12)

O Caso da Mulher Casada

Em 1964,
oito Deputados Democrata-
Cristãos questionaram o Ministro
italiano sobre a presença do filme de
Godard no Festival de Veneza. Sendo um
evento financiado com dinheiro público,
viam o Estado como cúmplice de
uma obra considerada
 imoral (13)

No Festival de Veneza de 1964, Uma Mulher Casada será derrotado por O Deserto Vermelho (il Deserto Rosso, 1964), do italiano Michelangelo Antonioni. De qualquer forma o filme foi ali apresentado, tendo recebido poucos aplausos e alguma atenção da crítica. Entretanto, poucos dias depois, a comissão de controle impõe uma proibição total da obra. Henry Segogne, o presidente da comissão, procura explicar as razões em carta a Alain Peyrefitte, então Ministro da Informação do governo de François de Gaulle: “Em primeiro lugar, o próprio título dessa produção, A Mulher Casada, pela generalização que implica, surge como uma espécie de ultraje para todas as mulheres que se encontram nesse estado. Em segundo lugar, esse filme é mais ou menos exclusivamente direcionado à fotografia, em close-up, das travessuras amorosas de uma mulher com seu amante. As cenas de nu são numerosas, hábil e viciosamente fotografadas, sempre o gesto sugestivo, a atitude no limite do atentado ao pudor. Não são apenas algumas cenas que a comissão poderia solicitar o corte, mas a metade do filme. Esse filme propõe uma ilustração devassa da sexualidade” (14).

Com exceção de
Carmen de Godard,
a nudez das atrizes nos
filmes do cineasta francês
é, de modo geral, até
bastante pudica

Alain Bergala (15)
 

A carta não era pública, Segogne divulgou apenas uma nota: “imagens contrárias aos bons costumes”. A comissão não poderia instituir a censura, apenas indicar, a tarefa seria do Ministro. A imprensa se mobiliza, é o terceiro caso de censura em poucos meses. Pouco antes, O Silêncio (Tystnaden, 1963), do sueco Ingmar Bergman, só foi liberado após corte de mais de um minuto. Um Só Pecado (La Peau Douce, 1964), de Truffaut, que também aborda o adultério, seria projetado no Festival de Cannes daquele ano apenas após cortes de alguns planos “fetichistas e eróticos”. Num encontro com Godard, Peyrefitte propõe mudar o título, cortar mais ou menos três minutos do filme e dos diálogos, remover as duas alusões diretas aos campos de concentração e extermínio (numa de suas falas, Pierre cita vários além de Auschwitz, Dachau, Mauthausen...). O cineasta deixa a reunião sugerindo que o nome do filme seja trocado para Proibido para Menores de 18 Anos. No final, manteve as referências ao Holocausto, mas realizou alguns cortes – a mudança do título, de A Mulher Casada para Uma Mulher Casada, e uma referência à sodomia enquanto método de contracepção, tema sempre na mira dos católicos, durante a conversa com o ginecologista.

Os seios parecem
ser um tabu para Godard.
Ele mostra até as nádegas
de uma atriz, menos os seios
– como em O Desprezo (16). O cineasta insistiu em afirmar
que Uma Mulher Casada
não é pornografia

Com a exceção de O Pequeno Soldado (Le Petit, Soldat, 1963), que foi censurado por três anos, os filmes de Godard sempre se beneficiaram (através da mídia) de seus freqüentes problemas com a censura, de Viver a Vida (Vivre as Vie: Film en Douze Tableaux, 1962) e Uma Mulher Casada à Je Vous Salue Marie (1985). Esta é a opinião de Baecque, que cita a denúncia do anti-godardiano Positif contra o “compromisso” entre o cineasta e seus propagandistas (os censores e o Ministro). Macha Méril sai em defesa do filme quando ele finalmente estréia, em dezembro de 1964: “(...) Esse filme introduziu a questão da pílula, mostrou à sua maneira a sexualidade, desdramatizou o adultério, colocou o corpo entre os objetos de consumo. Foi um cinema altamente político, à frente da notícia” (17). Baecque resume a situação afirmando que Godard sairá do “caso Uma Mulher Casada” como um verdadeiro herói de esquerda. O cineasta abandona um “anarquismo de direita”, as piadas de direita em Acossado (À Bout de Souffle, 1960) e seu fascínio em O Pequeno Soldado pela OAS (organização direitista que lutou ao mesmo tempo contra o governo francês e o movimento guerrilheiro durante a guerra de independência da Argélia), prendendo-se mais à realidade, por exemplo, no caso do estatuto e na imagem da mulher. O outono de 1964 testemunha o nascimento do “fenômeno Godard”.

“Não se pode ir muito
 longe no amor; (...) Você
beija alguém, acaricia,
mas ficamos à margem.
É como uma casa em
que nunca entramos”

Comentário do amante para
Charlotte, enquanto se acariciam

Notas:

Leia também:

Kieślowski e o Outro Mundo
As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
Godard e a Distopia de Alphaville (final)
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O Triângulo Amoroso de Jean Eustache

Antonioni e as Cores do Deserto Vermelho (I), (II), (final)

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Claudia Cardinale e a Mala de Zurlini

Crítica Cinematográfica e Mercado (I), (II)
A Vertigem Surrealista de Hitchcock

1. DARKE, Chris. Alphaville. New York: I.B. Tauris, 2005. P. 30.
2. MAcCABE, Colin. Godard. A Portrait of the Artist at 70. London: Bloomsbury Publishing, 2004. P. 165.
3. BAECQUE, Antoine de. Godard. Biographie. Paris: Éditions Grasset & Fasquelle, 2010. Pp. 260-1, 841n134.
4. Idem, p. 262.
5. Ibidem, p. 260.
6. MAcCABE, Colin. Op. Cit., p. 165.
7. Godard Truffaut e a Nouvelle Vague. Documentário escrito por Baecque e dirigido por Emmanuel Laurent, 2009.
8. BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs). Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque, 1991. Pp. 384-6.
9. MAcCABE, Colin. Op. Cit., pp. 165-6.
10. BAECQUE, Antoine de. Op. Cit., pp. 265-74, 842n162.
11. Idem, p. 842n163.
12. Ibidem, p. 266.
13. BERGALA, Alain. Godard au Travail. Les Années 60. Paris: Éditions Cahiers du Cinéma, 2006. P. 204.
14. BAECQUE, Antoine de. Op. Cit., p. 267.
15. BERGALA, Alain. Op. Cit., p. 214.
16. BERGALA, A.; DÉNIEL, J.; LEBOUTTE, P. Op. Cit., p. 169.
17. BAECQUE, Antoine de. Op. Cit., p. 270.