Fassbinder e Hollywood

“Não faço filmes de gângsteres, mas filmes sobre pessoas que os assistiram muito”

Fassbinder (1)

A Reflexão Sobre os Sentimentos

Rainer Werner Fassbinder realizou uma trilogia de filmes de gângster: O Amor é Mais Frio que a Morte (Liebe ist Kälter als der Tod, 1969), Os Deuses da Peste (Götter der Pest, 1969) e O Soldado Americano (Der Amerikanischer Soldat, 1970). Ao contrário de muitos filmes de “homens durões”, aqui encontramos o tema da vulnerabilidade masculina que se dissimula atrás de uma aparência de machão. Vulnerabilidade que procura esconder medos, especialmente em matéria de identidade sexual. Os filmes de gângster de Fassbinder não se limitavam a reproduzir clichês da cultura norte-americana.

A relação do cineasta com o cinema de Hollywood consistia em montar seus filmes em torno de um caos de sentimentos e de emoções que gerava identificação. Ou melhor, filmes onde os protagonistas provinham de uma cultura (a norte-americana) conhecida até então pelos alemães apenas através de imagens, gerava uma corrente que apoiava o investimento emocional do espectador na empatia pelos personagens. Isso tornava os primeiros filmes de Fassbinder incrivelmente “autênticos” (2). A autenticidade em função da identificação com os sentimentos do espectador.

Em sua juventude, Fassbinder assistia versões alemãs de filmes norte-americanos, mas também pornôs de fabricação local. A estética de seus primeiros filmes deve mais a estes do que às reflexões de Brecht. Fassbinder queria fazer filmes como Hollywood, mas não apenas filmes que confirmassem Hollywood (3). Além disso, sua produção abrangia obras para televisão também, o que aumentava não apenas seu público, mas o tipo de público para quem ele podia falar. Entretanto, pelo menos no começo de sua carreira, ele utilizou apenas os filmes de gangster para alcançar os dois públicos. (imagem acima, e ao final do artigo, O Amor é Mais Frio que a Morte, primeiro longa-metragem de Fassbinder; ao lado, Effi Briest; abaixo, à esquerda, Os Deuses da Peste; em seguida, à direita, Medo do Medo)

Estes dois grupos distintos de espectadores não tinham imagens parecidas com eles mesmos ou seus interesses nas telas. Em 1977, Fassbinder afirmou que “a maneira [norte-]americana de fazer cinema abandona o público a suas emoções e a nada mais. Eu queria dar ao espectador os sentimentos e também a possibilidade dele refletir sobre eles e analisá-los” (4). Nos primeiros filmes de Fassbinder, comenta Thomas Elsaesser, esta reflexão sobre os sentimentos dos personagens fazia com que elas não fossem mais do que a suspeita de uma emoção.

Em O Amor é Mais Frio que a Morte, seu primeiro longa-metragem, tudo é indiferença. Tanto que muitos críticos da época chamaram atenção para a inexistência de sentimentos nos personagens, evitando qualquer traço de sentimento, provocando o pensamento do espectador através de uma espécie de anti-realismo estilizado. Em filmes posteriores, especialmente a partir de O Mercador das Quatro Estações (Händler der vier Jahreszeiten, 1971) a “reflexão sobre os sentimentos” torna-se um elemento chave, permitindo a Fassbinder combinar diferentes temas.

Seus filmes mostram retratos plenos de simpatia por personagens que em outro tipo de filme teriam sido tratados como simples casos sociais. A reflexão sobre os sentimentos foi combinada com temas como a homossexualidade em O Direito do Mais Forte (Faustrecht der Freiheit, 1974), o radicalismo de esquerda e a mídia burguesa em Mamãe Küster Vai ao Céu (Mutter Küsters Fahrt zum Himmel, 1975), a criminalidade entre os jovens em Eu Quero Apenas que Vocês me Amem (Ich Will doch nur, dass mich liebt, 1975), o desabamento psíquico em Medo do Medo (Angst Von der Angst, 1975).

Santa Ingenuidade

De acordo
com Fassbinder,
Douglas Sirk tinha
uma abordagem crítica
em relação à cultura
dos Estados Unidos
que era incomum
em Hollywood (5)

Embora Fassbinder insistisse em tomar Hollywood como modelo, admitiu ser incapaz de constituir e manipular a ingenuidade do público como eles faziam. Para conseguir a cumplicidade do espectador, Fassbinder recorria um gênero particular de ironia. Em Os Deuses da Peste e Recrutas em Ingolstad (Pioniere in Ingolstad, 1971), por exemplo, o espectador é induzido a se identificar com os personagens, mas também de rir a suas custas, de abordar seus sentimentos e seus conflitos “a partir do interior”, para melhor retornar à confusão gerada pela ingenuidade.

O cineasta alemão capturou a tradição hollywoodiana através da obra de Douglas Sirk – Detlef Sierk, ele próprio um alemão emigrando para os Estados Unidos em 1938. Especialmente os “filmes de mulheres” e os melodramas familiares que Sirk dirigiu nos anos 40 e 50 do século passado. Sirk se especializou em experiências emocionais negativas: amor de mão única, esperanças perdidas, espera atormentada, embaraço doloroso, mal-entendidos trágicos, confiança traída – tudo isso fervilhando na classe média e na burguesia.

Tais ocasiões de engano e traição, manipulação, crueldade, esse borbulhar de emoções, de amores absolutos, sacrifício de si e de dedicação, Fassbinder queria preservar no melodrama. Sua intenção era permitir que o espectador pudesse se apoiar em posições familiares para melhor apreciar uma “nova ingenuidade”, de uma “inautenticidade autêntica” (6). Trabalhando com a cultura popular, Fassbinder procurava induzir o espectador a se mover entre a “vida real” e as coisas que lhe vieram de outros filmes. Elsaesser ressalta que, esta “nova ingenuidade” foi tudo, menos ingênua.

Fazer um filme que
seja ao mesmo tempo
entretenimento e diga
algo sobre a realidade

Todo esse procedimento em relação em relação aos sentimentos, utilizando estereótipos para captar uma verdade, também autoriza interpretações políticas. O Mercador das Quatro Estações, Elsaesser sugere, é o exemplo de um cinema político que conseguiu tocar o grande público. Sua complexidade formal não impediu, e até garantiu, a acessibilidade do filme. Elsaesser esclarece ainda que núcleo da “nova ingenuidade” de Fassbinder estava no colocar em questão “velhas” ingenuidades, como o dogma da “autenticidade” – ao qual muito no Novo cinema Alemão se mantinham atrelados.

A colisão entre pontos de vista inconciliáveis fez da consciência por assim dizer “errônea” de Hans Epp um método para denunciar um mundo insincero e de falsos valores. A “nova ingenuidade” exaltada pelo cineasta se manifesta na escolha deliberada de um ponto de vista que não impede o espectador de se desestabilizar quando a credulidade ou imbecilidade do personagem principal se apresenta como um entrave à compaixão ou não permite segui-lo – como quando Hans Epp em O Mercador das Quatro Estações, ou Fox, em O Direito do Mais Forte, escolhem a via do suicídio.

“Fassbinder mergulha seus personagens em círculos viciosos, onde eles percebem que a felicidade que almejam sempre lhes escapa, porque é justamente a maneira de persegui-la que os faz cair na armadilha, ou os transforma em vítimas consentidas. O público é deixado livre para se ‘distanciar’, para elaborar um ‘saber superior’ ou descobrir uma ‘nova humildade’, apreciando por um novo olhar a humildade fundamental dos personagens” (7)

Honestidade Emocional e Finais Infelizes

Fassbinder
questionava o
lado da narrativa
melodramática que
reforça o machismo
e os pressupostos
de hegemonia
da burguesia

Jane Shattuc (8)

Hans Epp e Fox fazem parte de um seleto grupo de “pessoas”, os personagens dos filmes de Fassbinder. Ao invés de personagens “mais representativos”, o cineasta prefere os pequenos criminosos, os perdedores natos e aqueles que vivem as margens da sociedade. Mas seu objetivo não é de ordem ideológica e nem mesmo visa uma evolução moral. O outsider (uma figura marginal em relação aos valores da sociedade em que vive), na obra de Fassbinder, personifica uma deficiência do saber entre os personagens e os espectadores. Uma repartição desigual do saber em relação à ação.

De acordo com Elsaesser, exemplos de “filmes hollywoodianos” bem sucedidos, como O Mercador das Quatro Estações, Effi Briest (Fontane Effi Briest, 191973) e O Medo Devora a Alma (Angst essen Seele auf, 1974), mostram que Fassbinder aprendeu as lições de Sirk. É freqüente que saibamos as verdades antes dos personagens, mas Fassbinder não trabalha para se adequar, seja ao final feliz sirkiano ou ao cinema clássico hollywoodiano. Neste, a compreensão do personagem acaba por coincidir com a nossa, em Fassbinder o espectador sabe sempre um pouco mais – como, por exemplo, em Martha (1973), Medo do Medo e O Direito do Mais Forte; que ele considera tão universais quanto os filmes de Hollywood, apenas menos hipócritas. Talvez a insistência de Fassbinder em finais infelizes tenha ligação com sua intenção de ao mesmo tempo utilizar as regras de Hollywood e ultrapassá-las, ao agregar uma “honestidade emocional” a suas intenções em relação ao público.

Notas:

Leia também Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)

1. ELSAESSER, Thomas. R.W. Fassbinder. Un Cinéaste D’allemagne. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2005. P. 113n22.
2. Idem, p. 73.
3. Ibidem, pp. 112n1 e 113n14.
4. Ibidem, p. 74.
5. WATSON, Wallace Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. P. 109n22.
6. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., ibidem.
7. Idem, p. 75.
8. WATSON, Wallace Steadman. Op. Cit., p. 106.