As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (IX)

“O medo
não é bom. O
medo devora
a alma”

Ali cita um ditado árabe ao
comentar sobre as apreensões
de Emmi na manhã seguinte à
primeira noite de amor deles

O Romance Está no Ar

Emmi é uma arrumadeira na casa dos 60 anos, Ali é um imigrante marroquino na ex-Alemanha Ocidental e 20 anos mais jovem. Eles se conhecem num bar de imigrantes e em pouco tempo se casam, apesar da desaprovação dos filhos dela e dos vizinhos. O elo entre os dois parece ser forte enquanto eles se sentem pressionados. Contudo, as coisas começam a mudar, na medida em que são aceitos. Se no primeiro momento as vizinhas de Emmi se juntam para fofocar e demonstrar explicitamente o preconceito daquela geração em relação às pessoas de outras culturas, em pouco tempo uma delas pede ajuda a Ali para mover algumas coisas pesadas. O filho de Emmi e sua esposa, que inicialmente o rejeitaram (especialmente ele, que chegou a chutar a televisão), agora precisam do casal para cuidar de sua filha. O quitandeiro, que foi particularmente estúpido com Ali (parecia que estávamos assistindo um filme que se passava na Alemanha nazista), é convencido pela esposa de que deve aceitá-lo com um sorriso nos lábios, por questões puramente financeiras. (imagem acima, ao sairem do bar, o casal conversa na entrada do prédio de Emmi, antes de subir e acabar na primeira noite de amor)

Enquanto ninguém
aceitava o casamento,
tudo ia bem. Quando
a pressão acabou, os
problemas sugiram

Mas as coisas também começam a mudar entre o próprio casal. Emmi mostra os músculos de Ali para suas amigas, tratando-o como uma propriedade exótica. Isso faz com que ele procure sua antiga amante, uma garçonete que sabe como preparar sua comida favorita – couscous. Quando Ali vai para o hospital em função de uma úlcera de estômago, Emmi se junta a ele.(imagem acima, Emmi está confusa com a primeira noite de amor, Ali diz que ela não deve ter medo, o medo devora a alma; imagem abaixo, as coisas começam a se complicar, Emmi exibe os músculos de seu homem como se fosse um animal exótico)

Os Melodramas de Nossas Vidas

O Medo Devora a Alma (Angst essen Seele auf, 1973), décimo nono trabalho de Fassbinder, segue um padrão melodramático e fala de um caso de amor entre uma mulher e um homem separados por barreiras sociais e etárias. De acordo com Wallace Steadman Watson, é o filme onde mais claramente se pode perceber a influência do cinema de Douglas Sirk sobre o de Fassbinder. O modelo cinematográfico em questão é o filme Tudo que o Céu Permite (All That Heaven Allows, 1955), onde uma viúva rica se apaixona por seu jardineiro, um homem mais jovem e sem dinheiro. Ela é pressionada emocionalmente por seu círculo de amizades da alta burguesia e por seus filhos, mas um acidente com seu amado une os dois e o final feliz é inevitável.

O filme articula a estética holliwoodiana e a critica social, um exemplo que Fassbinder queria seguir. O estilo irônico com o qual Sirk retrata a mente obtusa dos amigos e dos filhos da viúva é muito próximo daquele que encontramos nos filmes de Fassbinder. Mas Watson chama atenção para o fato de que Fassbinder vai bem mais longe que Sirk ao expor as falhas do mundo onde o melodrama acontece, assim como também destrói as expectativas dos espectadores em relação a esse gênero de filme (1). (imagem abaixo, à esquerda, Emmi começa a ser evitada pelas velhas amigas)

Conformismo e Sociedade

Eu não
quero ser
invisível

O Medo Devora a Alma é mais um dos filmes de Fassbinder que desnuda os mecanismos psicológicos, suas maquinações e suas fraquezas que os tornam manipuláveis por outras pessoas. É neste sentido que se pode resgatar a afirmação de Thomas Elsaesser de que os personagens de Fassbinder não se mostram como são, mas como se vêem ou gostariam que os outros os vissem. Filmes como Eu Quero Apenas que Vocês me Amem (Ich will doch nur, dass ihr mich liebt, 1976) poderiam se chamar Eu Quero Apenas que Vocês me Vejam. Não é por acaso que em inúmeros filmes do cineasta alemão encontramos espelhos. Como disse Lacan, é o outro que confirma minha identidade! (2) (imagem abaixo, à direita, Emmi, depois do primeiro desentendimento com Ali)

“Um cinema de
exibicionistas?”

Thomas Elsaesser (3)

De acordo com Elsaesser, seria um tanto simplista a hipótese de que O Medo Devora a Alma formula uma crítica ao encontro da pressão do conformismo e a pouca margem de manobra que se impõe quando preconceitos culturais ou racistas obstruem a alteridade do outro. Sobretudo se o conformismo não for tomado como um atributo exclusivamente negativo, mas como fundador da comunidade - o desejo de ser visto para ser considerado, as duas facetas do reconhecimento pelo outro (4). (as duas imagens abaixo, à esquerda, Ali vai procurar sua ex-companheira do bar dos imigrantes, pois ela sabe agradá-lo; abaixo, à direita, Ali sendo rejeitado pelo quitandeiro com discurso nazista xenófobo)

Em Fassbinder o mundo
não se torna real enquanto não houver um espectador (5)

O nó da ação é justamente o momento onde Emmi e Ali sofrem por serem marginalizados, pelo fato de sua ligação ser julgada contrária à decência e aos bons costumes. Entretanto é ao próprio casal, enfatiza Elsaesser, que a situação se apresenta como uma contradição insolúvel: eles não podem ser vistos “juntos”, porque não existe espaço social (trabalho, lazer, família) no qual não sejam objeto de olhares hostis.

“O amor entre quatro
paredes ou as férias no estrangeiro não parecem capazes de compensar o
prazer (masoquista) de ser observado pelos outros” (6)

O casal descobre que não podem viver sem os olhares dos outros, porque é ele que cria a solidariedade. Quando os dois estão sós... Ou melhor, um com o outro, suas trocas de olhar se mostram insuficientes para dotar o casal de uma identidade – um equilíbrio sutil é quebrado entre os “eus” sociais, sexuais e éticos, entre a igualdade e a diferença, entre si e o outro. “Existe, portanto, ressalta Elsaesser, paralelamente à pressão do conformismo, uma felicidade do conformismo no campo do visível. A tragédia do casal reside em sua incapacidade de promover e sustentar continuamente o consentimento ou a reprovação do ‘olho social’ colocado sobre eles” (7).

Muitos personagens
dos filmes de Fassbinder

sentem necessidade de serem vistos. Mas, ao mesmo tempo, tem medo de se mostrar (8)

Notas:

Leia também:

Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)

As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (VII)
Fassbinder e a Psicanálise

1. WATSON, Wallace Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. Pp. 123-5.
2. ELSAESSER, Thomas. R.W. Fassbinder. Un Cinéaste D’allemagne. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2005. Pp. 32 e 98.
3. Idem, p. 99.
4. Ibidem, pp. 103-5.
5. Ibidem, p. 100.
6. Ibidem, p. 104.
7. Ibidem.
8. Ibidem, p. 99.

Fassbinder e a Psicanálise

“Eu acho
que, desde a
infância, todo
mundo deveria
ter direito à
psicanálise”(1)

Freud Explicava

Seus filmes desafiaram a prioris normativos como a obrigatoriedade da “tomada de consciência”. Seus filmes também pisotearam o conceito de “consciência errada” - na medida em que implica a existência de uma “consciência correta”. Thomas Elsaesser enfatiza que categorias marxistas são menos apropriadas para compreender a obra de Rainer Werner Fassbinder do que noções psicanalíticas como projeção, identificação, transferência e contratransferência. (imagem acima, O Machão, com Fassbinder no papel título, aqui contracenando com Hanna Schygulla)

Uma tendência
muito mais comum entre
nós do que pode parece a primeira vista

O cinema de Hollywood, durante os anos 50 do século passado (com o qual Fassbinder se identificava em certa medida), com seus melodramas e “filmes de mulheres”, familiarizou o público norte-americano com algumas teses freudianas. De acordo com Elsaesser, o hábito de consultar o psicanalista não era tão comum na ex-Alemanha Ocidental quanto nos Estados Unidos. Foram os estudantes alemães, ativistas da contracultura dos anos 60 do século 20, que introduziram as idéias de Freud, na esperança de que uma convergência entre ele e Marx pudesse constituir uma arma de luta contra o capitalismo.

“(...) A posição deles se apoiava, de um lado, sobre as teorias do filosofo Herbert Marcuse, que transpunha de forma fecunda a crítica da economia política à crítica da economia libidinal, a fim de evitar que a psicanálise se degradasse numa forma ritualizada de higiene [...]; de outro lado, [a posição dos estudantes] se juntou às teorias críticas da Escola de Frankfurt, [quando Adorno e Horkheimer, desde os anos 30 do século passado], em suas análises da sociedade, assim como Bloch em suas reflexões sobre a cultura popular, haviam apoiado os postulados de Freud” (2)

Do Melodrama à Antipsiquiatria

Fassbinder não tinha
nenhum desprezo por
esse gosto, trabalhando
com virtuosismo as
questões sentimentais

Thomas Elsaesser

Elsaesser acredita que em certos aspectos Fassbinder foi além de Marcuse e da Escola de Frankfurt. Não propunha soluções políticas para impasses de ordem emocional. Sua estratégia era dupla, visando o respeito ao espectador. Por um lado, seus filmes deviam responder ao apelo de um cinema progressista. Por outro, ele sabia muito bem a importância, para o público de cinema, de sentimentos como auto-piedade, nostalgia, melancolia romântica. Considerados reacionários, tais sentimentos estavam presentes não somente na esquerda estudantil (de uma forma que ela não teria admitido na época), mas eram típicos de um cinema popular alemão dos anos 50 e 60.(imagem acima, O Medo Devora a Alma)

Fassbinder deixou claro que conhecia o trabalho de Ronald Laing. Esquizo-analista britânico pouco ortodoxo, Laing buscou a origem dos problemas psíquicos no núcleo familiar – considerado “esquizógeno” ou “fabricante esquizo”. Tendo tido contato com tudo isso antes de dirigir Medo do Medo (Angst vor der Angst, 1975), seu filme sobre família e esquizofrênia, presume-se a simpatia do cineasta em relação à Antipsiquiatria, e talvez ele tenha acompanhado os debates sobre a família e a loucura que se seguiram ao lançamento de O Anti-Édipo. Capitalismo e Esquizofrenia, de Gilles Deleuze e Félix Guattari, em 1972.

Emmi, Hans, Martha, Xaver e Você

Situações sem
saída ou vencedores
nas relações familiares
e amorosas

As experiências de Laing são claramente perceptíveis em filmes de Fassbinder como O Medo Devora a Alma (Angst essen Seele auf, 1973). Ali, o imigrante árabe, ama Emmi, a senhora alemã de idade avançada e filhos adultos. Ela ama seus filhos, que detestam ali, o que faz Emmi mergulhar num dilema sentimental. Ali, rejeitado por Emmi, se volta para Bárbara, que certamente não o ama, mas que sabe cuidar dele. Fassbinder já havia descrito este mesmo movimento circular num filme do cineasta Douglas Sirk, Palavras ao Vento (Written on the Wind, 1956). (imagem acima, A Mulher do Chefe da Estação)

Na opinião de Elsaesser, o conceito de Duplo Vínculo (Double Bind), desenvolvido por Laing em seu trabalho sobre a política das famílias, é o mais apropriado para nomear esses círculos viciosos de substituições. “(...) Uma situação de Duplo Vínculo ou ‘uma comunicação patológica” se desenvolve na interação entre pessoas quando a mesma mensagem funciona em níveis diferentes, que estão em contradição entre si, e que os dois parceiros recusam ou são incapazes de distinguir os dois planos e de fazer uma distinção entre texto e contexto, entre comunicação e meta-comunicação” (3). (imagem abaixo, Martha)

Algumas pessoas não
são capazes de escolher
(ou distinguir) entre
situações contraditórias

Numerosos são os exemplos dessa lógica bizarra ou de “verdadeira falsa consciência” na filmografia de Fassbinder, onde os personagens escapam de uma consciência política equivocada para cair na lógica dos Duplos Vínculos. Como no caso da relação entre mãe e filho em O Mercador das Quatro Estações (Der Händler der vier Jahreszeiten, 1971) – ambientado no pós-guerra, o filme aponta para uma crítica da vida da classe média no sul da Alemanha no início dos anos 50. O filme reapresenta um personagem masculino típico nos filmes de Fassbinder: um homem passivo e frustrado, que internaliza a opressão ao invés de lutar contra ela. (imagem abaixo, à direita, quando Hans se embreaga até morrer, e, numa seqüência da mesma cena, também acima, segunda imagem no princípio do artigo)

Como definiu Fassbinder, um homem cujas “circunstâncias nunca permitiram a realização de seus sonhos” (4). Em seu retorno da Legião Estrangeira em Marrocos, onde um amigo seu morreu, Hans Epp é recebido por ela com a seguinte frase: é sempre assim, os melhores ficam enquanto os como você retornam. Para Elsaesser, ela quer dizer que só poderá amá-lo quando ele morrer! Ao longo do filme, a mãe continua demonstrando sua desaprovação a falta de ambição de Hans. A irmã dele é a única que mostra alguma consideração, que acusa a família de desprezá-lo - mas não o suficiente, ele já internalizou esse opressão. Hans se embriaga até morrer - enquanto chama a todos de suínos.

Em Martha (1973) e O Machão (Katzelmacher, 1969), a capacidade dos protagonistas em se dedicar com altruísmo ou a amar de forma destrutiva termina por levá-los a uma fatalidade sem saída. Quando Helmut, o noivo de Martha, hesita em chamar o médico depois da segunda tentativa de suicídio da sogra (que queria punir a filha pelo casamento), Martha reprime o desejo de ajudá-la, para demonstrar submissão total a seu futuro esposo (dominador sádico). Porém, Helmut percebe que Martha adivinhou a atitude que ele gostaria que ela tomasse. Telefona para o hospital e faz uma cena, afirmando estar escandalizado coma atitude desumana dela.

Em A Mulher do Chefe da Estação (Bolwieser, 1977) Xaver Bolwieser também é pressionado numa situação sem escapatória. Depois de insultado pela esposa, que reprova o fato dele ser um homem do interior e não um “homem de verdade”, ele se força a estar com os beberrões. Apenas para ser em seguida rejeitado pela mulher por causa do cheiro de bebida. No primeiro filme dirigido por Fassbinder, o curta-metragem O Vagabundo (Der Stadtstreicher, 1966), o personagem não consegue se decidir se deve guardar ou se livrar da arma que encontrou – aquilo que permitiria que ele se defendesse é também o que atrapalha sua vida (5).

“Este gênero de Duplos
Vínculos, onde a identidade e sua
negação ocupam o mesmo espaço
psíquico, reduz a nada a maior parte
das tentativas dos personagens de Fassbinder, homens ou mulheres,
de se adaptar a sua vida familiar
ou profissional” (6)

Em seus primeiros filmes, os Duplos Vínculos no fundamento da auto-alienação tocam também a questão das classes sociais. Na série de televisão Oito Horas Não Fazem Um Dia (Acht Stunden sind kein Tag, 1972) o capitalismo não é contraditório apenas no sentido marxista (a contradição entre as forças de produção e condições de produção): num dos episódios, um trabalhador adoece ao ser rejeitado pelos colegas porque inventou um sistema que aumentava a produtividade e melhorava as condições de trabalho – mas serviu de pretexto para a fábrica não premiar a produtividade. (imagem abaixo, Medo do Medo)

Mesmo que Fassbinder
tenha alcançado um final feliz
(uma “solução utópica”) para a
maioria dos conflitos, Oito Horas
Não Fazem Um Dia foi cancelada
antes do final - quando o cineasta
quis mostrar uma das mulheres
como suicida mesmo tendo
um marido devotado

Por vezes o comportamento dos personagens de Fassbinder pode dissimular a estrutura subjacente do Duplo Vínculo e levar à interpretação de que tudo é masoquismo provocado. Com em Martha, O Machão, As Lágrimas Amargas de Petra von Kant (Die Bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972) e O Assado de Satã (Satansbraten, 1976) ou ainda em A Mulher do Chefe da Estação. Elsaesser acredita que o riso de pavor possível ao assistir a tais cenas sugere que outro circuito funciona por baixo ou paralelamente às falhas da comunicação, que a energia emocional não é bloqueada - que ela circula, entre os personagens, mas também entre a tela de cinema e o público.

“Em todo caso, Martha e O Machão podem ser considerados como as comédias mais completas de Fassbinder, mesmo se o sofrimento e a miséria que os filmes expõem sejam bem ‘reais’, e que o sentimento de ter visto uma criatura que voa alto ser muitas vezes privada de suas asas persiste por longo tempo depois que o riso se foi. Em todo caso, nos filmes de Fassbinder, tem-se a impressão que uma característica inerente à situação fílmica cria uma atmosfera sado-masoquista. E, entretanto, alguma coisa que se subtrai a toda tentativa de elucidar a ‘consciência errônea’ opera transversalmente aos Duplos Vínculos e retira de sua lógica impossível uma energia louca” (7)

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
Fellini e a Psicanálise (I), (final)
Bertolucci a Psicanálise: O Conformista (I), (final)
Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)

1. ELSAESSER, Thomas. Rainer Werner Fassbinder. Un Cinéaste d’Allemagne. Paris: Centre George Pompidou, 2005. P. 80.
2. Idem.
3. Ibidem, p. 83.
4. WATSON, Wallace Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. P. 113.
5. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., p. 115n58.
6. Idem, p. 84.
7. Ibidem, p. 85.

As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (V)

Desejamos
os  desejos
dos outros
 
Jacques Lacan

A Identificação Com Uma Mulher

Alice A. Kuzniar traça um paralelo entre algumas personagens femininas de Fassbinder e a atriz e cantora Zarah Leander (1). Um timbre masculino de voz, o corpo e as roupas de Leander faziam dela uma espécie de travesti. A mais famosa atriz na Alemanha durante o regime nazista, seu grande sucesso com o público homossexual seria devido a uma identificação com a tela (2). Na medida em que envelheceu, buscou sua aparência quando jovem, seu visual foi ficando parecido com o dos travestis que a imitavam nos palcos dos cabarés alemães.

Apesar de uma aparência masculina, seus papéis no cinema eram bastante femininos. Ela dizia que foi seu operador de câmera (além do diretor Detlef Sierk, posteriormente Douglas Sirk) que fizeram milagres com sua imagem. Desta forma, mesmo antes de tornar-se cantora, Leander já vivia se disfarçando desde a década de 30 do século passado (3). O visual das roupas, a voz, feições deprimidas e gestos, compensam as personagens de Leander apesar das privações de perdas. É como se Zarah Leander fosse como um ventríloquo, exteriorizando os sentimentos de seus fãs.

Onde está Zarah Leander nos filmes de Fassbinder?

Mulheres que
imitam mulheres:

O feminino como
construção

Kuzniar não entende porque ele apontou como preferidos apenas os filmes dirigidos por Douglas Sirk após 1945. Entretanto, Harry Baer, ator/amigo/seu biógrafo, lista A Novas Praias (Zu neuen Ufern) e La Habanera (ambos de 1937) - ambos estrelados por Leander - entre os favoritos do cineasta. Em sua peça O Lixo, a Cidade e a Morte (Der Müll, die Stadt und der Tod, 1975), Müller é um ex-nazista que se traveste de Zarah Leander – como se estivesse ainda, afirma Kuzniar, fascinado com os nazistas. Assim como O Medo Devora a Alma (Angst essen Seele auf, 1974) é uma reprodução de Tudo que o Céu Permite (All That Heaven Allows, direção Douglas Sirk, 1956 – cineasta muito admirado por Fassbinder), assim também Leander reaparece disfarçada em Num Ano de 13 Luas (In einem Jahr mit 13 Monden, 1978), Lili Marlene (Lili Marleen, 1980), O Desespero de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1981) e Querelle (1982). (as duas imagens acima mostram Elvira, em Num Ano com 13 Luas)

Quando os personagens ecoam Zarah Leander, ventilam uma questão em torno de sua figura: homossexualidade, imitação feminina, camp (4). Espelhando-se em Leander, revelam o quanto a identidade se constitui através da identificação com a tela. Segundo Kuzniar, Leander é a chave para afirmar como a feminilidade é disfarçada na obra de Fassbinder. Filmes como Lili Marlene e O Desespero de Veronika Voss, seguem o destino de Leander. Kuzniar sabe que os modelos aqui são duas mulheres reais: Lale Andersen e Sybille Schmitz. Entretanto, Kuzniar afirma que Leander perpassa as duas, já que é sua carreira que ajuda a criar as imagens associadas à “diva nazista” - que Fassbinder não apenas utiliza, mas desconstrói (5).

Fassbinder sabia que o III Reich tinha muito de espetáculo em sua auto-imagem, e Lili Marlene demonstrava como a mulher enquanto imagem é cooptada por esse espetáculo (imagem acima). A mulher da canção que dá nome ao filme é Willie, que é apenas a cantora da música. Assim, a identidade dela é apagada em nome de uma ilusão (Lili Marlene). A desconexão vai além, pois quem está em primeira pessoa (quem estaria cantando) é um homem, que fala de uma mulher ausente. Portanto, Willie “é” Lili, que por sua vez está ausente. Em O Desespero de Veronika Voss (na imagem abaixo, em seus últimos momentos), a protagonista, uma grande atriz durante o nazismo, e agora decadente, acredita que deve manter uma fachada elegante. Quer adequar-se às expectativas que imagina que as pessoas têm dela. Deseja ser reconhecida em função da imagem de diva das telas que teve no passado.

É curioso que o
suicídio    dela    ocorra
quando    está    longe    das
vistas, onde não há mais um
olhar   para   confirmar   sua existência    –   quando    sua
auto-imagem narcisista
perde   o   apoio

Na cena em que canta para os amigos, a imitação Veronika/Leander/Dietrich se aproxima do camp, que sempre sublinha essa pitada de diferença entre o ídolo da tela e suas imitações. Se Willie e Veronika imitam a feminilidade, o que as distingue do travesti homem-para-mulher que faz isso? (6) As Lágrimas Amargas de Petra von Kant (Die bitteren Träunen der Petra Von Kant, 1972), por exemplo, poderia ser composta por homossexuais ou pelas lésbicas que lá estão.

Em Querelle (1982) (imagem ao lado), argumenta Kuzniar, é possível pensar uma reversibilidade entre o masculino e o feminino. Neste que foi o último filme de Fassbinder, Lysiane é o único personagem feminino, e pode ser enquadrada neste padrão de reversibilidade: Mario comenta sobre o sexo entre Robert e ela: “(...) quando eles fazem amor, é como dois homossexuais”. Robert e Querelle são irmãos, mais representam o maior laço homossexual do filme. Lysiane, que vai para a cama com os dois, funcionaria como a substituta da homossexualidade deles. Em outras palavras, conclui Kuzniar, por conta da proibição do incesto, é como eles transassem através da mulher (7).

Em Berlin Alexanderplatz (1980, a hipótese também poderia se aplicada a Franz Biberkopf e Reinhold – que manda todas as mulheres com quem transa para Franz. Lysiane seria mais uma manifestação de Zarah Leander. No bar de seu marido, cantando “Cada homem mata aquilo que ama”, sua voz grossa aponta direto para a mistura masculino-feminino. A feminilidade exagerada, Lysiane lembra uma drag queen – como Leander. Alem disso, nesse mundo de parceiros do mesmo sexo, o que intriga Kuzniar são as “rachaduras no espelho” que inserem discrepâncias de gênero: “da mesma forma que o espelho apresenta a imagem invertida, assim também o rosto masculino reflete seu oposto, a feminilidade” (8).

Veronika Voss “atuava” a feminilidade para confirmar sua identidade como alguém desejável. Em Querelle, contudo, a identificação com a mulher é um risco, ainda que essa situação seja rica, já que a atração está em ver a alteridade (da feminilidade) inscrita num corpo de homem. Kuzniar chama atenção para o fato de que Querelle mostra que se a feminilidade pode ser manipulada é porque ela é uma construção.

A Identidade e Seus Disfarces 
 

“O  que  é
ser   feliz?   É   claro, 
eu  não  sou  feliz.  Não
 existe algo como a felicidade. 
Nós  procuramos, o  processo
  é   o   que   é   excitante, 
não     o    resultado,

felicidade”

Num Ano de 13 Luas e O Desespero de Veronika Voss demonstram que o disfarce dos gêneros não se sustenta. Embora o segundo filme, como Lili Marlene, demonstre como a feminilidade é uma construção, não mergulha no desespero da impossibilidade de assumir uma identidade a partir do gênero, como acontece em Num Ano de 13 Luas. Aqui Fassbinder mostra como a transgressão de gêneros é condenada pela sociedade, o que levará alguns anos depois à Querelle e o interessa na afirmação de um espaço onde desejos contraditórios passam se expressar. (imagem acima, Elvira e sua filha)

Em Num Ano de 13 Luas, Elvira foi Erwin, que mudou de sexo para agradar Anton - e não por interesse próprio. Fica evidente a dependência que Erwin tem dos outros (como Veronika) – e sua perda de identidade. Antes de mudar de sexo, Erwin era casado e tinha uma filha – ele nunca se divorciou ou perdeu o contato. Quando o filme começa, já como Elvira, namora Christoph, a quem sustenta se prostituindo.

A mudança de sexo de Erwin foi uma maneira de devolver a imagem que acreditava que Anton tinha dele. Kuzniar lembra que foi Lacan quem disse que desejamos o desejo do outro (imagem ao lado, Willie dá o autógrafo como Lili Marlene). Cada tentativa de Elvira seguir códigos e normas, cumprir aquilo que acreditava se esperar dela, as tentativas de decodificar seu corpo, só o tornou mais incompreensível. Entre indivíduo e sociedade, o primeiro nunca chega a conquistar uma identidade independente. Elvira percebe isso, argumenta Kuzniar, e talvez não esteja buscando a si ou uma identidade sexual. Como afirmou Thomas Elsaesser, este é um filme sobre a dissociação do eu, a destruição da identidade. Da mesma forma, Kaja Silverman conclui:

“O filme critica nosso sistema de diferenciação sexual existente por sua inabilidade em acomodar uma figura que não pode ser assimilada nem ao masculino nem ao feminino, enquanto ao mesmo tempo maximiza a intransigência dessas categorias de tal forma a minar totalmente qualquer gesto da parte do protagonista em direção ao restabelecimento de uma identificação fálica” (9)

Silverman afirmou também que a perda anatômica de Elvira dramatiza um abandono masoquista de seu eu. Felicidade masoquista intensificada com a identificação de Elvira com o gado que morre em sua visita ao matadouro. Elvira repercute uma dor que não é mais a sua. Elvira também visita Anton após anos de separação. Ela se veste como Astrée, a personagem de Zarah Leander em La Habanera (imagem abaixo, à direita). No final deste filme, Astrée diz que não sente remorso por sua vida em Porto Rico. De acordo com Kuzniar, a recusa dela ao remorso permite compreender as últimas palavras de Elvira. Ela cita uma frase do Tasso, de Goethe: “E se, como homem, eu sou silenciado em minha agonia, dê-me um deus para falar de como eu sofro”. A necessidade de ser autêntico se mostra também numa frase escrita no apartamento do homossexual chamado Soul Frieda:

“O que eu mais temo
é se um dia eu conseguir
colocar meus sentimentos
em      palavras,      porque
 quando  o  fizer...”(10)

Com o suicídio de Elvira, ouvimos sua voz em narração. Diz que sua autenticidade e integridade não residem num gênero ou afiliação sexual, mas na articulação de um desejo sem definição: “O que é ser feliz? É claro, eu não sou feliz. Não existe tal coisa como a felicidade. Nós procuramos, o processo é o que é excitante, não o resultado, felicidade” (imagem acima, Veronika Voss em seus últmos momentos). Kuzniar sugere que, como Astrée, Elvira percebeu que não foi vítima passiva dos outros, que fez escolhas baseadas em seu desejo sexual, curiosidade e esperança: “A vida é, ou foi, algum tipo de esperança. De certo modo, isso significa conforto, ou, como disse antes, desejo, ou talvez estivesse apenas curiosa para experimentar essas coisas”. A partir daqui ela, como Astrée, afirma o passado e seus desejos: “Talvez gostasse de... Eu não sei, talvez gostasse com Anton. Ou talvez gostasse com Irene. Ou talvez...” (11)

Portanto, conclui Kuzniar, a “vida entre” identidades fixas não tortura Elvira, pois é uma exploração de diferentes e ricos canais do desejo. Ainda segundo Kuzniar, ao invés de concluir que a identidade de Elvira era negativa (não era mulher, homem, homo ou hetero) poderíamos reconhecer que ela amou Irene, Anton e Christoph como bissexual - e que sua mudança de sexo tinha relação apenas própria curiosidade. A saga de Elvira continua, de qualquer forma, ainda “algum tipo de esperança”, posto que Num Ano de 13 Luas retrate a conformidade sexual e social como prisão inescapável. Concluindo, Kuzniar considera que neste filme e em Querelle os personagens são extraordinariamente abertos em relação à própria sexualidade.

“(...) Ao indiretamente imitar Leander, vários personagens [de Fassbinder] mostram como a identificação com a tela racha a imagem, nunca a replicando de forma idêntica. Enquanto Lili Marlene e O Desespero de Veronika Voss ensaiam esta imitação em termos de feminilidade como espetáculo (e revelam sua fundação reacionária e fascista), Querelle e Num Ano de 13 Luas radicalizam essa rachadura para mostrar refletido em seguida um desejo subversivo – o desejo fundamental não apenas de ser o outro, mas de ser o outro sexo. Contudo, por breves que sejam as alusões a Leander em Querelle ou em Num Ano de 13 Luas, oferecem um ponto de entrada para desvendar uma complexa e fascinante impermanência dos gêneros” (12)

Notas:

Leia também  

As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (I), (II), (III), (IV)

Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)

1. KUZNIAR, Alice A. The Queer German Cinema. California: Stanford University Press, 2000.
2. Idem, p. 61.
3. Ibidem, p. 64.
4. “A essência de Camp é esse amor pelo não natural: de artifício e exagero” (Susan Sontag). “(...) A desestabilização da correspondência entre o interior e o exterior, que a burguesia policia e deseja manter, é de fato o que define camp (...)”. “(...) Camp não é apenas a imitação excessiva da feminilidade, mas a consciência dessa falha da imitação: esta diferença – a inscrição homossexual [queer] de masculinidade – é o que constitui o camp (...)”. Camp é a tendência que procura desnaturalizar a norma e contradizer o olhar. Ibidem, pp. 7, 12, 34, 74 e 187.
5. KUZNIAR, Alice A. Op. Cit., p. 70.
6. Idem, p. 73.
7. Ibidem, p .75.
8. Ibidem, p. 76.
9. Ibidem, p, 83.
10. Ibidem, p. 84.
11. Ibidem, p. 85.
12. Ibidem, p. 87. 

As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (IV)

Auto-Biografia, Melodrama e Autoritarismo

Você consegue pensar num cinema mais autobiográfico que o do sueco Ingmar Bergman ou do italiano Federico Fellini? Pois os filmes do cineasta alemão Rainer Werner Fassbinder são um capítulo à parte no assunto.

Em sua busca para criar filmes que chamem platéia, Fassbinder se afasta da lógica do filme de ação (estória forte e cena de suspense). Ele se concentra nos protagonistas da trama, como se eles fossem espectadores de suas próprias vidas. Desenvolve-se a partir daí uma singularização dos atores e atrizes enquanto personificação de uma função no enredo (1).

Fassbinder parte de sua descoberta dos melodramas do diretor americano Douglas Sirk, na década de 50 do século 20. Nos melodramas de Fassbinder, os heróis são vítimas sem o saber. São personagens representando gente comum e até banal, do tipo que não tem a mínima capacidade de autocrítica para perceber uma eventual identificação masoquista com os próprios opressores. Ainda assim, Fassbinder não direciona esse masoquismo para uma perspectiva na qual o espectador possa se projetar – que seria o caso daquele tipo de filme onde, por exemplo, o homem masoquista não se liberta da dançarina de cabaré dominadora (O Anjo Azul, de 1929, que levou Marlene Dietrich ao estrelato). (ao lado, Lola, 1981)


Em seus filmes, Fassbinder também sugere que os horrores do Terceiro Reich não constituem aberração casual, expressam a xenofobia e o autoritarismo presentes no caráter do povo Alemão (ao lado, cena de Lili Marlene, 1980). O qual também poderia ser captado no materialismo, intolerância e tendências reacionárias presentes no pós-guerra do propalado “milagre econômico” (2). Entretanto, Fassbinder questiona a hipótese de que podemos identificar a opressão social e a opressão na família. Não se trata de processos paralelos. Tornar a figura paterna um mero representante do capitalismo no interior do lar equivaleria a tornar-se um rebelde à imagem do opressor. Fassbinder opera duas inversões no problema da autoridade e identidade, assim como na questão do papel do herói.

Em primeiro lugar, os papéis de personagens femininos são frequentemente rebeldes e fortes. A incapacidade dessas personagens em alcançar uma identidade estável através da revolta não é apenas motivada pela programação das necessidades e desejos que a mulher recebe na sociedade patriarcal, mas apontariam para uma falha na identificação edipiana. Em segundo lugar, Fassbinder substitui o modelo opressor/oprimido pela dupla sujeição (double-bind) sadomasoquista (3).

Sadomasoquismo, Família e Liberdade

As influências do melodrama de Douglas Sirk obscurecem uma estrutura sadomasoquista evidente entre os personagens de filmes do como Martha (1973) (ao lado) e O Mercador das Quatro Estações (Händler der vier Jahreszeiten, 1971) (4). Seja qual for o tipo de relacionamento, heterossexual ou homossexual, a exploração é o motivo central. É dentro dessa exploração que o herói busca salvação. A submissão, mais do que a rebelião, torna-se o elemento central do desejo de seus personagens. Tais mecanismos, ainda que tenham origem na família e sejam reforçados pelas relações de poder na sociedade, apenas podem ser vividos do interior dos ciclos viciosos. Masoquismo, ao ponto do auto-abandono, torna-se o gesto de liberdade que sozinho restaura a identidade.

Em quase todos os filmes do período central da produção de Fassbinder, assim como em muitos dos posteriores, persiste uma tendência de autodestruição: tudo acaba em suicídio. As famílias também são sempre incompletas ou tortas. Existem mães e esposas castradoras e severas (muitos desses papeis são interpretados pela própria mãe de Fassbinder), e raramente temos pais ou figuras paternas.

O que se vê são constelações dominadas por irmãs, irmãos e amantes em filmes como As Lágrimas Amargas de Petra Von Kant (Die Bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972; originalmente uma peça teatral, que teve seu texto traduzido para o português e fez sucesso no Brasil), seu Alemanha no Outono (Deutschland im Herbst, script e direção compartilhados, 1978), O Casamento de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978) e O Desespero de Veronika Voss (Veronika Voss, 1981).

Questionando a apropriação dos fetiches-objetos de poder, a identidade nos filmes de Fassbinder é geralmente o ponto final de uma trajetória no sentido de aceitar a sua falta deles. Ao contrário, quando um personagem deles se apropria, como em Lola (1981) ou O Casamento de Maria Braun (imagem abaixo), os filmes são estruturados em torno de momentos onde o poder fálico é mostrado como um fetiche, um espetáculo que em Fassbinder é sempre tragicômico, irônico ou grotesco - e, nos últimos filmes, sempre ligado à história da antiga Alemanha Ocidental (5).

Notas:

Leia também:

Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)
As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (I), (II) e (III)

Este artigo foi publicado no catálogo da Mostra Filmes Libertam a Cabeça

1. ELSAESSER, Thomas. New German Cinema. London: Macmillan, 1989. Pp. 137.
2. WATSON, Wallace, Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. P. 2.
3. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., pp. 227-8.
4. Idem, p. 228.
5. Ibidem.