Serguei Eisenstein e o Cinema da Revolução

“[A]  escola  de  cinema  [de Godard]  é  a Cinemateca Francesa
de Henry Langlois.  Fundada em 1936, se instalou em dezembro
de  1944,  no  final  da  guerra,  na  Rua Troyon,  perto da Place de
l’Etoile; posteriormente,  na  sala  dos  engenheiros  das  Artes  e
Ofícios, avenida Iéna, com um primeiro festival Eisenstein  (...)”

Antoine de Baecque (1)

Do Teatro ao Cinema

Sobre o início de sua trajetória profissional, Serguei Eisenstein (1898-1948) contou que durante a guerra civil serviu na engenharia do Exército Vermelho. Em seu tempo livre começou a se interessar por teatro e arte. Em 1921, ele se juntou como pintor de cenários ao Teatro Proletkult (contração de “cultura proletária”). A função do Proletkult era encontrar uma nova forma de arte que correspondesse à ideologia e ao status quo da “nova Rússia” – deveria ser arte feita por proletários para proletários, sem vestígios da cultura burguesa. Em 1922, quando Eisenstein se torna o diretor exclusivo do Primeiro Teatro dos Trabalhadores de Moscou, surgem os primeiros choques de opinião entre ele e os lideres do Proletkult. De acordo com Eisenstein, não fazia sentido que, apesar de sua “intenção” vanguardista, o Proletkult seguisse a cartilha da velha tradição (2).

No entendimento de Eisenstein, enquanto membro ativo da revista LEF (Frente de Esquerda da Arte), ele e seu grupo eram os únicos que realmente tinham uma proposta de vanguarda - junto ao cineasta, seu mestre Vsevolod Emilevitch Meierhold (1874-1940) e Vladimir Vladimirovich Maiakovski (1893-1930), que fundou a publicação. Em oposição a eles havia o tradicionalista Konstantin Sergeyevitch Alexeiev, vulgo Constantin Stanislávski (1863-1938), assim como o oportunista Aleksandr Yakovlevich Tairov (1885-1950). O primeiro fora cofundador do Teatro de Artes de Moscou (1898) e um expoente na teoria e prática do realismo psicológico e do naturalismo no palco; o segundo fundou o Teatro de Câmera (1914) e defendia, em oposição ao naturalismo de Stanislávski, um estilo de atuação e produção expressionista - Eisenstein se dizia inimigo mortal do Teatro de Artes de Moscou (3).

Ivan, o Terrível (2ª parte)

Eisenstein utilizou em suas peças o que ele chamava de cálculo matemático do efeito das produções, que ele resumia com o termo “atração”. Considerava mera consequência o caminho que levava do teatro ao cinema, chegando a se referir ao primeiro como uma etapa ultrapassada. Seu primeiro longa-metragem, A Greve (Stachka, 1925), ainda seria realizado com o pessoal do Proletkult – antes disso, em 1923, o curta-metragem O Diário de Glumov (Dnevnik Glumova) não chega a ser um “filme”, já que sua única função era ser projetado no palco durante uma das peças de Eisenstein. Em suas palavras:

“(...) Ele não tinha enredo no sentido convencional: retratava o progresso de uma greve, uma ‘montagem das atrações’. Meu princípio artístico foi, portanto, e ainda é: não uma criação intuitiva, mas a composição construtiva racional de elementos efetivos; a coisa mais importante é que o efeito deve ser calculado e analisado antecipadamente. Se os elementos individuais do efeito são desprovidos de enredo no sentido convencional, ou se eles estão ligados por um ‘enredo carcaça’, como em meu Potemkin, não vejo distinção essencial. Eu mesmo não sou nem sentimental, nem sanguinário, nem especialmente lírico, como tem sido sugerido a mim na Alemanha. Mas estou muito familiarizado com todos esses elementos e sei que temos apenas que estimulá-los habilidosamente o bastante para provocar o necessário efeito e incitar maior emoção. Isto constitui, penso eu, uma questão puramente matemática, e não tem nada a ver com a ‘manifestação do gênio criativo’. Você não precisa nem um pouco de mais inteligência para fazer isso do que para projetar uma siderúrgica utilitária” (4) 

Na entrevista ao jornal alemão Berliner Tageblatt por ocasião de sua primeira visita a Alemanha em 1926, Eisenstein deixou muito claro que para ele a palavra “cinema” não significa outra coisa senão parcialidade (tendentiousness). Sem este elemento básico, insistiu o cineasta, não se pode nem mesmo começar a trabalhar num filme. Sem saber sobre quais sensações e paixões se vai especular não é possível criar. Depois de agitar as paixões da plateia, temos que dar a ela uma válvula de escape, um pára-raios. Esta é a conclusão de Eisenstein, para quem a parcialidade desempenharia justamente esta função. Para o cineasta, os finais felizes hollywoodianos representariam o contrário disto:

“(...) Eu penso que evitar a parcialidade, a dissipação das energias, é o grande crime de nossa época. Além disso, em si mesma a parcialidade me parece proporcionar uma grande oportunidade artística: não precisa de forma alguma de ser tão política, tão conscientemente política, quanto em Potemkin. Mas se for completamente ausente, se pensarem no cinema como um brinquedo para passar o tempo, como um meio de embalar e colocar para dormir, então esta falta de parcialidade me parece ser meramente para reforçar a visão tendenciosa [tendentious view] de que as pessoas estão levando uma existência gloriosa e contente. Como se a ‘congregação’ do cinema, da mesma forma que a da igreja, devesse ser criada para os cidadãos serem bons, quietos e nada exigentes. Esta não é a soma total da filosofia do ‘final feliz’ americano?” (5)

Cinema: Arte Coletiva

Na mesma época, Eisenstein questionou fortemente a posição de Béla Balázs.  O teórico húngaro escreveu um artigo enaltecendo o papel do operador de câmera no cinema, contribuição que Eisenstein também reconhecia, apenas não concordou em transformar esses profissionais em estrelas. Antes de qualquer coisa, Eisenstein via essa tendência à produção de estrelas como uma lógica burguesa. O cinegrafista, assim como atores e atrizes, como os cineastas e os carpinteiros que trabalharam no cenário, sem esquecer as pessoas sem treinamento profissional que trabalharam como extras e aqueles que guiaram seus movimentos dentro do cenário, são uma equipe - coletivo de pessoas que dá sentido à existência de cada um.

Questionando seus colegas alemães, Eisenstein criticou a incapacidade deles de compreender que uma “tomada do diretor” não existe independentemente. Uma “tomada de montagem” é algo, sentenciou Eisenstein, que os alemães não conhecem. Eisenstein está se referindo às supostas vantagens do pensamento coletivista (ainda) presente nos primeiros anos da revolução, este sendo um dos pontos de divergência com seu contemporâneo Lev Kulechov (1899-1970). O americanismo deste, com seus filmes de perseguições policiais, foram considerados por Eisenstein uma regressão metodológica. Embora reconhecesse o gênio do norte-americano D.W. Griffith, o cineasta soviético via a “montagem americana” (a “montagem narrativa”) como “outra coisa”, algo que não podia ser considerado montagem (6).

Para Eisenstein, o individualismo reinante no Ocidente não teria permitido a Balázs enxergar o coletivo para além do individual. O cineasta aplicou o mesmo raciocínio ao concluir que Balázs se equivocou ao atribuir simbolismo àquilo que aparece no material filmado (por exemplo, a gesticulação do um ator). O simbolismo emergiria apenas na montagem. 

Única imagem conhecida onde Eisenstein e Meierhold aparecem juntos

Se eliminarmos o curta-metragem O Diário de Glumov, podemos concluir que a cinematografia inicial de Eisenstein se configura numa trilogia em torno de quatro figuras revolucionárias: A Greve (1925) mostra o trabalhador, O Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925) torce pelo marinheiro amotinado, Outubro (Oktyabr, 1928) apresenta os bolcheviques, enquanto A Linha Geral (Staroye i novoye, 1929) acompanha os camponeses (7). Em 1945, incluindo agora Alexander Nevsky (Aleksandr Nevskiy, 1938) e a primeira parte de Ivan, o Terrível (Ivan Groznyy, partes I e II, 1944/58), seus filmes sonoros, Eisenstein definiu seu objetivo: “A Greve analisou a natureza das formas de influência do cinema...

Potemkin, cujo sucesso é muitas vezes atribuído à sua distância da assim chamada ‘pesquisa formal’, tinha, contudo, justamente este objetivo: a questão da convenção e limitação do cinema como um todo, enquanto distinto do método então (e ainda mais agora) praticado, de ‘encadear’ certo número de pequenos episódios, em lugar de [criar] integridade estrutural. Eu não contestaria que esta tarefa consciente foi recompensada com um bônus adicional pela inspiração criativa, e, ainda mais, por aquelas características fundamentais do cinema, para as quais ele ganhou um público benevolente.

Outubro. Desconsiderando inteiramente a questão da integridade do filme, fui absorvido por problemas da linguística do filme. Interessado na metáfora dos leões pulando em Potemkin, enquanto uma inspiração, imediatamente fui pesquisar sob todos os ângulos a natureza da linguagem cinematográfica [...]. Também enfrentei elementos embrionários daquilo que se transformaria na concepção do ‘cinema intelectual’. Trabalhando simultaneamente em [A Linha Geral], sondei elementos que poderiam exercer influência emocional numa certa profundidade; isto foi formulado no conceito de ‘montagem atonal’ (8).

Quando terminei de investigar a montagem, e prevendo uma unidade de leis tanto na montagem quanto no plano, que examinei enquanto estágios, dediquei todo o meu trabalho (a partir desse ponto de vista formal acadêmico) à questão da natureza da composição do plano: Que Viva México! – meu filme sobre o México.

Como se me punindo por virtualmente deixar a montagem fora do esquema das coisas, este filme é frequentemente aberto às mais diversas interpretações por diferentes montadores, embora sustente a percepção do público. Provavelmente, apenas porque foi primariamente planejado com base no plano. 

Alexander Nevsky naturalmente coloca questões experimentais a respeito da unidade do audiovisual. Assim como Ivan, o Terrível coloca o problema da criação de um personagem e o desenvolvimento do enredo em resposta à arrogância de um cinema puramente ‘afetado’, o que fez meus ouvidos zumbirem com questões sobre caracterização e enredos super complicados, supostamente para além de nosso alcance de ‘poetas épicos’, que trabalhamos principalmente com o assim chamado ‘enredo fraco e nenhum personagem para explicar...’” (9)

Fritz Lang, Cinema Operário Alemão, Nevsky e Ivan

“O Expressionismo foi um poderoso fator na

formação de nosso cinema: foi um aviso”  (10)

Serguei Eisenstein (11)

Com o sucesso de Potemkin na Europa, Eisenstein se tornou ao mesmo tempo uma celebridade e um embaixador da arte soviética no exterior. Seu feito o levou à sua primeira viagem ao exterior (seu primeiro vislumbre da vida no Ocidente), ele foi promover o filme em Berlim. De acordo com Richard Taylor, as comparações feitas por Eisenstein entre o cinema soviético e o alemão foram veiculadas em apenas duas oportunidades, numa entrevista para o jornal alemão Berliner Tageblatt e em seu artigo O Cinema Alemão. Impressões de Um Viajante, ambos datados de 1926. Neste último Eisenstein zombou da visão de Potemkin que lhe foi apresentada na Alemanha, onde se sugeriu que simplesmente não havia “[...] homens e mulheres suficientes apaixonados uns pelos outros” – provavelmente uma referência à preferência banal pelo happy end hollywoodiano (12).

Eisenstein ficou impressionado com as dimensões dos estúdios que abrigaram os cenários e os milhares de extras de filmes de Fritz Lang como Os Nibelungos e Metropolis (1927) – situado a poucos quilômetros de Berlim, tratava-se de um velho hangar para Zepelins, convertido em estúdio. Ou ainda as instalações de Neubabelsberg, segundo maior estúdio alemão, lar dos cenários enormes de Fausto (Faust - Eine deutsche Volkssage, direção F.W. Murnau, 1926), e até de uma rua inteira de Berlim, com asfalto e tudo, construída para O Último Homem (Der Letzte Mann, direção F.W. Murnau, 1924) – Eisenstein esteve presente em alguns dias de filmagens de Fausto e Metropolis. 

Contudo, Eisenstein sugeriu que essas condições teriam contribuído para um engessamento da criatividade dos cineastas alemães. Eisenstein insistiu em dizer que os alemães estavam muito atrás no que diz respeito às condições de produção. Seria impensável para os alemães - fechar ruas inteiras, assim como as escadarias de Odessa, para filmar algumas cenas de Potemkin. Se os soviéticos quisessem gravar cenas numa rua alemã teriam que pagar mais dinheiro em propina do que custaria todo um filme russo.

Eisenstein também percebeu as limitações impostas à criatividade dos cineastas alemães. Como a maior parte das ações de um estúdio como a UFA pertenciam a um grande banco, a única chance para um cineasta mostrar sua criatividade seria a competição entre os bancos (donos de fato dos estúdios) para se mostrarem mais capazes de produzir uma obra-prima do que seus competidores. De acordo com Eisenstein, a grandiosidade de um filme como Metropolis teve origem apenas neste detalhe. Para o cineasta soviético, era possível perceber o Deutsche Bank por traz daquele filme. 

 Durante  as  filmagens  de  Ivan, o Terrível  (2ª parte). 
O homem atrás da câmera é, provavelmente, Eduard Tissé, 
operador de câmera em todos os filmes de Eisenstein

Em seu encontro com a roteirista de Metropolis, Thea von Harbou (que também era esposa de Lang), Eisenstein quis saber sobre os rumores de que o filme seria revolucionário e que faria mais sucesso na União Soviética do que nos Estados Unidos. Depois de ouvir os comentários de von Harbou sobre algum tipo de compromisso entre os trabalhadores manuais e o cérebro criativo do dono da fábrica, Eisenstein resumiu com estas palavras o enredo de Metropolis:

“(...) Uma jovem trabalhadora num vestido branco como o de Ofélia se apaixona pelo filho do dono das fábricas. O enredo se desenvolve até o ponto em que os trabalhadores se revoltam, destroem as máquinas, derrubam a cidade de Metropolis e encaram a morte certa porque são incapazes de criar alguma coisa. Então eles se voltam para seu antigo ‘líder’ (leia-se: chefe) e tem lugar uma reconciliação entre eles: contra esse pano de fundo, os amantes são reunidos. Eu deixo ao leitor para julgar o quanto isso é ‘revolucionário’” (13)

Eisenstein aponta seu tom irônico na direção do próprio Lang, ao sugerir que ele se parece com Kulechov (se este fosse bem alimentado por algum tempo). O gosto de ambos também seria similar, Eisenstein disse que Metropolis era bastante próximo daquilo que Kulechov conseguiu fazer em parte em O Raio da Morte (Luch Smerti, 1925). De acordo com Eisenstein, o que faltou a Kulechov foram os seis milhões de marcos que Lang teve para realizar seu filme – de acordo com a visão que Eisenstein tinha da situação da economia alemã, se nada mudasse, Fausto e Metropolis seriam as últimas grandes produções do cinema alemão. Eisenstein também questionou o interesse puramente financeiro que movia os profissionais do cinema alemão. Mas admitiu que, tanto na Alemanha quanto na União Soviética, a situação do ator era a mesma: o cineasta nunca dava muitas instruções para os atores e atrizes.

Durante a década de 1920, na Alemanha da República de Weimar, havia certos setores da sociedade investindo na tentativa de estabelecer um “cinema operário” que, além de abordar os problemas, propusesse soluções revolucionárias. Alguns interlocutores, entre eles Béla Balázs, acreditavam que o melhor modelo era o cinema soviético. Ele afirmou que, ao contrário do que acontecia com o cinema na Alemanha, o cinema soviético se desenvolveu devido a um “espírito reinante” naquele país que não contradizia o espírito do filme: não haveria um dilema mercadológico forçando uma concessão ao entretenimento puro (14).

Mas a visão ingênua de Balázs fica evidente quando se descobre que um filme como Potemkin só começou a fazer sucesso na União Soviética em função de seu grande sucesso no estrangeiro, como foi o caso na Alemanha – país que havia acabado de passar por uma revolução frustrada. De qualquer forma, durante a década de 30, até certo ponto a esquerda alemã manteve a crença de que o cinema de seu país viria a ter um papel progressista em relação ao público proletário, restava definir a estratégia para adaptar um cinema operário de cunho social em relação à indústria cultural.

Em agosto de 1925 Eisenstein publica no jornal Kino seu Método de Realização de Um Filme Operário (15). Neste artigo o cineasta, que só havia realizado A Greve (Potemkin seria lançado apenas em dezembro daquele ano), articula sua teoria das atrações à busca de um cinema antiburguês. De acordo com Eisenstein, o caráter de classe de uma obra se manifesta já na definição da proposta, na adequação ou não da utilidade social do efeito da descarga emocional e psicológica do público em relação a uma cadeia de estímulos que lhe é dirigida. “A este efeito socialmente útil chamo de conteúdo da obra” (16). O caráter de classe também se manifesta na escolha dos próprios estímulos, seja pela correta avaliação de sua eficácia, seja pela acessibilidade a eles (o cineasta contou sobre um livro burguês sobre a história do cinema que desaconselhava temas como perversões sexuais, crueldade excessiva, deformidade física e, talvez a única recomendação ainda vigente, as relações entre capital e trabalho). 

No primeiro caso, Eisenstein cita como exemplo a cena do matadouro em A Greve. Às críticas negativas e sugestões para cortar a cena considerada indigesta, o cineasta rebateu dizendo que para os camponeses, acostumados a abater o gado, não havia nenhum problema – para os operários citadinos, o sangue jorrando do boi estaria associado à fábrica ligada ao matadouro. No segundo caso, ao criticar a utilização equivocada de elementos de classe social como estimulantes das plateias, Eisenstein cita o expressionismo de O Gabinete do Doutor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920) como exemplo de distanciamento da realidade concreta – o lúgubre doutor teve imitadores na União Soviética, tanto no palco quanto na tela.  Como exemplo negativo, ele sugeriu o “veneno pequeno-burguês nos filmes de Mary Pickford [(1893-1979)]”. Convém esclarecer que a atriz norte-americana e seu marido, Douglas Fairbanks (1883-1939), eram tão populares na União Soviética quanto no Ocidente. Além disso, Eisenstein não se opôs a utilizar os elogios do casal à Potemkin para estimular o público soviético a se interessar pelo filme (que fazia mais sucesso fora do que dentro do país).

 O   curta-metragem   Miséria  e  Fortuna  de  Uma  Mulher   (1930) 
só   apareceu   nas   telas   em   1944.  O  filme  fala  sobre  o  problema
do   aborto   ilegal.  A primeira   história  (esquerda)  foi  realizada  por
Eisenstein e Tissé,  a  segunda foi feita por equipe e atores  alemães

Nos primeiros anos da década de 1920, o nascente cinema soviético dava os primeiros passos com suas experiências e tentativas de sistematização – por sinal, Balázs parece ignorar o cinema russo tradicional, anterior à Revolução Bolchevique. Dentre suas influências estrangeiras, Eisenstein citou o Expressionismo no cinema alemão e os filmes do norte-americano D. W. Griffith. Contudo, no primeiro caso, o cineasta sugeriu que não havia lugar no espírito russo para aquela tendência estética germânica. De acordo com Ilma Esperança de Assis Santana, antes de 1925 o trabalho com cinema no meio operário alemão se resumia à exibição de filmes soviéticos. Portanto, concluiu Santana, os primeiros modelos do chamado cinema operário da República de Weimar provinham da União Soviética. 

Vale lembrar que Robert Wiene, o cineasta alemão que dirigiu Caligari, realizaria Raskolnikow (1923), adaptação expressionista de Crime e Castigo (Fiódor Dostoiévski, 1866), com um grupo de atores russos do Teatro de Artes de Moscou – é curioso que a referência histórica não remeta ao Teatro de Câmera de Tairov, este sim comprometido com um estilo expressionista.

A organização do cinema operário alemão atingiria o ponto alto em 1926. Além de Potemkin, A Mãe (Mat, 1926), realizado por Vsevolod Pudovkin a partir do texto de Maxim Gorky, também foi projetado. A censura de Weimar proibiu o filme de Eisenstein, mas acabou cedendo aos protestos e o liberou. Na época, o próprio cineasta escreveu o episódio em detalhes que poderiam até mesmo contribuir para uma análise das tantas cópias incompletas existentes:

“Tivemos outra tarefa: forçar Potemkin através da censura. Alguns detalhes são interessantes. Os censores alemães cortaram a cena em que o oficial é atirado na água, contudo estava tudo bem se o doutor fosse atirado porque, afinal, ele era a ‘causa original’ do motim na frota do Mar Negro. Ele cometeu o pecado da mentira e o mau hábito deve ser punido. Sendo assim, nos permitiram atirar apenas o doutor no mar. Um close-up do cossaco também foi cortado. O motivo por traz disso foi que a brutalidade dos cossacos do Czar era tão conhecida na Alemanha que mostrá-la além do necessário poderia endurecer o público. Como é bem conhecido, o Ministro da Guerra proibiu os membros das forças armadas de assistir ao filme. No total, os censores cortaram 29 metros de Potemkin” (17)

É como se, tanto no caso do oficial quanto do cossaco, os alemães pretendessem evitar uma crítica excessiva ao regime dos czares – talvez um desejo secreto de que a casa Real dos Romanov retornasse da tumba. Potemkin e A Mãe chegaram ao público alemão através da Prometheus, produtora fundada em 1925. Ligada ao Partido Comunista Alemão, sua função era promover a produção cinematográfica comunista soviética (18). Mas parece que as coisas não deram certo, a produtora lançou seu primeiro filme de ficção justamente quando a situação econômica entrou em declínio e o número de desempregados começou a crescer. 

Depois de Potemkin, os proprietários de salas de cinema esperavam um filme de conteúdo social mais forte do que a produção da Prometheus, algo que tratasse do problema dos desempregados. Em 1927 foi fundada uma nova produtora, Weltfilm, cuja função era coordenar iniciativas em torno do cinema operário, especialmente a distribuição de filmes, além das importações de filmes soviéticos. Uma “lei de contingência” restringiu a importação de filmes estrangeiros, especialmente os provenientes da União Soviética. Apesar disso, foram exibidos na Alemanha, de Eisenstein e Pudovkin, respectivamente, Outubro, Tempestade Sobre a Ásia (Potomok Chingis-Khana, 1928) e O Fim de São Petersburgo (Konets Sankt-Petersburga, 1928). 

Para Richard Taylor, seria um erro afirmar que na Alemanha de Weimar existisse um abismo intransponível entre um cinema comercial e outro proletário. De acordo com Taylor, elementos de realismo socialista são perceptíveis em filmes como M, o Vampiro de Düsseldorf (M, 1931) e O Testamento do Doutor Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933), ambos realizados por Fritz Lang, e filmes de G.W. Pabst como Rua das Lágrimas (Die Freudlose Gasse,1925), O Amor de Joana Ney (Das Liebe der Jeanne Ney, 1927), Westfront 1918 (1930), Companheirismo (Kameradschaft, 1931) e, inclusive, A Ópera dos Três Vinténs (Die 3 Groschen-Oper, 1931) (19).

Em seu comentário sobre a fase norte-americana (entre 1923 e 1929) do cineasta alemão Ernst Lubitsch (1892-1947), muito conhecido por suas comédias leves, Sabine Hake encontrou semelhanças entre o estilo de montagem dele com a noção eisensteiniana de montagem como conflito. Assim como Eisenstein, Lubitsch utiliza a montagem para incitar a participação ativa do espectador. Mas o alemão teria se limitado à exploração da percepção e da interação humanas, enquanto para o soviético trata-se de um conflito de ideia, não de percepções (20).

Lotte Eisner conta que a montagem de Mabuse, o Jogador (Mabuse der Spieler – Ein Bild der Zeit, direção Fritz Lang, 1922) deixaria o cineasta bastante impressionado, citando este filme como exemplo do caráter neutro dos fragmentos de filme, que adquirem certo sentido de acordo com o ponto onde são inseridos. O cineasta acompanhou o trabalho de “remontagem” de Mabuse na União Soviética, se satisfazendo com “o fundamento da inteligente e perversa arte de remontar o trabalho de terceiros” (21) - naqueles primeiros tempos do cinema havia a possibilidade de remontagem dos filmes (sem o conhecimento de seu realizador) para efeito de melhor compreensão da plateia, segundo a percepção que dela tinham os exibidores; originalmente, Mabuse é dividido em dois longas-metragens, mas a remontagem os fundiu em apenas um. De acordo com Eisner, Eisenstein assistiu ao filme de Lang várias vezes, estudou sua montagem e mudou a ordem das cenas antes de recolocar na ordem estabelecida pelo alemão (22).

Da esquerda para a direita, de cima para baixo, A Greve, Potemkin e
O Diário de Glumov. Provavelmente, esta imagem da suástica nazista se refere ao mal sucedido golpe de Estado articulado por Hitler em 1923

Fritz Lang ainda influenciaria diretamente Eisenstein com A Morte de Siegfried, primeira parte de Os Nibelungos. O cineasta soviético se espantou com o efeito ornamental dos capacetes medievais usados pelos bárbaros, estética que reproduziu em Alexander Nevsky. Outra influência foi a estilização decorativa do episódio Czar Ivan, o Terrível, de O Gabinete das Figuras de Cera (Das Wachsfigurenkabinett, direção Paul Leni, 1924), levando Eisenstein a criar abstrações elaboradas da disposição dos corpos na tela em sua própria versão, Ivan, o Terrível (23). Anton Kaes percebeu em Metropolis, certo eco das massas mobilizadas presentes no cinema bolchevique, muito popular na Alemanha da década de 1920. Depois que a massa domina a torre de Babel e destrói o líder, Lang utiliza um ângulo baixo para mostrar a multidão subindo rápido. De acordo com Kaes, essa imagem do poder destrutivo da massa remeteria às revoltas proletárias de 1918-19 nas cidades alemãs de Berlim e Munique.

“(...) O Encouraçado Potemkin de Serguei Eisenstein estreou [na Alemanha] em 1926 (pouco antes de Metropolis), depois de uma batalha com a censura muito divulgada na imprensa, e foi seguido por dezenas de filmes revolucionários da Rússia. Contudo, ao contrário dos operários individualizados de Eisenstein, o proletariado de Lang é concebido como uma multidão anônima de punhos levantados” (24)

mada e no quadro, foram características da continuidade narrativa em Lang, pelo menos em oposição àquela praticada pelo cinema de Hollywood, caracterizado pela ênfase na cena e na sequência. Noel Burch considerou Lang um formalista do cinema-montagem, já Elsaesser considera razoável concluir que seria ilusório identificar a montagem do cineasta alemão com a escola russa, mas não viu problema em aceitar o comentário da montadora e cineasta russa Esfir Shub (1894-1959), para quem Eisenstein teria aprendido muito com os filmes de Fritz Lang – foi ela que “remontou” Mabuse, sob o olhar maravilhado de Eisenstein. Pelo menos do ponto de vista da concepção política do “fazer cinema”, Kaes acredita que se possa admitir a influência da “montagem dialética” de Eisenstein e do cinema soviético da década de 1920 sobre o cinema alemão da República de Weimar (25).

Vossa Excelência Doutor Goebbels

“A estréia de O Encouraçado Potemkin em Berlim
foi  a  29  de  abril  de  1926.  O  filme  foi  selecionado
como   o   melhor   [daquele ano]  na  Alemanha (...)”

Siegfried Kracauer (26)

Ministro da Propaganda do governo de Adolf Hitler, Joseph Goebbels elogiou O Encouraçado Potemkin, do comunista Serguei Eisenstein. Embora Goebbels houvesse sempre insistido que o melhor veículo da propaganda é o entretenimento (ao invés do filme político) (27), considerava o trabalho de Eisenstein uma primorosa peça de propaganda, chegando mesmo a sugerir que a Alemanha estava precisando realizar um Potemkin: 

“É um filme fantasticamente bem feito e exibe talento cinematográfico considerável. O fator decisivo é sua orientação. Através deste filme, qualquer um sem convicções ideológicas firmes poderia se transformar num bolchevique. Isso prova que uma perspectiva política pode muito bem estar contida numa obra de arte e que mesmo a pior perspectiva pode ser transmitida se isso for feito por meio de uma excepcional obra de arte” (28)

Na opinião de Siegfried Kracauer, o elogio de Josef Goebbels não tem nada a ver com a sugestão do ministro de que a revolução nazista deveria ser glorificada por filmes como Potemkin. Embora Goebbels acreditasse numa revolução nazista, sua verdadeira motivação seria a sugestão, que ele enxergava nos primeiros filmes soviéticos, de uma dominação do individual pelo coletivo. Goebbels teria visto aí uma forma cinematográfica de reprimir os valores individuais. Contudo, ainda segundo Kracauer, não há comparação possível entre Potemkin e um documentário pró-nazista como O Triunfo da Vontade (Triunph des Willens, direção Leni Riefenstahl, 1935). 

Alexander Nevsky (1938)

Enquanto o filme de Leni Riefenstahl acobertava a fraude coletiva criada pelos nazistas com bandeiras tremulantes e a suástica, Potemkin mostra pessoas reais. Mesmo que pareça contraditória a sobreposição de certa crítica ao filme de Eisenstein (a dominação do individual pelo coletivo), seguida de um elogio, Kracauer afirma perceber uma semelhança superficial entre documentários nazistas como Batismo de Fogo (Feuertaufe, Hans Bertram, 1940) e Vitória no Ocidente (Sieg im Westen, direção Fritz Brunsch, Werner Kortwich, Svend Noldan, Edmund Smith, 1941) (neste filme um tanque de guerra é filmado a partir de um ângulo inferior, como o encouraçado na cena final do filme de Eisenstein) com os filmes de Eisenstein, e Vsevolod Pudovkin (29). Mas o Potemkin nazista acabou sendo Tio Krüger (Ohm Krüger, direção Hans Steinhoff, Karl Anton e Herbert Maisch, 1941). Num de seus discursos, Goebbels declarou:

“(...) A vida real deve novamente tornar-se o conteúdo do cinema. Devemos tomar posse da vida sem medo, com coragem e sem temer dificuldades ou fracassos. Quanto maior o fracasso, mais feroz deve ser nosso renovado ataque aos problemas. Onde estaríamos hoje se tivéssemos perdido nossa coragem a cada fracasso? (muitos aplausos.) Agora que o entretenimento inútil foi eliminado de nossa vida pública, vocês, trabalhadores do cinema, devem retornar e enfrentar o tema do povo imortal da Alemanha. Enfrentar pessoas. Quem? Ninguém sabe melhor do que nós (...). Cada povo é o que as pessoas fizerem dele. (Bravo!) Nós demonstramos o suficiente aquilo que se pode fazer com o povo alemão. (Aplauso tempestuoso.) O povo não está afastado da arte. E eu estou convencido que se fôssemos mostrar num de nossos cinemas um filme que realmente captura nossa época e realmente for um ‘Encouraçado’ Nacional Socialista, então os lugares estarão esgotados por um longo tempo” (30)

Em carta aberta datada de 9 de março de 1934, Eisenstein repudia publicamente o elogio de Goebbels em fevereiro do mesmo ano. O cineasta soviético disse que elogiar o inimigo é uma tática sábia, mas que para tirar as lições de Potemkin seria necessário que os nazistas levassem em conta também todo o restante do cinema pós-revolucionário russo. Com efeito, insistiu Eisenstein, Goebbels precisaria de todo o sistema soviético, algo incompatível com a ideologia Nacional Socialista de Hitler. Não podemos nos esquecer de que Eisenstein, assim como seus colegas Vertov e Kulechov, tinha também problemas com a censura e a interferência do governo bolchevique, portanto seria conveniente uma carta aberta elogiando o regime de Stalin! 

Talvez por esse motivo Eisenstein citasse em sua carta um trecho com palavras do próprio Stalin. Num discurso em janeiro de 1934, o líder soviético afirmou não perceber nem um átomo de socialismo no Nacional Socialismo nazista. Então Eisenstein completou dizendo que apenas um socialismo genuíno como o que existia na então União Soviética seria capaz de dar a luz à grandiosa arte realista do futuro e do presente (31).

Muralismo Mexicano em ¡Que Viva Mexico!

“A técnica que estamos utilizando neste filme guarda
muita  relação  com  a  técnica dos murais de Orozco”

Serguei Eisenstein (32)

Antes que a Alemanha de Hitler invadisse a União Soviética de Stalin, este último autorizou uma grande viagem de Eisenstein fora do país. Já sabemos que ele esteve na Alemanha durante o lançamento de Potemkin, nos Estados Unidos o cineasta partiu para realizar um filme sobre o México. O interesse de Eisenstein por esse país vem desde a infância. Embora fosse uma grande oportunidade para ele, sua viagem não constitui um fato isolado, pois o país estava na moda entre os intelectuais de outros países - Eduardo de la Vega Alfaro sugere ainda que algumas correntes da fotografia mexicana do período 1920-31 também teriam exercido alguma influência nos trabalhos do cineasta soviético. 

Nos Estados Unidos, Eisenstein conseguiu um contrato com a Paramount para realizar um filme “não político” sobre o México – o cineasta interessou ao estúdio devido a sua fama, contudo ele não foi capaz de se adaptar ao sistema o suficiente para ter seus roteiros aprovados. Cancelado o contrato com a Paramount, Eisenstein fez um contato com Charles Chaplin, que o encaminhou a um produtor disposto a se arriscar (33).

“Depois da realização de O Encouraçado Potemkin, Eisenstein pretendeu realizar em três partes (O exótico, O desconhecido e O revolucionário) um grande filme épico sobre a vida e os conflitos sociais na China, outro dos países pelos quais tinha simpatia e interesse. O projeto foi cancelado, mas o cineasta não abandonou a idéia de traduzir para a linguagem cinematográfica as características de um épico nacional que finalmente encontraria no México” (34)

Acompanhado por Grigory Alexandrov (assistente e co-roteirista) e Eduard Tissé (câmera), Eisenstein chegou ao México munido de uma carta de apresentação de nada menos que Robert Flaherty - documentarista dos primórdios do cinema cujos filmes etnográficos parecem ter ficado mais famosos que seu realizador. Devido à crise vivida pelo cinema mexicano durante a visita de Eisenstein, o cineasta se voltou para as artes plásticas em busca de elementos visuais – a gravura de temas populares cultivada por José G. Posada, o paisagismo sóbrio de José M. Velasco e os muralistas Diego Rivera, José C. Orozco (Eisenstein os descreveu, respectivamente, como “apolíneo” e “dionisíaco”) e David A. Siqueiros, entre outros. 

“Segundo Naum Kleiman, especialista da vida e obra de Eisenstein [...], após encontrar Flaherty, Eisenstein ‘fez o seu filme mexicano também como uma obra flahertiana. ¡Que Viva Mexico! É uma obra flahertiana de Eisenstein’. Coincidimos até certo ponto com esta interpretação, merecedora, sem dúvida, de um estudo mais acurado. No entanto, acreditamos que no caso do projeto cinematográfico mexicano, Eisenstein não só assimilou a influencia de Flaherty, mas incorporou uma diversidade de aspectos temáticos e estéticos que descartam esta interpretação reducionista” (35)

¡Que Viva Mexico!

Sabemos que o projeto de Eisenstein foi abandonado. Contudo, ao logo das décadas, houve uma série de tentativas realizadas por terceiros, com o intuito de concluir “aquilo que Eisenstein teria feito”. Durante sua longa estadia no México, o cineasta filmou também para a realização de documentários curtos e cinejornais. Este material acabaria sendo utilizado por terceiros nas tentativas de completar o filme de Eisenstein. Na opinião de Alfaro, o único mérito desses filmes é o de ter preservado os materiais originais, o que pode permitir uma analise da “montagem interna” dos planos rodados pelo cineasta soviético. Em 1932, enquanto Eisenstein e sua equipe trabalhavam no interior do México, Adolfo Fernández Bustamante publicou num jornal as seguintes considerações aos seus compatriotas:

“Eisenstein, o magnífico diretor russo que não pôde trabalhar sob a tutela ianque porque a sua capacidade intelectual está muito acima da deles, nos deu a pauta do nosso futuro cinematográfico, marcou a senda por onde devemos seguir. Ele foi o orientador que não buscou valores feitos com açúcar candy para modelar seus tipos, não foi procurar o menino bonito nem a menina ‘ayancada’, mas pesquisou entre os moldes de índios, selecionou as paisagens mais mexicanas e teceu a maravilha de uma verdadeira obra de arte mexicana, profundamente nacionalista e bela. É preciso que os diretores mexicanos aprendam de Eisenstein esse grande segredo: o de encontrar nossas belezas nas nossas coisas, não nos híbridos quick lunch americanos de comida quimicamente pura, com gosto de nada e sem nenhuma característica (...).

Não devemos nos assustar com o espelhismo insosso da riqueza norte-americana. Esqueçamos Beverly Hills, as opulentas manifestações do rastaquerismo de Cecil B. de Mille, os argumentos imbecis com happy end do filme gringo, e façamos cinema mexicano, cinema com personalidade, com sexo, com relevo de arte. Sigamos Sergio Eisenstein pelo caminho que ele nos mostrou” (36)

Jorge Luis Borges

“[Borges]  disse que, a princípio, foi
 partidário da Revolução russa, mas que
 os  filmes  russos sobre a Revolução lhe
propuseram as primeiras dúvidas”

Bioy (37)

Emiliano Jelicié e Gonzalo Aguilar mostraram como o poeta argentino reagiu a dois filmes de Eisenstein, Alexander Nevsky e Ivan, o Terrível. De perfil conservador, Borges admitia um interesse estético pelo primeiro filme, tendo inclusive escrito algumas linhas elogiando a famosa cena da batalha. Estela Canto, com quem o poeta teve um caso amoroso, insistia que o filme deveria ser considerado também em sua mensagem política – o casal chegou a brigar por esse motivo em 1945. Evidentemente, Alexander Nevsky possuía uma carga política. Realizado em 1938, retrata a resistência do povo russo à invasão germânica em 1242 – a partir da década de 1940, Hitler invadiria a União Soviética (38).

Para Canto, Borges não era contra nem a favor de russos ou alemães, apenas se comovia com o avanço da cavalaria. Jelicié e Aguilar afirmam que, naquilo que diz respeito a Borges, os filmes russos que assistiu (não necessariamente os filmes de arte e/ou engajados”) atuaram como um prisma através do qual sua ideologia se tornava mais perceptível. O que não impediu o poeta de dizer que “o pior de todos foi O Encouraçado Potemkin” (39). De fato, Borges contrapunha Alexander Nevsky a Potemkin, que desqualifica como intoleravelmente repleto de coisas improváveis (como o que ele chamou de “pontaria inócua” de um encouraçado) . Embora Jelicié e Aguilar sugiram que dúvidas em relação à revolução bolchevique já existissem na mente do poeta muito tempo antes de 1929 (quando o cinema soviético lhe foi apresentado), atribui-se a Borges a afirmação de que acreditava na revolução, até que os filmes russos sobre a revolução plantaram nele as primeiras dúvidas.

Para Borges, a escola soviética de cinema dos anos 1920 logo se converteria num “pedantismo do moderno”, cujo único valor teria sido o enriquecimento da técnica cinematográfica com novos “hábitos fotográficos”, e nada mais. Borges também qualificou a União Soviética de Stalin como um “novo czarismo” em oposição ao comunismo (que para Borges significava amizade entre os povos e o fim das fronteiras). Segundo Borges, em Ivan, o Terrível se pode verificar essa tendência “vira-casaca” dos revolucionários quando tomam o poder. 

Outubro (1928)

Ou melhor, o primeiro longa-metragem (que corresponde à 1ª parte do filme), em que Ivan aparece como um salvador (planejado como uma projeção de Stalin nos tempos antigos) é premiado pelo governo bolchevique. É bem diferente o destino do segundo longa-metragem (que corresponde à 2ª parte do filme), onde Ivan aparece como um tirano – uma 3ª parte não chegou a ser realizada. Inicialmente censurado, posteriormente Stalin ordenou que todas as cópias fossem destruídas – felizmente uma foi escondida e sobreviveu ao político; com finalidades revisionistas, ele foi o verdadeiro responsável pela encomenda inicial em 1943. De qualquer forma, Borges dizia preferir a noção de épica como narração de destinos individuais em Alexander Nevsky e Ivan, o Terrível ao invés da “etapa experimental” de Eisenstein, com filmes como Potemkin, Outubro e A Greve.

Para Não Concluir

Eisenstein nasceu em 1898, na cidade Riga, capital de um pequeno país chamado Latvia, à beira do Mar Báltico – depois da Revolução Bolchevique, a União Soviética engoliria o país, transformando-o em uma de suas repúblicas. Em 1918, Eisenstein aderiu à revolução e entrou para o Exército Vermelho. Originário de uma família burguesa, o futuro cineasta lutou contra o próprio pai, que apoiava o Exército Branco, antibolchevique. Contudo, apesar dos filmes que realizou enaltecendo a Revolução, toda sua dedicação não poupou Eisenstein das perseguições movidas por Stalin.

“Na noite de 11 de fevereiro de 1948, outro ataque cardíaco provocou a morte do cineasta de Riga. Inga Karetnikova, autora de um estudo sobre a estada de Eisenstein no México, afirma que horas antes do seu falecimento o artista traçou com um lápis ‘a silhueta de uma caveira mexicana’ e que ‘um enorme tapete mexicano com cujos ornamentos refletiam os ritmos, as cores, os desenhos deste país, pendia em cima do seu leito de morte’. Segundo Aldo Grosso (na sua análise introdutória para o roteiro de A Greve, [edição de 1978]), ao receber a notícia de seu falecimento, ‘Alexandrov, [Maxim, ator e amigo de toda a vida,] Strauch e Tissé acorreram prontamente e só tiveram o tempo de cobrir o seu cadáver com um tapete mexicano do deus da Morte asteca’. Uma foto da pequena sala do apartamento de Eisenstein nos estúdios cinematográficos de Potylika (perto de Moscou) e outra em que se vê o cadáver do diretor de cinema deitado sobre o que fora a sua cama, revelam de fato a presença de tapeçarias mexicanas (sarapes), objetos que, com certeza, traziam ao seu dono recordações do longínquo país no qual havia encontrado se não a plena felicidade, algo muito parecido com ela” (40)

Salvo pela modificação das notas 7 e 11, Serguei Eisenstein e o Cinema da Revolução foi originalmente publicado na Revista Universitária do Audiovisual (ISSN 1983-3725), da Universidade Federal de São Carlos (RUA/UFSCar), Edição nº 54, em 15 de novembro de 2012.

Leia também:

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Fritz Lang e o Fordismo em Metropolis 

A Chinesa e o Cinema Político de Godard
Dziga Vertov: Um Cineasta e sua Revolução Particular

Lev Kulechov: O Ilustre e Desconhecido Homem do Efeito

O Czar e a Sétima Arte: Cinema Russo Antes da Revolução

O Prado de Bejin: Eisenstein e a Censura Stalinista

A Vanguarda Feminina no Cinema Francês

Andrzej Munk e os Heróis da Pátria

A Cineficação da União Soviética

Notas:

1. BAECQUE, Antoine de. Godard. Biographie. Paris: Éditions Grasset & Fasquelle, 2010. P. 50.

2. TAYLOR, Richard (Ed.). Sergei Eisenstein. Selected Works: Writings, 1922-1934. London/New York: I.B. Tauris, Volume I, 2010a. Pp. 74-6, 77-81, 303n5, 309n25.

3. Idem, p. 74.

4. Ibidem, p. 75.

5. Ibidem.

6. Ibidem, p. 81.

7. Comentário de Natacha Laurent no documentário Eisenstein. Dans le Souffle Révolutionnaire. Nos extras do DVD de A Greve, distribuído na França por Cinémathèque de Toulouse/ Carlotta Films, realização Pierre-Henri Gibert, 2008.

8. No original: “Overtonal Montage”. Adotei aqui a tradução proposta em A Forma do Filme, p. 77n3.

9. TAYLOR, R. (Ed.). Sergei Eisenstein. Selected Works: Writings, 1934-1947. London/New York: I.B. Tauris, Volume III, 2010b. Pp. 391-2n26.

10. Esta frase de Eisenstein (“Expressionism was a powerful factor in the formation of our cinema: it was a warning”) se encontra bastante modificada na tradução brasileira de Teresa Ottoni em A Forma do Filme (p. 182): “O expressionismo passou pela história da formação do nosso cinema como um poderoso fator – de repulsa”. Pelas referências encontradas na edição brasileira, a tradutora não trabalhou a partir do original russo, como o fez Richard Taylor em Sergei Eisenstein. Selected Works: Writings, 1934-1947.

11. TAYLOR, R. (Ed.). Volume III, 2010b. P. 198. 

12. TAYLOR, R. (Ed.). Volume I, 2010a. Pp. 6, 7, 85-88, 309n32.

13. Idem, p. 87.

14. SANTANA, Ilma Esperança de Assis. O Cinema Operário na República de Weimar. São Paulo: UNESP, 1993. Pp. 17-9, 21, 22.

15. XAVIER, Ismail (Org.). A Experiência do Cinema: antologia. São Paulo: Edições Graal Ltda., 4ª Ed., 2008. Pp. 199-202; TAYLOR, R. (Ed.). Volume I, 2010a. Pp. 65-6.

16. XAVIER, I. (Org.). P. 199.

17. TAYLOR, R. (Ed.). Volume I, 2010a. P. 88.

18. HAKE, Sabine. German National Cinema. London/New York: Routledge, 2002. P. 49.

19. TAYLOR, R. Film Propaganda. Soviet Russia and Nazi Germany. London/New York: I.B. Tauris, 2ª ed., 2006. P. 138; ELSAESSER, Thomas. Weimar Cinema and After. Germany’s Historical Imaginary. New York: Routledge, 2000. Pp. 23, 160.

20. HAKE, S. Passions and Deceptions. The Early Films of Ernst Lubitsch. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1992. Pp. 63, 63n8, 64.

21. EISENSTEIN, S. A Forma do Filme. Tradução Teresa Ottoni. Rio de Janeiro : Jorge Zahar Editor, 2002. Pp. 20, 26n7.

22. EISNER, Lotte H. Fritz Lang. Paris: Cahiers du Cinéma, 2005. P. 85.

23. Idem, pp. 86, 112n8, 164.

24. KAES, Anton. Shell Shock Cinema. Weimar Culture and the Wounds of War. Princeton: Princeton University Press, 2009. P. 192.

25. KAES, A. Passions and Deceptions. The Early Films of Ernst Lubitsch. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1992. P. 116.

26. KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler. Uma História Psicológica do Cinema Alemão. Tradução Tereza Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988. P. 210n19.

27. “Goebbels, Mestre da Propaganda” In 4º Poder, série O Poder e a Mídia, TVE, Canal 2, RJ. 05/09/1996. Original BBC.

28. TAYLOR, R. 2006. P. 144.

29. KRACAUER, S. 1988. Pp. 332-3, 374.

30. TAYLOR, R. (Ed.). Volume I, 2010a. P. 281.

31. Idem, pp. 280-4.

32. VEGA ALFARO, Eduardo de la. Eisenstein e a Pintura Mural Mexicana. São Paulo: Fundação Memorial da América Latina/Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2006. P. 65.

33. Idem, pp. 14, 18, 29, 31, 52, 58, 68, 127, 144.

34. Ibidem, pp. 43-4.

35. Ibidem, p. 49n7.

36. Ibidem, pp. 131-2.

37. AGUILAR, Gonzalo; JELICIÉ, Emiliano. Borges va al Cine. Buenos Aires: Libraria, 2010. P. 115.

38. Idem, pp. 111-122.

39. Ibidem, p. 115.

40. VEGA ALFARO, E. de la. P. 128.

Era Uma Vez o País de Emir Kusturica

“Eu detesto o Realismo!”; a frase do cineasta é comum entre
os cinemas do leste europeu, onde o Realismo Socialista reconstruia
 a   realidade   que   os   regimes   desejavam  mostrar.  Underground 
denuncia décadas  de  manipulação e imagens adulteradas (1)

Não é Uma Comédia Romântica

Acompanhamos as vidas de Marko Dren (o cínico), o eletricista Petar Popara (Crni/Blacky) (o ingênuo), e a atriz Natalija (a loura oportunista), enquanto atravessam momentos marcantes da história da agora extinta Iugoslávia. A relação entre os dois homens é determinada pela paixão de ambos por ela, que se aproveita da situação. Marko é o negociante do mercado negro que leva grande grupo de pessoas e parentes para um porão transformado em abrigo antiaéreo durante a Segunda Guerra Mundial. Entretanto, Marko continua em liberdade fora do abrigo, o que coloca sob suspeição toda a operação de salvamento, indicando a subsequente vitimização e exploração daquelas pessoas numa espécie de jaula. Lá em cima, Marko e Crni realizam uma série de assaltos imprudentes que eles dizem ser motivados pela resistência dos comunistas contra os nazistas, mas que são apenas roubos. Com essa desculpa, certo dia Marko faz com que Crni acredite ser necessário que ele se esconda no porão. Assim Marko consegue ficar com Natalija somente para si. Durante a década de 1960 reencontramos Marko, agora um poeta do círculo próximo ao presidente, Marechal Josip Broz Tito. Casado com Natalija, eles criaram o mito de que são bravos antifascistas, e que Crni é um mártir morto no campo de batalha em luta contra os nazistas. Enquanto isso, o casal mantém o grupo escondido no porão, inclusive Crni – o casal simula que a Segunda Guerra ainda não acabou. As pessoas no porão são utilizadas como mão de obra escrava na fabricação de armas, que Marko exporta. Certo dia, o casal desce para comemorar o casamento do irmão de Crni. No meio de brigas e bebedeiras uma parede cai, revelando túneis repletos de veículos e imigrantes clandestinos. A maioria dos escravos foge. (imagem acima, Ivan está maravilhado com a imagem da noiva flutuando sobre sua cabeça, talvez uma metáfora do que acredita existir para além do subsolo)

 A realidade em Underground remete à François Rabelais, 
Hieronymus  Bosch,  Terry  Gilliam  e  Federico  Fellini   (2)

Crni e seu filho sobem para a superfície e acabam invadindo a locação de um filme que estão fazendo em sua homenagem. Ou melhor, em homenagem ao Crni mártir da resistência. Tomando a ficção pela realidade, matam todos os extras vestindo uniforme nazista, já que pensam que a Segunda Guerra ainda não acabou. A seguir Crni é preso e seu filho se afoga no Danúbio. Marko e Natalija explodem a casa e os indícios da fábrica de armas. Muito tempo depois, todos reaparecem num campo de batalha não identificado. Marko e Natalija são traficantes de armas procurados pela Interpol. Crni agora comanda uma força paramilitar. Ivan, o irmão de Marko cujo único amigo é o chimpanzé Soni, um dos escravos, finalmente compreende como foi usado. Num acesso de raiva surra Marko (que está velho e numa cadeira de rodas) até a morte e se enforca no sino da igreja. Os homens de Crni matam Natalija, que cai sobre Marko, cuja cadeira motorizada circunda em chamas uma cruz. Desesperado, Crni começa a bater sua cabeça num grande crucifixo de cabeça para baixo. No epílogo, estamos num casamento, com todos juntos (inclusive os protagonistas mortos) numa ilha nas margens do Danúbio, quando aquele pedaço de terra se separa e desce pelo rio para um destino desconhecido sem que ninguém perceba. (imagem acima, cena do bombardeio dos nazistas sobre Belgrado, em 1941; apesar da aparência, não é uma metáfora idílica, o tigre vai atacar o pato, o qual já está atacando o felino)

Era Uma Vez Um País 

 “(...) Se pretendemos entender a guerra na Iugoslávia, 
é   preciso   admitir   que   é   um   país   sempre   à   beira
da loucura,  que  reflete a loucura do paganismo   (...)”

Emir Kusturica (3)

Com a queda do muro de Berlim, um a um os países do antigo bloco socialista europeu retomaram as rédeas de seu próprio destino, muitas vezes aos trancos e barrancos. Entre 1991 e 2001, ocorreu uma guerra envolvendo os países que juntos formavam aquilo que então era conhecido como República Socialista Federativa da Iugoslávia. O conflito cresceu para se tornar o maior em solo europeu desde a Segunda Guerra Mundial, incluindo até mesmo massacres em massa de civis com o objetivo de limpeza étnica. A Sérvia se tornou uma potência dominante, lutando para estabelecer o que chamava de “Grande Sérvia”. Entre 1992 e 1995, ocorreu na região a chamada Guerra da Bósnia, incitada pela população de origem sérvia. A controvérsia envolvendo o nome do cineasta Emir Kusturica se instalou quando seu filme Underground (também conhecido no Brasil pelo título, Underground - Mentiras de Guerra) conquistou a Palma de Ouro no Festival de Cannes em 1995. Para alguns críticos, o filme não era nada além de propaganda sérvia. Naquele mesmo ano, Alain Finkielkraut disse que Kusturica havia traído suas raízes bósnias e se colocado a serviço da Sérvia, país para o qual o cineasta acabou se mudando. Muitos filmes realizados em resposta aos conflitos durante a década de 1990 nos Balcãs foram cercados por controvérsia e acusações de ser propaganda sérvia, por exemplo, Vukovar Poste Restante (Vukovar, jedna prica, direção Boro Drašković, 1994) e Bela Aldeia, Bela Chama (Lepa sela lepo gore, direção Srđan Dragojević, 1996) (4). (imagem acima, todos assistem à tentativa de suicídio de Ivan, que não suporta a destruição do zoológico e a morte de seus amigos, os animais, devido ao bombardeio dos nazistas)

“Existem exatamente três filmes em Underground. (...) A primeira série é aquela dos cinejornais (Segunda Guerra Mundial, os anos comunistas, funeral de Tito...), colorizados nos tons do filme, onde certos personagens [Crni] aparecem, como em Zelig [(1983)], de Woody Allen. Além disso, alusão evidente às manipulações da imagem nos regimes totalitários. (...) O segundo filme dentro do filme é aquele realizado nos anos 1960 por uma equipe de cinema confundida pela admiração por um passado que não conheceu. (...) O terceiro filme dentro do filme é constituído pela espécie de ‘espetáculo de som e luz’ que Marko e Natalija oferecem aos habitantes do subsolo. Aqui, o cinema é rebaixado à sua pura função de provedor de ilusões. Ele é uma montagem deliberada de imagens e sons que impõem uma realidade, antecipando aquilo que a televisão moderna se tornou, sobretudo durante e depois da Guerra do Golfo. Esse cinema-televisão possui o estatuto de verdade/realidade. Não saberíamos questioná-lo senão o destruindo completamente” (5) (imagem abaixo, Jovan, filho de Crni, admira sua noiva voadora durante o casamento no porão)

“(...) Eu me sinto um pouco como Marc Chagall, na medida
 em  que  utilizo  a  mesma  escala de cores e de temas   (...)” 

Emir Kusturica (6)

Contudo, Dina Iordanova adverte que tal propaganda geralmente só é percebida pelos grupos étnicos envolvidos, e grande parte da controvérsia é imperceptível para plateias de outros países. Apesar da carga dramática, Underground é repleto de festas, casamentos e bebedeiras. Kusturica admitiu haver percebido isso apenas depois do filme pronto, embora admita que sejam temas recorrentes em toda sua obra, desde seus estudos na escola de cinema de Praga. Sua primeira influência foi o pintor surrealista judeu russo-francês Marc Chagall (1887-1985), do qual afirma utilizar a mesma escala de cores e temas. As pessoas que se casam e divorciam... Para o cineasta existe aqui alguma coisa que faz parte da cultura ortodoxa do leste. Trata-se de uma cultura, disse ele, que não estabeleceu divisões rígidas entre as emoções humanas, e está firmemente enraizada na religião ortodoxa. Mas Kusturica explica que essa cultura ainda possui raízes pagãs. Acredita que para compreender a guerra na Iugoslávia é preciso admitir que se trate de um país sempre à beira da loucura, refletindo o que chama de “loucura do paganismo”. Para uma análise completa, é necessário passar pelo sentimento pagão. Não se encontra entre esses povos, continua Kusturica, categorias da civilização judaico-cristã ou do Catolicismo. Como na Ilíada de Homero, dias de luto e de alegria se misturam, esta é a lógica das festas e comemorações em Underground. Não por acaso, ele concluiu, tal combinação surge nos países do leste de fé ortodoxa. É o sentimento que esses povos têm de si mesmos, espécie de vertigem, de tendência instintiva ao suicídio coletivo (7). Iordanova destacou alguns títulos do cinema deles a respeito de si mesmos:

“A imagem cinematográfica da desconstrução do muro de Berlim tornou-se sinônimo de uma nova era para os europeus orientais e foi utilizada em documentários e longas-metragens. Entretanto não foi a demolição do muro de Berlim, mas a crise nos Balcãs, que se tornou o tema de maior interesse cinematográfico. [Até 2001], a guerra na Bósnia [havia sido] explorada em quase quarenta longas-metragens e mais de duzentos documentários no mundo todo, tornando-se assim o evento que ocupou as mentes do maior número de cineastas desde 1989. Penso que significativo aqui que, antes de qualquer coisa, eu destaque os filmes que considero mais importantes. Enquanto a coprodução entre Estados Unidos e Grã-Bretanha, Bem Vindo a Sarajevo (Welcome to Sarajevo, Michael Winterbottom, 1997), indubitavelmente recebeu a melhor distribuição e se tornou o filme mais assistido a respeito do tópico da guerra na Bósnia, ele está muito abaixo de outros filmes em termos de mérito artístico. Em minha opinião, os filmes mais significantes realizados em resposta à dissolução da Iugoslávia são: Antes da Chuva (Pred dozhdot, direção Milcho Manchevski, 1994), Um Olhar a Cada Dia (To vlemma tou Odyssea, direção Theo Angelopoulos, 1995), Underground (1995), Bela Aldeia, Bela Chama e Barril de Pólvora (Bure baruta, Goran Paskaljević, 1998). Olhando retrospectivamente para o cinema dos Balcãs, sinto que posso também mencionar uma série de trabalho que, se fossem melhor conhecidos, poderiam auxiliar bastante a compreensão da busca estética dos cineastas dos Balcãs e a maneira como história e política são tratados no cinema da região: A Viagem dos Comediantes (O thiasos, 1975), de Theo Angelopoulos; Ocupação em 26 Quadros (Okupacija u 26 slika, 1978), de Lordan Zafranović; Quando Papai Saiu em Viagem de Negócios (Otac na sluzbenom putu, 1985), de Emir Kusturica; e os primeiros trabalhos de Dušan Makavejev, Želimir Žilnik e Živojn Pavlović” (8)

“Essas pessoas fazem a festa, mas estão inconscientes (...)”

Emir Kusturica (9)

 O  cineasta  se  refere  à  festa  no  final de Underground,  que reflete uma situação  trágica
  (eles estão à deriva no rio), embora todos estejam comemorando alegremente o casamento 

Para Iordanova, este problema também se aplica ao filme de Kusturica, e as críticas a ele podem soar incompreensíveis tanto para leigos quanto para eruditos. Por outro lado, ela acredita que Underground não deve ser considerado apenas mais um argumento balcânico complicado. O filme é repleto de imagens e situações absurdas e bizarras, evocando por vezes François Rabelais, Hieronymus Bosch, Terry Gilliam e Federico Fellini. Quando não levamos isso em consideração, Underground pode ser considerado um filme histórico que oferece elementos para interpretar a situação violenta que tomou conta dos Balcãs durante a década de 1990. Em 1985, Kusturica já havia feito algo parecido em Quando Papai Saiu em Viagem de Negócios, cujo subtítulo, “um filme histórico de amor”, acompanha uma família de Sarajevo e através dela elabora uma declaração alegórica a respeito do estado de coisas na sociedade iugoslava durante a década de 1950. Underground é localizado num tempo histórico claramente definido, com uma narrativa linear que se expande por cinco décadas, destacando momentos particulares que ocorrem nas décadas de 1940, 1960 e 1990. Cenas de documentário com acontecimentos da história iugoslava se misturam aos personagens ficcionais. O roteiro, escrito por Kusturica e Dušan Kovačević (baseando-se especialmente em peças escritas por ele, Primavera em Janeiro, Proleće u januaru [1977] e Ponto de Encontro, Sabirni centar, [1982]), apresenta sua visão pessoal da história do país. Durante entrevista em Cannes, numa festa depois de uma bem sucedida sessão onde seu filme foi aplaudido longamente pela plateia, o cineasta se referiu brevemente à questão da guerra: “(...) [A equipe está] comemorando também porque a parte do mundo de onde venho foi acusado de ser o ‘mal’. Acho que esse filme mudou um pouco isso. Pude dizer que nem todas as pessoas são más. (...) A esperança é a coisa mais importante para o ser humano. Sempre espero que eu não seja tão ruim” (10).

“Nascido em Sarajevo, Kusturica é de origem muçulmano-bósnia. Ele, contudo, se dissociou do governo bósnio muçulmano, uma vez que o via como perpetrador de extremismo, e, por uma questão de princípio, recusou-se a endossar qualquer doutrina nacionalista. No início dos anos 1990, Kusturica indicou seu desejo de permanecer ‘não alinhado’. Ele foi imediatamente considerado um Iugo-nostálgico, categoria que descreve a posição política de numerosos outros intelectuais que se recusaram a escolher um lado. Kusturica se mudou para o Ocidente antes que o problema começasse em casa. Na época que deixou Sarajevo, ainda estava com menos de 40 anos e fazia muito sucesso. [...] Uma vez no Ocidente, declarações suas para a imprensa deixavam claro o quanto para ele foi dolorosa a repartição da Iugoslávia (...)” (11) (imagem abaixo, no final do filme, já como guerrilheiro na guerra na Bósnia, Crni lamenta a morte de Marko dando cabeçadas numa cruz invertida)

História Surrealista da Desinformação

“Underground é um filme maníaco-depressivo...
 porque eu mesmo sou maníaco-depressivo!   (...)” 

Emir Kusturica (12)

A profusão de festas e casamentos pode dar a impressão de que o cinema de Kusturica é essencialmente festivo. Contudo, Serge Grünberg observa que essas festas são quase sempre tristes e impregnadas de uma nostalgia, de delírios frenéticos e uma violência implícita, típicas daquilo que se convencionou chamar “alma eslava”. Kusturica é menos focado no indivíduo do que em grupos e multidões, nas quais sempre busca detalhes (13). De acordo com Iordanova, a guerra que compõe o sombrio pano de fundo desse complicado triângulo amoroso entre Marko, Crni e Natalija, garante que não se trata de uma comédia romântica. Os nomes das três partes de Underground (“guerra”, “guerra fria” e “guerra” novamente) não apontam necessariamente para uma metáfora da relação entre os dois homens e a mulher. Pelo contrário, é o triângulo que constitui metáfora da situação política. Na primeira parte, Marko aproveita o bombardeio dos nazistas em Belgrado em 1941 para esconder um grupo de pessoas no porão. De um só golpe, Marko consegue eliminar seu rival e ficar com Natalija, além de manter o grupo de escravos isolado. Na segunda parte, enquanto a fábrica de armas clandestina continua a produzir em 1961 no subterrâneo, na superfície Marko e Natalija viraram mártires antifascistas e Crni é comemorado como mártir morto. Na sequência em que ele e o filho invadem o cenário de um filme que comemora aquilo que ele não é, a confusão entre ficção e realidade é didática, especialmente porque essa parte termina com imagens documentais do pomposo funeral do marechal Tito em 1980. De acordo com o comentário, o fim da Iugoslávia construída no pós-guerra por Tito seria fruto do misterioso desaparecimento do poeta e revolucionário Marko Den: “o camarada Tito adoeceu, sofreu por vinte anos, e morreu no final” (14). A respeito desse tom irônico Kusturica esclarece:

“(...) Enfim, pouco importa que sejamos bósnio-croatas, bósnio-sérvios ou muçulmanos, vamos diretamente ao que é mais importante e mais forte – o essencial, a nostalgia eslava, a rapidez eslava para reagir a certas coisas que não aprendemos... Temos reações vulcânicas. Existe esse humor típico que os iugoslavos e tchecos compartilham – que encontramos nas novas peças de teatro – essa amargura num humor muito negro, com personagens que não racionalizam suas ações...” (15)

Em Underground, a festa é um carnaval onde toda autoridade
é questionada e ridicularizada. Neste sentido, é também uma reflexão
precisa  a  respeito  da  História  da  Iugoslávia. Depois da festa, todos
retornam  a  uma aceitação ingênua da ordem estabelecida  (16)

A terceira parte se passa nos anos 1990, num campo de batalha onde todos se reencontram. Na opinião de Iordanova, qualquer espectador que não iugoslavo, incluindo ela mesma, concluiria tratar-se de um local na Bósnia. Contudo, conversando com um homem de Novi Sad (ao norte da Sérvia), este explicou que alguém que conheça a geografia da região indicaria a Eslavônia (na fronteira com a Sérvia, onde se situa a cidade de Vukovar, palco de sangrentos combates), “não está declarado explicitamente, mas pode-se perceber em função da planície”, disse o homem. Iordanova concorda que a Bósnia é montanhosa e Kusturica, sendo bósnio, saberia disso. Contudo, continua Iordanova, se é a Eslavônia, a vingança de Crni é direcionada aos croatas, reforçando o argumento de que Underground é anticroata (portanto, pró Sérvio). Na terceira parte, Kusturica surge no papel de traficante de armas. Nas ruínas da cidade uma igreja ortodoxa, com seu crucifixo de madeira, está em chamas. Para Iordanova, tal aqui lembra os fogos no rio em Vida Cigana (Dom za vesanje, 1988), e parece influenciada por cenas de fogo e devastação típicas do cinema russo, em particular Vá e Veja (Idi i smotri, 1985), de Elem Klimov, O Espelho (Zerkalo, 1975) e O Sacrifício (Offret, 1986), de Andrei Tarkovski. No crucifixo de cabeça para baixo onde Crni bate a própria cabeça na loucura do campo de batalha, Iordanova enxerga citação a Cinzas e Diamantes (Popiól i Diament, 1958), do polonês Andrzej Wajda - pouco antes, ao dar uma cabeçada violenta no oficial das Nações Unidas de gorro azul, Crni justificou o ato com uma frase que repete em várias ocasiões: “porcos fascistas filhos da puta!”. No final alternativo (cortado) de Vida Cigana existe um crucifixo invertido - embora alguns vejam aí sinal demoníaco, é preciso lembrar que a cruz invertida é também símbolo cristão. (imagem abaixo, Soni está prestes a mudar a vida dos habitantes do subsolo)

Durante a festa de casamento no porão,  o  chimpanzé derruba
a parede com um tiro de canhão, libertando a todos.  Nesse dia da
noiva voadora, alegria se transforma em tragédia, embora marque
o fim da vida no subterrâneo, com o qual nos acostumamos (17)

A sequência final, quando o pequeno pedaço de terra cheio de gente alegre se separa da margem e desce o rio Danúbio como uma ilha flutuante à deriva, foi a principal imagem que Kusturica e Kovačević tinham em mente desde o início do projeto de Underground. Apesar de o filme apresentar muitas outras sequências significativas, Iordanova conta que ambos pretendiam utilizar esta cena como metáfora definidora da Iugoslávia. Apenas posteriormente, os personagens e as reviravoltas da história foram sendo gradualmente adicionados a esta imagem, que realmente aponta para um desfecho otimista depois de mais de duas horas e meia de enredo sombrio e repleto de traições e autodestruição. Esta última sequência surrealista contrasta com o desfecho apocalíptico da sequência anterior, com a cidade devastada pela guerra, o simbolismo definitivo do crucifixo invertido e a morte bizarra de Marko e Natalija. A respeito da noiva voadora que depois aparece debaixo d’água no rio, Kusturica confessa que não sabe a razão, mas acredita que neste tipo de filme é importante criar conexões dessa ordem. Disse também que é uma maneira de homenagear O Atalante (L'Atalante, 1934), de Jean Vigo, onde a vida das pessoas se passa num rio (18). Não parece ser um detalhe que as pessoas não percebam que estão à deriva. Iordanova ressalta que a sequência final repete imagens anteriores, notadamente em Vida Cigana, motivos visuais de Arizona Dream: Um Sonho Americano (Arizona Dream, 1993), assim como a música Romani (cigana) composta por Goran Bregović, que também compôs trilhas musicais anteriores. “Ainda existe uma energia nessas pessoas”, declarou Kusturica durante uma entrevista em 1996:

“Vão embora nunca realmente sabendo o que aconteceu com eles. Esse é o jeito do povo dos Balcãs. Eles nunca racionalizam seu passado. De alguma forma, a paixão que os leva adiante não mudou. Espero que algum dia as pessoas encontrem formas melhores de usar a paixão que até agora utilizaram tão persistentemente para matarem uns aos outros” (19) (imagem abaixo, Ivan entra nos esgotos de Berlim para acessar os túneis subterrâneos e chegar até a Iugoslávia, que não existe mais)

Efeito Colateral da Manipulação

Derek Malcolm, do The Guardian,  sugeriu  na  época

que   Underground   deveria   ser   abordado   como   um

Alice no País das Maravilhas escrito por Franz Kafka

Underground impressionou aficionados por imagens sombrias, bizarras e estéticas menos exploradas ou desarrumadas, ganhando a Palma de Ouro no Festival de Cannes em 1995. A crítica que elogiou se concentrou na estética, enquanto outros acusavam o filme de propaganda sérvia. A voz dissonante foi Stanko Cerović, que questionou a opção por construir Marko e Crni como clichês de heróis sérvios e colocar croatas e eslovenos apenas como colaboradores dos nazistas. Cerović se refere às imagens de arquivo onde populações eslovenas recebendo os nazistas como libertadores em Maribor, e os Croatas fazendo o mesmo em Zagreb em torno de 1941, mesma época em que os nazistas bombardeavam Belgrado, na Sérvia. É fato histórico que em 1943, durante a ocupação nazista, Heinrich Himmler criou uma divisão das tropas SS (13ª, dita Handjar) composta por muçulmanos bósnios (20). Também é verdade que não apenas bósnios, eslovenos e croatas, mas inclusive sérvios participaram em outras unidades – cada qual com seus próprios planos homicidas em relação aos vizinhos: os croatas produziriam um genocídio entre sérvios, judeus e ciganos; mas também, posteriormente, uma importante reação comunista anti-nazista. De qualquer forma, o racista Himmler tinha reservas quanto a essa participação, já que as SS surgiram como tropas compostas apenas por germânicos puros (21). Embora houvessem reivindicações de elementos germânicos nessas minorias raciais locais, para os nazistas não passavam da sub-raça eslava, todos racialmente desprezíveis do ponto de vista do código das SS. Aparentemente, a animosidade entre bósnios, sérvios, eslovenos e croatas era tão intensa que não percebiam que, no final, todos seriam exterminados pelos nazistas – o que só não aconteceu porque a guerra acabou antes.

Kusturica admitiu que fez essa citação da colaboração com os invasores nazistas intencionalmente, mas que é contrário ao humanismo seletivo e questiona também a limpeza étnica homicida perpetrada tanto pelos sérvios da Bósnia quanto por croatas. Underground foi classificado como filme de arte, e competiu em Cannes com Um Olhar a Cada Dia, do grego Theo Angelopoulos, que examina os mesmos temas balcânicos (22). Durante uma entrevista em 1995, Kusturica indicou que essa visão de mundo não ortodoxa está no coração de suas raízes artísticas:

“Eu sou eslavo – em minhas contradições, em minha proximidade de uma visão preto e branca do mundo, em minha afinidade ao cômico e em meu humor, e nas mudanças rápidas de humor -, bem como em minha compreensão da história. Eu nasci nessa fronteira extremamente dolorosa entre o Ocidente e o Oriente, e carrego a marca da batida do coração de meus pais. Na escola, a influência dos escritores russos foi adicionada a tudo isso, Chekhov e Gogol em primeiro lugar, aí então veio o cinema do Ocidente” (23)

Chamado de “Fellini dos Balcãs”, para o bósnio Kusturica
alegria  é  tudo,  incluindo  também  a  dor  e  o  prazer (24)

A crítica de Cerović não foi ouvida fora de seu gueto (os especialistas em Iugoslávia). Ele não possuía a tão necessária aura de “credibilidade objetiva”, motivo pelo qual sua opinião não recebeu publicidade, enquanto seu próprio nome era suficiente para desqualificá-lo como um étnico tendencioso – de uma família natural de Montenegro, mais uma das ex-repúblicas iugoslavas, vivia em Paris e trabalhava como repórter na seção iugoslava da Radio France Internationale. O francês Alain Finkielkraut, escrevendo no Le Monde em 2 de junho de 1995, causou uma controvérsia a partir dos mesmos argumentos de Cerović. Questionou a ingenuidade do júri de Cannes, que só prestou atenção nas questões estéticas, acusando o festival de honrar um perpetrador de clichês criminosos e premiar a propaganda sérvia traiçoeira. “Nem o próprio diabo teria concebido ultraje tão cruel contra a Bósnia, nem tão grotesco epílogo à incompetência e a frivolidade Ocidental”, vociferou Finkielkraut. Este ataque levaria outros intelectuais europeus a debater se Underground de fato era algo além de uma peça de propaganda sérvia bem trabalhada. André Glucksman (que viajou à Sarajevo), Bernard-Henri Lévy (que em 1994 realizou o documentário Bosna!, mostrando a situação da guerra na Bósnia) e Peter Handke (que defendeu publicamente os sérvios) foram alguns dos nomes, munidos para alguns com a tal credibilidade objetiva, que se envolveram numa discussão acalorada e ajudaram a vender muito jornal. Para Finkielkraut, ao representar certas partes ocidentais da Iugoslávia como sendo pró nazistas, apoiava as alegações sérvias de que o Estado croata atual possuía uma natureza fascista. (imagens abaixo, cenas de cinejornais da época inseridas em Underground mostrando os nazistas sendo recebidos como heróis durante a Segunda Guerra Mundial na Eslovênia, Bósnia e Croácia, enquanto bombardearam a Sérvia)

 Do ponto de vista da plateia e da crítica ocidentais,  sempre  ávidas 
por roteiros curtos e descomplicados, Underground, era interpretado
 genericamente como uma metáfora da confusa península balcânica

Entretanto, as críticas de Finkielkraut sofreram um golpe que foi revelado que ele havia recentemente viajado até a cidade croata de Dubrovinik, sugerindo que poderia ter sido influenciado por seus amigos croatas. Além disso, desde o começo da guerra naquela região, Finkielkraut não apenas defendia publicamente os croatas como nem havia assistido Underground quando fez sua crítica negativa. Antes da guerra, publicou um livro com o título, Como Podemos ser Croatas? (1992), que foi traduzido vendido na Croácia. Enquanto isso, a mídia em geral se mantinha distante da discussão, considerada sempre confusa tanto para as plateias quanto para os críticos de cinema ocidentais. De acordo com a percepção de Iordanova, parece que ninguém se importava qual lado da história estava sendo contado em Underground, o filme era percebido como uma metáfora gigantesca do confuso estado de coisas nos Balcãs. Além do mais, o filme era descrito pelos críticos de cinema ocidentais como um “filme bósnio”, ainda que tenha sido realizado por uma produção conjunta entre França, Alemanha e Hungria, tenha sido filmado em Praga, Belgrado e Plovdiv, ambientado em Belgrado e lidando com sérvios e croatas, não tocando diretamente em nada bósnio. Na cabeça desses críticos de cinema, concluiu Iordanova, essas nações dos Balcãs eram todas iguais. (imagens abaixo, com exceção das crianças do alto à esquerda, cenas de arquivo mostrando desfiles na Iugoslávia libertada pelos guerrilheiros comunistas do Marechal Tito)

Kusturica explicou que Underground é sobre manipulação, 
da  mídia,  do  cinema,  das  massas,  pelos  comunistas

Na opinião de Iordanova, não é plausível a hipótese de que Underground é propaganda pró Sérvia. Além disso, ao insistirem nesta hipótese, os críticos do filme deixaram de prestar atenção a outras mensagens importantes e igualmente controversas. Para Iordanova, com exceção da paz e alegria na sequência final, Underground é um filme sombrio a respeito do legado do Comunismo. A guerra na Iugoslávia teria mais a ver com o niilismo moral que prevaleceu nessa época, do que com tribalismo eslavo. A dedicatória no filme, “para nossos pais e filhos” (isto é, para nós mesmos), sugere que o filme é endereçado e será melhor compreendido por aqueles que viveram durante o Comunismo e assistiram sua queda. O porão seria a metáfora do lugar onde viveu o povo iugoslavo durante cinquenta anos. E seriam manipulados mesmo se estivessem fora do porão. Os iugoslavos falam com gratidão de líderes como Tito, de forma similar a como os escravizados no porão se referem a Marko, seu “salvador”. Durante entrevista em 1996, Kusturica disse que Underground era...

“Um filme sobre manipulação, a respeito da forma como uma ou duas pessoas podem manter grande quantidade de gente sob seu poder. No tempo de tito, as pessoas eram mantidas numa espécie de porão metafórico, isolados e acreditando que viviam a melhor das vidas. Em tempos recentes, as pessoas que mantinham outras em porões anunciaram a si mesmas como democratas e rapidamente criaram novos porões” (25) (imagem abaixo, Ivan finalmente reencontra Soni, que o retira novamente do subterrâneo, só que desta vez os dois vão parar direto no meio da guerra da Bósnia)

Da Vida no Buraco

Uma das portas de saída do subsolo é a regressão à animalidade. 
 Em Underground,  os  animais  estão  sempre  próximos  da  pureza, 
especialmente  porque  estão  em  silêncio,   inseridos   num   mundo
artificial  construído e manipulado  pela  imagem  e  pelo  som (26)

O tema da vida no subterrâneo não é um invenção de Kusturica, Fiódor Dostoiévski (Zapíski iz pódpol'ia, Notas do Subterrâneo, também encontrado com o título, Memórias do Subsolo, 1864) e Franz Kafka (Der Bau, A Construção, 1923) já o haviam ilustrado na Literatura. No cinema, pode ser citado Metropolis (1927), do cineasta alemão Fritz Lang, onde o mundo subterrânea é comparado a uma lugar infernal (o inferno industrial), governado a partir do mundo da superfície por uma elite fútil e egoísta. Lang lamentou que Thea von Harbou, sua esposa, sua roteirista e membro do partido nazista, tenha construído um final feliz que reconciliava capital (o cérebro) e trabalho (o braço) sob os auspícios de um líder (o coração), que talvez fosse Adolf Hitler. Grünberg sugere que o subterrâneo de Underground é mais complexo do que parece à primeira vista. Se no começo parece apenas o porão onde Crni e seu clã se refugiam, aos poucos vai se tornando um mundo em si mesmo, alguma coisa como o “Comunismo de guerra” que reinou na União Soviética até 1921. Para Grünberg, aquela “sociedade do porão”, totalmente voltada para a libertação do país e a produção de armas, é a metáfora perfeita do “Socialismo num só país” – com todo o cortejo de privações e perda de referência em relação ao mundo real. Nas palavras de Grünberg, é o porão onde se amontoam os condenados, uma espécie de gulag mais ou menos voluntário onde se recicla de tudo, inclusive a merda (transformada em álcool). Por décadas, a única informação que circulava provinha dos meios de comunicação estatais – aqui a relação é direta com a manipulação de sons e imagens através da qual Marko e Natalija anestesiavam seus escravos no porão (27). (imagem abaixo, um traficante de armas, o próprio Kusturica no papel, tenta sem sucesso negociar com um ganancioso Marko; o quepe azul atrás do cineasta pertence a um soldado das tropas de paz das Nações Unidas, que pouco ou nada conseguiram fazer contra a guerra na Bósnia)

As sombras na caverna:   Kusturica é criticado por supostamente
apoiar o agressor sérvio contra a Bósnia,   já  que  se  opunha ao que
chamou de nacionalismo confessional dos compatriotas. O cineasta
é bósnio, e os bósnios são os sérvios islamizados no século XV (28)

De forma a manter os escravos trabalhando, era necessário equilibrar desespero e esperança. Desespero em relação a uma ocupação dos nazistas que parece durar para sempre, e esperança numa libertação que parece sempre adiada. É preciso também que o tempo da superfície e do porão não coincidam, com o objetivo de alongar a jornada de trabalho. Mas a coisa não para por aí, o porão possui uma extensão. Para aqueles como Ivan que escapam dessa caverna, vão direto para uma espécie de sistema de túneis que percorrem toda a Europa. Conclusão: o subterrâneo está ligado a outros subterrâneos, formando uma verdadeira economia subterrânea que torna cúmplices regimes políticos supostamente inimigos no mundo da superfície:a denúncia ultrapassa o sistema comunista para esboçar uma visão sombria das relações internacionais. Na era da Aldeia Global, de Marshall MacLuhan, apenas os rios usufruem do sistema de comunicação. De acordo com Grünberg, na literatura mundial o tema das regiões obscuras onde penam os escravos para proveito dos mestres na superfície, será geralmente inspirado no Mito da Caverna, de Platão. Os escravos só percebem as ideias enquanto sombras, apenas ao “homem de qualidade” é reservado o saber verdadeiro (orthodoxa). Tal pensamento elitista, que nos mantém acorrentados à suas determinações sociais, sempre teve tanto crédito que, fascista ou stalinista, todos os regimes modernos nele se inspiraram. Nas sociedades antigas, continua Grünberg, os sacerdotes traduziam as verdades essenciais em verdades religiosas e morais. Nas sociedades democráticas, a maior parte das vezes, a verdade é a verdade dos ricos. Nas sociedades burocráticas de inspiração stalinista, é a casta dos ideólogos que determina não apenas a verdade, mas aquilo de que se constitui a própria realidade. (imagem abaixo, libertado do porão pelo tiro de canhão de Soni, Ivan está perdido nos túneis que representam as relações ocultas entre os países europeus)

Para  os  condenados  do  porão, a fuga abre duas possibilidades. 
Enfrentar os túneis, que levam apenas à outra exploração no Ocidente 
e  enveredar  pelo  fanatismo  guerreiro.  Ou  ainda,  pelo fanatismo do
sonho, que a cena final mostra como uma metáfora da morte (29)

Grünberg afirma que uma das grandes qualidades de Underground é justamente nos fazer “sentir” esse aspecto operando durante a vigência do regime de Tito (1945-1980), ao invés de nos explicar. Segundo ele, esta é a diferença entre um cinema pedagógico edificante e um cinema do afeto, da sensação. Kusturica nos faz escutar a ideologia e contribui para desembaraçá-la de suas armadilhas mitológicas: o que impulsiona Marko não é a categoria muito fluida de Poder, apenas mais prosaicamente a possibilidade de continuar seu trafico de armas em tempo de paz. Como em 1984, de Orwell, daí um de seus slogans mais fortes: “guerra é paz!”. Em Metropolis, a revolta dos proletários do subterrâneo ameça não só o paraíso em que vive a classe dominante, mas também o conjunto da própria sociedade. Em Underground, o paraíso não existe. Contudo, ao contrário do filme de Lang, aqui os dominadores não correm nenhum risco, pois são amados pelos escravos. “É a própria realidade, seja a do subsolo ou da superfície, que se torna uma imensa ficção destinada a estimular a produção. Podemos dizer que a ‘alienação’ alcançou seu ápice: é o escravo que corre todos os riscos - aquele de viver sem luz e numa vida insalubre, aquele de não ter direito de receber nenhuma retribuição por seu trabalho, aquele de nada conhecer da realidade” (30). No final de Memórias do Subsolo, as palavras poderiam ter sido gaguejadas por Ivan, o gago/manco que amava os silenciosos animais de Underground:

“(...) Para nós é pesado, até, ser gente, gente com corpo e sangue autênticos, próprios; temos vergonha disso, consideramos tal fato um opróbrio e procuramos ser uns homens gerais que nunca existiram. Somos natimortos, já que não nascemos de pais vivos, e isto nos agrada cada vez mais. Em breve, inventaremos algum modo de nascer de uma ideia. Mas chega; não quero mais escrever ‘do subsolo’... (...)” (31) (imagem abaixo, durante o bombardeio nazista, um elefante rouba os sapatos de Crni)

Kusturica Nostálgico

“Na realidade, pouco importa que o público ocidental
não  compreenda  todas  as  alusões  em  detalhe;  aquilo
que ele compreende,  paradoxalmente, é minha lealdade
em  relação  a  uma  cultura  que  não  é  ocidental (...)”

Emir Kusturica (32)

Romancista, ensaísta francês e crítico no Cahiers du Cinéma, Serge Grünberg concordou que este quinto filme de Kusturica é sim relacionado à guerra nos Balcãs, mas que é foi um exagero vão da mídia a tentativa de vinculá-lo inteiramente ao conflito. Grünberg disse ainda que Underground não é nem um panfleto político e menos ainda um filme histórico, mas uma espécie de comédia musical que se utiliza da música cigana para relatar um pesadelo: a retração não apenas de um país, mas de um povo que não existe mais; uma espécie de ‘ópera-rock’ sobre a nostalgia em relação a uma Iugoslávia que desapareceu (o subtítulo do filme: Era uma vez um país). Isso não significa que Underground exalte a era de ouro da federação fundada pelo marechal Tito em 1945. A defesa que Grünberg faz do filme de Kusturica enfatiza uma crítica ao regime comunista que pode ter desagradado muitos da esquerda incapazes de autocrítica, especialmente na França – Grünberg se refere a certo “stalinismo iugoslavo”; esperemos que ele soubesse que Tito rompeu com Stalin em 1949, o que valeu ao primeiro a alcunha de fascista. Daí, talvez, uma preferência de certa crítica (replicada mundo afora) por enfatizar a polêmica em torno da opinião do intelectual francês Alain Finkielkraut, para quem Kusturica havia traído suas raízes bósnias.

“(...) O filme denuncia com brio deslumbrante a imensa fraude que foi o stalinismo iugoslavo, com seus mitos, seu brutalização sistemática das massas, e suas mentiras transformadas em dogmas. É preciso dizer de uma vez por todas, Underground é de longe o melhor filme que um cineasta do leste consagrou aos anos de chumbo do Comunismo, porque responde à estupidez das ditaduras ‘populares’ através [da linguagem do cinema]. Underground é, portanto, um filme sobre a resistência; resistência contra as imagens transformadas em instrumentos de manipulação, mas também resistência contra um cinema acadêmico que se abandona, de mãos e pés amarrados, à mediocridade dos telefilmes narrativos e psicologizantes (...). Enfim, Underground é uma obra onde os componentes essenciais são o afeto, a sensação e esse humor desesperado no qual os maiores artistas eslavos sempre se inspiraram. É uma tragédia atenuada e alegre, um vaudeville implacável e bufão, totalmente inscrito num particularismo nacional, mas cujos assentos shakespearianos elevam ao universal” (33) (imagem abaixo, durante a peça de teatro, o oficial nazista, e amante de Natalija, se espanta com as mudanças no roteiro introduzidas pela invasão do palco por Crni)

“Minha linguagem é essa!”, confessou Kusturica referindo-se
à Underground. Neste filme ele buscou uma síntese entre o caráter
operático que encontrou na obra de Luchino Visconti, e  a  explosão
controlada de Era Uma Vez na América, de Sergio Leone  (34)

Kusturica contou que já faz muito tempo que descobriu a peça teatral da qual Underground é uma adaptação. O cineasta explicou que o dramaturgo Dušan Kovačević se interessa pela maneira como a História marca os indivíduos, então a partir do momento que começaram os bombardeios sérvios sobre Sarajevo propôs a ele trabalharem juntos. Para Kusturica, a peça em questão abria uma oportunidade de trabalhar a ideia de que “a melhor parte do Comunismo são seus erros”, enfatizando que o Comunismo iugoslavo errou muito. O fato de que um homem fosse capaz de manter pessoas num porão desencadeou em Kusturica o desejo de realizar uma espécie de epopeia da Iugoslávia, mas também um filme sobre o que está acontecendo naquele momento (uma guerra). Quando uma guerra começa, disse ele, não é possível falar diretamente sobre o conflito, então decidiu se concentrar nas causas. Resolveu abordar do Comunismo através da história de um traficante, de um especulador, através de uma linguagem de história em quadrinhos. Nós estamos num porão e não sabemos disso. Kusturica parece incluir também aí o sistema capitalista, ao dizer que o sistema de informação determina 90% daquilo que acontece no planeta. A Segunda Guerra não acabou, continuou em conflitos menores (Coreia, Vietnã, etc), levando Kusturica a desenvolver a moral de Underground: não há lugar para o indivíduo no mundo atual (35). Ele declarou em 1995:

“A imagem domina tudo hoje em dia: as balas e fuzis são acessórios. Aquele que controla a televisão tem o poder. O sinal televisionado viaja na velocidade da luz. A única chance que resta, é que ele não implica um poder vertical: o sinal televisionado não penetra profundamente. E se chegássemos a um acordo, se a guerra na Bósnia parasse hoje, em seis meses nós a teríamos esquecido. Quem ainda se lembra [da guerra] de Beirute? A televisão é uma mitologia instantânea. Marko tem um periscópio graças ao qual manipula as pessoas [no porão]. É seu principal instrumento de poder. As pessoas no poder, como um diretor de cinema, selecionam aquilo que desejam mostrar. A televisão cria um tempo histérico onde assistimos apenas aquilo que querem nos mostrar, com essa instantaneidade que modifica as consciências. O humanismo não existe mais. Esse mundo de ilusões (que é o contrário de uma utopia) que criaram os políticos possui apenas um horizonte: o dinheiro” (36)

Kusturica acredita ter sido capaz de evitar descrever a História a partir de qualquer ponto de vista, guardando uma distância irônica que segundo ele o protege das armadilhas do humanismo seletivo. Porque na história da Iugoslávia, concluiu, os culpados pelos massacres mudam o tempo todo.

“Na realidade, pouco importa que o público ocidental não compreenda todas as alusões em detalhe; aquilo que ele compreende, paradoxalmente, é minha lealdade em relação a uma cultura que não é ocidental. Apresentei meu filme Você Se Lembra de Dolly Bell? (Sjecas li se Dolly Bell?, 1981) em Veneza, e fiquei surpreso em constatar que o público compreendeu muito bem! Com Arizona Dream: Um Sonho Americano, tive grandes problemas. Porque era um filme feito na América, e as convenções da narrativa linear me desestabilizaram totalmente. Reivindico sempre Arizona..., mas constato que tenho grande dificuldade em me comunicar com os ocidentais quando estava fazendo um filme no Ocidente. Atualmente, existem duas maneiras de se comunicar: Kiarostami ou Spielberg. A única satisfação que me resta é que minhas histórias estão em relação com o cinema, não com o poder e o dinheiro” (37) (imagem abaixo, Jovan, filho de Crni, no porão)

A Alma do Negócio 

“(...)  O que compreendemos, atualmente, é que quanto mais a guerra
se  moderniza, mais  se  torna  pura  propaganda.  O  que  importa  é  a
forma como o homem perceberá as informações que damos a ele (...)”

Emir Kusturica (38)

Durante entrevista com Grünberg em 1995, Kusturica afirmou que a lição que se pode aprender com a guerra nos séculos XX e XXI é que o grau de utilização da propaganda aumenta na medida em que ela se moderniza tecnologicamente. A forma como os telespectadores recebem as informações a respeito delas é cada vez mais determinante do que a letalidade das armas. De acordo com sua própria experiência, nos países comunistas a propaganda era muito grosseira, enquanto nos países capitalistas ela chega a ser filosófica e bastante difícil de perceber – o que implica que, além de cumprir sua função, pode-se ganhar dinheiro e construir uma carreira fazendo isso (39).

“(...) Se penso na queda do Comunismo, me parece evidente que essa queda esta ligada à desconexão do ego; o Comunismo não fez aquilo que o Capitalismo realizou tão bem: desenvolver o ego enquanto sustentação e coesão do sistema social. Esse sistema não é um ideal, mas é muito mais dinâmico do que o Comunismo. Portanto, penso que a lei suprema é a fabricação e a manipulação da informação. Imagine, o que teria sido a revolução da informação durante a Segunda Guerra Mundial? Acredito que os nazistas não teriam assassinado tantos judeus e ciganos se a televisão existisse...” (40)

Uma pessoa como Marko, em Underground, que consegue convencer a todos que a única coisa que existe é o porão, resume para Kusturica todas as outras ideias de manipulação das pessoas através da mídia. Na opinião do cineasta a revolução da informação é mais importante do que a revolução industrial porque descobre e ativa certas partes do cérebro humano que funcionam noutra escala, que funcionam no universo de Georges Orwell. O espaço onde se pode projetar o ego é imenso. Se confinamos pessoas durante vinte longos anos num porão, é preciso anestesiá-las, concluiu o cineasta. A informação dada a elas se torna uma espécie de anestesia de seus sentimentos, de seu ser. (imagem abaixo, encarregado por Marko, o velho atrasou o relógio durante 20 anos)

Diariamente, um velho atrasa o relógio no porão

para   que   o   dia  de  trabalho  seja  mais  longo

Para Kusturica, o problema começa quando percebem (sejam tiranos ou empresários) que com a informação se pode neutralizar a História. Ele aprofundou a ideia de que para manter as pessoas trancadas numa prisão mental é necessário cortar todos os laços que as ligam ao exterior, incluindo o tempo. Kusturica teve essa ideia ao ler Herbert Marcuse (1898-1979) e O Outono do Patriarca (1975), romance de Gabriel Garcia Marquez (1927-2014). Embora não se refira ao Capitalismo como a organização ideal, admitiu que este foi capaz de eliminar o poder absoluto. Existe, quase sempre, a possibilidade de ocorrerem duas opiniões distintas, o que não acontecia no Comunismo, que Kusturica definiu como sendo fundamentalmente um sistema católico que não evoluiu. Para o cineasta, a queda do Comunismo começa com a invenção do fax: desde que seja possível passar a informação adiante rapidamente, não se consegue mais dissimular as ilusões que formam a base do sistema. Esta é uma das significações do porão em Underground. Naqueles países, tudo que se fazia possuía uma via subterrânea, clandestino, fora da lei. E Tito, na opinião de Kusturica, não foi nada além do que o chefe da gangue. De acordo com Kusturica, na Iugoslávia ninguém se dava conta da divinização da figura de Tito. O fato de que durante trinta anos não houve massacres no país, o transformou num deus. Quando ele morreu, descobrimos que o país ainda estava como em 1945, sem nenhuma instituição democrática. Na Iugoslávia, a cada dois homens, um trabalhava para a polícia – somente na antiga Alemanha Oriental a polícia era tão poderosa. (imagem abaixo, da esquerda para a direita, Crni, Marko e Natalija)

Padrões Morais Balcânicos

“Faz quatro meses que vivo entre dois narcisistas

tipicamente  balcânicos,  Miki  e  Lazar”

Emir Kusturica,

Notas do diário de filmagem

Predrag ”Miki” Manojlovic e Lazar Ristovski, que se apresentam, respectivamente, como Crni e Marko,
nutriam uma antipatia recíproca. O cineasta admitiu que foi longe demais ao estimular esse comportamento,
mas também concluiu que se fosse de outro modo os dois não teriam  feito  um trabalho  tão  bom  (41)

Iordanova aponta a ausência de padrões morais claros nos protagonistas de Underground já no início da década de 1940, para sustentar a hipótese de que isso preexistia ao Comunismo – no máximo, ele o aprofundou. Para Iordanova, ao não ser capaz de provar que a baixa moral de seus personagens é culpa do Comunismo, Kusturica atribui tudo isso (incluindo os conflitos bélicos e massacres) a padrões morais deficientes inatos no caráter social dos Balcãs. O que redunda na reedição de uma versão refinada da tese do tribalismo, de acordo com o qual as paixões em ebulição no conflito dos Balcãs eram de um nível pré-moral. Durante a entrevista de 1996 Kusturica disse, que em função da guerra em seu país, desejava realizar um filme que ultrapassasse as questões históricas e chegasse a captar a natureza daquele povo. Segundo Iordanova, saber como um grupo de pessoas anódinas se tranforma em monstros pode resultar na descoberta dos perturbadores meandros profundos do povo eslavo do sul. Uma continuação, ao estilo de Dostoievski, da temerosa exploração de toda a permissividade e questionamento infinito a respeito das fronteiras da ordem moral. Em filmes anteriores como Você Se Lembra de Dolly Bell?, Quando Papai Saiu em Viagem de Negócios e Vida Cigana, o cineasta focava pessoas simples cuja vida era manipulada. Em Underground o foco está nos manipuladores, os perpetradores cuja amoralidade está além de qualquer sistema político. Dušan Kovačević chegou a dizer que o destino dos povos balcânicos é a incapacidade de superar a guerra entre os filhos e pais com amor e compaixão. As brigas nas famílias em torno de ideologias levaram às guerras reais (42). (imagem abaixo, depois de escaparem do porão, Jovan e Crni encontram o cenário do filme de propaganda patriótica e tomam os personagens pelas pessoas reais que estavam em suas vivas há 15 anos atrás; antes de matar o sósia do nazista que o torturou, Crni se confunde com a visão de alguém que se parece muito com ele)

 Quando Crni irrompe  em  pleno  set  do  filme  mentiroso  sobre  ele, 
o  choque  com  a  realidade  é  total.  Kusturica remete aqui aos filmes
iugoslavos de propaganda comunista, repletos de heróis antifascistas

Iordanova explica que, para Kovačević e Kusturica, a essência da alma dos Balcãs parecer ser um vigor onívoro. A luz fraca do subterrâneo (underground) ofusca quaisquer padrões éticos claros. Os túneis, que Kusturica também inseriu no filme, seriam o único local adequado para os Balcãs. Nesse buraco inseguro, toda consideração ética rígida é cancelada pelo oportunista e por uma mentalidade bizantina, e a fronteira entre a vigarice e o empreendimento de negócio deixa de existir, assim como a fronteira entre os perpetradores e as vítimas. Não existem limitações morais para aqueles que decidiram sobreviver, mesmo ao custo de se apropriar do instinto de sobrevivência de outros. Kusturica explicou que os filmes de propaganda sobre a Segunda Guerra que assistia na Iugoslávia eram repletos de heróis e nunca diziam o óbvio: durante uma guerra as pessoas colaboram e fazem tudo para sobreviver. O filme dentro do filme em Underground foi uma reação de Kusturica ao passado – apenas ali se encontravam heróis lutando contra o invasor nazista. A guerra também é um negócio lucrativo, muita gente enriqueceu. Por esse motivo o casal de traficantes de Underground continua no negócio depois da guerra. O governo de Tito sempre participou do tráfico internacional de armas (43). Os escravos de Marko o têm como salvador, e a total permissividade deles advém de acreditarem que, mesmo fora do buraco, são marginais, insignificantes e negligenciados. Underground olha para pessoas que se mantém ocupadas enganando outras, e não fica claro qual é o motivo para Marko montar o esquema de exploração. Ele não está ligado a nenhum movimento social, e seu envolvimento com o Comunismo é totalmente oportunista.

“Exploração interessante de um tipo de caráter similar no cinema iugoslavo é Caruga (1991), de Rajko Grlic, que olha para um autodenominado anarquista croata do início do século XX. Para esse protagonista, padrões morais quase não se aplicam, e ele também é cheio de vigor e energia. O tópico de comunistas fanáticos conscientemente violando padrões morais é diferente. No contexto mais amplo do cinema da Europa Oriental, isso foi tratado por Agnieszka Holland em seu premiado Febre (Goraczka, Dzieje jednego pocisku, 1981), o filme porta-voz polonês da dissidência” (44) (imagem abaixo, as orgias de Marko e Natalija são recorrentes. Depois desta, ela desce ao porão e simula ter sido torturada pelos nazistas)

Em Underground, todas as mulheres são objetos de “seus” homens

Para Iordanova, o que faz de Marko um líder parece ser apenas porque ele tem mais energia do que os outros para fazer o que for preciso e se adaptar a quem quer que seja que estiver no poder. Marko escraviza pessoas por décadas se passando por seu protetor, quando na verdade é o próprio carcereiro. Por outro lado, Iordanova acredita que a culpa não é dele, pois naquele mundo os vigaristas são os únicos empreendedores confiáveis – e podem até jogar elas regras, quando necessário. Contudo, uma acusação de irresponsabilidade moral seria inapropriada neste caso: não é sobre fraude, mas sobrevivência. E não se trata do Comunismo, mas dos Balcãs. Crni, por sua vez, será o único a ser mostrado como responsável pela agressão nas cenas de guerra durante a década de 1990 – ele afirma que só representa a si mesmo defendendo seu país, que não sabemos qual é o nome. Marko, Crni e Natalija são individualistas, e a falta de padrões éticos entre eles produz personalidade monstruosas que colocam os benefícios pessoas sempre antes da moral. A respeito do oportunismo de Natalija, Iordanova sugere que não é necessário muito esforço para perceber que todas as mulheres em Underground são objetos, sendo consideradas apenas em relação a “seus” homens. Seria fácil mostrar também, continua Iordanova, que Kusturica sempre teve problemas para representar personagens femininos complexos, e que a maior parte das representações de mulheres em sua obra tem sido bastante esquemática. (imagem abaixo, depois que Soni tirou Ivan do subterrâneo pela segunda vez, ele se enforca depois de matar seu irmão Marko, ao descobrir que era um traficante de armas e usou a todos que estavam no porão)

Cinema Político ao Estilo Kusturica?

Segundo Kusturica, Underground não é um filme de propaganda

Com a iminência da derrota do Nazismo e o fim da Segunda Guerra Mundial, as potencias aliadas se reuniram em Yalta durante 1945 e dividiram entre si suas zonas de influência. Isso significa que houve um acordo entre eles e aos soviéticos caberiam os países da Europa Oriental. Logo, não apenas não foi uma invasão soviética como os governos ocidentais deram as costas a esses países e são cúmplices de tudo que aconteceu por lá até a queda do Comunismo. Ao final e ao cabo, os sistemas políticos modernos são mais ou menos fundados em crenças. No que diz respeito à Iugoslávia, uns falam de iugoslavismo, construção arbitrária e voluntarista de um país que só existiu na cabeça das elites, outros afirmavam que sérvios, croatas e eslovenos não são outra coisa senão três vertentes de uma mesma nação, que já era um ideal sendo já uma ilusão. Assim Grünberg definiu a complexa equação do tabuleiro de xadrez chamado Iugoslávia. Deveria ser suficiente dizer até que ponto entre “ideal” e “ilusão” essa federação de povos discrepantes entre si, surgida de dois grandes impérios (Habsburgos e Otomanos) e cobiçada por um terceiro (o império russo), dividida em três grandes religiões (católica, ortodoxa, muçulmana), existiu apenas nas tensões, conflitos e guerras. Emir Kusturica, bósnio de nascença, sempre se definiu como iugoslavo. Nunca escolheu um lado, recusando as heranças clânicas, religiosas, etc... Ele se apegou à utopia iugoslava e recusou as micro nacionalidades atuais. Underground está constituído à imagem de seu autor: não apolítico, mas meta-político. O país “paradisíaco”, apontou Grünberg, não é outro senão aquele da nostalgia, e a grande crueldade/ironia de Underground é que os escravos vivem, se casam e morrem por um país só existiu enquanto sonho (45). (imagem abaixo, discurso de Marko durante a inauguração da estátua de Crni, que ele fabricou como um herói da resistência antinazista; enquanto isso, o escraviza e a muitos outros para fabricarem armas que venderá e compartilhará o lucro ilícito com Natalija)

“Como na maior parte das mitologias, o paraíso se encontra
no  começo  dos  tempos  (era  uma  vez...  um país...),  é  uma  idade
do ouro onde o homem vive numa festa contínua, e para sobreviver
não tem de trabalhar a terra, a madeira ou os metais (...)”  (46)

Underground não dá uma resposta política a respeito das nações e da mistura entre os homens na História, esses homens que adotaram o modo de pensar do porão, tornando possível a guerra na Iugoslávia. Desta forma Kusturica define o empenho de seu filme, sugerindo também que a imagem transparente dos conflitos que a televisão tenta nos dar é a última ilusão. A ilusão da transparência de um mundo que não existe. O cineasta adota um ponto de vista relativista, segundo o qual por definição o mundo não é transparente, já que o ponto de vista daquele que filma e/ou transmite a notícia será sempre subjetivo. Um exemplo disso, enfatizou Kusturica, é justamente a cobertura da guerra na Iugoslávia ou mesmo a do Iraque. Quando esteve nos Estados Unidos, assistiu apreensivo ao desfile de tropas norte-americanas em Los Angeles a caminho do Iraque. Milhões de pessoas assistiram. O cineasta disse para si mesmo que aquela era uma imagem familiar, muito comum nos países comunistas. A grande lição da História, concluiu um lacônico Kusturica, é que ela é feita pelos vencedores. (imagem abaixo, logo depois do bombardeio de Belgrado pelos nazistas, Natalija torna-se amante de um oficial alemão, para desespero de Crni, que por sua vez trai a esposa com ela)

De acordo com Kusturica, tudo que fez em Underground
foi   descrever,   à la  George  Orwell  ou  à la  Franz  Kafka, 
 a  síndrome   de   manipulação   que   sufoca  a  sociedade 

Para Kusturica, a revolução das mídias é a mais importante do século XX, e Hollywood se transformou no centro político principal. O cineasta contou que quando seu primeiro filme estreou em Paris, por um azar Rocky II - A Revanche (Rocky II, direção Sylvester Stallone, 1979) acabava de ser lançado. Com um blockbuster em cartaz, quem iria preferir assistir a um pequeno filme bósnio completamente oposto ao produto hollywoodiano! Kusturica quer saber, por que não existem mais perdedores atualmente? Porque somos todos perdedores! Eis o motivo pelo qual na opinião dele os filmes atuais são cada vez mais filmes de propaganda. O que o orgulha em Underground é que o filme mostra um manipulador, e todos os outros personagens são manipulados. Estamos sempre sob a direção de alguém que nos manipula. Tudo que eu faço nesse filme, resumiu Kusturica, é descrever essa síndrome de manipulação geral à la George Orwell ou à la Franz Kafka. O cineasta defende seu filme como o contrário de um filme de propaganda. Disse que faz filmes sobre perdedores, não daqueles que utilizam a máquina da propaganda para seus próprios interesses pessoais.

“Por este motivo e que eu não queria um happy ending. No final do roteiro, existia uma maneira muito mecânica de terminar a história. O conto se resolvia de uma forma muito shakespeariana, o herói fazia um discurso inflamado diante de seu filho e do macaco. Ali eu descobri que seria preciso que as pessoas que ele conduziu passassem por um período de purgatório, que consistia em morrer na água e reviver uma outra vida – uma outra vida possível que teria refletido tudo aquilo que aconteceu antes. Desejei abrir um pouco o tempo e o espaço para que essas pessoas conhecessem outra vida” (47) (imagem abaixo, os escravos de Marko chegaram a construir um tanque de guerra no porão; apenas o macaco teve a ideia de disparar contra a parede)

A crueldade de Underground foi mostrar

 que as pessoas estavam morrendo na Iugoslávia

por um país que  só  existia  em  sonho (48)

Infelizmente, para Kusturica, essa outra vida redundou em desintegração da Iugoslávia, guerra civil e as antigas repúblicas da federação se transformaram em países sectários, xenófobos, nacionalistas, no sentido negativo da palavra – o cimento da Iugoslávia foi a lenda do Marechal Tito, chefe dos guerrilheiros comunistas que lutaram contra o Nazismo. Os dois pilares ideológicos do regime foram a interdição de toda e qualquer reivindicação nacionalista e a “epopeia” dos guerrilheiros de esquerda que lutaram “sozinhos” contra o invasor nazista (49). Em Quando Papai Saiu em Viagem de Negócios, um pai de família bósnio é enviado para um campo de trabalhos forçados por seu cunhado policial, mas nunca se revoltará contra o parente – por vingança, a amante dele “denunciou” uma piada que o homem havia feito com Stalin e Marx. Na cena final de Underground, durante a confraternização, Marko faz uma pergunta à Crni que talvez resuma o clima instável que irá aflorar entre antigos vizinhos: Marko: “você me perdoa?”; Crni: “perdoo, mas não esqueço”. Pouco antes da terra virar ilha à deriva, Ivan (agora sem problemas de fala) resume a aposta no futuro dessas nações e deposita a antiga Iugoslávia na vala comum da História que passou: 

“Aqui, erguemos novas casas de telhados vermelhos com chaminés, onde as cegonhas farão ninho. Suas portas se abrirão para nossos amados hóspedes. Seremos gratos ao solo que nos alimenta, ao sol que nos aquece e aos prados que nos lembrarão de nossa terra natal. Será com dor, sofrimento e alegria que lembraremos de nosso país ao contarmos a nossos filhos as histórias que começam assim... Era uma vez um país...”

Fim do Sonho da Neutralidade

Na  cena  final  de  Underground ,  a  terra na beira do rio onde
todos os ex-escravos estão em festa se desprende e segue à deriva... 
[Essa ilha] possui vagamente os contornos da ex-Iugoslávia (50)

A guerra começou em seu país pouco tempo depois que havia se mudado para os Estados Unidos. Passou um tempo dando aulas de cinema na Universidade de Colúmbia, onde trabalhou para outro imigrante, o expatriado checoslovaco Milos Forman. Em 1992, realizou Arizona Dream: Um Sonho Americano, que foi bem recebido na Europa, mas fracasso de bilheteria nos Estados Unidos. Em 1993-4, Kusturica retorna para a Europa e vai morar numa fazenda na Normandia, passando também muito tempo em Belgrado, na Sérvia, trabalhando em Underground, que foi lançado em 1995. O filme foi realizado entre 1993 e 1995, a guerra na Bósnia havia começado em abril de 1992. Na época em que as filmagens começaram, sua terra natal já estava passando por dois anos de limpeza étnica, com a perda de milhares de vidas. Sarajevo, sua cidade, era constantemente bombardeada por tiros de canhões que vinham das montanhas, assim como as balas de franco-atiradores que derrubavam a população civil, um a um. A comunidade internacional culpava o regime sérvio de Slobodan Milošević pelo terror na Bósnia. Enquanto isso, pairam suspeitas de que Kusturica aceitou apoio cultural do regime sérvio para Underground, o que o teria levado a abandonar sua neutralidade. Muito tempo antes da guerra começar, Kusturica já havia deixado clara sua desaprovação em relação ao posicionamento extremista do governo muçulmano da Bósnia, portanto seria difícil que o cineasta retornasse à Sarajevo quando seu país foi atacado. Por outro lado, quando ele escolhe ir fazer um filme na capital do inimigo da Bósnia, é razoável que se conclua que agora ele abandonou sua imparcialidade (51). (imagem abaixo, Crni parece reinar no subsolo, ele acredita que está ajudando Tito no esforço de guerra contra Hitler, mas não passa de um fantoche inconsciente nas mãos de Marko)

Numa entrevista durante a preparação de Vida Cigana,  Kusturica
demonstra   interesse  no  convite  para  filmar  nos  Estados  Unidos,
  mas   reafirma   sua   falta  de  vontade  de  estar   longe   de  seu  país. 
Talvez estivesse se referindo à Iugoslávia, não Bósnia ou Sérvia (52)

Iordanova admite que faça sentido o ataque de Finkielkraut a Underground em função dos elementos anti-croatas contidos no filme. No caso da crítica de Cerović, afirmando que Kusturica se identificou tão profundamente com os sérvios que os idealizou, a recepção internacional à Underground não parece ter captado nenhuma mensagem pró Sérvia – se ela existia, sugeriu Iordanova, se “perdeu na tradução”. Ainda assim, é difícil censurar os bósnios que consideram Kusturica um traidor da pátria, já que muitos sérvios que viviam na Bósnia haviam mudado de lado e agora estavam ajudando os sérvios a bombardear Sarajevo e fuzilar civis com franco-atiradores. Outro argumento contra Kusturica é o fato de que ele já era famoso na época e poderia conseguir dinheiro para financiar o filme em muitos outros lugares antes de optar pelo apoio sérvio. Por outro lado, conclui Iordanova, um filme como Underground, se fosse realizado em outro lugar, seria outro filme! Iordanova relaciona as questões morais da produção de Underground com as questões morais da obra de Leni Riefenstahl realizada para Adolf Hitler. Tanto Riefenstahl quanto Kusturica consideraram o auxílio de Hitler e Milošević totalmente secundário e uma coincidência. Ele chegou a dizer que os críticos são paranoicos. Contudo, enquanto ela era alemã e não havia rejeitado seu país, enquanto Kusturica viajou meio mundo para encontrar uma clima favorável em Belgrado. “(...)era Aparentemente, era irrelevante e secundário para ele que Belgrado estivesse liderando uma guerra contra sua Bósnia natal (...)” (53).

“O caso de Kusturica foi também a respeito [da] recusa em abraçar identidades sectárias estreitas. Ficar contra a loucura de seu próprio povo parece ser o único caminho para demonstrar o quanto [o povo] está errado. Entretanto, de forma a tornar válido o ponto de lembrar ao povo na antiga Iugoslávia que ‘uma vez existiu um país...’, [o cineasta] contou com o apoio de um grupo que não era menos sectário do que aquele ao qual desejava se contrapor” (54) (imagem abaixo, quando Marko libertou Crni da sessão de tortura com choques elétricos aplicada pelos nazistas, ele estava com uma granada e o baú em que se escondia explodiu )

A  circulação  de  ideias  que  caracterizava  a cultura  multiétnica
da   Iugoslávia   antes    da    dissolução   fez   de   Kusturica   um   ser
contraditório.  Em  sua  opinião,  quando reprovam seu direito de ter
emoções contraditórias, é realmente preciso escolher um lado  (55)

Já sabemos que Underground é fruto de uma coprodução entre França (CiBY 2000), Hungria (Novo Film) e Alemanha (Pandora Film), sendo filmado em locações em Belgrado (Sérvia) e Plovdiv (Bulgária) – neste último caso, a construção dos cenários criou empregos temporários para os trabalhadores desempregados devido à falência da fábrica de ligas metálicas desta que é a segunda maior cidade do país. Ocorre que nos créditos iniciais do filme também aparece uma participação da Radio-TV Serbia (RTS), além de uma produtora baseada em Belgrado, Komuna – detalhe não mencionado ou traduzido. Um executivo da CiBY alegou que os 5 por cento de participação da RTS devem-se apenas a arranjos de pré-venda. O próprio Kusturica disse que os serviços da RTS não tinham valor monetário: aluguel de estúdios e equipamentos, em troca do direito de apresentar o filme na televisão da Sérvia. A questão é o nível de segredo em torno desta participação. Em função da guerra, havia um embargo internacional em relação à Sérvia, isso significa que Underground poderia ser considerado um produto ilegal! Embora Iordanova afirme que o envolvimento sérvio foi amplamente divulgado antes do lançamento, até hoje não se sabe qual o montante da participação (oscilando entre 5 por cento e 10 milhões). Fala-se também da amizade entre Kusturica e Milorad Vucelić (fundador da Komuna), na época diretor da televisão em Belgrado e uma espécie de “timonerio” do parlamento sérvio. Depois do prêmio em Cannes, a República Federal da Iugoslávia (como se chamava então a breve união entre Sérvia e Montenegro, entre 1992 e 2003) inscreveu o filme no Oscar, ação rapidamente neutralizada pela produtora francesa. (imagem abaixo, nasce Jovan, o primeiro filho do subsolo)

“(...) O filme é muito escuro, filmado principalmente em vários tons
de marrom. Existe  até  uma  tomada  a  partir  do  ponto  de  vista  de
um feto nascituro olhando para fora da escuridão do útero  (...)”  (56)

Como estava em Belgrado, Kusturica aceitou codirigir o Belgrado Film Fest em 1995, além de uma cadeira honorária no novo Balkan Film Board. No ano seguinte realizaria Gata Preta, Gato Branco (Crna macka, beli macor, 1998), uma história de ciganos inteiramente filmada em Belgrado. Nessa época, Kusturica fez declarações públicas que repetiam o argumento dos “antigos inimigos”. Numa entrevista ao Cahiers du Cinéma, ele comparou a guerra na Iugoslávia a um terremoto: Marko e Natalija encaram a guerra “apenas” como uma catástrofe natural, não sofrem muito e procuram se adaptar da melhor maneira possível (entrar no Partido Comunista, colaborar com os alemães, traficar armas) É a teoria da guerra segundo Kusturica. Especialmente nos territórios da ex-Iugoslávia, aquele que não é capaz de sobreviver a uma guerra, de qualquer modo é incapaz de viver. Segundo Kusturica, as plateias ocidentais não são capazes de compreender esses personagens (57). Noutro lugar ele disse ainda que em Underground tentava clarificar o estado de coisas nessa parte caótica do mundo, e que ninguém parece ser capaz de localizar as raízes do conflito entre essa mistura de povos que sobreviveu à quedas do impérios Romano, Otomano e Austro-húngaro. Por sua vez, Cerović considerou ultrajante a metáfora do do terremoto:

“Ele [Kusturica] descreve como desastre natural uma guerra que foi política e militarmente preparada em detalhe por meses em Belgrado; que foi iniciada por unidades especiais enviadas de Belgrado para a Bósnia; na qual os piores crimes, estupros e deportações de população foram executados como planejado e sem a menor casualidade, tudo com o objetivo de criar territórios etnicamente puros na Bósnia... Se isso é um terremoto, então Kusturica é o artista espontâneo e ingênuo que pretende ser – tão espontâneo, ingênuo mas todo-poderoso como seus heróis, que destroem e matam tudo sobre eles por generosidade de espírito e amor da Iugoslávia” (58) (imagem abaixo, inauguração da estátua em homenagem a Crni, fabricado por Marko como um herói da resistência antinazista na Segunda Guerra Mundial. Enquanto isso, o verdadeiro Crni está no porão inocentemente fabricando armas para Marko ganhar dinheiro)

A nostalgia de Kusturica não é por Tito ou pelo Comunismo, 
mas por uma circulação de ideias  entre diferentes grupos étnicos
que  não  existe  mais.   Além  disso,   afirmou,  as  independências
geraram apenas nacionalismos estreitos,  não democracia  (59)

Essencialmente, Kusturica estava dizendo para o mundo que ninguém pode ser considerado culpado pela situação nos Balcãs, que a discórdia teria necessariamente que aflorar numa região com muita atividade sísmica. Para Kusturica saber quem estava bombardeando Sarajevo não era relevante. Bombardeio ou terremoto, dá no mesmo: algo fora do controle humana, algo vindo das profundezas. Embora o ressentimento de seus conterrâneos de Sarajevo fosse anterior a Underground, a coisa estava se deteriorando rapidamente em torno do cineasta. Muitos de seus antigos amigos, alguns sérvios que optaram por defender os bósnios, e também colaboradores como Abdulah Sidran, roteirista de Você Se Lembra de Dolly Bell? e Quando Papai Saiu em Viagem de Negócios, se tornaria um crítico de Kusturica. Muito antes de Underground ser lançado, vários anunciaram que nunca mais assistiriam a um filme seu. Kusturica havia criado a imagem de uma Sarajevo multiétnica, apenas para abandoná-la em tempos difíceis e declarar que a única cidade realmente multiétnica era Belgrado. Kusturica explicou que sentiu que Sarajevo não era mais sua cidade quando, durante um passeio com o ator norte-americano Johnny Depp pelas ruas da cidade, sentiu-se descolado dela, onde “a população jovem era extremamente derrotista e tinha um humor muito agressivo”. Segundo ele, a aflição no ar era repulsiva, uma coisa com a qual não podia associar-se. Embora na época afirmasse que não se mudaria de Sarajevo para a França, desagradou-lhe descobrir que seu apartamento vago foi confiscado pelo Estado e entregue a outros moradores.

“Não resta dúvida de que Belgrado estava ansiosa para dar boas vindas ao diretor bósnio despossuído, provendo abrigo e um ambiente de trabalho solidário. Enquanto trabalhava em Underground e expunha como o legado do Comunismo deve levar a culpa pela situação atual, Kusturica gozou de um tratamento muito similar aquele que os cineastas fiéis recebiam durante o Comunismo. Ele nem sabe o custo dos serviços que a Radio-TV Serbia realizou para a produção. A disposição dos poderes de então era tão benevolente que não impôs um limite máximo monetário para sua ajuda” (60) (imagem abaixo, Soni, Ivan e Jovan)

O chimpanzé Soni sempre foi um personagem central
em Underground. Sempre que chegava ao impasse com humanos,
 o  cineasta  se  virava  para  o  macaco,  para que ele os observasse, 
sem  que  saibamos  exatamente o que ele pensava (61)

No final de 1995, as críticas de intelectuais franceses são tantas que Kusturica anuncia sua intenção de abandonar o cinema. Um de seus defensores, o alemão Peter Handke, acusa críticos sectários de tentarem sufocar a liberdade de criação. Muitos cineastas sérvios, como Srdjan Karanović e Dušan Makavejev, evitaram assumir uma posição pública em relação ao caso. Outros o defenderam, como Goran Paskaljević. Apenas três meses depois de anunciar sua aposentadoria, em março de 1996, Kusturica estava filmado Gata Preta, Gato Branco em Belgrado. Apenas nesse ano, depois que Kusturica anunciou sua renúncia ao cinema, que Underground conseguiu um distribuidor e foi lançado nos Estados Unidos. Recebeu elogios e críticas, mas a atitude geral foi de que era difícil, senão impossível, compreender as alegações de controvérsias em torno do filme – resta saber se a atitude seria a mesma caso Underground fosse considerado antiamericano. Na opinião de Iordanova, o desinteresse da crítica norte-americana em relação à controvérsia em Underground teria mais a ver com o desinteresse em relação a países e conflitos irrelevantes para os Estados Unidos. Iordanova resgata as palavras de Slavoj Žižek, um dos poucos intelectuais vindo dos Balcãs (Eslovênia) que os intelectuais do Ocidente desejam ouvir. De acordo com esse cidadão que veio de um país vizinho da bósnia, Kusturica é um exemplo de “balcanismo”. O conceito funciona de maneira similar ao de “orientalismo”, elaborado por Edward Said: um espaço intemporal onde o Ocidente projeta seu conteúdo fantasmático:

“Portanto, juntamente com Antes da Chuva, de Milcho Manchevski [(nascido na Macedônia, ele é mais um filho da ex-Iugoslávia)], Underground é o produto ideológico definitivo do multiculturalismo liberal ocidental: o que estes dois filmes oferecem ao olhar ocidental é precisamente aquilo que esse olhar quer ver na guerra dos Balcãs – o espetáculo de um ciclo de paixões imemorial, incompreensível e mítico, em contraste com a vida ocidental anêmica e decadente” (62) (imagem abaixo, Soni e Crni, agora um guerrilheiro sérvio atacando a Bósnia. Ao fundo, o antigo porão testemunha um passado desperdiçado na ilusão)

O chimpanzé é o personagem mais trágico porque não pode exprimir
seu sentimento.  Ele nos dá o sentimento da perda do humano, é mais
 humano do que os humanos.   Ele é o símbolo da humanidade perdida 

Emir Kusturica (63)

Certa vez Grünberg perguntou a Kusturica a respeito dos casamentos que se repetem em sua obra, seria uma metáfora do casamento dos diferentes povos da Iugoslávia que terminou em divórcio? Não, é apenas uma obsessão formal, esclareceu o cineasta. Os casamentos fazem parte de um quadro mítico. Os iugoslavos, disse Kusturica, não conheceram suficientemente a civilização industrial para desenvolver o individualismo. Não havendo descoberto essa forma de alienação, são palavras do cineasta, esses povos vivem um coletivismo. Os casamentos são parte disso, da insistência em reafirmar a vida em união, entre pessoas, entre famílias. Para Kusturica, isso é o signo de uma infecção mental. Quando realizou Vida Cigana, perguntou a si mesmo como os ciganos fazem para viver no meio dessa loucura recusando o mundo industrial. Provavelmente é sua música, concluiu Kusturica. Underground está associado à morte do pai de Kusturica, à perda de sua casa, à sua sensação de impotência. O cineasta acredita ou, pelo menos, assim era em 1995, que se tornou invisível como resultado da perda da nacionalidade. Para Grünberg, o sonho e a nostalgia, ainda mais evidentes nas imagens de arquivo de Underground que mostram telefones e trens gigantes em desfiles na ex-Iugoslávia, são a última expressão do kitsch (64). Tenho a impressão, explicou Kusturica, de estar no meio do oceano, o navio está quase naufragando e tudo que posso fazer é agitar uma bandeira para dizer como tudo vai mal. Neste mesmo ano declarou: 

“Underground é meu filme mais importante, não apenas em função de suas qualidades, mas, sobretudo, por causa das perdas que implica: em primeiro lugar minha ingenuidade política. Eu aprendi uma lição: do ponto de vista da História, cultivar firmemente a lógica não significa nada. A História tem sua própria lógica. Coloquei muito sentimento, de nostalgia... Talvez não seja meu melhor filme, mas é o mais importante, o mais bem sucedido do ponto de vista formal. Para mim, o fato de ter vivido num país e perceber que ele não existe mais representa uma perda irreparável. (...) Dizer que eu sou acusado de ser nostálgico... então essa é provavelmente a última emoção humana, aquela que não podemos controlar: vivenciamos a nostalgia por uma canção, por uma paisagem, por móveis... Depois da queda do Comunismo que, como gosto de dizer, é um sistema em que apenas seus erros são interessantes, o mundo capitalista adotou maneiras de pensar vindas diretamente dali. Dei-me conta, nos Estados Unidos, que quando falo de emoção as pessoas me consideram um dinossauro. Em seus filmes, eles operam apenas com sentimentos, não com emoções. A emoção é um tipo de adrenalina que produz o inconsciente. No Ocidente, as emoções não têm mais direito de cidadania. É por isso que, como faz Marko no filme, temos que roubar de nós nossa História, a anular! De qualquer modo, confesso que Underground não é um filme nostálgico, mas um necrológio. Eu é que sou nostálgico” (65)

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Notas:

1. KUSTURICA, Emir; GRÜNBERG, Serge. Il Était une fois... Underground. Paris: Cahiers du Cinéma/CiBY2000, 1995. P. 97.

2. IORDANOVA, Dina. Cinema of Flames. Balkan Film, Culture and the Media. London: British Film Institute, 2001. P. 112.

3. KUSTURICA, E.; GRÜNBERG, S. Op. Cit., p. 19.

4. IORDANOVA, Dina. Op. Cit., pp. 111-2, 131n2-3.

5. KUSTURICA, E.; GRÜNBERG, S. Op. Cit., pp. 110-1.

6. Idem p. 19.

7. Ibidem.

8. IORDANOVA, D. Op. Cit., p. 10.

9. KUSTURICA, E.; GRÜNBERG, S. Op. Cit., p. 19.

10. Nos extras do DVD de Underground, distribuído no Brasil por Lume Filmes.

11. IORDANOVA, D. Op. Cit., p. 121.

12. KUSTURICA, E.; GRÜNBERG, S. Op. Cit., p. 101.

13. Idem.

14. IORDANOVA, D. Op. Cit., pp. 112, 114, 131-2n4-5, 132n6-7, 132n9-10.

15. KUSTURICA, E.; GRÜNBERG, S. Op. Cit., p. 30.

16. Idem, p. 101.

17. Ibidem, p. 102.

18. KUSTURICA, E.; GRÜNBERG, S. Op. Cit., pp. 34.

19. IORDANOVA, D. Op. Cit., p. 115.

20. KUSTURICA, E.; GRÜNBERG, S. Op. Cit., pp. 9, 110n3.

21. KEEGAN, John. Waffen-SS, Soldados da Morte. Tradução Edmond Jorge. Editora Renes Ltda., 1973. Pp. 96, 98, 102, 105.

22. IORDANOVA, D. Op. Cit., pp. 115-8, 132n11.

23. Idem, p. 115.

24. HORTON, Andrew. Theo Angelopoulos. A Cinema of Contemplation. New Jersey/USA: Princeton University Press, 1997. P. 207.

25. IORDANOVA, D. Op. Cit., p. 118.

26. KUSTURICA, E.; GRÜNBERG, S. Op. Cit., p. 109.

27. Idem, pp. 102-5.

28. Ibidem, pp. 113, 115.

29. Ibidem, p. 109.

30. Ibidem, p. 105.

31. DOSTOIÉVSKI, Fiódor. Memórias do Subsolo. Tradução, prefácio e notas de Boris Schnaiderman. São Paulo: Editora34, 6ª ed., 2009. Pp. 146-7.

32. KUSTURICA, E.; GRÜNBERG, S. Op. Cit., p. 12.

33. Idem, p. 7.

34. Ibidem, p. 39.

35. Ibidem, pp. 11-6.

36. Ibidem, pp. 15-6.

37. Ibidem, p. 12.

38. Ibidem, pp. 27-8.

39. Ibidem, pp. 28-30.

40. Ibidem, p. 28.

41. Ibidem, p. 15.

42. IORDANOVA, D. Op. Cit., pp. 119-20, 133n17.

43. KUSTURICA, E.; GRÜNBERG, S. Op. Cit., pp. 25-6.

44. IORDANOVA, D. Op. Cit., p. 133n16.

45. KUSTURICA, E.; GRÜNBERG, S. Op. Cit., pp. 34-5, 105-7, 115.

46. Idem, p. 106.

47. Ibidem, p. 35

48. Ibidem, p. 107.

49. Ibidem, p. 99.

50. Ibidem, p. 67.

51. IORDANOVA, D. Op. Cit., pp. 122-31, 133n21, 133n24, 134n27.

52. Kusturica Filma Vida Cigana (direção. Zoran Tasic, 04/06/1989 - INA - Institut national de l'audiovisuel - France), nos extras do DVD de Vida Cigana, distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo.

53. IORDANOVA, D. Op. Cit., 124.

54. Idem, p. 140.

55. KUSTURICA, E.; GRÜNBERG, S. Op. Cit., p. 30.

56. IORDANOVA, D. Op. Cit., p. 112.

57. KUSTURICA, E.; GRÜNBERG, S. Op. Cit., p. 26.

58. IORDANOVA, D. Op. Cit., pp. 125-6.

59. KUSTURICA, E.; GRÜNBERG, S. Op. Cit., p. 29.

60. IORDANOVA, D. Op. Cit., p. 126-7.

61. KUSTURICA, E.; GRÜNBERG, S. Op. Cit., p. 34.

62. IORDANOVA, D. Op. Cit., p. 130.

63. KUSTURICA, E.; GRÜNBERG, S. Op. Cit., p. 34.

64. Idem, pp. 21, 116-7.

65. Ibidem, pp. 16-7.