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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

23 de dez de 2009

As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (V)




Desejamos
os  desejos
dos outros

 

Jacques Lacan




A Identificação Com Uma Mulher

Alice A. Kuzniar traça um paralelo entre algumas personagens femininas de Fassbinder e a atriz e cantora Zarah Leander (1). Um timbre masculino de voz, o corpo e as roupas de Leander faziam dela uma espécie de travesti. A mais famosa atriz na Alemanha durante o regime nazista, seu grande sucesso com o público homossexual seria devido a uma identificação com a tela (2). Na medida em que envelheceu, buscou sua aparência quando jovem, seu visual foi ficando parecido com o dos travestis que a imitavam nos palcos dos cabarés alemães.

Apesar de uma aparência masculina, seus papéis no cinema eram bastante femininos. Ela dizia que foi seu operador de câmera (além do diretor Detlef Sierk, posteriormente Douglas Sirk) que fizeram milagres com sua imagem. Desta forma, mesmo antes de tornar-se cantora, Leander já vivia se disfarçando desde a década de 30 do século passado (3). O visual das roupas, a voz, feições deprimidas e gestos, compensam as personagens de Leander apesar das privações de perdas. É como se Zarah Leander fosse como um ventríloquo, exteriorizando os sentimentos de seus fãs.

Onde está Zarah Leander nos filmes de Fassbinder?



Mulheres que
imitam mulh
eres:
O feminino como
construção




Kuzniar não entende porque ele apontou como preferidos apenas os filmes dirigidos por Douglas Sirk após 1945. Entretanto, Harry Baer, ator/amigo/seu biógrafo, lista A Novas Praias (Zu neuen Ufern) e La Habanera (ambos de 1937) - ambos estrelados por Leander - entre os favoritos do cineasta. Em sua peça O Lixo, a Cidade e a Morte (Der Müll, die Stadt und der Tod, 1975), Müller é um ex-nazista que se traveste de Zarah Leander – como se estivesse ainda, afirma Kuzniar, fascinado com os nazistas. Assim como O Medo Devora a Alma (Angst essen Seele auf, 1974) é uma reprodução de Tudo que o Céu Permite (All That Heaven Allows, direção Douglas Sirk, 1956 – cineasta muito admirado por Fassbinder), assim também Leander reaparece disfarçada em Num Ano de 13 Luas (In einem Jahr mit 13 Monden, 1978), Lili Marlene (Lili Marleen, 1980), O Desespero de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1981) e Querelle (1982). (as duas imagens acima mostram Elvira, em Num Ano com 13 Luas)

Quando os personagens ecoam Zarah Leander, ventilam uma questão em torno de sua figura: homossexualidade, imitação feminina, camp (4). Espelhando-se em Leander, revelam o quanto a identidade se constitui através da identificação com a tela. Segundo Kuzniar, Leander é a chave para afirmar como a feminilidade é disfarçada na obra de Fassbinder. Filmes como Lili Marlene e O Desespero de Veronika Voss, seguem o destino de Leander. Kuzniar sabe que os modelos aqui são duas mulheres reais: Lale Andersen e Sybille Schmitz. Entretanto, Kuzniar afirma que Leander perpassa as duas, já que é sua carreira que ajuda a criar as imagens associadas à “diva nazista” - que Fassbinder não apenas utiliza, mas desconstrói (5).

Fassbinder sabia que o III Reich tinha muito de espetáculo em sua auto-imagem, e Lili Marlene demonstrava como a mulher enquanto imagem é cooptada por esse espetáculo (imagem acima). A mulher da canção que dá nome ao filme é Willie, que é apenas a cantora da música. Assim, a identidade dela é apagada em nome de uma ilusão (Lili Marlene). A desconexão vai além, pois quem está em primeira pessoa (quem estaria cantando) é um homem, que fala de uma mulher ausente. Portanto, Willie “é” Lili, que por sua vez está ausente. Em O Desespero de Veronika Voss (na imagem abaixo, em seus últimos momentos), a protagonista, uma grande atriz durante o nazismo, e agora decadente, acredita que deve manter uma fachada elegante. Quer adequar-se às expectativas que imagina que as pessoas têm dela. Deseja ser reconhecida em função da imagem de diva das telas que teve no passado.

É curioso que o
suicídio    dela    ocorra
quando    está    longe    das
vistas, onde não há mais um
olhar   para   confirmar   sua existência    –   quando    sua
auto-imagem narcisista
perde   o   apoio


Na cena em que canta para os amigos, a imitação Veronika/Leander/Dietrich se aproxima do camp, que sempre sublinha essa pitada de diferença entre o ídolo da tela e suas imitações. Se Willie e Veronika imitam a feminilidade, o que as distingue do travesti homem-para-mulher que faz isso? (6) As Lágrimas Amargas de Petra von Kant (Die bitteren Träunen der Petra Von Kant, 1972), por exemplo, poderia ser composta por homossexuais ou pelas lésbicas que lá estão.

Em Querelle (1982) (imagem ao lado), argumenta Kuzniar, é possível pensar uma reversibilidade entre o masculino e o feminino. Neste que foi o último filme de Fassbinder, Lysiane é o único personagem feminino, e pode ser enquadrada neste padrão de reversibilidade: Mario comenta sobre o sexo entre Robert e ela: “(...) quando eles fazem amor, é como dois homossexuais”. Robert e Querelle são irmãos, mais representam o maior laço homossexual do filme. Lysiane, que vai para a cama com os dois, funcionaria como a substituta da homossexualidade deles. Em outras palavras, conclui Kuzniar, por conta da proibição do incesto, é como eles transassem através da mulher (7).

Em Berlin Alexanderplatz (1980, a hipótese também poderia se aplicada a Franz Biberkopf e Reinhold – que manda todas as mulheres com quem transa para Franz. Lysiane seria mais uma manifestação de Zarah Leander. No bar de seu marido, cantando “Cada homem mata aquilo que ama”, sua voz grossa aponta direto para a mistura masculino-feminino. A feminilidade exagerada, Lysiane lembra uma drag queen – como Leander. Alem disso, nesse mundo de parceiros do mesmo sexo, o que intriga Kuzniar são as “rachaduras no espelho” que inserem discrepâncias de gênero: “da mesma forma que o espelho apresenta a imagem invertida, assim também o rosto masculino reflete seu oposto, a feminilidade” (8).

Veronika Voss “atuava” a feminilidade para confirmar sua identidade como alguém desejável. Em Querelle, contudo, a identificação com a mulher é um risco, ainda que essa situação seja rica, já que a atração está em ver a alteridade (da feminilidade) inscrita num corpo de homem. Kuzniar chama atenção para o fato de que Querelle mostra que se a feminilidade pode ser manipulada é porque ela é uma construção.

A Identidade e Seus Disfarces 
 
“O  que  é
ser   feliz?   É   claro, 
eu  não  sou  feliz.  Não
 existe algo como a felicidade. 
Nós  procuramos, o  processo
  é   o   que   é   excitante, 
não     o    resultado,
felicidade”



Num Ano de 13 Luas e O Desespero de Veronika Voss demonstram que o disfarce dos gêneros não se sustenta. Embora o segundo filme, como Lili Marlene, demonstre como a feminilidade é uma construção, não mergulha no desespero da impossibilidade de assumir uma identidade a partir do gênero, como acontece em Num Ano de 13 Luas. Aqui Fassbinder mostra como a transgressão de gêneros é condenada pela sociedade, o que levará alguns anos depois à Querelle e o interessa na afirmação de um espaço onde desejos contraditórios passam se expressar. (imagem acima, Elvira e sua filha)

Em Num Ano de 13 Luas, Elvira foi Erwin, que mudou de sexo para agradar Anton - e não por interesse próprio. Fica evidente a dependência que Erwin tem dos outros (como Veronika) – e sua perda de identidade. Antes de mudar de sexo, Erwin era casado e tinha uma filha – ele nunca se divorciou ou perdeu o contato. Quando o filme começa, já como Elvira, namora Christoph, a quem sustenta se prostituindo.

A mudança de sexo de Erwin foi uma maneira de devolver a imagem que acreditava que Anton tinha dele. Kuzniar lembra que foi Lacan quem disse que desejamos o desejo do outro (imagem ao lado, Willie dá o autógrafo como Lili Marlene). Cada tentativa de Elvira seguir códigos e normas, cumprir aquilo que acreditava se esperar dela, as tentativas de decodificar seu corpo, só o tornou mais incompreensível. Entre indivíduo e sociedade, o primeiro nunca chega a conquistar uma identidade independente. Elvira percebe isso, argumenta Kuzniar, e talvez não esteja buscando a si ou uma identidade sexual. Como afirmou Thomas Elsaesser, este é um filme sobre a dissociação do eu, a destruição da identidade. Da mesma forma, Kaja Silverman conclui:

“O filme critica nosso sistema de diferenciação sexual existente por sua inabilidade em acomodar uma figura que não pode ser assimilada nem ao masculino nem ao feminino, enquanto ao mesmo tempo maximiza a intransigência dessas categorias de tal forma a minar totalmente qualquer gesto da parte do protagonista em direção ao restabelecimento de uma identificação fálica” (9)

Silverman afirmou também que a perda anatômica de Elvira dramatiza um abandono masoquista de seu eu. Felicidade masoquista intensificada com a identificação de Elvira com o gado que morre em sua visita ao matadouro. Elvira repercute uma dor que não é mais a sua. Elvira também visita Anton após anos de separação. Ela se veste como Astrée, a personagem de Zarah Leander em La Habanera (imagem abaixo, à direita). No final deste filme, Astrée diz que não sente remorso por sua vida em Porto Rico. De acordo com Kuzniar, a recusa dela ao remorso permite compreender as últimas palavras de Elvira. Ela cita uma frase do Tasso, de Goethe: “E se, como homem, eu sou silenciado em minha agonia, dê-me um deus para falar de como eu sofro”. A necessidade de ser autêntico se mostra também numa frase escrita no apartamento do homossexual chamado Soul Frieda:



“O que eu mais temo
é se um dia eu conseguir

colocar meus sentimentos
em      palavras
,      porque
 quando  o  fizer...(10)



Com o suicídio de Elvira, ouvimos sua voz em narração. Diz que sua autenticidade e integridade não residem num gênero ou afiliação sexual, mas na articulação de um desejo sem definição: “O que é ser feliz? É claro, eu não sou feliz. Não existe tal coisa como a felicidade. Nós procuramos, o processo é o que é excitante, não o resultado, felicidade” (imagem acima, Veronika Voss em seus últmos momentos). Kuzniar sugere que, como Astrée, Elvira percebeu que não foi vítima passiva dos outros, que fez escolhas baseadas em seu desejo sexual, curiosidade e esperança: “A vida é, ou foi, algum tipo de esperança. De certo modo, isso significa conforto, ou, como disse antes, desejo, ou talvez estivesse apenas curiosa para experimentar essas coisas”. A partir daqui ela, como Astrée, afirma o passado e seus desejos: “Talvez gostasse de... Eu não sei, talvez gostasse com Anton. Ou talvez gostasse com Irene. Ou talvez...” (11)

Portanto, conclui Kuzniar, a “vida entre” identidades fixas não tortura Elvira, pois é uma exploração de diferentes e ricos canais do desejo. Ainda segundo Kuzniar, ao invés de concluir que a identidade de Elvira era negativa (não era mulher, homem, homo ou hetero) poderíamos reconhecer que ela amou Irene, Anton e Christoph como bissexual - e que sua mudança de sexo tinha relação apenas própria curiosidade. A saga de Elvira continua, de qualquer forma, ainda “algum tipo de esperança”, posto que Num Ano de 13 Luas retrate a conformidade sexual e social como prisão inescapável. Concluindo, Kuzniar considera que neste filme e em Querelle os personagens são extraordinariamente abertos em relação à própria sexualidade.


“(...) Ao indiretamente imitar Leander, vários personagens [de Fassbinder] mostram como a identificação com a tela racha a imagem, nunca a replicando de forma idêntica. Enquanto Lili Marlene e O Desespero de Veronika Voss ensaiam esta imitação em termos de feminilidade como espetáculo (e revelam sua fundação reacionária e fascista), Querelle e Num Ano de 13 Luas radicalizam essa rachadura para mostrar refletido em seguida um desejo subversivo – o desejo fundamental não apenas de ser o outro, mas de ser o outro sexo. Contudo, por breves que sejam as alusões a Leander em Querelle ou em Num Ano de 13 Luas, oferecem um ponto de entrada para desvendar uma complexa e fascinante impermanência dos gêneros” (12)

Notas:


1. KUZNIAR, Alice A. The Queer German Cinema. California: Stanford University Press, 2000.
2. Idem, p. 61.
3. Ibidem, p. 64.
4. “A essência de Camp é esse amor pelo não natural: de artifício e exagero” (Susan Sontag). “(...) A desestabilização da correspondência entre o interior e o exterior, que a burguesia policia e deseja manter, é de fato o que define camp (...)”. “(...) Camp não é apenas a imitação excessiva da feminilidade, mas a consciência dessa falha da imitação: esta diferença – a inscrição homossexual [queer] de masculinidade – é o que constitui o camp (...)”. Camp é a tendência que procura desnaturalizar a norma e contradizer o olhar. Ibidem, pp. 7, 12, 34, 74 e 187.
5. KUZNIAR, Alice A. Op. Cit., p. 70.
6. Idem, p. 73.
7. Ibidem, p .75.
8. Ibidem, p. 76.
9. Ibidem, p, 83.
10. Ibidem, p. 84.
11. Ibidem, p. 85.
12. Ibidem, p. 87. 


13 de dez de 2009

Fassbinder: Anti-Semita ou Ingênuo?


“O drama
de um homem
é esquecer até seus
sonhos   de   infância.
O drama de um cineasta
é crescer num país sem
sonhos,
   portanto,
sem cinema”

Serge Daney

 


Nada Como Contextualizar

Em 1974 Rainer Werner Fassbinder aceitou exercer por três anos o cargo de diretor do centro de artes de espetáculo da cidade de Frankfurt (Theater am Turm – TAT), na então Alemanha Ocidental. Já no ano seguinte, entretanto, ele rompe o contrato por conta de conflitos que o opunham tanto ao pessoal do teatro quanto às tutelas administrativas municipais. Peter Berling diria que a causa não foi outra senão o temperamento dominador de Fassbinder. (imagem acima, cena de A Sombra dos Anjos, com o próprio Fassbinder atuando - ele é o morto; abaxo, Fassbinder como ele mesmo, durante as filmagens de O Medo Devora a Alma, Ansgt essen Seele auf, 1973)

Em 1975 Fassbinder escreve uma peça de teatro que será capaz de causar um tumulto sem precedentes no espaço público da República Federal da Alemanha. Chamada O Lixo, A Cidade e a Morte (Der Müll, Die Stadt und der Tod), era baseada no romance de Gerhard Zwerenz, A Terra é Tão Inabitável Quanto a Lua (Die Erde ist unbewohnbar wie der Mond, 1973). De acordo com Thomas Elsaesser, Fassbinder escreve esta peça como um sinal de adeus à burocracia cultural de Frankfurt (1). Em função desta peça, ele verá sua carreira no teatro decair e por longo tempo terá de suportar a acusação de anti-semita.

O texto trata basicamente de uma relação promíscua entre especulação imobiliária, corrupção de autoridades municipais e prostituição. Como bem lembrou Elsaesser, reencontraremos a mesma constelação de fatores noutro filme de Fassbinder, Lola (1981). O Lixo, A Cidade e a Morte acontece no Westend de Frankfurt, um antigo bairro chique que se degradou, girando em torno do personagem de um incorporador imobiliário judeu. Curiosamente, apesar do tema explosivo em qualquer parte do mundo, não foi isso que fez dessa peça praticamente um divisor de águas na carreira de Fassbinder.

A peça, afirmam Robert Katz e Berling, é arquetipicamente fassbinderiana. O especulador judeu se especializou em arrasar bairros arruinados, pondo os pobres na rua, a fim de abrir espaço para a construção de prédios de escritórios. O judeu se apaixona por uma prostituta, filha de um artista travesti nazista. Ela quer morrer e o judeu satisfaz seu desejo. Ele estrangula a mulher e o sistema social corrupto trata de deixá-lo impune. Fassbinder só cometeu um erro, lembra Berling. Ele deu ao especulador o mesmo apelido que tinha no romance de Zwerenz: o vilão era chamado de “judeu rico” (2).

O pomo da discórdia, já que especulação imobiliária e corrupção nas prefeituras parecem não incomodar, foi uma fala insultuosa dirigida aos judeus: “O Judeu tem a culpa de tudo porque pôs a culpa em nós. Se houvesse permanecido lá de onde veio ou se o tivessem metido numa câmara de gás, hoje eu poderia dormir melhor”. Isso sempre é citado como prova do anti-semitismo de Fassbinder. Entretanto, de acordo com Berling e Katz, nenhum dos grupos de judeus que sempre ataca a peça quando alguém tenta montá-la lembra de dizer que esta fala sai da boca de um personagem nazista irrecuperável.

Fassbinder se defendeu dizendo que sua intenção era exatamente oposta e que a peça tinha como objetivo denunciar o anti-semitismo ainda reinante na Alemanha Ocidental. Ele dizia que os mesmos alemães que posavam como amigos dos judeus eram os anti-semitas de ontem. Dizia também que não se pode reconstruir a identidade alemã se não se encarar o Holocausto de frente, ao invés de varrê-lo para debaixo do tapete. Katz e Berling concluem dizendo que “ninguém ficou mais surpreso do que Rainer, tão longe de ser um anti-semita quanto de entrar para a Igreja”.

A Sombra do Anjo Ingênuo

“Ninguém ficou mais surpreso que Rainer,
tão     longe     de    ser      um      anti-semita
quanto     de     entrar    para     a      Igreja”

Robert Katz e Peter Berling

Na opinião de Berling e Katz, Fassbinder foi de uma ingenuidade a toda prova em relação às sensibilidades dos judeus e da Alemanha Ocidental. Como se não fosse suficiente ter suspendido a peça e proibido sua apresentação enquanto ele estivesse vivo, Fassbinder cometeria um erro ainda maior. Ele já havia planejado tirar um filme da peça, mas toda essa polêmica afastou os financiadores – que se baseavam numa lei que proibia o custeio de obras racistas e anti-semitas. Fassbinder resolve produzir o filme por sua própria conta, escrevendo o roteiro, atuando e entregando a direção a Daniel Schmid.

Fassbinder acreditava que o fato de Schmid ser descendente de rica família de hoteleiros judeus da Suíça o deixaria a salvo de ataques. Curiosamente, Schmid não foi atacado, mas Fassbinder recebeu novamente todo o impacto do escândalo por ocasião do lançamento do tal filme, rebatizado de A Sombra dos Anjos (Schatten der Engel, 1976). Em 1983, quando o filme foi exibido pela primeira vez em nova York, um jornal judeu faz um ataque virulento e parcial. Fassbinder, que já havia morrido a mais de um ano, era acusado de copiar as páginas de Minha Luta (Mein Kampf), famosa autobiografia de Hitler.

Em inúmeras entrevistas, Fassbinder esclarecia que sua intenção era denunciar justamente as pessoas que usavam e exploravam a figura do “judeu rico” para seus próprios interesses. Como lembrou Anton Kaes (3), falharam todas as tentativas de Fassbinder em mostrar a memória alemã no que ela tinha de mais problemático: o anti-semitismo e o genocídio. De uma forma ou de outra, O Lixo, A Cidade e a Morte será retomada em outro filme, Num Ano Com 13 Luas (In einem Jahr mit 13 Monden, 1978).

Notas:

Leia também:

Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)

1. ELSAESSER, Thomas. R.W. Fassbinder. Un Cinéaste D’allemagne. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2005. P. 295.
2. KATZ, Robert; BERLING, Peter. O Amor é Mais Frio do que a Morte. A Vida e o Tempo de Rainer Werner Fassbinder. Tradução Carlos Sussekind. São Paulo: Editora Brasiliense, 1992. P. 113.
3. KAES, Anton. From Hitler to Heimat. The Return of History as Film. Massachusetts: Cambridge Univ. Press, 1989. P. 90. 


12 de dez de 2009

Fassbinder e Hollywood





“Não faço filmes de gângsteres
, mas filmes sobre pessoas que os assistiram muito”

Fassbinder (1)




A Reflexão Sobre os Sentimentos

Rainer Werner Fassbinder realizou uma trilogia de filmes de gângster: O Amor é Mais Frio que a Morte (Liebe ist Kälter als der Tod, 1969), Os Deuses da Peste (Götter der Pest, 1969) e O Soldado Americano (Der Amerikanischer Soldat, 1970). Ao contrário de muitos filmes de “homens durões”, aqui encontramos o tema da vulnerabilidade masculina que se dissimula atrás de uma aparência de machão. Vulnerabilidade que procura esconder medos, especialmente em matéria de identidade sexual. Os filmes de gângster de Fassbinder não se limitavam a reproduzir clichês da cultura norte-americana.

A relação do cineasta com o cinema de Hollywood consistia em montar seus filmes em torno de um caos de sentimentos e de emoções que gerava identificação. Ou melhor, filmes onde os protagonistas provinham de uma cultura (a norte-americana) conhecida até então pelos alemães apenas através de imagens, gerava uma corrente que apoiava o investimento emocional do espectador na empatia pelos personagens. Isso tornava os primeiros filmes de Fassbinder incrivelmente “autênticos” (2). A autenticidade em função da identificação com os sentimentos do espectador.

Em sua juventude, Fassbinder assistia versões alemãs de filmes norte-americanos, mas também pornôs de fabricação local. A estética de seus primeiros filmes deve mais a estes do que às reflexões de Brecht. Fassbinder queria fazer filmes como Hollywood, mas não apenas filmes que confirmassem Hollywood (3). Além disso, sua produção abrangia obras para televisão também, o que aumentava não apenas seu público, mas o tipo de público para quem ele podia falar. Entretanto, pelo menos no começo de sua carreira, ele utilizou apenas os filmes de gangster para alcançar os dois públicos. (imagem acima, e ao final do artigo, O Amor é Mais Frio que a Morte, primeiro longa-metragem de Fassbinder; ao lado, Effi Briest; abaixo, à esquerda, Os Deuses da Peste; em seguida, à direita, Medo do Medo)

Estes dois grupos distintos de espectadores não tinham imagens parecidas com eles mesmos ou seus interesses nas telas. Em 1977, Fassbinder afirmou que “a maneira [norte-]americana de fazer cinema abandona o público a suas emoções e a nada mais. Eu queria dar ao espectador os sentimentos e também a possibilidade dele refletir sobre eles e analisá-los” (4). Nos primeiros filmes de Fassbinder, comenta Thomas Elsaesser, esta reflexão sobre os sentimentos dos personagens fazia com que elas não fossem mais do que a suspeita de uma emoção.

Em O Amor é Mais Frio que a Morte, seu primeiro longa-metragem, tudo é indiferença. Tanto que muitos críticos da época chamaram atenção para a inexistência de sentimentos nos personagens, evitando qualquer traço de sentimento, provocando o pensamento do espectador através de uma espécie de anti-realismo estilizado. Em filmes posteriores, especialmente a partir de O Mercador das Quatro Estações (Händler der vier Jahreszeiten, 1971) a “reflexão sobre os sentimentos” torna-se um elemento chave, permitindo a Fassbinder combinar diferentes temas.

Seus filmes mostram retratos plenos de simpatia por personagens que em outro tipo de filme teriam sido tratados como simples casos sociais. A reflexão sobre os sentimentos foi combinada com temas como a homossexualidade em O Direito do Mais Forte (Faustrecht der Freiheit, 1974), o radicalismo de esquerda e a mídia burguesa em Mamãe Küster Vai ao Céu (Mutter Küsters Fahrt zum Himmel, 1975), a criminalidade entre os jovens em Eu Quero Apenas que Vocês me Amem (Ich Will doch nur, dass mich liebt, 1975), o desabamento psíquico em Medo do Medo (Angst Von der Angst, 1975).

Santa Ingenuidade

De acordo
com Fassbinder
,
Douglas Sirk tinha
uma abordagem crítica
em relação à cultura
dos Estados Unidos
que era incomum
em Hollywood
(5)



Embora Fassbinder insistisse em tomar Hollywood como modelo, admitiu ser incapaz de constituir e manipular a ingenuidade do público como eles faziam. Para conseguir a cumplicidade do espectador, Fassbinder recorria um gênero particular de ironia. Em Os Deuses da Peste e Recrutas em Ingolstad (Pioniere in Ingolstad, 1971), por exemplo, o espectador é induzido a se identificar com os personagens, mas também de rir a suas custas, de abordar seus sentimentos e seus conflitos “a partir do interior”, para melhor retornar à confusão gerada pela ingenuidade.

O cineasta alemão capturou a tradição hollywoodiana através da obra de Douglas Sirk – Detlef Sierk, ele próprio um alemão emigrando para os Estados Unidos em 1938. Especialmente os “filmes de mulheres” e os melodramas familiares que Sirk dirigiu nos anos 40 e 50 do século passado. Sirk se especializou em experiências emocionais negativas: amor de mão única, esperanças perdidas, espera atormentada, embaraço doloroso, mal-entendidos trágicos, confiança traída – tudo isso fervilhando na classe média e na burguesia.

Tais ocasiões de engano e traição, manipulação, crueldade, esse borbulhar de emoções, de amores absolutos, sacrifício de si e de dedicação, Fassbinder queria preservar no melodrama. Sua intenção era permitir que o espectador pudesse se apoiar em posições familiares para melhor apreciar uma “nova ingenuidade”, de uma “inautenticidade autêntica” (6). Trabalhando com a cultura popular, Fassbinder procurava induzir o espectador a se mover entre a “vida real” e as coisas que lhe vieram de outros filmes. Elsaesser ressalta que, esta “nova ingenuidade” foi tudo, menos ingênua.



Fazer um filme que
seja ao mesmo tempo
entretenimento e diga
algo sobre a realidade





Todo esse procedimento em relação em relação aos sentimentos, utilizando estereótipos para captar uma verdade, também autoriza interpretações políticas. O Mercador das Quatro Estações, Elsaesser sugere, é o exemplo de um cinema político que conseguiu tocar o grande público. Sua complexidade formal não impediu, e até garantiu, a acessibilidade do filme. Elsaesser esclarece ainda que núcleo da “nova ingenuidade” de Fassbinder estava no colocar em questão “velhas” ingenuidades, como o dogma da “autenticidade” – ao qual muito no Novo cinema Alemão se mantinham atrelados.

A colisão entre pontos de vista inconciliáveis fez da consciência por assim dizer “errônea” de Hans Epp um método para denunciar um mundo insincero e de falsos valores. A “nova ingenuidade” exaltada pelo cineasta se manifesta na escolha deliberada de um ponto de vista que não impede o espectador de se desestabilizar quando a credulidade ou imbecilidade do personagem principal se apresenta como um entrave à compaixão ou não permite segui-lo – como quando Hans Epp em O Mercador das Quatro Estações, ou Fox, em O Direito do Mais Forte, escolhem a via do suicídio.

“Fassbinder mergulha seus personagens em círculos viciosos, onde eles percebem que a felicidade que almejam sempre lhes escapa, porque é justamente a maneira de persegui-la que os faz cair na armadilha, ou os transforma em vítimas consentidas. O público é deixado livre para se ‘distanciar’, para elaborar um ‘saber superior’ ou descobrir uma ‘nova humildade’, apreciando por um novo olhar a humildade fundamental dos personagens” (7)

Honestidade Emocional e Finais Infelizes

Fassbinder
questionava o
lado da narrativa
melodramática que
reforça o machismo
e os pressupostos
de hegemonia
da burg
uesia

Jane Shattuc (8)



Hans Epp e Fox fazem parte de um seleto grupo de “pessoas”, os personagens dos filmes de Fassbinder. Ao invés de personagens “mais representativos”, o cineasta prefere os pequenos criminosos, os perdedores natos e aqueles que vivem as margens da sociedade. Mas seu objetivo não é de ordem ideológica e nem mesmo visa uma evolução moral. O outsider (uma figura marginal em relação aos valores da sociedade em que vive), na obra de Fassbinder, personifica uma deficiência do saber entre os personagens e os espectadores. Uma repartição desigual do saber em relação à ação.

De acordo com Elsaesser, exemplos de “filmes hollywoodianos” bem sucedidos, como O Mercador das Quatro Estações, Effi Briest (Fontane Effi Briest, 191973) e O Medo Devora a Alma (Angst essen Seele auf, 1974), mostram que Fassbinder aprendeu as lições de Sirk. É freqüente que saibamos as verdades antes dos personagens, mas Fassbinder não trabalha para se adequar, seja ao final feliz sirkiano ou ao cinema clássico hollywoodiano. Neste, a compreensão do personagem acaba por coincidir com a nossa, em Fassbinder o espectador sabe sempre um pouco mais – como, por exemplo, em Martha (1973), Medo do Medo e O Direito do Mais Forte; que ele considera tão universais quanto os filmes de Hollywood, apenas menos hipócritas. Talvez a insistência de Fassbinder em finais infelizes tenha ligação com sua intenção de ao mesmo tempo utilizar as regras de Hollywood e ultrapassá-las, ao agregar uma “honestidade emocional” a suas intenções em relação ao público.

1. ELSAESSER, Thomas. R.W. Fassbinder. Un Cinéaste D’allemagne. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2005. P. 113n22.
2. Idem, p. 73.
3. Ibidem, pp. 112n1 e 113n14.
4. Ibidem, p. 74.
5. WATSON, Wallace Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. P. 109n22.
6. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., ibidem.
7. Idem, p. 75.
8. WATSON, Wallace Steadman. Op. Cit., p. 106.

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