O Cinema Francês e a Indochina

“A França sempre relutou em confrontar seu próprio passado; 
‘amnésia’  é  uma  palavra frequentemente utilizada ao se referir
  à  colonização  e  descolonização,  mesmo em trabalhos [...] como  
Lieux  de  la  Mémoire  (1997),  editado  por  Pierre Nora (...)” (1)

Triângulo Amoroso e Colonialismo

Éliane Devries nasceu de pais europeus na colônia francesa da Indochina e se tornou a dona de uma fazenda de seringueiras produtora de borracha em Anam – região que compreende mais ou menos o que no futuro se transformará no Vietnã. Ela adotou a pequena Camille, na realidade filha dos reais donos da terra herdada por ela. Éliane, que nunca esteve na França, não se veste como uma ocidental e se diz filha daquela terra. Contudo, aparenta saber exatamente qual é o seu lugar e trata seus funcionários com pulso firme. Certa vez, ao repreender um deles com chicotadas perguntou: “você acha que mães gostam de bater em seus filhos?”. Durante a década de 1930, tudo vai bem para os franceses: os colonizadores tiram todo o lucro que conseguem, enquanto a população é mantida em estado de indigência e fome – exceto a elite local ananita, que é pró-Ocidente, pró-domínio colonial e anticomunista. Camille, que cresceu como uma europeia e viveu boa parte de sua curta vida na França, não parece se importar em nada saber a respeito da relação de sujeição dos habitantes locais ao invasor francês. Enquanto isso, Éliane se apaixona por Jean-Baptiste, oficial da marinha francesa. Guy, chefe da polícia francesa, também é apaixonado por Éliane, mas ela nunca se entregou a ele – embora utilize seus serviços de cão de guarda do colonizador. Camille está sendo preparada para se casar com Shen, outro filho da elite ananita local rica e pró-ocidental. Durante um atentado nas ruas da cidade, Camille será ferida. Socorrida por Jean-Baptiste, os dois se apaixonam imediatamente.

 Anam  é  a  região  da  Indochina  francesa  representada
no filme - correspondente ao futuro Vietnã. Por este motivo, em
  Indochina  os  nativos são sempre chamados de ananitas 

Depois de algumas cenas da discórdia que se segue entre mãe e filha, Camille começa a olhar para os lados e percebe como vive seu povo: subjugado, subnutrido, sem direitos e cheio de deveres para com o invasor, colonizador, que se autointitula civilizador. Ela acaba fugindo de seu idílio de herdeira da grande propriedade e termina sendo vendida como escrava – cujo comércio é “supervisionado” pelos franceses. Jean-Baptiste, que havia sido enviado para aquele local como punição por insubordinação, salva Camille e torna um proscrito ao fugir com ela – o casal será ajudado por Shen, que agora é um líder comunista comprometido com a independência do país. Eles acabam tendo um filho, Etienne, que Jean-Baptiste entrega a Éliane e se suicida. Anos depois, o “benevolente” governo colonial anistia todos os presos e Camille reencontra Éliane. É tarde demais para essa família, Camille está agora comprometida com a causa da guerrilha comunista que pretende expulsar os franceses e quer esquecer seu passado. No final, compreendemos que durante todo o tempo a voz de Éliane que escutamos como uma narração é o momento em que ela conta para o filho de Camille e Jean-Baptiste a história dele. Naquele momento todos estão em Genebra, na Suíça, onde uma comitiva vietnamita veio assinar o tratado de paz com a França, que dividirá o país em dois, o Vietnã do Norte, comunista e o sul, pró-capitalista – uma independência que não duraria muito tempo. Camille está na comitiva e Éliane pergunta ao filho dela, que já é adulto, se quer encontrá-la. Ele recusa, argumentando que seriam dois estranhos tentando conversar. Então define a situação explicando para Éliane: “você é minha mãe”.

Missão Civilizatória Defunta

“(...)  [Indochina]  oferece  uma  visão consensual do colonialismo
 através da reconstrução do passado baseado em estereótipos (...)” 

Brigitte Rollet (2)

Com Indochina (Indochine, direção Régis Wargnier, 1992), o cinema francês quebraria um jejum de muitas décadas. Relutante em confrontar seu passado, especialmente em relação ao tema do colonialismo e, principalmente, da descolonização. Ao contrário de muitos cinemas nacionais que mostram as mazelas de suas sociedades, podemos citar filmes neorrealistas italianos que despertaram a fúria de personalidades conservadoras (Giulio Andreotti, primeiro ministro da Itália por vários mandatos, apoiava aqueles que diziam que “roupa suja se lava em casa”), a França parece não se enquadrar nessa tendência. De acordo com Brigitte Rollet, pelo menos até o início dos anos 2000 existia na França um silêncio amargo em torno dessas guerras que o país perdeu e que levaram ao fim do próprio império. Ainda segundo ela, “amnésia” é a palavra mais utilizada quando o assunto é colonização e descolonização, mesmo em trabalhos acadêmicos. Indochina e Argélia foram descritas como um “não lugar na memória”, o que explica em parte a ausência de filmes relativos a esses conflitos. É o que sugere Rollet, para quem este é particularmente o caso da Indochina, que, apesar de ser chamada de “a pérola do Império”, inspirou menos diretores franceses do que a colônia da África do Norte. Em torno de 150 filmes (incluindo coproduções) foram realizadas no Maghreb argelino entre 1911 e 1961, enquanto apenas alguns documentários e filmes de ficção foram feitos entre 1920 e 1930 nas colônias do oriente. Wargnier afirmou que sua intenção foi mostrar a colonização através de um filme onde nada foi inventado, mostrando uma colonização como ninguém havia visto antes. Contudo, pelo contrário, Rollet considerou que Indochina oferece uma visão consensual do colonialismo ao reconstruir o passado através de estereótipos (3). (imagem abaixo, o caótico campo de batalha em 1954 onde os franceses, entrincheirados na lama, perderam definitivamente a posse da Indochina, Diên Biên Phu, 1992)

 Em 1939 o império francês, ou seja, a soma dos habitantes da França
  e das populações das regiões que ela pretendia  “desinteressadamente 
 salvar”   da   própria ignorância,  contava  110  milhões  de  habitantes.
 Diên Biên Phu,  mostrou  a  perda do controle sobre 40 milhões deles

Entre 1945 e 1956, os franceses viam a Indochina apenas através do noticiário, como esse período cobre a guerra de independência, invariavelmente o que se apresentava era apenas a versão do governo francês. Depois da guerra, continua Rollet, alguns poucos filmes abordaram o assunto, algo entre treze ou quatorze produções. Mãos Vermelhas (Goupi Mains Rouges, direção Jacques Becker, 1942) ou O Juiz e o Assassino (Le Juge et l'Assassin, direção Bertrand Tavernier, 1976) abordam a questão apenas de forma enviesada ao incluir antigos expatriados da Indochina. O cinema francês não abordou seu passado colonial da mesma maneira como os Estados Unidos fizeram em relação a seu fiasco no Vietnã. Para Rollet, a tesoura da censura não poderia explicar sozinha o persistente silêncio do cinema francês. Dito isso, ainda mais surpreendente, na opinião de Rollet, que apenas em 1992 tenham sido lançados nada menos do que três filmes a respeito do conflito: além de Indochina, Diên Biên Phu (direção Pierre Schoendoerffer), com o maior orçamento do cinema francês até então, e O Amante (L’Amant, direção de Jean-Jacques Annaud). Este interesse repentino sobre o Extremo Oriente poderia ser explicado por alguns fatores. A então recente agitação na África do Norte; desejo por exotismo; nostalgia consciente ou inconsciente pelo império perdido; e/ou a aceitação tardia da descolonização. Em princípio, Rollet acha difícil discordar do interesse pelo exótico, agências de viagens utilizavam imagens dos filmes e críticos em artigos enfatizaram as belas paisagens, ao invés de comentar sobre a problemática relação da França com sua antiga colônia e as ambiguidades de sua “missão civilizatória”.

 Indochina é um drama  épico que se passa nos últimos vinte 
anos da presença francesa naquela região, acontecimentos históricos
são entrelaçados  com  as  vidas  de  personagens  fictícios  (4)

Rollet até admite que a escolha de Erik Orsenna e Louis Gardel como corroteiristas poderia levar a crer numa perspectiva séria em relação aos assuntos coloniais por parte de Wargnier – Orsenna havia ganhado em 1988 o prêmio Goncourt, por seu livro L’Exposition Coloniale; Gardel escreveu a respeito do império na África do norte, em Fort Saganne (1980), que virou filme em 1984. Ao mesmo tempo, Wargnier sempre admirou o britânico David Lean e considerava Lawrence da Arábia (Lawrence of Arabia, 1962) seu filme favorito. Inicialmente, sua intenção era reescrever Madame Butterfly no contexto da colonização francesa da Indochina. Embora tenha mantido o elemento da jovem asiática (Camille) que se apaixona pelo oficial francês, Wargnier mudou a perspectiva. O personagem principal de Indochina não é uma jovem nativa, mas uma mulher francesa Éliane Devries. O caso de amor se transforma num triângulo entre ela, Camille e Jean-Baptiste. A história é ambientada nos últimos vinte anos da presença francesa na Indochina, sendo construída como um drama épico. Alguns eventos históricos são articulados com as vidas dos personagens fictícios, como o massacre da baía Yam e suas consequências na França e na Indochina. Outro exemplo é a soltura de Camille da prisão de Poulo Condor durante uma anistia do governo direcionada aos presos políticos. Foi uma atitude do governo francês da Frente Popular, liderado por Léon Blum, em 1936. Lá Camille definitivamente se torna uma comunista, sendo chamada  de “rainha vermelha” pelo povo.

Apesar de paisagens bonitas, a abordagem de Indochina em relação
ao  colonialismo é estereotipada,  podendo  facilmente  ilustrar  a  tese
de Albert Memmi sobre a relação entre o colonizador e o colonizado

Além de melodrama (as exigências do amor, família e dever), Indochina apresenta também elementos típicos do “filme colonial” segundo Pierre Boulanger (utilização extensiva de ambientes naturais e a cor local). A sequência de abertura evoca um funeral tradicional em imagens que Rollet considera semelhantes aos documentários de “costumes nativos” do início do século XX. Ao invés do palácio Angkor, locação típica desses filmes, Wargnier optou por vistas aéreas da baía Hạ Long (o labirinto de águas e montanhas palco tanto do tráfico de escravos quanto da fuga de Camille e Jean-Baptiste), imagens típicas de outro tipo de documentário. Rollet ressalta a predominância dos brancos e do olhar ocidental. Os ananitas são secundários, sua presença se justifica apenas em função dos ocidentais, sempre presentes em todas as cenas. Na opinião de Rollet, a apresentação da colônia é completamente estereotipada, considerando inclusive os papeis no sentido definido por Albert Memmi em Retrato do Colonizador precedido por Retrato do Colonizado (Colonizer and Colonized, 1965), onde a visão do colonizador é para o exótico, enquanto o cotidiano dos nativos é só um pano de fundo. Rollet observa que, logo no início, vemos vários tipos de relação entre colonizador e colonizado. Camille, a ananita que pertence à aristocracia local e foi adotada pela ocidental, chega em um carro de luxo dirigido por um motorista indiano e vai dançar tango com Éliane. Simultaneamente, outra jovem ananita tem seus cabelos acariciados por um homem mais velho, seu amante. Na sequência seguinte, Éliane fala de maneira paternalista com seu cozinheiro ananita – no primeiro caso o colonizado é um “igual”, no segundo é “privilegiado”, no terceiro e mais inferior, não passa de serviçal doméstico.

Rollet afirma que Indochina reforça o estereótipo quando, por
 exemplo, representa  apenas  os  colonizados, não os colonizadores, 
cometendo maldades. A não ser que se considere que assim o filme
problematiza a maior  atrocidade, a própria  colonização  em si

Na primeira categoria, além de Camille no futuro, o único nativo privilegiado que muda de posição é Tanh. De volta de seus estudos na França, de onde foi expulso porque conseguiu enxergar o abismo existente entre a teoria da declaração dos direitos do homem e a realidade da vida nas colônias francesas, Tanh é mais um que foi para o Partido Comunista local. Rollet chama atenção também para o fato de que para suavizar a representação negativa dos colonizadores, os colonizados é que são mostrados agindo de forma negativa. Quando os prisioneiros políticos são torturados da delegacia de polícia (controlada por oficiais franceses), o torturador é um policial ananita. Durante a sequência do mercado de escravos (supervisionado pelo exército francês), é um mercador ananita que age de forma mais desprezível (examinando olhos e dentes dos escravos). Embora um oficial francês tenha matado uma criança minutos antes, isso não é mostrado. Ainda que possamos ouvir, também não assistimos quando Éliane chicoteia um de seus trabalhadores - quando observamos acontecer, noutra ocasião, quem bate é um ananita. (imagem abaixo, as seringueiras de Éliane)

Marguerite Duras e sua Indochina

 Embora  sua família fosse  muito pobre, a infância e adolescência de
 Duras foi boa, muitas crianças cambojanas e caminhadas na floresta

A escritora e cineasta francesa Marguerite Duras (nascida Donnadieu, 1914-1996) nasceu na Indochina de pais franceses. Mais especificamente, nascida em Saigon, na parte sul da Indochina, chamada Cochinchina – depois que os Estados Unidos foram expulsos da região, eles que “substituíram” os franceses, a cidade mudou de nome, passando a chamar-se Ho Chi Minh. O sobrenome, a escritora adotou depois que teve de seu mudar para a França. As primeiras brincadeiras de sua infância foram na companhia de crianças vietnamitas (ananitas). Ela só falava o idioma deles (que a mãe nunca conseguiu aprender) e como eles andava descalça – Éliane, que também se dizia filha da terra, nunca foi vista sem sapatos. A mãe dela insistia que os filhos compreendessem que eram franceses! Certo dia, conta a escritora, sua mãe esteve em Saigon e comprou maças vermelhas para se acostumarem com a comida francesa – lembrar aqui da preferência de Éliane por mangas, uma fruta nada francesa. Duras explicou que, embora a mãe não tivesse aprendido o idioma local, era professora de origem camponesa e, como a família era muito pobre, acabou tendo mais contato com os vietnamitas do que com os europeus. Até quatorze ou quinze anos de idade, Duras explicou, só teve amigos nativos. Se Indochina fosse baseado na biografia de Duras, ou, melhor ainda, na vida da mãe dela, a carga dramática seria outra. Embora as lembranças da infância e adolescência na colônia chamada de “pérola do oriente” sejam boas, a realidade de colonizadora da mãe era ruim e o filme não teria um final feliz.

Éliane  come  manga,  fala  o  idioma  e  se  veste  como  os  ananitas. 
A  mãe  de  Duras  não  falava  o  idioma,   porém  tinha  mais  contato
com ananitas do que europeus.  Como os autóctones,  a  escritora vivia
descalça, enquanto a mãe tentou convencê-la de que ela era francesa 

A história da mãe de Duras assume ares de saga, muito distante da “história de sucesso” da colonizadora Éliane. Os pais da escritora aceitaram o desafio de fazer a vida na colônia, logo no início o pai morreu e a mãe teve de criar sozinha os três filhos. Depois de vinte anos de serviço público, ela pegou suas economias e comprou um lote de terra no sul do Camboja, na cidade de Kampot, próxima do mar – talvez próxima demais. Então, quando perceberam a mulher sozinha, viúva, desprotegida, isolada, entregaram uma terra incultivável. Ela ignorava completamente, continuou Duras, que era preciso subornar os agrimensores que demarcariam a terra para conseguir uma terra fértil. Como resultado, recebeu uma terra que era invadida pela água durante seis meses do ano. A família foi arruinada, enquanto todo o dinheiro deles foi repartido pelos funcionários corruptos. Na opinião de Duras, quando a mãe morreu, a injustiça foi realizada completamente. Mas, antes disso, eles se mudaram para terras mais altas e Duras se lembra de ter vivido uma infância muito livre em plena floresta por dias inteiros, já que a mãe estava tão ocupada e meio louca que nem os vigiava mais. Quando se lembrava dos filhos, era para insistir com aquela coisa das maças e de ser francês (5). Para a escritora, aquele prédio de seu filme de 1975, India Song, representa o fim do mundo (especialmente do colonialismo então já praticamente morto e da Guerra Fria viva durante as décadas de 1960 e 1970).

Entre a Propaganda e o Protesto

Kabília, na Argélia, é muito mais próxima da metrópole. Tão perto
que  esta  parte  da  África  do  norte  chegou  a   ser  incorporada  ao
território   francês.    Evidentemente,  a  Indochina   também   gerava
renda  para a França, mas está localizada do outro lado do mundo

A descolonização da Argélia só foi alcançada em função da guerra pela independência, que durante bom tempo se chamou apenas a “guerra sem nome”. Naturalmente, a censura oficial francesa era muito sensível em relação aos problemas nas colônias. Lançado em 1953, o curta-metragem de Alain Resnais, As Estátuas Também Morrem (Les Statues Meurent Aussi), que fala sobre arte africana, mas também denuncia a mutilação da cultura africana pelos colonizadores, foi “guardado a chave”, para retomar a expressão de Chris Marker, seu coautor. Apenas em 1964, portanto depois da descolonização da Argélia, o filme será apresentado, mesmo assim com cortes. A adaptação do romance de Guy de Maupassant, Bel Ami, por Louis Daquin, que retraça a conquista da Argélia pelos franceses em 1830, será proibido até 1957. O Grande Crime (conhecido também como L’Objecteur, ou, ainda, Tu ne Tueras Point, Claude Autant-Lara, 1958), obra pacifista que toca no tema da objeção de consciência (recusa em obedecer ordens do superior militar quando estas vão contra os valores do indivíduo), cujo estatuto foi promulgado na França em 1963. Apresentado no Festival de Veneza como se fosse Iugoslavo, só pôde ser lançado na França em 1961, com treze sequências cortadas (6).

A França censurou todos os filmes que direta ou indiretamente
questionassem a política colonialista oficial.  Especialmente aqueles
 que  expunham  violência  policial,  tortura,  desertores  do  exército, 
e guerra homicida quando a descolonização se tornou inevitável

O projeto de Henry-Georges Clouzot, O Rio do Arroz Sangrento (Mort en Fraude, direção Marcel Camus, 1957), adaptado das histórias de Jean Hougron, que viveu o drama da Indochina, foi barrado porque sua ótica dos acontecimentos na Ásia e na África não está conforme a doutrina oficial. Rendez-vous des Quais (direção Paul Carpita, 1955), que retraça a manifestação dos estivadores de Marselha contra a guerra da Indochina, foi apreendido. A censura voltará a importunar Resnais mesmo no muito famoso documentário antinazista Noite e Neblina (Nuit et Brouillard, 1956), uma vez que o cineasta faz algumas alusões à descolonização – a seguir, também Muriel (Muriel ou le Temps d'un Retour, 1963) terá sua liberação atrasada, porque aborda a tortura. Patrouille de Choc (patrulha de choque) (Claude Bernard-Aubert, 1957), sobre a guerra da Indochina, teve de mudar o título para Patrouille de l’Espoir ou Patrouille sans Espoir (patrulha da esperança; ou sem esperança). Vários outros filmes questionando a posição do governo colonialista francês diante da Argélia foram censurados e ou os cineastas envolvidos passaram a ter dificuldades de trabalhar no cinema. Foi neste contexto que Godard lançou O Pequeno Soldado (Le Petit Soldat, 1963), denunciando a tortura aplicada por ambos os lados. No início da década de 1960, a censura passa a ser feita através do roteiro do filme, antes mesmo da filmagem – prática padrão na União Soviética desde Stalin.

No  documentário  La France est Notre Patrie  (2015),  o  cambojano
Rithy Panh  apresenta  imagens  das  colônias  sem  locução,   apenas
intertítulos como um filme mudo. Seu foco é a Indochina, mostrando
um povo de baixa estatura cambaleando entre os uniformes brancos

Lá por 1937, os franceses já estão desconfiados das intenções de Adolf Hitler. Quando anexou a Áustria e a Tchecoslováquia, uma série de filmes mais ou menos pacifistas já tentavam acalmar a população. Outros filmes, mostrando o império colonial, especialmente a Legião Estrangeira Francesa (unidade militar criada no século XIX, cuja função era controlar os territórios conquistados) operando no norte da África, prometiam aumentar a confiança na grandeza da França. L’Appel du Silence (direção Léon Poirier, 1936), baseado na biografia do missionário católico Charles de Foucauld, que encontrou sua vocação ao atravessar o Saara até ser assassinado, apresenta o mártir. Em Les Réprouvés (Jacques Séverac, 1937), um batalhão de renegados é atacado no deserto, para evitar prisioneiros o oficial envenena seu companheiro e explode tudo. Uma comédia, Un de la Légion (Christian-Jaque, 1936) apresenta Fernand, que prefere a Legião Estrangeira ao casamento. Em Le Roman d'un Spahi (Michel Bernheim, 1936), Jean deixa sua noiva e vai servir a pátria no norte da África (Senegal, Argélia e Guiné), depois descobre que ela vai se casar. Contudo, ele já tinha amante africana e filho. Morto em batalha, sua amante mata o filho e se suicida. No Marrocos, Les Hommes sans Nom (Jean Valée, 1937), segue a vida de um oficial da Legião Estrangeira. Em Les Hommes Nouveaux (Marcel L'Herbier, 1936), o construtor Bourron sacrifica o amor por sua mulher em função de seu objetivo, a coisa serve de pano de fundo para a exaltação de um personagem real, o general Lyautey (1854-1934), oficial francês que gostava de repetir uma frase de Shakespeare: “a alegria da alma está na ação”. O general também esteve na Indochina, onde conheceu Joseph Simon Gallieni, oficial francês que acreditava na “conquista civilizatória” (7).

A borracha da Indochina exportada para os Estados Unidos está
em La France est un Empire. Enquanto Hitler reivindicava “espaço
vital”   na   Europa,  as  colônias  francesas,   inglesas,  holandesas  e
belgas,  estavam  perfeitamente  integradas ao comércio mundial

Os franceses preferiam se agarrar às promessas das colônias, reserva de homens, comida e de matérias primas que geram confiança na metrópole. Em Légions d’Honneur (Maurice Gleize, 1938), dois amigos voltam do Saara, um deles se apaixona pela mulher do outro que o fere mesmo assim. No quartel, não acusar o amigo implica que será julgado culpado de automutilação voluntária e expulso da Legião Estrangeira. Trois de Saint-Cyr (Jean-Paul Paulin, 1939) exalta os valores da École Especiale Militaire, bandeira, casoar (cocar icônico dos cadetes de Saint Cyr), luvas brancas e virtudes patrióticas – é o mais vulnerável de três amigos que terá seu sangue derramado nas areias da Síria, outra colônia. Depois de 1938, houve uma enxurrada de filmes coloniais, reportagens, documentários e abordagens sentimentais. Les Sentinelles de l’Empire (Jean d’Esme, 1939) é um documentário que exalta o Império. L'esprit de Sidi-Brahim (Marc Didier, 1939) mostra que um comandante acusado de espionagem será salvo da morte pela confissão da verdadeira espiã – Sidi-Brahim foi o local de uma grande batalha na Argélia colonial, em 1845. Com vários segmentos, La France est un Empire (1938) passeia por algumas das colônias: Madagascar, Somália, Guiana, Antilhas, África do norte, África negra, Ásia (existe alguma coisa sobre a Indochina aqui). La Grande Inconnue (Jean d’Esme, 1939) procura analisar a alma da Legião Estrangeira. Em O Caminho da Honra (Le Chemin de l'Honneur, Jean-Paul Paulin, 1939), Martin deixa a Legião depois de cinco anos de serviço com honra. Mas é procurado por questões anteriores e convence o enfermo Paul a trocar de identidade com ele. No final Martin é apanhado, mas como tem boa ficha no exército lhe é dada a chance de morrer com honra no longínquo deserto marroquino.

“Evidentemente, [o cinejornal] semanal
  transforma  os  pontos de interrogação que
  podem surgir quanto a essa ou aquela colônia 
  em pontos de exclamação para a conclusão

obrigatória:  Viva  a  França!”  (8)

Documentários de propaganda do império se sucediam, como L’Empire Français (Philippe Este). Menos esquemático, Homme du Niger (Jean Baroncelli, 1940) exibe o colonizador francês na África como um ser gentil que veio para libertar os nativos infantilizados de suas crenças obscuras. O delírio da “missão civilizatória” transparece no discurso de Baroncelli, que definiu o filme como “uma espécie de epopeia sem afetação que mostrará a civilização colonial da maneira como a França a compreende. Nosso país produz de pobres homens seres pensantes, que compreendem e não gado para criar ou gado para a guerra” (9). Já durante a ocupação nazista da França, Pontcarral (Pontcarral, Colonel d’Empire, direção Jean Delannoy, 1942) apresenta um barão que não aceita a derrota para os ingleses em Waterloo e consegue provar sua coragem na Argélia. Durante a produção os alemães ainda estavam lá e o governo colaboracionista de Vichy censurou várias sequências (de barricadas) e diálogos (“atualmente, o lugar de homens honestos é na prisão”) (10). Também durante a ocupação Walter Kapps realiza Mahlia la Métisse (1943), finalmente ambientado na Indochina – as filmagens foram interrompidas devido ao início da invasão. Filha de um oficial francês e uma ananita, Mahlia foi criada na Indochina pelos Roussière. Seu filho, Henry, casaria alegremente com a mestiça, mas os pais se opõem. Ao mesmo tempo, Mahlia é cobiçada pelo rico e pilantra Chiang, já casado. Ela foge e Henri é morto ao protegê-la. Mahlia entra na missão católica “para criar as crianças no amor da França”.

Basicamente, pelo menos durante a década de 1930, a Indochina
nem  aparece  nas  telas.  Certamente não no sentido romantizado
daquelas  colônias   mais  próximas  da  França,  como  a  Argélia

Dois exemplos aleatórios posteriores à Segunda Guerra Mundial sugerem que as referências ao colonialismo francês foram se tornando esparsas e misturadas a fetiches sexuais. Em O Diário de um Padre (Journal d’un Curé de Campagne, 1951), do francês Robert Bresson, o religioso já está na estação de trem para ir embora da cidade quando é auxiliado por Olivier, que logo sugeriu que poderiam ser amigos. Sou da Legião (sabemos que se trata da Legião Estrangeira), informou Olivier, “sem essa roupa preta, [você] iria parecer com qualquer um de nós” (legionários). E Olivier continuou: “Admita, nosso mundo não é o deles” (os fiéis da igreja). Talvez apenas um oferecimento sincero a um padre de aspecto doente comparando-o a um soldado, ou, então, uma insinuação homossexual (na França, até meados dos anos 1980, homossexualidade era assunto do código penal). Em O Fantasma da Liberdade (Le Fantôme de la Liberte, 1974), filme da fase francesa do espanhol Luis Buñuel, na sequência do hotel durante a tempestade padre Gabriel pergunta para mais de um dos hospedes se já não se viram nas colônias (embora imaginemos que se refere às possessões francesas, o religioso chega a especificar o Congo Belga, inserindo mais um perpetrador de atrocidades, a Bélgica, no cardápio de brutalidades do colonialismo europeu). Nenhum dos hóspedes questionado o reconhece ou afirma haver estado nas colônias. Um deles, Jean Bermans, é sado-masoquista. Com sua tendência em segredo convida todos os hóspedes ao seu quarto para tomar vinho – na verdade, ele e sua companheira procuram parceiros. Bermans pergunta outro padre a qual ordem pertence seu grupo. “Carmelitas”, respondeu o religioso. “Ótimo”, Bermans retrucou, enquanto o padre olhou para ele por dois segundos sem compreender. 

Em  Diên Biên Phu, os franceses expõem sua derrota na Indochina
num filme bem caro.  Em O Amante, baseado no livro autobiográfico
de  Marguerite Duras,  uma  francesa  nascida na Indochina não está
à vontade em família ou na escola e arruma um amante mais velho

Durante a década de 1980, mais alguns filmes coloniais franceses foram às telas abordar o sentimento de perda, embora sempre na África, próximo da metrópole. Lucien Cordier, o delegado de polícia branco de alguma colônia francesa cheia de brancos racistas na África negra, não é respeitado por ninguém (nem mesmo por sua esposa) em A Lei de Quem Tem o Poder (Coup de Torchon, direção Bertrand Tavernier, 1981), certo dia ele se revolta. O delegado Guy, em Indochina, até poderia ter sido construído como um contraponto necessário para o orgulho francês ferido pela perda das colônias. Em Chocolat (direção Claire Denis, 1988), uma mulher francesa retorna à colônia (na atual República dos Camarões) repleta de europeus racistas e onde cresceu, em busca de memórias de sua infância. Na opinião de Phil Powrie, os dois filmes articulam nostalgia com uma crise da masculinidade presente na cultura francesa contemporânea. O primeiro lida com a perda do estilo de vida colonial. No segundo, a perda é dupla, a colônia e a infância. Apresentado pela cineasta Claire Denis como autobiográfico, a carga nostálgica de Chocolat aumenta bastante (11). O que nos faz lembrar Camille, com a França sendo escorraçada da Indochina, ela recebe um país livre, mas ao mesmo tempo perde as memórias de sua infância, marcada pelo estilo de vida e valores do colonizador/explorador.

Acabou a Festa (na Casa do Vizinho)!

Desde o século XVI, potências coloniais europeias justificavam
o colonialismo como uma extensão do Império Romano. A França
dizia  ir  além  ao  não  adotar  a  brutalidade  tirânica  do  invasor, 
mas  sim  fazendo  alianças  e  sendo  “convidada”  para  entrar

Depois da Grã-Bretanha, a França foi o país europeu com um império colonial fora do continente – na América do Sul, atualmente ainda existe a Guiana francesa, de onde a França dispara seus foguetes para o espaço; na América do Norte, existe um arquipélago na costa do Canadá, Saint Pierre et Miquelon; existem também algumas ilhas na costa africana do Oceano Índico. Embora uma boa parte do norte da África tenha sentido o peso das botas da famosa Legião Estrangeira uma das colônias mais famosas foi aquela que depois da independência se chamaria Argélia. O segundo filme do então famoso cineasta Jean-Luc Godard [que nasceu na França de pais suíços] foi censurado e acabou como fracasso de bilheteria. O tema de O Pequeno Soldado é justamente a situação pré-revolucionária na Argélia e a denúncia de utilização da tortura tanto pela França quanto pelos argelinos separatistas. 

“(...) Em 1952, [o pai de Godard] o convenceu a adotar a nacionalidade suíça para evitar ter de ir lutar na Indochina. Vale a pena enfatizar que para a França o final da Segunda Guerra Mundial não significou o final do conflito militar. Tanto na Indochina quanto na Argélia o exército francês irá se envolver numa tal escala que um período de serviço militar obrigatório de três anos foi aplicado. A assinatura de acordos de paz com a Frente Nacional de Libertação argelina em março de 1962 marcou a primeira vez que a França não se envolvia num grande conflito desde antes da Segunda Guerra, que havia terminado dezessete anos antes. Entretanto, cidadãos suíços também tinham obrigações militares consideráveis: um longo período inicial de treinamento era seguido por visitas anuais de serviço. Godard se valeu de uma disposição que permitia a cidadãos suíços vivendo no exterior a evitar este serviço militar, mas para aproveitar-se disso ele deveria evitar possuir domicílio legal na Suíça. De fato, enquanto realizava O Pequeno Soldado [(filmado na Suíça)], Godard entrou em conflito com as autoridades suíças em mais de uma ocasião” (12)

Entre 1945 e 1956, o que cobre a guerra de independência,
as  representações  cinematográficas  francesas da Indochina
e  de   seu   povo   se   limitavam  ao  noticiário  semanal,  que
sempre expressava a opinião e a propaganda do governo (13)

A colonização francesa da Indochina durou de 1887 a 1964, a descolonização originou Laos, Kampuchea (antigo Camboja) e Vietnã. A França começa a perder suas colônias depois da Segunda Guerra até década de 1960. Embora a guerra de independência da Argélia talvez seja mais famosa (já que havia sido incorporada ao próprio território francês), seria um erro subestimar o peso da perda da Indochina. Quando a Argélia deixou de ser colônia em 1962 – O Pequeno Soldado teria sido lançado em 1960, mas a censura o segurou até 1963! –, a Indochina já havia sido perdida desde 1954. Como a Coréia antes dela, foi dividida em dois pedaços para adequar-se aos interesses dos senhores da Guerra Fria (Estados Unidos e União Soviética), um comunista e outro capitalista – logo os norte-americanos iriam chegar... Talvez para tentar dissimular a constatação de que o colonialismo não era outra coisa senão invasão de terras alheias e rapinagem de seus recursos naturais e humanos, portugueses, espanhóis, holandeses ingleses e franceses, cada um à sua maneira, construíram ao longo dos séculos a justificativa delirante de que sua expansão colonial se espelhava naquela do Império Romano. Mas os franceses se consideravam um passo além do romano, que era baseado na conquista tirânica de povos estrangeiros – Asterix, personagem de quadrinhos mais popular da França, é justamente o gaulês que resiste heroicamente a essa brutalidade. Os franceses consideravam a sua abordagem melhor, implantando “alianças” com os nativos e recebendo “consentimento” para se estabelecer em suas terras – essa prática foi adotada desde as conquistas do século XVI (14). Com suas sangrentas e brevíssimas conquistas italianas na África, Mussolini também acreditava estar ressuscitando o Império Romano.

Uns e Outros

 Camille, Éliane e Jean-Baptiste são todos  personagens ambíguos,  
apesar de serem referenciados individualmente.  Já  o  colonizado, é
despersonalizado e neutralizado pelo pronome pessoal na 3ª pessoa
do plural: “eles”. É assim que Camille se refere a seu próprio povo

Embora Camille seja ananita e uma dos personagens principais, nunca é claramente identificada como sendo diferente dos europeus. Se parece, fala e se veste como um deles (embora sua mãe adotiva sempre use roupas indochinesas típicas). Rollet observa que Camille se refere a “eles” quando fala de seus compatriotas ananitas, o que ilustra tanto sua identificação enquanto sujeito colonizador, quanto seu distanciamento do “outro colonizado”. Para Rollet, Camille também incorpora a visão de Memmi de que outro sinal da despersonalização do colonizado é aquilo que se chama de marca do plural. O colonizado nunca é caracterizado de forma individual, ele só tem direito de afundar num coletivo anônimo. De um ponto de vista cultural e religioso, Camille também se identifica com o europeu, mesmo quando se junta aos ananitas. O rompimento com Éliane tem mais a ver com ciúme sexual do que um conflito ideológico. Ela nunca questiona a mãe, mesmo quando esta diz para a filha que “sua Indochina está morta”. Quando Camille descobre o lado “mal” do colonialismo, ela justifica a mãe tornando-se comunista, e justificando que “é a única maneira de sobreviver”. Rollet evoca os escritos de Homi Bhabha para sugerir que Camille escapa à categorização tornando-se tanto o eu e o outro quanto uma espécie de eu colonizado ou sujeito. Para Rollet Éliane indica esse processo quando diz que “Camille está com seu povo”, e que “agora ela tem a Indochina dentro de si”. Contudo nada é simples, pois, novamente de acordo com Rollet, o fato de que quando Camille se transforma no Outro (seja através das roupas, linguagem ou estilo de vida), torna-se também ligada a Jean-Baptiste, último representante do mundo dos brancos, borra ainda mais a difícil distinção entre o eu e o outro (15).

Jean-Baptiste  é  apresentado  como um herói  moral  e  soldado com
princípios. Entretanto, só afrontou seus superiores por amar Camille

Em menor grau a ambiguidade entre Eu e Outro é encontrada em Jean-Baptiste e Éliane. Rollet explica que ele se encaixa na descrição de Memmi como “o colonizador que recusa”, um traidor – especialmente em se tratando de um instrumento do exército. Inicialmente apresentado como jovem oficial disciplinado e cumpridor de ordens sejam quais forem, Baptiste se diferencia dos outros colonizadores por não respeitar as regras não escritas do colonialismo. Como quando chama Éliane de ave de rapina, que trata seus funcionários trata suas árvores, comprando-os e sangrando-os. Mas ele não irá lutar do lado do colonizado. Para Rollet, ele é bastante individualista, ofendido com a ideia de que uma mulher possa influenciar seu destino, identificando-se com o colonizado nesse momento. Suas ações não demonstram um desejo de desertar do exército e/ou se juntar ao colonizado/oprimido. Sua posição é de princípio, não de ação. Sua razão para desertar/trair o exército não é motivada por questões políticas, mas motivos pessoais. Quando foge com Camille, recebe ajuda de Tanh, já membro do Partido Comunista clandestino, e também não demonstra qualquer interesse em sua luta. Rollet sugere que a “neutralidade” de Baptiste está aparente no papel em que atua na peça do grupo de teatro ananita onde se esconde com Camille, um personagem que não representa nada ou ninguém. Jean-Baptiste aceita o tráfico de escravos e/ou o assassinato de uma criança ananita por seu superior. Reage apenas para salvar Camille, a quem ama, mas que acaba de matar um militar ocidental. Rollet insiste que, apesar de suas ambiguidades, Jean-Baptiste é apresentado como um herói “moral” e se encaixa no estereótipo do “soldado com princípios” - em oposição direta ao amoral/imoral Guy, o chefe de polícia francês.

Éliane, que não teve filhos, se apresenta como mãe de todo mundo, 
de  Camille,   do  filho  dela,  de seus funcionários ananitas.  O  projeto
da colonização,   a   “mãe colonial”,    não   apenas   pretende  proteger
os  nativos   dos   males  do  mundo,   mas   também  de  si  mesmos

A escolha de Catherine Deneuve para o papel de Éliane não é casual. Além de ser uma embaixadora quase oficial da França na moda, se pode também sugerir que incorpore a França, já que desde 1985 sua imagem (depois de Brigitte Bardot) é utilizada em prédios públicos como modelo para Marianne, símbolo da república francesa. A história contada em Indochina é a de Éliane, rica proprietária de terras que nasceu lá e vive com seu pai no meio da plantação de seringueiras, uma das maiores propriedades do gênero na Indochina - que herdou com a morte dos pais de Camille. Suas relações compreendem tanto a classe alta local quanto europeus influentes, como o delegado de polícia. Éliane representa o que Rollet chama de “lado aceitável” do colonialismo, humanitário e paternalista, típico do papel da atriz Meryl Streep em Entre Dois Amores (Out of Africa, direção Sydney Pollack, 1985), desta vez focando o colonialismo inglês. Contudo, para Rollet, por suas relações com os autóctones Éliane não se encaixa perfeitamente nas categorias dos “colonizadores que aceitam” ou na dos que recusam – ao mesmo tempo, não rejeita o papel de colonizadora e não reage quando seu time de remadores locais (que ganhou dos militares a corrida de barcos) recebe comentários racistas. Ao contrário de Yvette, Éliane é solteira, mãe adotiva de Camille (e do filho dela) e tem um emprego (de homem, como disse Jean-Baptiste), não se vê como francesa, prefere manga (ao invés da maça europeia) e chama a mãe de Tanh de tia. Aliás, afirma Rollet, Éliane parece a mãe de seus funcionários, Baptiste é bem mais jovem, ela age com seu pai como uma mãe tolerante e confessa que nunca desejou receber o delegado Guy em seu útero. Éliane ilustra o comentário de Frantz Fanon sobre a relação com a família, fundamental para o colonialismo:

“No plano inconsciente, o colonialismo... não procura ser considerado pelo nativo como uma mãe gentil que protege sua criança de um ambiente hostil, mas como uma mãe que incessantemente restringe sua cria fundamentalmente perversa de... liberar seus instintos malignos. A mãe colonial protege sua criança de si mesma, de seu ego, e de sua fisiologia, sua biologia e sua própria infelicidade, que é sua própria essência” (16)

Leia também:

O Cinema Inglês e a Censura

O Silêncio de Marguerite Duras

Era uma Vez o País de Emir Kusturica

Código Hays: Autocensura de Conveniência
O Prado de Bejin: Eisenstein e a Censura Stalinista 

Contestadores Integrados Franceses (Catherine Deneuve)
A Mulher Casada e a Censura na França de Godard

A Chinesa e o Cinema Político de Jean-Luc Godard

George Orwell, o Grande Irmão e a CIA

As Crianças de Theo Angelopoulos

O Vaticano e o Cinema na Itália
Religião e Cinema na França

Notas:

1. ROLLET, Brigitte. Identity and Alterity in Indochina (Wargnier, 1992). In: POWRIE, Phil (Ed.). French Cinema in the 1990’s. Continuity and Difference. New York: Oxford University Press Inc., 1999. P. 37.

2. Idem, p. 38.

3. Ibidem, pp. 37-40.

4. Ibidem, p. 39.

5. DURAS, Marguerite; PORTE, Michele. Les Lieux de Marguerite Duras. Paris: Les Éditions de Minuit, 1977/2012. Pp. 56, 59-61.

6. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinéma. Images Interdites. Paris: Quadrige/PUF, 2001. Pp. 205-6.

7. CHIRAT, Raymond. Le Cinéma Français des Années 30. Renens: 5 Continents; Paris: Hatier, 1983. Pp. 45-6, 58-60.

8. Idem, p. 60.

9. Ibidem, p. 60.

10. ORY, Pascal. Le Cinéma Français sous l’Occupation, entre Enfer et Paradis. In: MANNONI, Laurent; SALMON, Stéphanie (dir.). Les Enfants du Paradis. Marcel Carné, Jacques Prévert. Éditions Xavier Barral/La Cinémathèque Française/Fundation Jérôme Seydoux-Pathé, 2012. P. 24.
11. POWRIE, Phil. French Cinema in the 1980’s. Nostalgia and the Crisis of Masculinity. New York: Oxford University Press, 1997. Pp. vii, 15.
12. MacCABE, Colin. Godard. A Portrait of the Artist at 70. London: Bloomsbury Publishing, 2004. P. 83.

13. ROLLET, B. Op. Cit., p. 37.
14. SEED, Patricia. Cerimônias de Posse na Conquista Europeia do Novo Mundo (1492-1640).

Tradução Lenita R. Esteves. São Paulo: UNESP, 1997. P. 251-3.

15. ROLLET, B. Op. Cit., pp. 41-5.
16. Idem, p. 45. 

Palavra e Encenação em Jacques Rivette: Não me Toque

 “Um homem normal nunca se reconheceu

inteiramente em seus retratos”

Jacques Rivette,

comentário a respeito da filmagem de Out1 (1)

Teatro e Linguagem

Se existe algum interesse comum ligando Jean-Luc Godard e seu colega de Nouvelle Vague Jacques Rivette é a ênfase no processo, o deleite por obras “inacabadas” e de longa duração (expressa frequentemente em tomadas muito longas) (2). Entre outras obras, Rivette seria reconhecido por realizar Não me Toque, também conhecido com Out1 (Out1, Noli me Tangere, 1971). Com quase treze horas de duração, nunca foi lançado comercialmente. No ano seguinte, uma versão menor Out 1: Spectre (quatro horas), aparentemente mais objetiva, inclui cenas omitidas da versão integral. Lembrado por seu trabalho em A Religiosa (La Religieuse, 1966) e O Amor Louco (L’Amour Fou, 1969), agora Rivette queria romper ainda mais com o cinema tradicional. Nas palavras de Jacques Aumont, realizar um filme não é mais passear um olhar discriminador pelas aparências, mas construir uma rede em cujas malhas surja algo do real. Robert Bresson insistia na renuncia aos efeitos, Roberto Rossellini e Rivette definiram o cinema como dispositivo que institui essa rede, enquanto para Jean Rouch o transe partilhado é a condição da revelação. Agora o gesto do cineasta já não responde ao cálculo, mas à aventura no sentido literal (aquilo que advém). Jean Douchet e Éric Rohmer (Aumont não sabe qual dos dois é o autor) defendiam a ideia de que um filme é o documentário de sua própria filmagem. A partir daí, Rivette se refere a uma concepção do filme enquanto crítica dessa filmagem, enquanto meta filme virtual: o momento em que o filme “documenta” o momento do risco, da surpresa, do inesperado e do incontrolável. Aqui a encenação já é outra coisa, não a imposição de enquadramento onde a ação deverá se inscrever, mas ter aprendido a utilizar o acaso (3).

Em todo Out1,  o  único momento  em  que  Colin e Frédérique

 cruzam   seus   caminhos   acontece   na   loja   de   Pauline/Emilie, 

no episódio 5. Contudo, mal percebem a presença um do outro

Como definiu Rivette durante entrevista em 1974:

“(...) Na [filmagem], passam-se sempre coisas a mais que não estavam previstas no planejamento, e 90 % dos cineastas (falo daqueles que não se limitam a contar uma história) rejeitam esse suplemento de ficção na [hora da montagem], tal como o tinham rejeitado [na hora] da escrita ou [na hora da filmagem]. Em quase todos os filmes de [Jean] Renoir falta uma hora. Jean Rouch cortou duas horas de Jaguar [(1968)] e seis horas de Petit à Petit [(1970)]. [Me dirão] que é modéstia. Mas penso que, sem essa modéstia, teríamos mais alguns grandes filmes” (4) (imagem acima, Colin o personagem de  Jean-Pierre Léaud, à procura de direções, episódio 4; abaixo, tomada recorrente no episódio 8, a placa indicando o hospital Bicêtre, no subúrbio parisiense, sugere algumas referências históricas: referido por Michel Foucault em sua História da Loucura, desde o século XVII já foi prisão, hospital, hospício, asilo, orfanato; um de seus hóspedes mais famosos foi o Marquês De Sade; lá Philippe Pinel implantou sua metodologia)

Imposição  ou  não da indústria do cinema,  a estrutura de um filme
 será  elaborada   pelo   cineasta  antes   da   filmagem.  Mas não para 
 Jacques Rivette, que muitas vezes a escolheu durante a montagem (5)

Tanto Rivette quanto Godard realizaram filmes onde argumento e elementos da encenação eram reduzidos a quase nada, pois o filme deve resultar dos circunstâncias imprevistas Em Acossado (À Bout de Souffle, 1960) e O Pequeno Soldado (Le Petit Soldat, 1963), Godard escreve os diálogos na hora da filmagem. Em O Amor Louco, o argumento construído por Rivette não passa de algumas páginas (6). Foi o caso de Não me Toque, a partir da combinação seriada de cinco grandes histórias (que cabiam numa página): o trabalho de dois grupos de teatro rivais (um dirigido por Thomas [papel de Michel Lonsdale], ensaiando Prometeu Acorrentado; o outro, dirigido por Lili, [papel de Michèle Moretti]), ensaiando Os Sete Contra Tebas; ambas de Ésquilo, 525 a.C.-456 a.C.); a errância de duas almas perdidas, Colin e Frédérique, que irão descobrir, independentemente uns dos outros, a existência de uma sociedade secreta, os Treze, da qual um dos chefes é Thomas, contando também com Lili, Pauline (uma livreira), que atende pelo nome de Emilie, um homem de negócios, Etienne, advogada, Lucie, escritora, Sarah (que passa por uma crise de inspiração e acaba adquirindo ares de feiticeira), um intelectual, Warok (7). Out1 foi dividido em oito partes: 1. de Lili a Thomas; 2. de Thomas a Frédérique; 3. de Frédérique a Sarah; 4. de Sarah a Colin; 5. de Colin a Pauline; 6. de Pauline a Emilie; 7. de Emilie a Lucie; 8. de Lucie a Marie. Rivette também se lembrou de Giotto di Bondone para Out1, que em parte do título leva o nome de um dos afrescos (1303 ou 1306, Cappella degli Scrovegni), relacionado a uma passagem da bíblia, dando conta do fato de que muitos movimentos de aproximação e distanciamento entre os personagens. Michel Delahaye esclareceu esse ponto:

“Noli me Tangere: é um grupo de significações em torno da palavra ‘tocar’. Tangere é ‘tocar’, ‘tangível’, ‘tátil’. Noli me Tangere: Cristo, uma vez ressuscitado, vê aproximar-se a mulher [(Maria Madalena)] [...]; ela queria se aproximar dele como todos faziam quando estava vivo, quando ele estava ‘na carne’ como se diz, particularmente em hebraico. A carne é o homem integral, corpo e alma. Quando estava na terra em corpo e alma, como todos nós, dizia-se: eu o conheci na carne. Aquilo que não é mais corpo e alma não pode mais ser tátil, não podemos atingi-lo, tangere, não podemos mais tocá-lo. Seria preciso quase dizer ‘tocar’ no sentido de ‘ele é tocante’, ou melhor: não tente me ter nos sentimentos [(me decifrar)]. É um dos significados possíveis da expressão: ‘preciso partir’ – no entanto, Cristo bem sabe que não o deixaremos partir. Noli me Tangere: não me segure, não me toques, não tente me tocar, eu não permitirei me tocar. Digo-vos que ficarei contigo em espírito, e que deve ser suficiente, mas você não entende. Geralmente traduzimos por ‘não me segure’, mas poderia ser ‘não me retenha’, ou ‘não vos retenha’. Não tente me mover, porque é preciso que, agora, eu parta. Considerando tudo isso, podemos pensar nessa figura de estilo recorrente nos filmes de King Vidor: uma mulher que não quer que seu homem vá embora agarra-se à carroça,  ou se agarra a uma carruagem e se deixa arrastar. ‘Eu me agarro e não deixarei você partir’” (8) (imagens abaixo, de cima para baixo, da esquerda para a direita, episódios 1, 6, 2, 3; de cavanhaque, Éric Rohmer)

 “(...)  O diretor rivetteano  sempre escolhe seus textos
(Péricles, de Shakespeare, em Paris nos Pertence; Prometeu
Acorrentado,  de  Ésquilo,  em  Out1 [...]);  pelo  mistério que
  eles  contém,  não  pelo  enigma  que  resolvem (...)” (9)

Segundo Hélène Frappat, Out1 é o único projeto de Rivette quase inteiramente entregue à improvisação dos atores e atrizes. A partir de uma vaga adaptação de A História dos Treze (1830) (Honoré de Balzac, 1799-1850), acompanha a iniciação de um pseudo surdo-mudo, Colin (papel de Jean-Pierre Léaud), vagabundo solitário, que graças aos livros aprende a falar e encontra o caminho da comunidade dos homens. Thomas experimenta com seu grupo teatral um jogo animal de posturas, gritos desarticulados, violência primitiva anterior à linguagem, na crença de que eles chegarão às palavras de Ésquilo. A violência irrompe e o diretor-manipulador-chefe do bando Thomas é deposto (em Out1: Spectre). O mestre é aquele que não renuncia à linguagem, que não foge de suas armadilhas e jogos. O texto, Frappat continua, encarna o domínio, domínio perdido, muitas vezes impossível, mas necessário. Os textos de A História dos Treze têm como função fornecer à Colin, desconfortável durante a improvisação selvagem uma bússola para guiá-lo em Paris, um aliado contra as potências do acaso. Com o livro na mão, ele esquadrinha as ruas da cidade, virando para a esquerda ou direita de acordo com a frase que pronuncia. Os complôs da História dos Treze não produzem nada além de passeios, caminhadas. Em Out1, o encadeamento não é político, mas geográfico: a conspiração liga a ordem das frases (Balzac) e a ordem das ruas (Paris); designa itinerários, não culpados. Para quê serve um texto?  Para tornar-se adulto, para sair, com um livro na mão, de um quarto onde a infância nos segura, cativos, surdos-mudos, cheios de incertezas. Em O Amor Louco, ma jovem atriz faz o caminho inverso de Colin, ela renuncia à linguagem (criança = aquela que ainda não consegue falar) e se tranca sozinha. Em Rivette, essa regressão se processa em silêncio, melancólica, cansativa (10). (imagens abaixo, à esquerda Frédérique; à direita, o grupo teatral de Lili, Colin ao fundo, episódio 4)

Frédérique  se  preparou  para  matar, mas no final foi ela quem

 morreu  (em Spectre, não).  Colin  reencontra  Marie, mas ela nega
que entregou a ele uma mensagem a respeito o grupo dos Treze

“(...) Todo grande filme sobre o teatro é um filme sobre a linguagem (O Amor Louco, Out1, Céline e Julie Vão de Barco, O Bando das Quatro). [Como esclareceu o próprio Rivette no cartão de apresentação de Joana d'Arc, a Virgem: As Batalhas (1994),] ‘por linguagem não me refiro ao idioma a primeira vista esquivo, mas precisamente essa espécie de linguagem teatral exterior a toda língua falada, onde parece encontra uma imensa experiência cênica, ao lado da qual nossas realizações, exclusivamente faladas, [soam como] balbucios’. Todo grande filme sobre a linguagem é sobre o teatro, e todo grande tratado de pedagogia é, antes de tudo, um manual de encenação ([como] o Emílio, de [Jean-Jacques] Rousseau)” (11) (imagens abaixo, da esquerda para a direita, episódios 7 e 8)

De Balzac à Rousseau

“O método rivettiano consiste em acolher, no momento da filmagem, 
menos  a  improvisação  do  que  o  imprevisto, menos o improvisado 
do  que  o  sem aviso  (que  tal  acolhida  seja  aquela,  radical,  de  Out, 
ou  aquela,  menos  experimental,  dos filmes que se seguiram)   (...)” (12)

Na opinião de Gilles Deleuze, Rivette elaborou uma fórmula em que se defrontam o cinema, o teatro e a teatralidade do cinema (que seria distinta daquela do teatro) (13). Em 1970-1971, Out1 radicaliza a experiência de O Amor Louco, mas elabora uma abordagem crítica em relação à sua aparência de psicodrama para que, seguindo a influência de Jean Rouch, o espectador seja transformado pelo filme. Na época, Rivette explicou que neste filme realmente pretendia adaptar os métodos de Rouch ao assistir a montagem de Petit à Petit, quase completamente improvisado e originalmente dez horas de duração – que foram sendo encurtadas até chegar à uma hora e meia. Em sua versão longa, com suas quase treze horas de duração Out1 deveria funcionar, segundo as palavras do próprio Rivette, como um pesadelo que não termina. Deveria ter havido uma sequência, Out2, onde o espectador teria descoberto a identidade do misterioso Igor e do fascinante Pierre. Ao adaptar os métodos de Jean Rouch, Rivette pretendia filmar sem definir um tema, improvisando a partir de um esboço. Escrevendo em 2001, Frappat disse que Out1 é o único filme de Rivette que se pode afirmar ter sido totalmente improvisado pelos atores e atrizes. A partir de Jean Renoir le Patron (da série de documentários para televisão Cinéastes de notre temps, 1967), o cineasta se recusará, por princípio, escrever/apresentar um roteiro antes de filmar. O roteiro de O Amor Louco é um conto, escrito por Rivette após conversas com Marilù Parolini – os diálogos foram improvisados pelos atores, com exceção da cena de ruptura entre Claire e Sébastien, escrita na véspera, e que necessitou ser repetida dezenove vezes (14). (imagens abaixo, à esquerda Thomas, Beatrice e Sarah; à direita, Lucie, episódios 2 e 6)

No relacionamento de Thomas e Beatrice cabe um ménage a trois 

com  Sarah.  Lucie,   a  advogada,  parece  conhecer  todo  mundo

“(...) O parentesco com [Rouch] é lógico, já que toda Nouvelle Vague do clã dos Cahiers du Cinéma cita sua obra, mas Rivette não possui a fibra de etnólogo (ao contrário de Godard). ele quer rastrear o invisível e o improvável para lhe dar corpo em imagem. De modo que a descrição do estado de coisa para aqui ao plano secundário, em relação à decodificação de mensagens ocultas, a parte documental do filme em torno apenas dos ensaios de peças de Ésquilo. Então Paris, suas ruas, parques, bares, quartos de empregada, butiques e apartamentos burgueses são os cenários incertos de invenções perpétuas da história (...)” (15) (imagem abaixo, Colin pelas ruas de Paris, episódio 1)

Antes de adaptação balzaquiana, Out1 poderia ser uma experiência
 rousseauniana,    elaborada   a   partir   de   Diálogos   –   Rousseau, 
 juiz   de   Jean-Jacques   e   Devaneios   do   Caminhante   Solitário 

Frappat se pergunta quem é o marginal (aquele que está “out”) em Out1, Noli me Tangere. Esse personagem deve estar muito mais próximo do Ensaio sobre a Origem das Línguas (1781), do suíço Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), do que da História dos Treze, de Balzac. Out1 guarda o traço do último projeto comum de Rivette e Jean Gruault, interrompido justamente pelo Maio de 68: em 1967, Georges de Beauregard (o conhecido produtor de muitos filmes famosos da Nouvelle Vague francesa) teve a ideia de adaptar Confissões (1789), também de Rousseau, sob a forma de flashbacks a partir das últimas obras do escritor suíço, Diálogos – Rousseau, juiz de Jean-Jacques (1776) e Devaneios do Caminhante Solitário (1778). Jean-Pierre Léaud, o Colin de Out1 (e o Antoine Doinel de Os Incompreendidos, Les Quatre Cents Coups, direção François Truffaut, 1959), seria o Rousseau da juventude, enquanto Charles Denner interpretaria aquele dos últimos textos. Portanto, conclui Frappat, antes de ser uma adaptação de Balzac, Out1 é uma experiência rousseauniana: Rivette seleciona e mergulha um grupo de atores e atrizes na liberdade, mantendo-nos atentos à comunidade que daí poderia surgir. Um ou dois grupos de atores tentam desafiar a primeira máxima da política moderna criando uma comunidade provisória. Juntos, reinventam a arte da pantomima, que foi, de acordo com Rousseau, nosso primeiro laço social. Fora do grupo, Colin, o indivíduo solitário, se faz de surdo-mudo – entregando-se ao mundo dos gestos, supostamente menos constrangida pelas convenções. Como a Ensaio sobre a Origem das Línguas, Out1 faz da origem da linguagem uma ferramenta de uma decifração política: o mundo moderno é um teatro onde os humanos sonham compartilhar uma linha sonora e livre, um canto. (imagens abaixo, da esquerda para a direita, a atriz Bulle Ogier nos episódios 3 e 8)

O Imprevisto Preciso

Rivette  deixou  Bulle Ogier  em pânico várias vezes, 
não apenas porque a atriz deveria improvisar o tempo todo, 
mas também porque o cineasta nunca dizia “corta!”

Segundo Bulle Ogier, que atua como Pauline/Emilie, se os atores e atrizes são sempre participantes ativos nos filmes de Rivette, em Out1 o cineasta levou seu método ao extremo. Fora os esboços de História dos Treze, os atores não sabiam nada uns dos outros. Por princípio, cada ator ignorava aquilo que os outros haviam apresentado no dia anterior.  Ogier disse que era um pouco como esses seriados que são filmados todos os dias. De certa forma, completou, eles realizaram uma sitcom bem antes de todo mundo. Para os atores, confessou a atriz, era angustiante. Durante as filmagens, tudo parecia completamente abstrato, não se sabia o que dizer, quando ou por que. Ogier segue dizendo que enquanto as filmagens em O Amor Louco foram divertidas, em compensação Out1 foi muito angustiante. Rivette quase nunca dizia “corta!”, então tudo tinha que continuar... Nicole Lubitchansky, montadora dos filmes de Rivette desde O Amor Louco (menos Out1 e O Bando das Quatro, La Bande des Quatre, 1989) lembra que o cineasta adora a fase da montagem. Para ele, cada plano é como um filme, com começo, meio e fim; desenvolvimento e tensão. Durante o trabalho em Out1, lembra que Ogier lançava olhares aterrorizados na direção da câmera, podiam sentir o pânico dela porque não sabia mais o que fazer. Mas Rivette não dizia “corta!”, sempre esperando que acontecesse alguma outra coisa, mesmo quando as cenas eram roteirizadas. Lubitchansky explicou que ele respeita muito os diálogos, esperando por surpresas na música das palavras, uma vez que eles trabalham muito o som. Durante a montagem, escolhiam-se tomadas pela maneira como pronunciavam o texto, o que faz lembrar a sequência no sexto episódio, quando Colin repete incessantemente a mesma frase durante suas andanças por Paris (16). (imagens abaixo, à esquerda, Thomas/Michael Lonsdale e Sarah/Bernadette Lafont; à direita, Marie junto à estátua da deusa grega Atena, talvez no jardim Luxemburgo, Paris, última cena de Out1: Não me Toque, episódios, 4 e 8)

Sarah chega ao grupo como uma escritora sem inspiração através

 de  Thomas.  Marie  quase  não  aparece  em  Out1: Não me Toque, 

mas foi ela quem entregou a mensagem sobre os Treze para Colin

“(...) Jacques Rivette e Jacques Rozier, cada uma a sua maneira, (...) fundam sua estilística sobre os poderes da montagem. Ambos filmam um grande número de planos em som sincronizado, e é a montagem que organiza esse material abundante que um roteiro prévio não poderia nem descrever nem prever. Esse procedimento supõe uma grande confiança por parte do produtor, pois é, o mais das vezes, experimental e pode se revelar custoso no que diz respeito aos metros de película utilizados. Ele desemboca, com frequência, em obras de duração bem superior aos padrões habituais, indo [contra] os imperativos comerciais dos exibidores. O filme guia dessa tendência é O Amor Louco, que Jacques Rivette realiza no fim da década (1969). É uma retomada magistral da estrutura de Paris nos Pertence sobre um tema vizinho. Ela está fundada em uma alternância de longas sequências, algumas em 35mm (a evolução das relações entre o diretor, sua mulher e seus parceiros) e outras em 16mm (uma equipe de televisão filma as fases da encenação teatral de Andrômaco (Jean-Baptiste Racine, 1667), que Sébastien dirige). Rivette levará essa experiência mais longe ainda, com as 12 horas e 40 minutos de Out1, em 1971, que reduzirá para uma versão ‘curta’ de 4 horas e 15 minutos (com o título Out1: Spectre). Foi, mais uma vez, Jean Rouch quem abriu essa via, com seus filmes etnográficos: a série do Sigui, em que ele filma, em oito anos, as cerimônias dos Dogons na falésia de Bandiagara, no Mali (de 1966 a 1973), que acontecem a cada 60 anos. Sem esse filmes bem longos, [Jean] Eustache nunca teria tentado [em 1973] a aposta de duração excepcional de A Mãe e a Puta (La Mama net La Putain, 3 horas e 45 minutos, com um número de planos bem reduzido, pois eles são, na maior parte das vezes, bem longos) ” (17) (imagens abaixo, Jean-Pierre Léaud, nos episódios 1 e 3, pedindo dinheiro e pesquisando enigmas)

Jean-Pierre Léaud  não  era  capaz  de  improvisar  então  Rivette
e Schiffman deram a ele um papel de surdo-mudo e alguns textos

Ogier explicou que mais do que com qualquer outro, entre os filmes de Rivette, uma experiência leva à outra. A liberdade empregada durante as filmagens de O Amor Louco levaria à Out1, com sua liberdade tão “absolutamente total” que, nas palavras de Ogier, estava próxima do zero. Tanto que, a seguir, em Céline e Julie Vão de Barco, procurou-se a reconstrução, pois não havia mais para onde ir depois das filmagens de Out1. Suzanne Schiffman, que dirigiu e roteirizou Out1 juntamente com Rivette, esclareceu que quando ela chegou o cineasta já havia encontrado os três grupos principais de atores, Bulle Ogier, Michael Lonsdale (Thomas) e Michèle Moretti (Lili). O filme ainda não tinha estrutura, mas Balzac já estava lá. Exceto quanto ao principio de improvisação, os atores não sabiam muita coisa a respeito do projeto. Rivette decidiu que Pauline/Emilie teria uma livraria, Lili e Thomas teriam cada um seu grupo de teatro. Era necessário saber quem falariam com quem para estabelecer uma ordem de filmagem e, a partir daí, injetar um pouco de ficção. O personagem de Jean-Pierre Léaud (Colin) era o elemento de ligação entre todos os outros. Para Schiffman, era o ator menos livre, ou mais protegido. Ela convenceu Rivette de que Léaud não seria capaz de improvisar, mas que o ator era capaz de se adaptar a qualquer instrumento. Então Schiffman propôs o papel de surdo-mudo, uma gaita e textos (Balzac; Lewis Carroll, A Caça ao Snark (oito cantos de literatura nonense), 1874-76). Em 1969, Rivette conheceu Stéphane Tchalgadjieff, futuro produtor de Out1, e disse que depois de O Amor Louco desejava ir mais longe, num filme sem limite de duração. (imagens abaixo, à esquerda, Colin/Jean-Pierre Léaud; à direita, o balzaquiano/Éric Rohmer, episódio 3)

Colin vasculha o texto de Lewis Carroll e, sempre

fingindo-se de surdo-mudo, pede explicações sobre

a  História dos Treze  ao  especialista  em  Balzac

“(...) A televisão se recusou a comprar a versão de treze horas: estávamos em 1971 e era demais para eles, era impossível! Rivette organizou uma projeção que se tornou mítica [na Maison de la Culture, em setembro (18)], em Havre, deliberadamente para que as pessoas se libertassem de Paris. Posteriormente, esta versão permaneceu em estado de cópia de trabalho. A montagem da versão curta foi muito longa, muito mais do que a montagem da versão longa, foi um curso magistral de montagem. (...) Até onde posso me lembrar, Noli me Tangere foi o único título. De fato, filme não se chama Out, as histórias 1 e 2 vieram depois. Para Rivette, o filme se chama Out – Out por oposição, acredito, a In. Naquela época, falava-se muito de ‘in’ [(‘por dentro’, ‘na moda’)], de ‘cool’ [(‘legal’)], e ele era ‘out’ [(‘de fora’)], o que significa: eu não faço parte do seu grupo, estou fora. O verdadeiro título do filme é: ‘de fora’. Tínhamos o sentimento de estar realmente de fora, de se separar, de não fazer parte de alguma coisa, de estar à parte. O próprio filme e a forma como Rivette o realizou estão à parte. Out é um filme secreto, intocável, viveu pela sua lenda. Tornou-se aquele personagem, aquela distância: Será que Rivette, desde o início, percebeu a razão de ser para esse título? Enfim, o filme habitou esse nome: Ele se chama Out: Noli me Tangere e Out: Spectre, porque Spectre é o fantasma de Noli me Tangere enquanto filme” (19) (imagem abaixo, Juliet Berto, episódio 7)

A Coisa do Complô

Para Rivette, o mentiroso nato é uma mulher;  Juliet Berto
 seu rosto: Frédérique em Out1, Céline em Céline e Julie Vão de Barco, 
Leni   em   Duelo.    Contudo,   para   ele  mitomania   não   é   retenção
de  informação,   mas   abundância   geral   de   fábulas  (20)

Segundo outro colega de Rivette na Nouvelle Vague, Éric Rohmer (o balzaquiano que no episódio 3 explica a Colin o que é a História dos Treze), enquanto nos textos de Balzac encontramos conteúdos de conversação, nos romances do século XX o que há são conversações sem conteúdo, que se encontra nas entrelinhas. Nos romances do século XX as coisas acontecem e nos submetemos a elas, não existe complô. Assim, a conspiração pertence às intrigas do século XIX, e o complô está fora de moda. Esse será o paradoxo de Rivette, cineasta moderno que coloca em cena conversações sem conteúdo com complôs nas entrelinhas. A modernidade consiste em inventar complôs lá onde toda intenção desapareceu. O cineasta coloca em cena um “complô sem dominador” (Paris nos Pertence, Paris nous Appartient, 1961), maquinações sem psicologia (Out1), vinganças mais cósmicas do que pessoais (Duelo, Duelle (une quarantaine); Noroeste, Noroît, ambos de 1976), ou um mistério cuja única função é ser misterioso (a casa fantasma de Céline e Julie Vão de Barco, Celine et Julie vont de Bateau, 1974). Para Jean Paulhan (1884-1968), o verdadeiro mistério da manipulação é que se trata de um mistério comum, não só coisa de especialista (21). No final do episódio 4, Frédérique vasculha papéis quando encontra a frase “Niemeyer planeja a cidade do futuro”. Sem dúvida uma referência à Brasília, inaugurada em 1960 – a seguir ouvimos “não entendo”, “digo que não será fácil e que todos serão encontrados”. Corte rápido e agora é Colin quem repete, “coloque-me onde eu devo estar”. Para ouvidos brasileiros soa como referências à ditadura militar, que em 1970 governava a partir daquela cidade moderna, e aos guerrilheiros seus opositores que achavam que iriam mudar o mundo. Quanto à aura de cineasta moderno que se empresta a Rivette, Philippe Dubois explica:

“[O cinema ‘moderno’] é aquele que, tomando os clássicos como pais (Hitchcock, [Fritz] Lang, [Howard] Hawks, Renoir, etc.), irá, com força e violência variáveis, afastar-se do classicismo instituído, e recusar aquilo que, neste, se instala no artifício e na ‘boa qualidade’, que se esclerosa na rotina da máquina bem azeitada, de eficácia previsível e excessivamente controlada. É um cinema da ruptura, mas de uma ruptura em relação a uma jogo funcionalista excessivamente articulado. O cinema ‘moderno’ é aquele do pós-guerra (que vem depois da ruína, do desastre, da falência mundial, da [encenação]-propaganda); é o cinema de André Bazin, o dos Cahiers, o dos ‘autores’, que cobrirá cerca de trinta anos (1945-1975), principalmente na Europa. Pode-se dizer que três gerações de cineastas modernos se entrelaçaram: a primeira, das grandes individualidades fundadoras (Roberto Rossellini, Robert Bresson, Orson Welles, Ingmar Bergman, Jacques Tati, Alain Resnais...); a segunda, das forças vivas agrupadas – o cinema italiano (Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini...), a Nouvelle Vague (François Truffaut, Jean-Luc Godard, Éric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques Rivette...), o ‘novo cinema alemão’ (Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders, Werner Herzog...); a terceira, dos mais jovens (como Philippe Garrel ou Chantal Akerman), que mergulharam em uma modernidade já consolidada” (22) (imagens abaixo, Juliet Berto, episódios 1, 3, 5, 7)

 Em Out1,  a  linguagem  é  ferramenta  de  decodificação  política. 
O  mundo  moderno  é  um  teatro  onde  atores  buscam  um  grupo
para   compartilhar   uma   língua   livre.  A  linguagem   serve   para
se localizarem em meio à conspiração ameaçadora dos signos (23)

Em Balzac, o coordenador do complô apresenta suas evidências; num cineasta alemão como Fritz Lang o conspirador faz um sinal (a letra “M”, de M, O Vampiro de Düsseldorf, M (1931), signo de assassinato e do mal, de uma ameaça surda da qual ninguém poderá proteger seus filhos). Em Rivette, o manipulador fala e finge. Evidentemente, manipulação e complô suscitam uma realidade. Em O Amor Louco, Rivette organiza pequenas conspirações nas esquinas através do diretor de televisão, seu verdadeiro-falso duplo. Como mostra Frappat, durante as filmagens de Out1, Rivette, Suzanne Schiffman e Michael Lonsdale (o diretor de teatro Thomas) conspiram a fim de dissimular para Bulle Ogier certos elementos da intriga: Igor (marido de Pauline, e presumido chefe da organização secreta desaparecido misteriosamente; mas que talvez esteja num quarto secreto da casa na praia; casa que talvez seja mal assombrada), está vivo ou morto? Será a sombra do fantasma dele o que Thomas procura nos reflexos dos espelhos? Isso produz uma angustia em Ogier, que lança olhares de pânico para a câmera, como que pedindo socorro ao espectador. Na opinião de Frappat, a esse respeito uma das sequências mais impressionantes de Out1 é o interrogatório de Pauline sob o olhar hipnótico de Sarah, no episódio final - é preciso ter em mente que, ao contrário do que vemos no final da versão longa original, em Spectre Rivette não deixa que matem Frédérique, e Thomas não terá um colapso nervoso. Como lembra Noël Simsolo:

“(...) Em cumplicidade com Suzanne Schiffman, Rivette escolheu atores que podiam convidar cúmplices para essa aventura sem que os últimos saibam qual é a causa da dinâmica da ficção e as relações existentes entre os personagens, porque a improvisação deve reinar permanentemente e cada um deve se deixar levar por seus parceiros. Desta forma, encadeiam-se elementos de seriados populares em novos mistérios de Paris e uma demarcação borgeana da História dos Treze, de Balzac, onde o princípio recorrente do complô rivettiano aflora entre os ensaios de peças de teatro de Ésquilo e experimentações radicais (...)” (24) (imagens abaixo, um pouco mais longe das ruas de Paris, episódios 6, 7, 8)

Out1 e Maio de 68

Enquanto no mundo  a  comunidade era condenada,  se tornava
 para Jacques Rivette um princípio intemporal de encenação  (25)

Se existe algo de recorrente nos filmes de Rivette entre o final dos anos 1960 e início dos anos 1970, isso é a extremismo em relação à exigência de comunidade. Assim Matthieu Orléan definiu o ponto de vista do cineasta, que trabalha com a memória coletiva que liga os indivíduos. Para tanto ele pode utilizar-se de filmes ou livros, como A História dos Treze em Não me Toque. Originalmente lançada em forma de folhetim nos jornais em meados do século XIX na França, conta-se a história de treze pessoas que se juntaram com o objetivo de se ajudarem mutua e secretamente. O cineasta aproximou esse tema do padrão comunitário que perpassava o clima de Maio de 68 naquele mesmo país, em meados do século XX. Rivette é um desses que entende o cinema como uma obra coletiva: “Uma equipe de filmagem é um complô”. De acordo com Orléan, assim procedendo Rivette evoca um dos traços mais comoventes do estado de espírito de 68. Contudo, não se trata do Maio de 68 pitoresco da mídia mercantilista capitalizando nos hábitos da juventude, ainda que ouçamos a música clássica indiana hipnótica (moda da contracultura da época) na butique em Out1. Numa entrevista em fevereiro de 1969, Rivette cita como exemplos a Guerra do Vietnã, então em curso pelas mãos do governo dos Estados Unidos (que mesclava anticomunismo aos interesses do complexo industrial-militar), e a revolução proposta em 68: “Nada me repugna mais do que dar um álibi de consciência política ou social a histórias de fato muito subjetivas, apresentando bruscamente uma reflexão a respeito do Vietnã ou da revolução” (26). Philippe Le Guay, montador, roteirista e cineasta, questiona o quase “esoterismo” de Rivette:

“Para mim Rivette é um cineasta muito hermético. Não compreendo a visão balzaquiana que ele tem da sociedade, esse mito da sociedade secreta, a história dos Treze. Vejo muito isso na forma como Rivette trata a duração, não gosto dessa relação sagrada com a imagem. O documentário que ele montou a respeito do encontro entre Renoir e Langlois é sintomático desse desejo de nada sacrificar” (27) (imagem abaixo, a livraria de Pauline/Emilie, no estilo londrino de então, episódio 6)

 Stéphane Tchalgadjieff sugeriu que Rivette se sentia “out” em 1969. 
 Coincidência ou não,em fevereiro a banda de rock MC5 havia lançado 
Kick Out the Jams.  Na  faixa  título,   um  grito  com  muitas  camadas
de   significados   possíveis:    “kick  out  the   jams  motherfuckers!”

Em Out1, Maio de 68 aparece purificado de seu contexto, o que na opinião de Orléan tornaria o filme mais produtivo ou interessante para o espectador atual. O fato de que este filme jamais tenha sido distribuído significaria apenas que se trata de um daqueles que, não tendo sido alcançado por nenhuma deglutição crítica, parecem ter saído direto do tempo de sua criação, sem nenhuma reapropriação teórica ou estética. Para Orléan, contudo, não parece uma reapropriação alegar que essas características reafirmam Out1 como um filme que carrega a fé de 68 em estado puro. De fato, segundo Orléan, apenas nesse “lugar” do cinema 68 é real, porque Rivette mostra ao mesmo tempo a época e a sublimação dela. Mas também não dá para dizer que Rivette tem um olhar de certos documentaristas (Rouch?), porque seu interesse maior pela ficção (ele nunca irá filmar a realidade bruta) sublima o documentário. Em Rivette, o realismo é poético (esquizofrênico, diria Orléan), tomando a sociedade a partir de uma perspectiva fugidia, aquela da ficção. Ainda segundo Orléan, será dessa maneira poética que o espírito de 68 aparece nesses filmes. Para ele, é como se Rivette tivesse captado antes de todo mundo que aquele era uma época onde reina a associação, fundada numa exigência primordial da liberdade e do segredo (criar em segredo para si e para alguns outros, fora dos grandes circuitos de consumo e distribuição). “(...) Entretanto, às vezes a exigência comunitária é tão rude que produz confusão nos espíritos. E na embriaguez que acompanha a concretização de novos estados ainda mais marginais, nos aproximamos mais da loucura. A esquizofrenia da encenação torna-se então aquela dos personagens, e de toda uma época” (28). Com uma obra considerada a mais colaborativa das primeiras décadas do pós-guerra, assim como grande capacidade de realizar filmes sem dinheiro, fazem de Rivette uma personalidade particular no panorama da Nouvelle Vague. Godard que o diga:

“(...) Eu poderia gostar muito de um filme, mas se Rivette disse, ‘isso não é bom’, então eu concordaria com ele. Existia alguma coisa stalinista nesses relacionamentos. Com Rivette, era como se ele tivesse acesso privilegiado à verdade cinematográfica, e por certo tempo aceitei isso” (29) (imagens abaixo, ensaios do grupo teatral dirigido por Thomas, episódios 1 e 5)

“Não existe improvisação de nada, mas gosto
de  ver  as  coisas  surgindo  aos  poucos”

Jacques Rivette, 

durante entrevista em 1985 (30)

Seja como for, mesmo do ponto de vista da linguagem o tal grupo dos Treze (assim como outras comunidades apresentadas noutros filmes de Rivette) se mantém indecifrável, evocado apenas através de um “isso” ou de um “qualquer coisa”. Durante uma entrevista, Suzanne Schiffman, tenta definir o filme: “A ideia foi descobrir, em 1970, pessoas que haviam mudado o mundo ou tido a sensação de que podiam mudar o mundo em 68, que sumiram enquanto isso, e que não mudaram o mundo” (31). Orléan observa que, naqueles anos revolucionários quando sociedades de conspiradores se multiplicavam na França, Rivette mostra uma versão degradada do complô: uma sociedade frágil, prestes a desaparecer, que poderia ser composta por filantropos ou terroristas (alguns personagens foram ajudar guerrilheiros na América Central, enquanto outros se metiam em histórias sombrias de passaportes em Paris {episódio 6}). “Esse” grupo dos Treze funciona de maneira enganosa. Além disso, não passa de uma utopia fervilhando nas mentes de algumas pessoas dispersas, sendo que justamente essa imaterialidade permite melhor se defender das ameaças exteriores. Contudo, é exatamente essa maleabilidade multiforme e livre que produz o lugar onde se pode criar alguma coisa. É neste sentido que um filme é uma unidade de criação. Para Orléan, dentre os cineastas franceses, talvez Rivette seja quem melhor reuniu a ênfase no grupo consagrada por Maio de 68, nutrindo o cinema de então não apenas como um tema, mas como um horizonte absoluto – é nesse sentido que O Amor Louco, Céline e Julie Vão de Barco e Out1, este realizado entre os dois anteriores, compartilham a mesma essência. (imagens abaixo, Frédérique/Juliet Berto entre sua pesquisa e rituais típicos de associações secretas bizarras, episódios 3 e 4)

Frédérique  se  divide  entre  seus  próprios  rituais  bizarros,  suas

amizades estranhas e a checagem dos indícios do grupo dos Treze

“(...) Dizer de Rivette que [a trilogia de romances que compõe] a História dos Treze, de Balzac, é seu livro de cabeceira, e a ideia do complô a base de sua vida e de seu cinema, revela o óbvio. Mais interessante é constatar como e onde ele desdobra essa trama. Dentro de um espaço, certamente, mas aquele do tempo sobre o qual pretende se apoiar o cinema, por assim dizer a arte do tempo, que ele força, estufa e aperta, apressa e reduz a ser apenas o vetor utilitário da ação. Rivette, simplesmente, tenta orgulhosamente explorar essa superfície virgem. Concede a ela um lugar vazio, ou simplesmente despojado de toda a decoração, que representa um espaço cênico - daí sua predileção pelo panorama teatral – que ele não necessita mobiliar (Paris nos Pertence, O Amor Louco). Porque não mobiliamos um tempo morto, nós o ocupamos. Trata-se, por intermédio de um jogo complexo entre o preparado e o improvisado, de fazer surgir, fluir os instantes da vida. Portanto, a duração se torna a matéria primeira trabalhada por Rivette, e o ludismo seu instrumento principal. Quando ele dá início a um plano [uma tomada], nunca anuncia seu final. Ele se mantém aberto, livre para viver a vida. A partir desse ponto de vista, Rivette é um cineasta não apenas experimental, mas moderno” (32) (imagem abaixo, Juliet Berto, episódio 3)

“Numa entrevista de 1968, Jacques Rivette declarava que
‘todos os filmes são sobre teatro;  não há outro tema’”  (33)

De fato, com seus urros e espasmos musculares, nos dois grupos de teatro de Out1 percebe-se a influência do gestual e do experimentalismo do Living Theater, então em voga – pouco antes, em 1969, o italiano Bernardo Bertolucci já havia realizado um trabalho apresentando este grupo de teatro, em Agonia, no filme em episódios Amor e Raiva (Amore e Rabbia). Em Um Passeio por Paris (Le Pont du Nord, 1981), Rivette reflete a morosidade dos anos 1980, tempo de traição, quando a associação se virou contra o indivíduo até esmagá-lo. Defesa Secreta (Secret Défense, 1998) também é fruto de seu tempo, passamos do micro para o macro e da ficção enquanto sublimação do documentário minoritário para a ficção enquanto globalização dos afetos. A esquizofrenia (dois por um) se transformou em desdobramento (um por dois). Mas Orléan insiste que Rivette conservou de sua origem cinematográfica no Maio de 68 a afirmação absoluta do grupo enquanto caixa de ressonância de uma criação sempre militante – esse o motivo porque Bulle e Pascale Ogier, os protagonistas de Um Passeio por Paris aparecem nos créditos iniciais também como roteiristas. Enquanto a comunidade é condenada à morte em toda parte, Rivette a transforma num princípio intemporal de encenação, como algo que preexistisse ao cineasta. Sendo assim, a utopia de uma sociedade nova sonhada no Maio de 68 se transfigura na sociedade secreta e nos dois grupos de teatro, em torno dos quais gravitam figuras marginais como Colin e Frédérique. Para Noël Simsolo, o complexo desfiar do complô apresentado em Out1 opera...

“(...) uma síntese obscura entre diversas correntes da Nouvelle Vague. O que é reforçado pela presença de pessoas indissociáveis do movimento desde seu início, treze anos antes, Bernadette Lafont, Michel Delahaye, Jacques Doniol-Valcroze, Jean-Pierre Léaud, Éric Rohmer, Barbet Schroeder. Juntando-se a eles aqueles que se ligaram [posteriormente] por intermédio de François Truffaut (Michael Lonsdale), Éric Rohmer (François Fabian), Jean-Luc Godard (Juliet Berto) e o próprio Jacques Rivette (Pascale Ogier, Michèle Moretti) (...)” (34)

Leia também:

Robert Bresson e Balthazar

Jean-Luc Godard e a Colagem

O Silêncio de Marguerite Duras

O que Sobrou da Nouvelle Vague? 

Antonioni Muito Além das Nuvens

O Triângulo Amoroso de Jean Eustache

Wim Wenders e o Deserto de Nossas Vidas

Máscaras: Gregos e Romanos Entre Deuses e Palcos

A Nudez no Cinema (VII): Jean-Luc Godard (Je vous Salue Marie)

O Pragmatismo Cinematográfico de Claude Chabrol

Chantal Akerman e o Hiper-Realismo do Corpo

A Chinesa e o Cinema Político de Godard

Fausto e Mefistófeles Segundo Murnau

A Nostalgia de Andrei Tarkovski (I)

Notas Sobre o Cenógrafo Mudo

Fassbinder: Utopia e Desilusão

Jean-Luc Godard o Pierrô?

Notas:

1. FRAPPAT, Hélène. Jacques Rivette, Secret Compris. Paris: Cahiers du Cinéma, 2001. P. 208.

2. WILLIAM, Alan. Pierrot in Context(s). In: WILLS, David (ed.) Jean-Luc Godard’s Pierrot le Fou. New York: Cambridge University Press, 2000. P 47.

3. AUMONT, Jacques. O Cinema e a Encenação. Tradução Pedro Elói Duarte. Lisboa: Edições Texto & Grafia Ltda., 2008. Pp. 121, 173.

4. Idem, p. 122.

5. AMIEL. Vincent. Estética da Montagem. Tradução Carla Bogalheiro Gamboa. Lisboa: Edições Texto & Grafia Ltda., 2007. P. 12.

6. AUMONT, J. Op. Cit., pp. 171-2.

7. FRAPPAT, H. Op. Cit., p. 247.

8. Idem, p. 21.

9. Ibidem, p. 35.

10. Ibidem, pp. 36, 39.

11. Ibidem, pp. 39, 234n28.

12. Ibidem, p. 138.

13. DELEUZE, Gilles. Cinema 2: A Imagem-Tempo. Tradução Eloisa de Araujo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 1990. Pp. 232-3.

14. FRAPPAT, H. Op. Cit., p. 137-9.

15. SIMSOLO, Noël. Dictionnaire de la Nouvelle Vague. Paris: Flammarion, 2013. P. 328.

16. FRAPPAT, H. Op. Cit., pp. 140, 142-3, 178.

17. MARIE, Michel. A Nouvelle Vague e Godard. Tradução Eloisa A. Ribeiro e Juliana Araújo. Campinas, São Paulo: Papirus Editora, 2011. Pp. 81-2.

18. SIMSOLO, N. Op. Cit., p. 327.

19. FRAPPAT, H. Op. Cit., p. 146-7.

20. Idem, p. 192.

21. Ibidem, pp. 194-4.

22. DUBOIS, Philippe. Cinema, Vídeo, Godard. Tradução Mateus Araújo Silva. São Paulo: Cosac Naify, 2004.  Pp. 147-8.

23. FRAPPAT, H. Op. Cit., p. 139.

24. SIMSOLO, N. Op. Cit., p. 328.

25. ORLÉAN, Matthieu. Jacques Rivette.“Le cinéma est un pretexte pour renconter des gens”. In: BAECQUE, Antoine de; BOUQUET, Stéphane; BURDEAU, Emmanuel (orgs.). Cinéma 68. Paris: Cahiers du Cinéma, 2008. P. 261.

26. Idem, pp. 255-61.

27. TASSONE, Aldo. Que Reste-t-il de la Nouvelle Vague? Paris: Éditions Stock, 2003. P. 169.

28. ORLÉAN, M. Op. Cit., p. 258.

29. MacCABE, Colin. Godard. A Portrait of the Artist at 70. London: Bloomsbury Publishing, 2004. P. 142. 
30. FRAPPAT, H. Op. Cit., p. 138.
31. ORLÉAN, M. Op. Cit., p. 259.
32. DOUCHET, Jean. Nouvelle Vague. Paris: Cinémathèque Française/Hazan, 1998. P. 240.
33. AUMONT, J. Op. Cit., pp. 19.
34. SIMSOLO, N. Op. Cit., p. 328.