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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

21 de fev de 2009

Tarkovski Através do Espelho




“O poeta é convocado 
para causar um choque
espiritual
,   não   para
cultivar   idólatras”

Do pai de Aleksei
para a esposa



Sinopse

O Espelho (Zerkalo, 1975) é a história da velha casa onde Aleksei (o narrador) passou sua infância, da fazenda onde nasceu e onde viveram seu pai e sua mãe. É a história da dor de um homem por achar que não pode recompensar a família por tudo o que ela lhe deu. Ele sente que não a amou o suficiente, uma idéia que o atormenta e da qual não consegue se livrar. O filme mostra a capacidade da memória de se estender para além do tempo (1). Arseni Tarkovski, o pai do cineasta, recita seus poemas durante o filme. A mesma atriz é Maria (a mãe, também chamada Masha ou Marousia em algumas cenas de antes da guerra) e Natalia (a esposa de Aleksei quando ela era jovem).

O filme se passa em três períodos distintos: antes da guerra, durante a guerra, depois da guerra. Pós-guerra: O filme começa com Ignat ligando a televisão, vemos então o tratamento de uma criança com gagueira (embora não esteja explícito que se trate de um programa de tv). Antes da guerra: Maria, a mãe de Aleksei (Alyosha), sentada á beira do campo, conhece um médico que passa (imagem acima). Na cena seguinte, ela e as crianças saem da casa para ver o celeiro que está em chamas. Antes da guerra: Maria está lavando o cabelo com a ajuda de seu marido. A imagem de Maria jovem se transforma na Maria já senhora de cabelos brancos olhando para o espelho. (abaixo)

Antes da guerra: Acontece um incidente na tipografia. Em vez de escrever Stalin, ela escreveu Shralin (gíria para “excremento”). Ela sussurra para sua amiga Liza e elas riem. Liza diz que Maria lembra uma personagem de Os Demônios, de Dostoyevski. Em seguida, a amiga critica o comportamento de Maria, acha que o marido tinha mesmo que abandoná-la e que ela também vai acabar transformando a vida dos filhos num inferno. Maria chora e mostra indignação. Maria sai, Liza vai atrás, mas não a alcança. Enquanto deixa Maria, Liza recita linhas do Inferno, de Dante: “No meio do caminho de minha vida na terra, encontrei-me perdido nas sombras da floresta...”

Durante a guerra: Natalia e o marido estão brigando, o que é freqüente. Pós-guerra: Ignat folheia um livro sobre Leonardo Da Vinci. Natalia deixa cair sua bolsa. Enquanto ajuda sua mãe, Ignat sente como se já tivesse estado ali. Durante a guerra: Asafyev, um órfão de guerra, está no topo de um morro quando um pássaro pousa em sua cabeça e ele o toma em suas mãos. Maria com as crianças e o marido, que vai para a guerra (ou vai embora). Corte para o retrato de uma mulher, “Genevra de Benci” (Leonardo Da Vinci em 1470). (imagem ao lado, os espelhos estão por toda parte no filme. Com a excessão do pai de Aleksei, todos da família se refletem neles)

Depois da guerra: Natalia e o marido brigando novamente. Durante a guerra/Pós-guerra: Maria e Alyosha visitam sua vizinha. Cena de levitação de Maria presenciada pelo marido (imagem no início do artigo). Maria já velha com as crianças (sonho). Pós-guerra: Aleksei no leito de morte. Aleksei segura um pássaro na mão. Antes da guerra: Maria velha, com o jovem Alyosha e sua irmã, e Maria jovem ao fundo. A câmera vai se afastando, até entrar por entre as sombras de uma floresta. (na época de seu lançamento, o filme recebeu muitas críticas e elogios. Alguns diziam que não passava de auto-promoção, outros que Tarkovski havia documentado a vida deles)

A Passagem do Tempo Impregna a Ação


“Minha   descoberta   do    primeiro
filme   de   Tarkovski   foi    como   um
milagre.  Repentinamente, me vi de
na porta de um quarto cujas chaves, até
agora,  nunca tinham sido dadas a mim.
Era    um    quarto    que    eu     sempre
desejei  entrar  e  onde  ele  estava  se
 movendo livremente e sem esforço”

Ingmar Bergman



O que Tarkovski chama de imagem artística habita um mundo à parte. Não é palavra falada, não é literatura. O filme começa e podemos acompanhar o encontro entre Maria e o médico, no campo em frente da casa. Depois que ele parte e ouvimos um poema de Arseni Tarkovski, notamos que ela chora. Em seguida chove, e ela está vendo um celeiro em chamas. Das lágrimas de uma mulher, passamos à chuva da natureza, que, apesar de poder apagar, não impede o incêndio. Em poucos minutos de filme, temos um contraste entre voz e silêncio e água e fogo. (O cineasta sueco Ingmar Bergman tornou-se amigo de Tarkovski. O Sacrifício, seu último filme, foi rodado na Suécia)


Aleksei sonha com sua mãe lavando os longos cabelos com a ajuda de seu pai. O efeito de sua cabeça abaixada e seus cabelos para frente cria uma ilusão, é como se ela fosse um monstro alienígena. Uma distorção da figura humana como prelúdio para a decomposição da própria sala onde ela se encontra (imagem acima, à esquerda). Acompanhamos Maria jovem seguida, na seqüência, por Maria velha no reflexo de um espelho. A mão “real” da anciã toca o espelho. Saímos desse sonho de Aleksei com a imagem de uma mão contra o fogo e o som de um telefone. Aleksei, já adulto, atende. Ele fala com dificuldade devido a uma angina. A câmera passeia pela sala com suas paredes desgastadas até chegar a um cartaz de Andrei Rublev (Andrei Rubliov, 1966), filme de Tarkovski sobre um monge russo do século XV, conhecido por suas pinturas de ícones religiosos. Aleksei não fala com ninguém há três dias e admite estar gostando (imagem acima, à direita).

Segundo ele, “as palavras não têm capacidade de traduzir sentimentos. As palavras são moles”. Em seguida, ele pergunta a mãe porque eles brigam tanto e por que seu pai os abandonou. Ele pede desculpas se fez algo de errado, ela fica em silêncio por alguns segundos e desliga o telefone (lembramos aqui de sua amiga Liza, que havia reprovado veementemente a atitude egoísta de Maria/Natalia em relação ao marido e aos filhos). Enquanto Aleksei se cala por suas razões, Rublev faz voto de silêncio depois de conhecer o mundo fora do mosteiro. Durante todo o filme vemos cenas de arquivo dos acontecimentos na União Soviética e no mundo durante a vida dos personagens.


Na próxima seqüência, Ignat, o filho de Aleksei, é deixado sozinho por Maria (a mesma atriz agora no papel de sua esposa) num apartamento à espera de uma mulher que não chega. Ele tem uma visão, uma mulher à mesa tomando chá. Ela pede que pegue um caderno e leia. Era uma carta de Puskhin datada de 1836, sobre a situação da Rússia na época. De repente, a mulher some. Entretanto, o garoto, vê evaporar da mesa o vapor da xícara de chá quente. O telefone toca, é o pai de Ignat. Ele começa a falar de seu tempo de infância, quando gostava de uma menina. Conhecemos também um amigo seu de infância. Numa bela cena, um pássaro virá pousar em sua cabeça.


Voltamos à época da guerra, quando o pai do garoto vem visitar os filhos antes de partir para a guerra (e também da vida dessa família). Neste momento, Tarkovski interpõe o retrato de uma mulher pintado por Leonardo Da Vinci ao rosto de Maria (imagens ao lado e abaixo, à direita). O cineasta desejava criar uma ligação entre os dois rostos. A indefinição da mulher do retrato deveria engolir Maria. Enquanto o pai conversa com o filho, Maria vê fotografias da mãe (imagens da mãe de Tarkovski na vida real). Segundos antes, notamos um quadro na parede, era a mãe de Maria quando jovem. Maria volta a discutir e questiona a relação do marido com a mãe dele.


Os espelhos são onipresentes no filme. Mas poucas vezes se equiparam em força visual ao momento em que Ignat está sentado sozinho esperando por sua mãe e fica se encarando no espelho (segunda imagem abaixo, à direita). A cena dura eternos um minuto e vinte segundos. Antes disso, acompanhamos as gotas de leite derramado no chão a seu lado. Na cena seguinte, reencontramos a mão contra o fogo (imagem acima, à direita) que havíamos visto quando acompanhamos o sonho de Aleksei que começa com a mãe lavando os cabelos. Como se fosse a metáfora visual do ditado (“não chore pelo leite derramado”), Tarkovski nos leva sempre de volta ao passado.

O Mistério da Imagem


“Eu   havia   decidido   que
neste filme, pela primeira vez,
iria usar os recursos do cinema
para  falar  de  todas  as  coisas
que me eram mais caras, e que
iria fazê-lo  diretamente, sem
 usar   quaisquer   truques”

Andrei Tarkovski,
Esculpir o Tempo, p. 159



Tarkovski procura se valer da psique do espectador para trazer à superfície alguns elementos do que chama de imagem artística. Citando Aristóteles, Tarkovski acreditava que podemos identificar como algo familiar o que foi criado por um gênio. Dá como exemplo o retrato pintado por Leonardo Da Vinci que ele utilizou em O Espelho, e que surge no meio de mais uma discussão do casal. Segundo o cineasta, é impossível dizer se gostamos ou não dela, se é simpática ou não, encantadora ou não. Este retrato era necessário para introduzir um elemento atemporal na sucessão de momentos. Deveria induzir a uma confrontação entre a mulher do retrato e Natalia (ou Maria).


Entre Natalia/Maria e Margarita Terekhova, a atriz que representou o papel, ocorre essa simultaneidade entre encantamento e repugnância. Abre-se diante de nós a possibilidade de uma interação com o infinito. O rosto da mulher pintado por Da Vinci parece ao mesmo tempo elevado e pérfido, mas nunca saberemos. A questão para Tarkovski é conseguirmos sentir prazer na constatação de que não há saída desse labirinto de significados possíveis: “uma verdadeira imagem artística oferece ao espectador uma experiência simultânea dos sentimentos mais complexos, contraditórios e, por vezes, mutuamente exclusivos” (2).

Esse ponto de indiscernibilidade entre os opostos facilita a percepção de que o infinito é inerente à imagem. Porém, admite Tarkovski, na prática, as pessoas escolhem entre os significados, contextualizando a obra de arte na experiência pessoal. O limite, insuportável para Tarkovski, é o artista que deixa visíveis seus métodos. Tarkovski se arrepende de não ter retirado certas cenas de seus filmes exatamente porque deixam muito claras suas intenções e métodos. Como a seqüência do galo em O Espelho. Embora admita que causasse profunda impressão nos espectadores, gostaria de tê-la cortado, pois o estado de espírito da personagem fica excessivamente claro e legível:

“Quando a protagonista do filme, exausta e prestes a desmaiar, pensa se vai ou não cortar a cabeça do galo, nós a filmamos em close-up, em alta velocidade nos últimos noventa fotogramas, e com uma iluminação evidentemente artificial. Uma vez que na tela esta cena aparece em câmera lenta, obtém-se um efeito de alargamento da estrutura temporal – estamos levando o espectador a mergulhar no estado de espírito da protagonista, estamos retardando aquele momento, acentuando-o [imagens acima, à direita, e ao lado; respectivamente, antes e depois de cortar a cabeça do galo]. Isso não é bom, pois a tomada começa a ter um significado puramente literário...


...Deformamos o rosto da atriz independentemente dela, como se estivéssemos representando o papel por ela. Servimos à emoção que desejamos, forçando sua exteriorização através de nossos próprios meios – os do diretor. O estado de espírito do personagem fica excessivamente claro e legível. E na interpretação do estado de espírito de um personagem, sempre se deve deixar algo em segredo” (3)

De acordo com Tarkovski, a cena da tipografia, foi um exemplo mais bem sucedido de procedimento semelhante. Alguns fotogramas foram filmados em câmera lenta, mas agora o procedimento é quase imperceptível. A idéia era fazer com que o espectador não se desse conta do fato imediatamente, tivesse apenas a vaga sensação de que algo se passava: “não estávamos tentando enfatizar uma idéia através da câmera lenta; o que pretendíamos era evocar um estado de espírito através de outro meio que não o trabalho do ator” (4). (imagem ao lado, no leito de morte, Ignat segura um pássaro para, em seguida, deixá-lo voar. Uma metáfora da fragilidade das relações familiares)

Um Filme Fácil, Um Cinema Honesto 



“Foi   extremamente
difícil   explicar   para   as
pessoas que não há nenhum
significado  oculto  no filme
,
que  não  há  nada 
além  do
desejo de dizer a verdade”


Andrei Tarkovski,
Esculpir o Tempo, p. 159


Tarkovski não achava o filme difícil, e não o via apenas como autobiográfico. É sobre seus sentimentos em relação a pessoas de sua família, o relacionamento com elas, a compaixão pelo sofrimento delas e pelo seu sentimento de dever não cumprido. A casa foi reconstruída e, quando ele levou sua mãe, ela voltou ao passado (5). Além disso, ao terminar de fazer o filme, muitas recordações que o haviam acompanhado a vida toda desapareceram (6). O Espelho só passou a existir com a introdução da esposa do narrador. Ela não aparecia nem no projeto original, nem no roteiro. Somente depois disso tiveram a idéia de alternar episódios do passado e do presente de Tarkovski (7).

Ainda que Tarkovski insista que O Espelho é um filme fácil de se compreender, o cineasta não quer dizer que se rende aos modelos do mais palatável cinema comercial. Muito pelo contrário, ele acreditava que o cinema comercial enfraquece a consciência do público. É um cinema desonesto, preocupado apenas com o lucro. Em suas próprias palavras:

“Se tentarmos agradar o público, aceitando acriticamente suas preferências, isso significará apenas que não temos respeito algum por ele, que só queremos o seu dinheiro. Em vez de educarmos o espectador através de obras de arte inspiradoras, estaremos apenas ensinando o artista a garantir seu lucro. De sua parte, o público – satisfeito com aquilo que lhe dá prazer – continuará firme na convicção de estar certo, uma convicção no mais das vezes sem fundamento. Deixar de desenvolver a capacidade crítica do público equivale a tratá-los com total indiferença” (8)

Leia também:

Kieślowski e o Outro Mundo

Notas:

1. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. Tradução Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2002. P. 158-9, 160. 
2. Idem, pp. 127-8. A ênfase é minha.
3. Ibidem, p. 129.

4. Ibidem, p. 130.
5. Ibidem, pp. 158, 160.
6. Ibidem, pp. 152-3 e 155.
7. Ibidem, p. 156.
8. Ibidem, p. 210. 

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