O Czar e a Sétima Arte: Cinema Russo Antes da Revolução

“Provavelmente, o tema das ‘visões’ e sua relação com
uma  visão  interior  é  o  ponto fundamental do sistema
estético do cinema russo  de  antes  da  Revolução (...)”

Natalia Noussinova (1)

Antes o Mundo Não Existia

É muito comum encontrar pessoas e livros de história do cinema que acreditem que o cinema russo começou com Sergei Eisenstein (1898-1948) ou Dziga Vertov (1896-1954). Embora ambos tenham sido perseguidos pelos verdugos de Josef Stalin, é curioso que tenhamos essa impressão de que o cinema na Rússia começou durante a vigência do regime comunista na então chamada União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS). Não é que os filmes fossem ruins a ponto de serem esquecidos. De fato, parece mesmo que não existia cinema por lá antes da revolução de 1917. (imagem acima, cena de A Morte do Cisne [1916], que teria sido tomada de um filme italiano, Aspettando il Diretto di Mezzanote [1911])

Para falar a verdade, não é apenas a história do cinema na Rússia pré-revolucionária que sofre com esse problema. Muitos livros de história do cinema ignoram o cinema mudo alemão antes que o Expressionismo virasse moda. É como se o mundo não existisse antes daqueles filmes repletos de fantasmas e personagens pirados. Também neste caso, uma leitura cuidadosa mostra que os filmes expressionistas é que constituem a exceção e não o contrário (comédias, melodramas, filmes históricos). O mesmo poderia ser dito das filmografias de vários países. (imagem abaixo, casal se ama sob os olhares do diabo, Satã Triunfante, 1917)

 

Talvez o problema esteja no modelo utilizado para construir linhas do tempo nos livros de história, algo que explique para nós como era o mundo antes e constrói respostas para perguntas que não faríamos. O problema é que os elementos classificados como relevantes (e muitas vezes consagrados ao ponto de se tornarem clichês) não são necessariamente os únicos que deveriam ser considerados. Mas esse é um problema epistemológico gigantesco que não se pode resolver em algumas linhas. No momento, é importante frisar que, assim como existiu cinema no Brasil antes do advento do Cinema Novo e na Alemanha antes do Expressionismo, o cinema já existia na Rússia antes da Revolução. 

Concordamos com o fato de que o reinado dos czares russos em geral não poderia ser considerado uma forma de governo popular. Mas isso não quer dizer que o mundo não existia para a sociedade russa antes de Lênin, Trotsky e demais revolucionários tentarem alguma coisa nova – algo que, talvez, não tivesse nenhuma relação com o reinado de terror instalado posteriormente por Stalin. É verdade que em muitos aspectos a sociedade russa de antes da revolução tinha característica medievais. Contudo, naquilo que diz respeito a então nascente arte do cinema, muita coisa já havia sido realizada quando Eisenstein apareceu no cenário. Uma leitura mais cuidadosa dos escritos de figuras pós-revolucionárias como Lev Kulechov e Eisenstein deixa claro que, não apenas reconheciam o valor de muitos de seus predecessores pré-revolucionários, como também estavam antenados e reconheciam a contribuição para a arte do cinema vinda de outros países. Uma pergunta que continua sem resposta é se durante o reinado dos czares os cineastas foram tão perseguidos e censurados quanto durante o reinado dos soviéticos (ou melhor, revolucionários bolcheviques). (imagem abaixo, A Filha do Comerciante, Doch' kuptsa Bashkirova, também conhecido como Drama na Volge, direção Nikolai Larin, 1913)

O Cinema e as Artes

“Um modo de reprodução e não de criação”

Opinião de Vladimir Maiakovski sobre o cinema nascente (2)

Em 1989, ano em que os arquivos cinematográficos da então União Soviética foram abertos, existiam apenas entre 285 e 300 cópias de filmes realizados até 1917 na Rússia. Entre 1907 e 1919 (ano da nacionalização da produção cinematográfica naquilo que há dois anos passara a se chamar União Soviética), mais de 2 mil filmes foram realizados. Aïcha Kherroubi acredita que a qualificação de “decadente” que essa massa de filmes recebeu depois da revolução se deve ao caráter pessimista daquela sociedade antes de 1917 (3). De qualquer forma, toda a cultura anterior seria considerada (de uma maneira ou de outra) como aristocrática e/ou burguesa – nos dois casos, um demérito.

Se o dramaturgo e poeta Maiakovski (1893-1930) em princípio não parecia muito inclinado a apostar muito no cinema, a novidade encontrava cada vez mais interesse entre as pessoas do povo. Como na Europa Ocidental e nos Estados Unidos, as estrelas da tela (chamados de reis e rainhas da tela) começam a despontar. Kherroubi cita pelo menos dois nomes, Vera Kholodnaya, atriz-fetiche do cineasta Evguéni Bauer; e o ator Ivan Mojukine, que também chegou a dirigir filmes, embora seja mais famoso apenas porque seu rosto aparece no famoso “efeito Kulechov”.

Durante o período em que o cinema aparece e se desenvolve na Rússia (entre 1897 e 1917), as artes tradicionais (pintura, literatura, teatro e música) atravessam mudanças consideráveis. As vanguardas tendiam a rejeitar o cinema devido à tendência realista e naturalista desta nova forma de arte. Na Rússia, os simbolistas e os futuristas se opunham a ela diretamente, ainda que os futuristas italianos redigissem manifestos anunciando um cinema do futuro. De fato, parece que havia na Rússia uma espécie de “culto da palavra poética”, que chegou mesmo a constituir o pomo da discórdia entre os futuristas italianos e seus colegas russos, que mantinham uma estreita relação com o movimento simbolista. Esse culto explicaria para alguns a estética da lentidão atrelada à utilização de tantos intertítulos quanto possível nos filmes russos de antes da revolução.

“Segundo K. Pomorska: ‘os aspectos em que o movimento russo se diferencia do seu correlato italiano são resultantes da forte tradição simbolista na literatura russa. Pode-se mesmo acrescentar que sem o simbolismo russo não teria existido o futurismo russo, ou pelo menos tal movimento não teria exercido uma função tão importante no desenvolvimento da moderna poesia russa. O simbolismo russo não trouxe somente a poesia nacional de volta ao cenário internacional, retomando temas e problemas universais como assunto da poesia; recriou a teoria da poesia como arte verbal e deu ao mundo da literatura muitos poetas importantes que conduziram a técnica poética para novas altitudes. Em suma, a revivescência do culto da palavra poética foi a principal contribuição dos simbolistas russos’” (4)

No debate acalorado em torno da oposição entre arte e técnica (algo que etimologicamente parece não fazer sentido), o cinema apareceu para as vanguardas russas como um bode expiatório para os detratores da técnica. Enquanto fruto do desenvolvimento tecnológico, o cinema aparecia para alguns como o avatar do “fim da arte” e dos “últimos quadros de cavalete” (5). O cinema se encaixa nos debates da vanguarda russa da primeira década do século passado pelo viés da industrialização, sendo considerada uma arte “construtivista” por excelência. (imagem abaixo, A Morte do Cisne, 1916)

Seus detratores contra-atacam afirmando que a arte é uma criação espiritual, e que o cinema apenas ilustra a questão da reprodutibilidade técnica no sentido teorizado por Walter Benjamin. Vsevolod Meyerhold (1874-1940) afirmou em 1912 que o cinema não tinha lugar entre as artes. Maiakovski, em 1912, disse que cinema e arte são fenômenos que pertencem a ordens distintas. Viktor Chklovski (1893-1984), em 1919, diria que, por seus próprios fundamentos, o cinema se situa fora do domínio da arte.

“É interessante constatar que estes três autores, Meyerhold o primeiro em 1915 realizando O Retrato de Dorian Gray, trabalharão para o cinema (Maiakovski escreveu onze roteiros dos quais três foram filmados, Chklovski uns quarenta) ou contribuirão para a teoria do cinema (Chklovski)” (6)

Meyerhold e Maiakovski associavam o cinema ao naturalismo que eles combatiam no teatro – Maiakovski declarou em 1913: “(...) Não há beleza na natureza. Apenas o artista pode criá-la” (7). O cinema não seria mais do que fotografias em movimento tentando mostrar a vida “como ela é”. Já o argumento de Chklovski condena o caráter descontínuo do movimento no cinema (a sucessão de momentos imóveis), sendo a arte um elogio do movimento contínuo, do mundo contínuo da visão.

“Não muito diferente de outros diretores [de teatro], como Brecht e Artaud, para citar alguns nomes, Meierhold também teve a sua experiência propriamente cinematográfica: realizou, em 1915, O Retrato de Dorian Gray, no qual também desempenhou o papel de Lorde Henry, e, em 1916, O Homem Forte (ambos os filmes foram perdidos). Entretanto, Meierhold não acompanhou o êxodo de artistas de teatro que abandonaram os palcos de Moscou e Petrogrado, especialmente em 1924 e 1925, para a florescente indústria cinematográfica soviética” (8)

Kulechov escreveria seu primeiro artigo em 1917, onde fazia uma distinção entre os cenários do teatro e do cinema a partir de dois pontos de vista: quanto à função dos objetos e da luz, e quanto à montagem (a colagem de diferentes planos). Mas a composição se mantém como o elemento principal. Em 1918, Kulechov insiste na montagem enquanto a característica do cinema que o transforma em arte, comparável ao papel da cor na pintura. Dois elementos serão relegados ao segundo plano nos dois artigos: a interpretação (o ator ocupa, segundo Kulechov, o último lugar nos meios artísticos do cinema; uma observação muito próxima do cineasta italiano Michelangelo Antonioni) e o roteiro (o roteiro-partição, concebido para o cineasta, se opõe ao roteiro do escritor). Desta forma, Kulechov pretendia, contra os detratores do cinema, que a hipótese do “teatro filmado” cairia por terra. (imagens abaixo, a atriz Vera Kholodnaia)

O Povo da Pausa Tchekoviana

O fato de que a indústria cinematográfica russa antes da revolução não estava fora do mundo e, certamente, pensava em exportar seus filmes levou a uma situação inusitada. De acordo com Yuri Tsivian, a ideia teria partido da filial russa da produtora francesa Pathé. Devido à demanda do público russo por finais trágicos, deveriam ser produzidos filmes com duas versões, sendo a de final feliz destinada à exportação. Em 1914, o cineasta Yakov Protazanov chegou a modificar o final de Drama no Telefone (Drama u Telefona), uma versão de The Lonely Villa do cineasta norte-americano D.W. Griffith: ao invés do marido chegar a tempo para salvar sua esposa, ele a encontra assassinada pelos ladrões. Noutra oportunidade, em 1918, Protazanov teve de filmar um melodrama em que a heroína se casava no final. O detalhe interessante, Tsivian observou, é que a ação do filme se passa no estrangeiro, já que tal final seria inconcebível no contexto russo (9). Tsivian resgatou comentários de duas revistas de cinema escritos em 1918 que chamam atenção para essa tendência. Respectivamente, uma norte-americana (The Moving Pictures) e outra russa (Kinetogazeta):

“Como comentamos em nossa revista, esses muitas vezes tem uma tonalidade trágica que os diferencia totalmente dos filmes americanos. O filme russo, em outras palavras, tem mais um ‘desfecho inevitável’ do que um fim idealizado ou ‘final feliz’, como o filme americano. Por esse motivo, com razão nosso correspondente se inquietou quanto à acolhida que o público americano poderia dar a esses filmes. [...] Tudo está bem quando acaba bem! Eis um princípio dominante no cinema estrangeiro. O cinema russo não se conforma de maneira nenhuma a esse princípio e segue sua própria via. Entre nós, ‘tudo está bem quando acaba mal’, nós amamos os desfechos trágicos” (10)

Contudo, de acordo com Tsivian, não se deve tirar conclusões apressadas quanto ao espírito russo, quanto a uma “terrível emotividade eslava”. O cinema importou esses “desfechos russos” do melodrama do século XIX, no qual tudo sempre acaba mal. Além disso, ao contrário do melodrama ocidental, o melodrama russo adaptou a tragédia clássica para o grande público. Tsivian insiste ainda que a caracterização do “estilo russo” no cinema pode ser explicada em função de elementos como o ritmo da ação e as legendas.

Os personagens se mexem pouco nos filmes russos dessa época, opção corresponde a todo um programa estético. Nos arquivos do cineasta e escritor Fedor Ozep (Fyodor Otsep, 1895-1949) foi encontrado o esboço de um livro que deveria ter sido publicado entre 1913 e 1914, um dos capítulos se referia a três escolas de cinema: 1) Escola do Movimento (norte-americana); 2) Escola da Forma (europeia); 3) Escola Psicológica (russa). Nos Estados Unidos do começo do século XX, os produtos literários mais difundidos são a narração breve e o romance de aventuras, enquanto o romance psicológico não tem nenhum êxito. Os temas sociais prevalecem sobre os dramas psicológicos, tanto na literatura quanto no cinema (11). 

De acordo com Tsivian, esse “psicologismo” do estilo russo implicava uma ausência de signos exteriores da dinâmica cinematográfica da ação e dramatização dos acontecimentos. Em 1916, os adeptos do estilo russo vão se referir pejorativamente aos cinemas francês e norte-americano como “drama cinematográfico” – um gênero superficial. 

“Então quais eram os procedimentos desse ‘estilo russo’? O ‘imobilismo’ das cenas tem duas origens: o Teatro de Arte de Moscou e sua teoria das pausas psicológicas, e os cinemas dinamarquês e italiano. Essas duas correntes se influenciaram mutuamente e se transformaram no próprio interior do cinema russo: a ‘pose’ de ópera do ‘divismo’ italiano se nutriu do psicologismo, enquanto a ‘pausa’ do Teatro de Artes de Moscou (à maneira Tchekoviana, o que não significa de forma alguma lentidão de movimento) encontra no cinema um equivalente plástico” (12)

As palavras do teórico Béla Bálazs, em 1945, a respeito do rosto humano e do close-up podem dar uma ideia da diferença de abordagem aqui. E pouco importa as cenas em que existe alguma ação, pois se trata de um monólogo interior que um personagem qualquer pode estar elaborando ainda que se encontre no meio de uma multidão. Através do artifício tecnológico do close-up, o cinema pode mostrar esse rosto e dar voz e seu silêncio:

“Solilóquio Silencioso. O teatro não usa mais o solilóquio declamado e, na sua falta, os personagens apenas silenciam nos momentos de maior sinceridade, aqueles menos bloqueados pela convenção: quando estão sós. O público de hoje não tolerará o solilóquio falado, presumivelmente por ser artificial. No momento, o cinema nos apresenta o solilóquio silencioso, no qual um rosto pode se expressar com as gradações mais sutis de significado, sem parecer superficial e nem despertar a irritação dos espectadores. Neste monólogo silencioso, a alma humana solitária pode encontrar uma língua mais cândida e desinibida do que a do solilóquio declamado, pois ela fala de forma instintiva, subconscientemente. A linguagem do rosto não pode ser suprimida ou controlada. Não importa o quão controlado e forçosamente hipócrita seja um rosto, no close-up aumentado podemos observar com certeza que ele dissimula alguma coisa, que o rosto parece uma mentira. As emoções possuem suas expressões específicas superpostas ao falso rosto. É muito mais fácil mentir com palavras do que com o rosto, e o cinema, sem sombra de dúvida, provou isso” (13) (imagem abaixo, cartaz de Polikouchka, 1919)

Para uma tecnologia como a que deu origem ao cinema, que se autoproclama “arte do movimento”, tudo isso pode soar paradoxal. De acordo com Tsivian, os melhores realizadores russos da época, tal como Tchardynine, Bauer, Viskovski e Protazanov adotaram, cada um à sua maneira, esse estilo russo.  Vladimir Gardine chamava essa corrente de “Escola de Frenagem”! O próprio Mojukine escreveu um manifesto incitando os espectadores a reclamar caso o filme fosse projetado com movimentos muito rápidos. Entre 1914 e 1919, o cinema russo divergiu completamente das tendências de outros países europeus. O público parecia apreciar filmes com pouca ação e pouco movimento, em filmes geralmente melancólicos, poéticos ou de romances ciganos. Por essas razões, conclui Tsivian, o cinema russo não ultrapassaria as fronteiras do país até a Primeira Guerra Mundial. Em 1922, Kulechov também questionará o psicologismo e faz menção ao cinema de ação norte-americano dos filmes policias e de perseguições:

“Abaixo o cinema psicológico! Por enquanto, sejam bem vindas as intrigas policiais e as acrobacias do cinema americano. Aguardar filmes que se baseiem num roteiro genuíno, com sujeitos construídos naturalmente no tempo e no espaço e com a ação de pessoas simples, os modelos. No dia em que se mostrar um filme assim, será um dia glorioso para muita gente, porque se encontrará nele o que na arte se perdeu para sempre” (14)

Mas existe ainda a questão das legendas dos filmes. Para Tsivian, o caráter literato do povo russo (pelo menos daqueles tempos) os levava a colocar as imagens (que falam por si mesmas segundo Bálazs) e os intertítulos. Aquele espectador até estranhava quando os filmes não tinham muitos intertítulos. Em 1914 foi para as telas o primeiro filme mudo russo sem legendas, o que causou protestos: o filme cansa o olhar, os intertítulos tem uma função de pausa. De fato, sua função não era apenas explicar uma ação, mas funcionar como um intervalo visual. Enfim, os filmes em estilo russo eram pensados “em capítulos” e não em “atos”. Desta forma, a própria sintaxe narrativa não trabalhava com a ideia de imagens que desfilam diante dos olhos, mas de páginas de um velho livro que são folheadas. De fato, não esqueçamos que havia na Rússia uma espécie de “culto da palavra poética”, que chegou mesmo a constituir o pomo da discórdia entre os futuristas italianos e seus colegas russos.

Contudo, um filme como Polikouchka (direção Alexandre Sanine, 1918-9) parece complicar ainda mais a questão, uma vez que seu realizador pretendeu se afastar da pesquisa pela “verdade dos sentimentos” de seu mestre Stanislávski e caminhar na direção de um “cotidiano aparente” (expressão do próprio Stanislávski) prenhe de uma carga caótica. Esse “teatro do quotidiano” nasce da vontade de mostrar o caráter do indivíduo através do ambiente em que vive (reencontramos aqui, de certa forma, uma questão relacionada à abordagem do italiano Michelangelo Antonioni). O filme terá uma vida controversa, considerado por alguns como um passo a frente e, por outros, como um passo atrás, especialmente porque Sanine recorreu ao paradigma estrutural do cinema norte-americano para mostrar o caos do cotidiano russo. Para Mikhail Yampolski, Sanine mostra uma Rússia falsamente pitoresca, exótica, um caos teatralizado (15). Na verdade, essa é uma questão que ainda hoje constitui uma dificuldade para aqueles que pretendem falar (através da telona) a respeito de seu próprio povo. Como mostrá-lo, “por dentro” ou “por fora”? Já que estamos falando de nós mesmos, como fazer as duas coisas ao mesmo tempo e não perder o foco?

“(...) Entre as declarações de Chklovski, que via em Polikouchka os objetos ‘tal como eles são’, e aquelas dos outros críticos, que viam teatro [neste filme], não existe oposição de princípio. Tanto a realidade quanto o teatro desempenham aqui o papel de material para o cinema. Eis porque entre o teatro e o cotidiano não existe uma verdadeira diferença. A fórmula ‘teatro do cotidiano’, neste contexto, é uma tautologia” (16) (imagem abaixo, Ivan Mojukine em Rainha de Espadas, 1916)

Reis e Rainhas da Tela do Czar

“O grande Stanislávski foi talvez o único a não acreditar. Sem negar
sua  capacidade  de  imitação  da  vida,  ele  declarou  que  o  cinema
 nunca  poderia   realizar  a  tarefa  atribuída  ao  artista   [de   teatro]: 
expor  ‘a   vida   interior   do   homem’. Nisto  ele  estava enganado”

Neïa Zorkaïa (17)

Véra Kholodnaïa interpretou o papel da artista de circo Paula em Silêncio Tristeza, Silêncio (Molchi, grust... molchi, direção Pyotr Chardynin e Cheslav Sabinsky, 1918), canto do cisne do cinema pré-revolucionário. Kholodnaïa e Mojukine eram considerados pelo público como rainha e rei da tela – um título que faz sentido, já que o país ainda era um império e tinha um rei de fato, Nicolau II. Mas isso não duraria muito tempo, a produção cinematográfica privada só existia há dez anos quando foi nacionalizada pelo Estado soviético em 1919 – o que incluía a produção e a distribuição. Ainda assim, em dez anos eles haviam sido capazes de produzir 2 mil filmes, um número invejável para muitos países (18).

Agora os reis e rainhas da tela passaram a ser classificados como “estrelas no firmamento da tela” ou o “tecido da tela” – se no regime anterior o reinado era o elemento central, agora essa função será ocupada por uma estrela pelos próximos setenta anos. Até a nacionalização, não existia uma escola de atores eles e elas eram escolhidos na rua entre os pedestres, embora o teatro fosse o principal fornecedor. Apenas três dias depois da nacionalização será aberta uma em Moscou (o que demonstra o interesse do novo governo, seja para o bem ou para o mal), onde nasceria o famoso “ateliê de Kulechov”.  Em 1924, Kulechov será bem explícito na condenação dos métodos “não profissionais” de escolha do elenco, ou modelos, como ele se referia aos atores e atrizes:

“Os modelos qualificados devem educar-se em laboratórios e escolas. Não devemos utilizar os atores ou as pessoas apanhadas na rua, que começam a aprender como, vestidas com uniforme, levar bandejas [em restaurantes]” (19) (imagens abaixo, O Incêndio Furioso, 1923)

Apesar da desaprovação de Constantin Stanislávski (1863-1938) e seus pares quanto a seus atores trabalharem no cinema (uma proibição chegou a ser publicada), cada vez mais os nomes deles e delas apareciam nos créditos, como foi o caso de Olga Gzovskaya, uma das alunas preferidas de Stanislávski, que atuou numa série de filmes famosos. Outra atriz de teatro que frequentou as telonas do cinema mudo russo foi Vera Youreneva, e, com ela, surge um novo personagem feminino: a mulher independente e feminista, que substitui a eterna vítima passiva dos melodramas. 

Do lado masculino, Ivan Mojukine (Mozzhukhin) foi muito mais do que o cara que é citado como o rosto que aparece no famoso experimento de Kulechov (conhecido como “Efeito K” ou “Efeito Kulechov”). Ator de teatro, ele começou no cinema já no primeiro ano da produção cinematográfica nacional. Seus papéis variavam: foi amante, neurastênico, enigmático, melancólico e angustiado, chegando até as figuras endemoniadas - como seu papel de diabo em A Noite Antes do Natal (Noch pered Rozhdestvom, 1913) (última imagem do artigo), adaptação do texto de Nikolai Gogol, e de pastor (o próprio ator atua como o filho ilegítimo dele) contra o diabo em Satanás Triunfante (Satana likuyushchiy, direção Yakov Protazanov, 1917).

Na adaptação de Alexander Puchkin em A Casa de Kolomna (Domik v Kolomne, direção Piotr Chardynin, 1913), Mojukine é um soldado que se veste de mulher para poder se aproximar de sua amada. O ator gostava muito de Puchkin e fez muito sucesso atuando em adaptações de sua obra. Mojukine e muitas outras figuras das telonas foram tragadas pelo turbilhão da revolução de 1917. Muitos fugiram do país, outros abandonaram as telonas e tantos outros sumiram. O próprio Mojukine ainda teria uma longa carreira, inclusive como cineasta – ao chegar ao seu exílio em Paris, ele admitiu que teve de reaprender a dirigir filmes (20). Rodado na França, seu único filme, O Incêndio Furioso (Le Brasier Ardent, 1923), é pleno de elementos surrealistas de sonho e delírio. (imagens abaixo , cartaz e cena de Stenka Razine, 1908)

Alguns Ilustres Desconhecidos

Segundo a historiografia oficial, Stenka Razine é considerado o primeiro filme rodado na Rússia. Entretanto, Youri Tsivian sugere que essa posição pertence a Boris Godunov. Este filme foi realizado em 1907, mas Alexandre Drankov (1896-1949), seu diretor de fotografia, preferiu esquecer esse fato e colocar Stenka (realizado no ano seguinte) no lugar. Segundo Tsivian, Drankov batizou Stenka como primeiro filme devido aos muitos problemas de produção de Godunov. Realmente não fica muito clara a função de Drankov nestes dois filmes, hora ele é apontado como produtor, hora cineasta e então como diretor de fotografia. Seja como for, suas atividades no cinema oficialmente se restringem ao ano de 1908 (21).

Vassili Mikhailovitch Gontcharov (1861-1915), de quem Drankov comprou o roteiro de Stenka Razine decidiu dirigir filmes de arte e história na Rússia depois de assistir as filmagens nos estúdios da Pathé e da Gaumont em Paris – para cujas filiais de Moscou ele vai trabalhar entre 1909 e 1910. Seus filmes seriam inspirados na pintura histórica e considerados convencionais e teatrais. Com um filme sobre a guerra da Crimeia, A Defesa de Sebastopol (Oborona Sevastopolya, 1911), Gontcharov consegue o patrocínio do Czar – o cineasta será condecorado em seguida. Tendo realizado mais de 30 filmes, Gontcharov morre em 1915, ano em que os filmes históricos cedem lugar ao melodrama.

Neïa Zorkaïa apresenta o nome de Evgueni Bauer (1865-1917) como uma figura de proa do cinema russo da década de 1910, sendo comparado a nomes contemporâneos seus como o francês Louis Feuillade, o norte-americano Thomas Ince e o sueco Victor Sjöström – o francês Louis Delluc se dirá influenciado por Bauer. Infelizmente, Bauer não recebeu o devido reconhecimento, nem dentro e nem fora de seu país. Mais um que inicia sua carreira (aos 47 anos de idade) com os irmãos Pathé, Bauer passará em seguida para o estúdio do russo Khanjonkov – onde realizará mais de 80 filmes, numa época em que as filmagens duravam em média uma semana. Zorkaïa enxerga um simbolismo no ano da morte do cineasta (1917, o ano da revolução); assim como no ano de 1919, quando morre a estrela dos filmes dele, Vera Kholodnaya, pouco antes do decreto de nacionalização da indústria do cinema na União Soviética. 

Sendo Bauer uma das figuras mais representativas da indústria do “cinema privado” nos anos pré-revolucionários, sua desaparição no ambiente pós-revolucionário aparece como algo natural. Como Bauer, Meyerhold considera o cinema uma arte figurativa, ambos procuraram compreender o problema da “pintura com a luz” e a “eloquência do silêncio”, uma ideia que será retomada e desenvolvida posteriormente por um dos alunos de Bauer, Lev Kulechov (22). Bauer chama os atores de cinema de “modelos” – como futuramente também o fará o francês Robert Bresson. Eclético em suas escolhas (ou pouco exigente), ele realizaria desde comédias até “dramas psicológicos”. Este termo cobre desde poemas simbólicos centrados no culto à morte até os melodramas onde a mulher, seduzida e abandonada, é o personagem-tipo. Kulechov começa a trabalhar para Bauer em 1916:

“Eu trabalhava com um realizador muito famoso (em minha opinião um dos maiores da Rússia czarista), Evgueni Bauer. [Ele também] era pintor decorador. Por esse motivo, para a época, seus filmes eram muito bons, muito bem construídos do ponto de vista da composição. Sua memória é muito cara para mim: era um homem excelente, um excelente amigo e um professor muito sábio (...)” (23)

Kulechov desenhava as cenas dos filmes de Bauer, quase todos ambientados na alta sociedade. Com a morte do mestre, Kulechov teve de concluir Pela Felicidade (Za Schastem, 1917), no qual também era protagonista:

“Interpretava o papel de um artista apaixonadamente enamorado de uma moça. Dado que também estava apaixonado pela atriz na vida real, interpretei aquele papel de maneira excepcionalmente naturalista. E recordo a cena em que me sentava numa pedra no meio do mar e chorava lágrimas amargas porque meu amor havia sido rejeitado. Mais tarde, quando vi aquela cena na tela, me pareceu incrivelmente ridícula. Era como uma gag de Chaplin, e depois deste episódio odiei o naturalismo. Posteriormente fiz apenas pequenos papéis em alguns filmes, às vezes levava uma maleta O Raio da Morte (Luch Smerti, dirigido por ele mesmo, 1925), e às vezes olhava dentro dela” (24)

Paolo Cherchi-Usai considera Bauer uma exceção no panorama da relação entre a produção russa e a cinematografia ocidental, um ponto de exclamação no fim do capítulo fechado brutalmente em 1917, pela revolução de outubro e pela morte do cineasta. Sua influência sobre as gerações seguintes foi tão grande que Kulechov, um de seus mais célebres alunos, foi constrangido pelo novo regime a repudiar publicamente a estética da tridimensionalidade, sustentada por Bauer (25).

Yakov Protazanov (1881-1945) é outro nome famoso na cinematografia soviética que iniciou seus trabalhos antes da revolução. Com uma obra que conta mais de 100 títulos, estendendo-se de 1911 a 1945, ele atravessa o novo mundo a partir de 1917, a emigração e uma curta carreira na França, o retorno para um país saído da guerra civil e entrando na coletivização e, para terminar, a Segunda Guerra Mundial. Para Georges Sadoul, Protazanov foi a melhor parte do cinema mundial por volta de 1914. Barthélémy Amengual o considerou o mais notável e prolífico cineasta da Rússia no tempo dos Czares. Maryline Fellous, talvez mais realista, enxerga Protazanov com alguém capaz do melhor e do pior. Alguém que foi da vanguarda ao clichê. 

Em 1923, durante o exílio, Protazanov realizará cinco filmes em Paris e um na Alemanha. Mas não se pode dizer que ele deixou a Rússia por convicção política, ele sempre foi um grande cético. Convencido por alguns colegas a voltar para a Rússia, onde o público o acolheu muito bem. Para concorrer com a invasão de filmes estrangeiros, confiaram-lhe muitos recursos financeiros. O resultado foi Aelita, a Rainha de Marte (Aelita, 1924), uma ficção científica com cenários construtivistas, adaptação do romance de Alexis Tolstói, o filme acompanha uma revolução comunista em Marte (o planeta vermelho). Na opinião de Fellous, o personagem de Loss, um intelectual que não encontra seu lugar em parte alguma, talvez exprima as dúvidas do próprio Protazanov.

Ladislas Starewitch (1892-1965) é um caso à parte na filmografia pré-revolucionária. Esse polonês radicado na Lituânia (que em breve seria anexada pela União Soviética), que será chamado de o Esopo do século XX, foi o precursor do cinema de animação. Mesmo que se evoquem os nomes do francês Emile Cohl, do espanhol Segundo de Chomon e do norte-americano Stuart Blackton, a paternidade do filme de animação em três dimensões é de Starewitch. Seus filmes em stop-motion surgem a partir da década de 1910. Entomologista de profissão, tudo começou porque ele não conseguia filmar os insetos.

Passou então a construir bonecos anatomicamente perfeitos e filmá-los em movimento com fins puramente didáticos. Rapidamente a coisa evoluiu para a representação de fábulas. Com A Cigarra e a Formiga (Strekoza i Muravey, 1913; que o próprio cineasta refilma em 1927) Starewitch recebe a simpatia do Czar Nicolau II, que financia a produção de 140 cópias. O ator Ivan Mojukine encarna seus primeiros papéis sob os auspícios de Starewitch. Pelo menos num deles, A Noite Antes do Natal, o ator está irreconhecível debaixo de uma fantasia de diabo, com direito a chifres, pelos e cauda (imagens acima).

Influências Para Lá e Para Cá

Paolo Cherchi-Usai acredita, mesmo sem provas, que se possa falar de uma influência do cinema russo pré-revolucionário sobre o cinema sueco, o qual só passou a florescer após a Primeira Guerra Mundial. De qualquer forma, Cherchi-Usai explica que foi na zona geográfica entre as cidades de São Petersburgo (que foi rebatizada de Petrogrado em 1914 e Leningrado em 1924, durante a vigência da União Soviética, retornando ao seu nome original em 1991), Estocolmo na Suécia e Copenhagen na Dinamarca que o cinema escandinavo nasceu e se desenvolveu. Mas alguns acreditam que a maior herança do cinema russo pré-revolucionário ocorreu na França.

De acordo com Natalia Noussinova, o cinema realizado na França pelos exilados que fugiram da revolução russa não era permeável à influência da vanguarda francesa. Talvez com a única exceção de O Incêndio Furioso, de Mojukine, geralmente os filmes seguiam o velho estilo russo. Por outro lado, Noussinova acredita que, com dez anos de antecedência, esse gueto russo trabalhou elementos que surgiriam no cinema francês posterior à vanguarda. O cinema francês da década de 1930 guardava uma semelhança de temas com eles, como, por exemplo, um dos arquétipos do Realismo Poético francês: o legionário desertor que passa a vida tentando realizar um sonho impossível (retornar para sua pátria). A recorrência deste tema em filmes franceses e em alguns dos russos emigrados talvez se deva justamente à condição de cidadãos banidos de seu próprio país (26).

A nostalgia russa, o tema da lembrança, do olhar voltado para trás, tudo isso compõe o próprio alicerce do sistema estético do Realismo Poético dos anos 30. Uma simbologia dos olhares entre os personagens, os desfechos trágicos do Realismo Poético, tudo remete aos exilados russos – não que os próprios franceses sejam um povo “solar”. O cinema dos emigrados russos utiliza os flash-backs de forma abundante, um elemento que rompe com a continuidade dos acontecimentos. Mas os flash-backs já estavam lá, entre os russos, desde os filmes que eles realizaram antes da revolução. Sonhos e delírios, “visões russas”, de um personagem qualquer são recorrentes. Para Noussinova, o tema das visões interiores é um elemento fundamental da estética do cinema russo de antes da revolução.

O Czar e a Sétima Arte: Cinema Russo Antes da Revolução foi originalmente publicado na Revista do Audiovisual (ISSN 1983-3725), da Universidade Federal de São Carlos (UFSCar-SP). Edição nº 50, em 15 de julho de 2012

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Palavra e Imagem: Cinema Falante
O Expressionista Desconhecido
Sob os Tetos de Berlim

Notas :

1. NOUSSINOVA, Natalia. Les Russes en France. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Editions Ramsay, Réunion des musées nationaux (France), Musée d'Orsay. 1989. P. 113.

2. KHERROUBI, A. preface. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit, p. 6.

3. CHERCHI-USAI, P. Le Cinéma Russe dans le Contexte Mondial (1908-1921). P. 116; KHERROUBI, A. Preface. P. 6. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit.

4. OLIVEIRA, Vanessa Teixeira de. Eisenstein Ultrateatral. Movimento Expressivo e Montagem de Atrações na Teoria do Espetáculo de Serguei Eisenstein. São Paulo: Editora Perspectiva S. A., 2008. P. 33n35.

5. ALBÉRA, François. Le Cinéma et les Arts. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit., pp. 14-25.

6. Idem, p. 23.

7. Ibidem, pp. 23-4.

8. OLIVEIRA, Vanessa Teixeira de. Op. Cit., p. 133.

9. TSIVIAN, Y. Le Style Russe. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit., pp. 89-97.

10. Idem, pp. 89-90.

11. MARINIELLO, Silvestra. El Cine y el Fin del Arte. Teoría y Práctica Cinematográfica en Lev Kuleshov. Madri: Ediciones Cátedra, 1992. P. 66.

12. TSIVIAN, Y. Le Style Russe. Op. Cit., p. 93.

13. BÁLAZS, Béla. A Face do Homem. In: XAVIER, Ismail (org.). A Experiência do Cinema: Antologia. São Paulo: Edições Graal Ltda., 4ª edição, 2008. P. 95.

14. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 23.

15. YAMPOLSKI, Mikhail. Polikouschka: Transition et Rupture. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit., pp. 100, 102, 104.

16. Idem, p. 103.

17. ZORKAÏA, Neïa. Les Stars du Muet. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit., p. 44.

18. Idem, pp. 41-9.

19. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 25.

20. NOUSSINOVA, Natalia. Op. Cit., p. 109.

21. BORGER, Lenny. Ladislas Starewitch: le Magicien de Kovno, pp. 73-4, 78; IANGUIROV, Rachid. Vassili Gontcharov, pp. 33-4, 39; FELLOUS, Marilyne. Iakov Protazanov, pp. 63, 70; TSIVIAN, Youri. Le Premier Film, p. 27; ZORKAÏA, Neïa. Evguéni Bauer, pp. 51, 58. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit.

22. CHERCHI-USAI, Paolo. Op. Cit., p. 121.

23. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 80.

24. Idem.

25. CHERCHI-USAI, Paolo. Op. Cit., p. 121.

26. CHERCHI-USAI, Paolo, p. 118; NOUSSINOVA, Natalia, pp. 109, 112. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit.

A Vanguarda Feminina no Cinema Francês

“Eu repito essas palavras incessantemente, 

‘visual,  visualmente,  vista,  olho’”

Germaine Dulac (1)

É estranhamente recorrente que muitos cineastas do tempo do cinema mudo sejam conhecidos apenas por um ou dois de seus filmes. A francesa Germaine Dulac (1882-1942) é um desses casos, pouco se fala dela para além de seu filme impressionista A Sorridente Madame Beudet (La Souriante Madame Beudet, 1923) e o surrealista A Concha e o Clérigo (La Coquille et le Clergyman, 1927) (imagem acima). Dulac começou a trabalhar com cinema durante a Primeira Guerra Mundial, seu interesse pelo ponto de vista feminino será transposto para a tela principalmente através de técnicas experimentais. Apesar do boicote que sua carreira sofreu por parte dos seus pares masculinos, ela amava o cinema a ponto de ajudar Henri Langlois a esconder filmes durante a Segunda Guerra Mundial, para que não fossem destruídos na França ocupada pelos nazistas (2).

Em 1920 Ricciotto Canudo, futurista e crítico de arte, fundou em Paris o primeiro cineclube a abrir suas portas na França, o Clube dos Amigos da Sétima Arte. Uma iniciativa rapidamente copiada por muitos outros críticos e cineastas, incluindo Germaine Dulac. Na França daquela época, a distinção entre entretenimento popular e filme de arte ainda estava sendo construída e os cineclubes independentes (muitos de propriedade ou associados a cineastas de vanguarda) incluíam obras experimentais (especialmente dos proprietários e associados) – um procedimento diametralmente oposto ao que ocorria nos Estados Unidos, onde os cinemas pertenciam às produtoras dos filmes que passavam neles (3). 

Seus primeiros trabalhos reconhecidos são o seriado Alma dos Loucos (Ame des Fous, 1917) e A Festa Espanhola (La Fête Espagnole, 1919), seguidos pelo drama psicológico A Morte do Sol (La Mort du Soleil, 1922) e pelas muitas tomadas com câmera subjetiva em A Sorridente Madame Beudet. Com Alma de Artista (Ame d’Artiste, 1925) Dulac apresenta um drama tradicional, antes de retornar para a fantasia surrealista de A Concha e o Clérigo. De acordo com o poeta, ator, diretor de teatro e escritor Antonin Artaud (1896-1948), que elaborou o roteiro, não se conta uma história, mas sim uma série de estados mentais derivados uns dos outros que se sucedem, sem necessidade de reproduzir uma sequência lógica de eventos. Seu objetivo era expulsar o pensamento racional a partir de “verdadeiras situações psíquicas” (4).

Dulac Surrealista 

Isabelle Marinone explica que a partir de 1924 o cinema surrealista rompe com qualquer forma de roteiro e narração (5). Fernand Léger declara taxativamente sua fórmula em 1925: “O erro pictural é o assunto, o erro do cinema é o roteiro; liberado desse peso negativo, o cinema pode tornar-se um gigantesco microscópio das coisas nunca vistas e nunca sentidas”. Artaud, por sua vez, afirmava que “o cinema pressupõe a inversão total de valores, uma subversão completa da ótica, da perspectiva, da lógica”. Os filmes de Man Ray, Hans Richter e Léger, particularmente, realizam essa ruptura com o roteiro e a narração ao apresentar objetos filmados como assuntos completos. (imagem acima, A Sorridente Madame Beudet, 1923)

“(...) Essa fórmula de Léger, que se tornou clássica, ilustra a nova relação com o cinema, desprendida desde então de qualquer representação tradicional. Os objetos mais comuns metamorfoseiam-se, o filme faz com que passem de um valor usual a um valor puramente plástico, proposta que se manifesta especialmente em Balé Mecânico [Ballet Mecanique], de Fernand Léger (1924-1925), Les Jeux des Reflexes [et] de la Vitesse (1925) e Cinco Minutos de Cinema Puro (Cinque Minutes de Cinéma Pur, 1926) , de Henri Chomette, Anémic Cinéma, de Marcel Duchamp (1926), Emak Bakia (1926) e A Estrela do Mar (L’Étoile de la Mer, 1928), de Man Ray. Quando individualizado por esse novo ponto de vista do ‘cinema puro’, o objeto pode ser recolocado em uma narração insólita, não realista e onírica. A partir de 1927, surgem nas telas A Concha e o Clérigo, de Germaine Dulac e Antonin Artaud, Um Cão Andaluz ([Un Chien Andalu], 1928) e A Idade do Ouro ([L’age D’or], 1930), de Luis Buñuel, Mystère du Chatêau du Dé, de Man Ray (1929). Em 2 de abril de 1925, Artaud afirma que o cinema, ao transtornar todos valores e convenções estabelecidos, deixa emergir uma parte de mistério desconhecida nas outras artes” (6) 

Em A Concha e o Clérigo, três personagens com desejos incontroláveis simbolizam o exército, a Igreja e o dinheiro (um coronel, um padre e uma burguesa). Através de sobre-impressões e metamorfoses visuais aplicadas às autoridades militar e clerical, a adaptação de Dulac acentua e ridiculariza os vínculos entre o sabre (com o qual os soldados matavam as pessoas antes do refinamento tecnológico do século XX) e o aspersório (pequeno objeto com o qual os sacerdotes da Igreja católica jogam água benta nas pessoas). Nas palavras de Artaud, o “roteiro procura a verdade obscura do espírito, em imagens saídas delas mesmas, e que não possuem seus sentidos na situação em que elas se desenvolveram, mas numa espécie de necessidade interior e poderosa que as projeta na luz de uma evidência sem recurso” (7).

Dulac e a Vanguarda

A primeira vanguarda artística do século passado (Surrealismo, Dadaísmo e Futurismo) geralmente é vista como diametralmente oposta à segunda vanguarda dos anos 60 e 70. Muitos consideram que a primeira é mais hostil em relação à tradição artística (cuja linguagem ela pretendia destruir), enquanto a segunda estava mais preocupada com a estética (mais preocupada em remodelar sua linguagem do que rejeitá-la). Evidentemente, as mulheres cineastas da vanguarda foram apanhadas nessa batalha entre forma e conteúdo. Donia Mounsef elegeu Germaine Dulac como exemplo da primeira vanguarda e o trabalho para cinema da escritora Marguerite Duras (1914-1996) como exemplo da segunda (8). (imagem acima, L’invitation au Voyage, 1927)

Utilizada para designar grupos revolucionários desde o final do século XIX, o termo “vanguarda” alcançaria as artes visuais na década de 1890. Na virada para o século XX, os críticos de teatro utilizaram a expressão para designar pequenos teatros que se opunham à tradição dramática convencional estabelecida. Ao contrário de Georges Sadoul, que estabeleceu 1925 como o ano em que o termo foi utilizado em relação ao cinema, Mounsef sugere 1918 – no final da Primeira Guerra Mundial. O termo teria sido empregado então num texto por alguém que se intitulava “a mulher de lugar algum”. Esse pseudônimo foi atribuído inicialmente a Eve Francis, amante e noiva de Louis Delluc, e depois ao próprio Delluc – que, posteriormente, realizaria um filme com o mesmo título. De acordo com Mounsef, mulheres cineastas dissidentes com Eve Francis previram a crise que, no final da década de 20, levaria ao fim o movimento experimental no cinema.

A chegada do cinema sonoro foi um dos elementos dessa crise. Quando os filmes falados foram introduzidos em 1929, a posição de liderança da França em termos de indústria cinematográfica acabou de desmoronar – o que já vinha ocorrendo desde o final da Primeira Guerra Mundial nove anos antes (9). Porém, o acontecimento decisivo foi a cooptação dos cineastas mais experimentais pelo cinema comercial. Mounsef conta que enquanto aos cineastas homens a indústria deu emprego, para as mulheres cineastas a situação foi bem diferente:

“Às mulheres cineastas que se recusaram a entrar no jogo comercial foi negado acesso aos meios de produção enquanto, ao mesmo tempo, suas realizações eram ameaçadas por abandono histórico e falta de reconhecimento. O melhor exemplo é Alice Guy Blaché que, ao retornar à França após trabalhar quinze anos nos Estados Unidos, encontrou sua carreira sabotada pela política do cinema comercial na década de 20. Essas mulheres não apenas encontram seus esforços encalhados nas circunstâncias econômicas no final da década de 20, mas também descobriram que o trabalho de suas vidas estava sujeito a cair na beira da estrada” (10)

Germaine Dulac já havia realizado vinte e seis filmes num período de treze anos (entre 1916 e 1929) quando sua carreira chegou a um impasse, em parte devido à sua recusa tanto em relação ao cinema sonoro quanto sua aversão à transformação do cinema numa indústria capitalista direcionada ao “gosto do espectador”. Some-se a isso à falta de interesse nos meios crítico e acadêmico na França em relação à obra dela. De fato, segundo Mounsef, foi o movimento feminista da década de 60 nos Estados Unidos que trouxe o trabalho de Dulac à tona novamente. Mounsef afirma ainda que as contribuições de Dulac ao Surrealismo e à definição do conceito de vanguarda continuam não recebendo a devida atenção.

Na verdade, seus filmes e trabalhos teóricos contradizem muitos princípios do Surrealismo, ao mesmo tempo em que ajudaram a definir o movimento da vanguarda e permitiram que adotasse uma postura política distinta e às vezes contraditória em relação ao anarquismo surrealista. Dulac escreveu muitos artigos e trabalhos teóricos publicados ao longo de vinte anos em revistas e jornais franceses dedicados ao cinema. Ela preferiu substituir o termo “vanguarda” por “cinema de evolução”, o que não apenas indicava ousadas inovações experimentais na tela de cinema, como também uma investigação inserida na pesquisa sobre cinema e o âmbito teórico dessa empreitada. 

Ao empregar um termo orientado para o futuro e ao favorecer a teoria, Mounsef acredita que Dulac evitava a obsessão do cinema convencional com o passado, como também instigava os surrealistas a questionar os pressupostos ideológicos das realizações deles. Dulac também questionou toda a terminologia empregada na época, em lugar de “cinema excepcional” ou “cinema especial”, considerados falsamente “cinema de vanguarda”, ela sugeriu como substituto simplesmente a palavra “cinema”. De acordo com Mounsef, através dessa postura Dulac alcançou dois objetivos. 

Em primeiro lugar, exigiu uma ruptura total com o cinema narrativo, tradicionalmente sustentado pela indústria comercial. Tal ruptura deveria ser alcançada ao se enfatizar mais o aspecto visual do cinema do que o narrativo: “Um verdadeiro filme”, disse ela, “não deve contar sua própria história, já que deve extrair seu princípio ativo e emocional de imagens feitas de vibrações visuais únicas” (11). Em segundo lugar, Dulac sugeriu a unificação de duas escolas dominantes na década de 20: A “escola do movimento puro” (onde o fluxo de imagens é mais importante do que o fragmento) e a “escola anedótica” (onde os filmes são acompanhados por alguma forma de narração ou intertítulos). (imagem acima, L’invitation au Voyage, 1927)

Talvez exagerando ao classificar como decepcionante as propostas de Dulac, Jacques Aumont parece sugerir que ela deveria saber exatamente do que estava falando antes de começar a falar, ainda que o cinema fosse uma tecnologia nascente e que a maioria (inclusive aqueles do sexo masculino) muitas (e muitas) vezes não conseguiam articular um discurso coerente sobre o futuro da sétima arte:

“(...) Germaine Dulac [...] foi muitas vezes reivindicada como pioneira dos partidários de um cinema a-narrativo, a-dramático e até a-representativo. De fato, Dulac disse muitas vezes que o documentário e o filme narrativo eram, a seu ver, apenas ‘aplicações’ do cinema que, longe de ser a síntese das artes, distingue-se absolutamente de qualquer outra arte. O cinema, arte do movimento luminoso ou da luz em movimento, arte dos ritmos luminosos e do movimento puro eclodido em um tempo puro – essas definições valem, sobretudo, apesar de seu lado datado que é o das vanguardas, pelo radicalismo por meio do qual querem separar o cinema de qualquer inspiração pictórica. Contemporânea do Cubismo, do Orfismo, do Dadaísmo, essa reflexão sobre a arte do cinema como arte cinética é, com seu princípio, insuperável. (A realidade dos textos de Dulac é decepcionante em relação a esse projeto: textos circunstanciais em sua maioria, nos quais ela quase nunca teve a possibilidade ou o desejo de sistematizar essa concepção, que só esboçou sugestivamente)” (12)

A Polêmica com Antonin Artaud

Luis Buñuel contou que no dia da primeira apresentação de Um Cão Andaluz em 1929, ele guardou algumas pedras nos bolsos porque sabia das reações violentas que seus novos amigos do grupo surrealista poderiam ter caso não considerassem que o filme se encaixava em suas diretivas. Buñuel estava consciente do tipo de recepção negativa que teve A Concha e o Clérigo entre os surrealistas, um filme que ele admitiu ter gostado – só não se sabe se o cineasta espanhol deixou que seus novos amigos conhecessem sua opinião... (13)

Durante a projeção do filme de Dulac, os surrealistas pretendiam ajudar ao insatisfeito Artaud perturbando o ambiente. Artaud não aprovou a adaptação que ela realizou do roteiro escrito por ele. De acordo com Matthew Gale, Andre Breton leu o roteiro em voz alta durante a projeção para marcar as diferenças em relação ao filme, uma afirmação de que o roteiro representava uma expressão poética singular que teria sido empobrecida pela tradução em imagens – através dessa leitura Breton também pretendia marcar a superioridade do universo do texto sobre a visão e a imagem, o roteiro seria uma manifestação do potencial do automatismo sobre o processo criativo.

Depois de insultar a cineasta, o grupo foi expulso do lugar, mas não sem que antes quebrassem vários espelhos. Gale não é o único a sugerir que esse tipo de comportamento (embora recorrente entre os surrealistas daquele período) carrega uma pesada carga de misoginia. Buñuel não precisou usar as pedras que guardou durante a projeção de Um Cão Andaluz, mas o comportamento da “horda surrealista” seria um bizarro presságio à aparição dos vândalos da “horda de extrema-esquerda” Liga dos Patriotas, que protestaram contra a exibição e Idade do Ouro e destruíram pinturas surrealistas expostas no saguão do cinema (14). (imagem acima, A Concha e o Clérigo, 1927)

Ado Kyrou é claramente refratário ao filme de Dulac, chegando a dizer que, “lamentavelmente”, foi ela quem filmou o único roteiro de Artaud – ao que parece existem outros ainda inéditos. De acordo com Kyrou, Dulac traiu o espírito de Artaud e, ao invés de fazer nascer um filme com a classe de A Idade do Ouro, realizou um filme feminino. Ela ainda é acusada de mexer no cronograma do filme para que Artaud não pudesse atuar, assim como acompanhar as filmagens e trabalhar na montagem. “Como se isso não fosse suficiente”, insistiu nesses termos um Kyrou aparentemente indignado, Dulac fez escrever “sonho” de Antonin Artaud no início do filme e não “roteiro” – um detalhe que contradizia o contrato (15).

“Apesar de tudo”, insiste Kyrou novamente com termos desdenhosos, A Concha e o Clérigo apresenta a marca de Artaud em alguns momentos. “Com justa razão”, afirmaria Kyrou em cores ainda mais fortes, Artaud renegou o filme. Dulac teria dito que o roteiro dele era “uma loucura”, enquanto ele teria respondido que talvez fosse, “mas que ela fez dele uma tolice (loufoquerie)”. De acordo com Kyrou, o escândalo no dia da estreia de A Concha e o Clérigo foi provocado pelo próprio Artaud, com o apoio do grupo de surrealistas capitaneados por Breton (seria inexata a hipótese de que Artaud não estaria mais fazendo parte do grupo). Seja como for, Kyrou admite que A Concha e o Clérigo continua a ser o primeiro filme surrealista, mas o contrapõe às pesquisas do “cinema puro” e afirma que vai além dessa proposta.   

Na opinião de Mounsef, a polêmica em torno de A Concha e o Clérigo ilustra bem aquela luta entre a escola do movimento puro e a escola anedótica, que se estendeu até o final dos anos 20. A alegação de que Dulac teria interpretado mal o roteiro de Artaud e se recusado a colocá-lo no papel do religioso, que o manteve longe durante as filmagens e da montagem, além de atrasar o lançamento do filme, só se justifica nos dois últimos casos. Insatisfeito com o resultado, Artaud fez publicar o roteiro original com a intenção de preservar os direitos autorais.

Na verdade, Mounsef sugere que Dulac foi vítima de lutas internas no interior do movimento Surrealista, que culminariam com a marginalização e posterior expulsão de Artaud em 1928. Portanto, é possível que Artaud e Dulac tenham sido apenas vítimas de maquinações dos surrealistas. Em mais uma versão dos fatos, aconteceu o seguinte naquela sessão: “A plateia estava assistindo ao filme com grande interesse, [quando se ouviu] uma voz gritar perguntar: ‘Quem fez esse filme?’; outra voz respondeu: ‘É madame Germaine Dulac’. A primeira voz: ‘Quem é madame Dulac?’ Segunda voz: ‘Uma vaca’” (16) - Era Artaud demonstrando seu descontentamento. Mas Mounsef avisa que existe muita controvérsia em relação aos acontecimentos, já não existe nem mesmo unanimidade quanto à presença de Artaud. Alguns sugeriram que as críticas eram dirigidas ao próprio Artaud. Acredita-se que as afinidades entre Dulac e Artaud eram maiores do que as desavenças e que todo esse conflito foi fabricado por alguns surrealistas que se colocaram contra o esteticismo da vanguarda e utilizaram a ambos como bodes expiatórios para aprofundar suas próprias desavenças em relação à Artaud.

Num comentário mais produtivo, Gilles Deleuze resgata as observações bastante esclarecedoras de Maurice Drouzy sobre o filme de Buñuel que podem iluminar a questão em relação à Dulac. Buñuel considerou sua sobriedade na utilização de efeitos de imagem em Um Cão Andaluz como uma reação contra os filmes de vanguarda da época, como Entr’acte (direção René Clair, 1924) e A Concha e o Clérigo (“cuja riqueza de meios foi uma das razões pelas quais Artaud, inventor da ideia e roteirista, se voltou contra o filme”) – no filme de Buñuel, Drouzy contou, além dos planos fixos, algumas plongées, fusões e travellings para frente e para trás, uma única contra-plongée, uma única panorâmica, uma única câmera lenta (17). (imagem acima, L’invitation au Voyage, 1927)

“A propósito de A Concha e o Clérigo (...), Artaud diz (...): a especificidade do cinema é a vibração como ‘nascimento oculto do pensamento’; isso ‘pode parecer aparentar-se com a mecânica de um sonho sem ser um sonho’; é ‘o trabalho puro do pensamento’. A atitude de Artaud face à realização de Germaine Dulac levanta várias questões (...). Artaud lembrará constantemente que este é o primeiro filme surrealista; e criticará Buñuel e [Jean] Cocteau por se contentarem com o arbitrário do sonho (...). Parece que o que ele critica em Germaine Dulac é ter dado a A Concha e o Clérigo o sentido de um mero sonho” (18)

Para Quê Serve o Cinema

Dadaísmo e Surrealismo nunca se autoproclamaram movimentos de vanguarda (“apenas” pensavam a si mesmos como uma nova visão de mundo), mas as preocupações de Dulac em relação ao ritmo, estrutura e movimento, contradiziam a noção surrealista de um cinema violento e primitivo em busca de uma imagem excepcional e mágica que perturbasse o espectador. Segundo as palavras do próprio Andre Breton, o interesse dos surrealistas no cinema era seu poder de estranhamento. Embora o estranhamento tenha sido explorado pelo cinema de vanguarda, para Dulac isso constituía um interesse secundário. Para ela, interessava materializar um “cinema puro” e visual no qual a estrutura se assemelha mais a uma partitura musical do que a fantasia onírica de imagens desconexas de horror familiares a filmes surrealistas.

Para Dulac, a finalidade do cinema é a exploração do ritmo e do movimento, da aceleração e da câmera lenta, para expressar através de uma harmonia visual tudo aquilo que o olho humano não consegue conceber. Ela fez eco ao interesse de Artaud nos aspectos visuais do cinema, que ele expressou quando escreveu o roteiro de A Concha e o Clérigo como um processo de transgressão da narrativa tradicional e como um exemplo de “psicologia... devorada pelos atos” (19). Como Artaud, Dulac questionou a própria fundação de um cinema narrativo baseado na exploração discursiva e psicológica do personagem, rejeitando assim o principal foco do cinema surrealista, que era criar um mundo paralelo de sonhos e subconsciência. 

Para Artaud e Dulac, o cinema não deveria ser considerado uma arte “híbrida” nascida da mistura de fontes na literatura e nas artes visuais. Também não deveria ser repleto de personagens em busca dos segredos sombrios da psique. O cinema deveria possuir sua própria linguagem visual e formas derivadas de fontes não-verbais, explorando personagens enquanto sujeitos determinados socialmente. Mounsef conclui dizendo que A Concha e o Clérigo continua sendo uma das obras mais fundamentais da era do cinema mudo e a falácia da controvérsia entre Artaud e Dulac apenas deixa explícita (além do ataque a Artaud) uma política de gênero (ou política do “clube do Bolinha”) cujo objetivo era marginalizar as mulheres da primeira vanguarda do cinema.

Dulac Feminista

Mounsef analisou toda essa situação a partir de seu ponto de vista feminista. Assim como Ann Kaplan, ao admitir que os homens fossem uma forma predominante no começo do cinema (tanto do ponto de vista técnico quanto teórico), mas que justamente isso teria permitido às mulheres (excluídas do “clube do Bolinha”) se concentrar mais nas questões de forma e estilo – e também acabou impedindo que seguissem cegamente tradições antigas (20). (imagem abaixo, A Sorridente Madame Beudet, 1923)

Kaplan deixa um pouco de lado A Concha e o Clérigo, apontando A Sorridente Madame Beudet como uma realização mais acessível de Dulac, um filme na linha do Impressionismo francês no cinema (que remetia ao movimento simbolista do século XIX) e do Surrealismo. De acordo com Kaplan, apesar de não ser um filme exatamente feminista (nos moldes da ainda muito distante década de 60), Dulac utiliza técnicas surrealistas para apresentar a dor íntima e as fantasias de realização de desejos de uma esposa sufocada por um casamento provinciano, colocando a culpa mais nesse casamento burguês do que no senhor Beudet. A inovação nesse caso, Kaplan enfatiza, foi a apresentação dos fatos a partir do ponto de vista da esposa! Kaplan afirma que o trabalho de Dulac, ainda sem apontar qualquer alternativa, teve o mérito de expor a posição da mulher no patriarcado.

Salvo por correções nas notas 7 e 19, A Vanguarda Feminina no Cinema Francês foi originalmente publicado na Revista Universitária do Audiovisual (ISSN 1983-3725), da Universidade Federal de São Carlos (UFSCar). Edição nº 48, maio de 2012.

Leia também:

A Bruxa Italiana de Żuławski
As Mulheres de Wanda Jakubowska 
As Mulheres de Dorota Kędzierzawska
O Silêncio de Marguerite Duras

Notas:

1. MOUNSEF, Donia. Women Filmmakers and the Avant-Garde: From Dulac to Duras. In: LEVITIN, Jacqueline; PLESSIS, Judith; Raoul, VALERIE (eds.). Women Filmmakers: Refocusing. New York/London: Routledge, 2003. P. 45.

2. BICKERTON, Emilie. A Short History of Cahiers du Cinéma. New York: Verso, 2009. P. 9.

3. Idem, p. 3.

4. FINLER, Joel H. Silent Cinema. World Cinema Before the Coming of Sound. London: B. T. Batsford Ltd., 1997. P. 89.

5. MARINONE, Isabelle. Cinema e Anarquia. Uma História “Obscura” do Cinema na França (1895-1935). Tradução Adilson Mendes. Rio de Janeiro: Beco do Azougue Editorial Ltda., 2009. P. 128.

6. Idem, p. 109.

7. Ibidem, p. 128.

8. MOUNSEF, Doria. Op. Cit., pp. 38-45.

9. BICKERTON, Emilie. Op. Cit., p. 3.

10. MOUNSEF, Doria. Op. Cit., p. 40.

11. Idem, p. 42.

12. AUMONT, Jacques. As Teorias dos Cineastas. Tradução Marina Appenzeller. Campinas, SP: Papirus, 2004. P. 142.

13. BUÑUEL, Luis. Meu Último Suspiro. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2009. P. 154.

14. GALE, Matthew. In Darkened Rooms. In: GALE, Matthew (ed.). Dali and Film. London: Tate Publishing, 2007. Catálogo de exposição. Pp. 53-4.

15. KYROU, Ado. Le Surrealisme au Cinema. Paris: Éditions Ramsay, 2005. Pp. 205-6.

16. MOUNSEF, Doria. Op. Cit., p. 44.

17. DELEUZE, Gilles. Cinema 2: A Imagem-Tempo. Tradução Eloisa de Araujo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 1990. P. 75n15.

18. Idem, p. 200n18.

19. MOUNSEF, Doria. Op. Cit., p. 45.

20. KAPLAN, E. Ann. A Mulher e o Cinema. Os Dois Lados da Câmera. Tradução Helen Márcia Potter Pessoa. Rio de Janeiro: Rocco, 1995. Pp. 127-9.

A Primeira Onda do Cinema Francês

No Começo são os Créditos Iniciais

Em 1895 já existiam muitos truques no teatro, as fotografias podiam ser retocadas e havia também a magia dos ilusionistas (imagem acima, A Viagem à Lua, direção Georges Méliès, 1902). Segundo Réjane Hamus-Vallée, o primeiro efeito especial propriamente cinematográfico foi realizado naquele mesmo ano nos Estados Unidos por Alfred Clark. Antes da invenção “oficial” do cinema pelos irmãos Lumière, A Execução de Mary, Rainha da Escócia nos mostra um plano com uma atriz ajoelhada diante de um bloco antes que o carrasco lhe arranque a cabeça com um machado e mostre ao público. Com uma parada da câmera, a atriz foi substituída por um manequim. Mas para Hamus-Vallée, Georges Méliès é o incontestável pai dos efeitos especiais. Presente na primeira seção pública dos irmãos Lumière, Méliès iniciará sua carreira em 1896 plagiando o trabalho deles. Até certa manhã quando, explica Méliès...

“Um bloqueio do aparelho do qual me servia no começo [aparelho rudimentar, no qual a película se partia ou agarrava muitas vezes e recusava seguir em frente] produziu um efeito inesperado um dia em que eu fotografava prosaicamente a Praça da Ópera: um minuto foi necessário para desbloquear a película e recolocar o aparelho em movimento. Durante esse minuto, é claro, os passantes, ônibus, carros, haviam mudado de lugar. Projetando a fita até o ponto onde ocorreu a ruptura, subitamente eu vi um ônibus Madeleine/Bastille se transformar em carro fúnebre, e os homens se transformarem em mulheres. O truque por substituição, dito truque de parar, havia sido encontrado” (1)

Pouco importa, conclui Hamus-Valée, se isso é lenda ou realidade. A partir daí Méliès se lança à realização de “filmes de truques” que alcançam um sucesso imediato dentre o público das feiras nessa época. Filmado em seu jardim durante 1896, com O Desaparecimento de Uma Senhora no Teatro de Robert Houdin (L’escamotage d’une Dame chez Robert Houdin) Méliès estabelece as premissas de seu trabalho futuro: uma mistura de técnicas cinematográficas, teatrais e mágicas, um gosto pelas maravilhas, um mundo poético sem restrições. Ainda que ele realize algumas fitas de reconstituições para noticiários (procedimento que será muito utilizado pela Pathé Frères) e vistas ao ar livre, Méliès será lembrado por seus “filmes de truques” – em apenas quinze anos sua Star Film lançou quinhentas fitas. Filmes cujo repertório não para de assombrar o mundo dos efeitos especiais: aparições, desaparições, transformações, desdobramentos e outras manipulações do corpo. O Homem da Cabeça de Borracha (L’Homme à Tête de Caoutchouc, 1901), que, separado de seu corpo, aumenta ou diminui, condensa as técnicas e os temas de Méliès (imagem acima). De acordo com Hamus-Valée, é antes de tudo por sua encenação que ainda é reconhecido como pai dos efeitos especiais. A maneira como posiciona o efeito no centro da imagem, sua montagem precisa, seu trabalho sobre o movimento, sobre o corpo (2).

“Em 1902, A Viagem à Lua marca o apogeu do Méliès homem-orquestra: ator, produtor, realizador, distribuidor, decorador, cenarista, trapaceiro... Mas é também o começo de seu declínio. Por sua vez plagiado mundialmente, e recusando levar em conta os avanços da linguagem cinematográfica e sua industrialização, Méliès cessa definitivamente suas produções na véspera da Primeira Guerra Mundial. E terminará arruinado, vendedor de brinquedos na estação Montparnasse” (3)

Aprendendo a Mostrar, Aprendendo a Ver

“Os   dois   principais   modos   de   representação
do cinema dos primeiros tempos, a vista e o quadro, 
excluem  imediatamente  a  ideia  de  montagem”

Vincent Pinel (4)

No começo foi a “vista” Lumière, nada mais do que um diapositivo fotográfico em movimento que permitia “captar a vida em tempo real”. Naquela época a “vista”, explica Pinel, formava um todo que não solicitava nem um antes, nem depois, nem contracampo. Tudo era dito numa tomada única de menos de um minuto, ditada pela câmera e pelo projetor, que era preciso recarregar. A “vista” é o primeiro modo de representação daquilo que não se chamava ainda o “cinema do real”. Pinel segue esclarecendo que o conceito de quadro se referia menos diretamente à arte pictural (com raras exceções) do que ao vocabulário dos espetáculos de variedades, do teatro de revista ou das operetas. Aquele cinema se estruturava em torno de uma “cena” (na acepção de unidade de uma estória dramática), apresentada a partir de um “quadro”, filmagem gravada de uma só vez, capturando de uma só vez a totalidade de um cenário pintado. O teatro estabelecido por Méliès em 1897 não previa mais do que isto, qualquer contracampo era impensável (5). (imagem acima, La Vie et la Passion de Jésus Christ, direção Ferdinand Zecca,1903)

Esse ponto de vista teatral era compartilhado pelas plateias da época, que aceitavam mal que um personagem de ficção aparecesse na cena de outra forma que não fosse de corpo inteiro na tela. Curiosamente, observa Vincent Pinel, aquilo que as pessoas rejeitavam para a ficção aceitavam no documentário. Em A Chegada de Um Trem na Estação (l’Arrivé d’un Train em Gare de la Ciotat), a célebre filmagem de Louis Lumière em 1896, temos toda uma gama daquilo que chamamos hoje de “planos”. Contudo, insiste Pinel, isso ainda não era aceito pela norma cênica. A introdução da noção de plano é nova e revolucionária, ela está estreitamente ligada à ideia de montagem, reagrupando planos distintos filmados fora da ordem da sequência final estabelecida no roteiro. Mais isso ainda não era suficiente, faltava a introdução da noção de continuidade. O sucesso na França entre 1905 e 1909 de filmes de perseguição entre personagens facilitou a intuição que levaria a ela, uma vez que se impunham sequências lógicas de cenários de fuga e captura (evidência do deslocamento dos personagens). Emerge a ideia de ligação (raccord de direção), um dos fundamentos da decupagem em planos e da montagem. Com D. W. Griffith, pela primeira vez um filme será construído em torno de uma ideia, e não em torno da simples exposição de um fato ou da narração clássica.

“Primeiro grande mestre do cinema americano, David Wark Griffith não foi o ‘inventor’ da montagem propriamente dita, mais um experimentador esclarecido da narração cinematográfica que não cessou de inovar no quadro dos múltiplos pequenos filmes de ficção que realizou para a Biograph de 1908 a 1913. Griffith se manterá fiel ao quadro na medida em que continuou a olhar para a ação por um mesmo lado, respeitando a ‘quarta parede’ do teatro; contudo ele rompe com a tradição do enquadramento de palco muito grande ao se aproximar dos intérpretes, de bom grado enquadrados na metade da coxa em plano americano, segundo a expressão francesa. Seu esforço consistiu em tornar o quadro mais familiar, mais realista (...)” (6) (imagens acima, da esquerda para a direita: A Chegada de Um Trem na Estação, direção Auguste e Louis Lumière, 1896; Estrela do Mar, direção Man Ray, 1928; A Loucura do Doutor Tube, direção Abel Gance, 1915)

O francês Abel Gance tirará partido das lições de Griffith, de quem ele teve oportunidade de assistir a O Nascimento de Uma Nação (Birth of a Nation) em 1915, em Londres – o filme estava proibido na França. Com A Décima Sinfonia (La Dixième Symphonie, 1918), Gance marca na França uma ruptura com o modo de representação primitivo. De acordo com Pinel, com suas técnicas de montagem este sombrio drama burguês abre o caminho para o cinema moderno. Muito embora, assim como Griffith, o interesse pelo quadro continue a marcar o cinema de Gance, em filmes como A Roda (La Roue, 1922) ele se inspira no norte-americano quanto a uma montagem acelerada. 

Pinel destaca o fato de que, com setenta e cinco anos de antecedência, a estética do vídeo clip e do filme de ação já havia visitado as telas. Discípulo de Gance, Jean Epstein foi o cineasta e teórico que depois de seu mestre difundiu de maneira ainda mais radical na França as noções de decupagem e montagem. Pinel cita especialmente o trabalho nos planos e closes em duas obras de 1923, O Albergue Vermelho (L’Auberge Rouge) e Coração Fiel (Coer Fidèle). De qualquer forma, explica Pinel, no sentido de “trabalho criador” o emprego de montador, pelo menos na França e ao contrário dos Estados Unidos, terá de esperar o advento do cinema sonoro para ser considerado. Até então, montadores ou montadoras, não seriam considerados mais do que assistentes que colavam película. (imagem abaixo, Après le Bal, direção Méliès, 1897)

Méliès: Anarquia e Cinema

“Se Georges Méliès e Émile Cohl não podem ser
considerados cinematografistas anarquistas, ao menos
 é possível afirmar que eles trabalharam  e  difundiram, 
em alguns de seus filmes, o espírito libertário (...)”

Isabelle Marinone (7)

Marinone mostra como o movimento anarquista se articula com o nascimento do cinema francês. Em 1895 o pensamento anarquista está em seu apogeu, embora o cinema (em todos os países onde já existia até a década de 20) ainda levasse algum tempo para retratar os anarquistas como algo mais do que terroristas. Méliès e Cohl eram burgueses com tendências anticonformistas. Enquanto Émile Cohl (1857-1938), que desenvolverá os primeiros passos do universo do desenho animado no cinema, segue os traços do caricaturista André Gill (18840-1885), Méliès segue as pinceladas simbolistas do pintor Gustave Moreau (1826-1898), Marinone esclarece que o simbolismo guarda algumas semelhanças com o anarquismo, talvez não seja coincidência que o símbolo da produtora de Méliès, a Star Film, seja uma estrela negra – os anarquistas também adotaram uma estrela como símbolo (8). Méliès se aproximou da esquerda radical de sua época e dos ideais da Comuna de Paris (1871). De acordo com Marinone, o simbolismo de Méliès está presente em sua atração pelas “forças negras”, pela magia, o ocultismo, a morte e o diabo, visível em muitos de seus filmes. 

“(...) Sem dúvida, Méliès, dono de um espírito farsesco e alegre, ao brincar com temas se opõe, de certa maneira, às tendências pessimistas do simbolismo, e prefere se remeter à tradição prestidigitadora e teatral de Dorville e de Houdin. Mas é certo que o simbolismo trabalha em profundidade a obra do mágico” (9)

Em 1896, Mefistófeles, o diabo, aparece em O Solar do Diabo (Le Manoir du Diable). O diabo e seus discípulos estão entre as figuras prediletas de Méliès, tais presenças evidenciariam seu anticlericalismo. Marinone explica que os representantes da Igreja sempre são ridicularizados e geralmente o diabo ganha no final. Em O Diabo no Convento (Le Diable au Couvent, 1899) (imagem abaixo) Méliès supostamente não faz mais do que trazer para a tela uma história muitas vezes encenada nos teatros, onde Santo Antônio acaba sendo iniciado no mundo dos pecados. Pessoas decapitadas, número de mágica muito comum na época, também serão trazidas para a tela por Méliès - sejam várias cabeças na tela ou uma cabeça que aumenta de tamanho.

Marinone também chama nossa atenção para a ausência de moral, e frequentemente o Mal prevalece sobre o Bem. Em Os Vadios (Les Apaches, 1903-4), do qual só resta o roteiro, um bando de vagabundos ataca um artista, que fica só de camisa e cueca, enquanto o grupo dança em torno dele. Numa frase muito objetiva, Méliès declarou: “Prefiro me encontrar com um bando de vagabundos do que com um bando de banqueiros. Ao menos pelos bonés reconhecemos mais facilmente os vadios” (10) – evidentemente, o leitor brasileiro terá que substituir os bonés por outra coisa, embora bonés estejam na moda por aqui já há alguns anos.

O tema do bandido bonzinho ou simpático já aparece em Punguista e Policial (Pickpocket et Policeman, 1899). Marinone admite que nem todos os filmes de Méliès seriam carregados de ativismo, mas ela sugere que não se descarte uma segunda leitura de suas obras, o que poderia revelar até mesmo uma incitação à revolta. Como em A Anarquia de Guignol (L’anarchie chez Guignol, 1906), onde meninos comportados são manipulados pelas marionetes do espetáculo, transformados em pessoas reais com o objetivo de apanhar o diretor do teatrinho. As marionetes serão protegidas pelos meninos enquanto espancam alegremente o diretor. 

Outro exemplo é o discurso antimilitarista e o humor negro em A Civilização Através dos Tempos (La Civilization à Travers les Âges, 1907). Na Roma Antiga um visitante admira os edifícios, pouco a pouco a paisagem se transforma e começamos a ver os massacres e as sucessivas guerras em todas as épocas, até a conferência da Paz, justamente em 1907. Acima dos conferencistas surge Cristo, com a divisa “Amai-vos uns aos outros”. Marinone ressalta a vizinhança das obras de Méliès e Os Incoerentes, um movimento iconoclasta francês fundado pelo escritor e editor Jules Lévy em 1882. A mulher-borboleta de A Crisálida e a Borboleta (La Chrysalide et le Papillon, 1901) seria uma citação de Méliès, que teria surgido pela primeira vez na capa do jornal Incoerente, Le Courrier Français, nº 17. Ou ainda a mulher-estrela de Viagem à Lua, como no caso da outra mulher, também desenhada por H. Gray em 1885 no mesmo jornal. Apesar disso, Marinone afirma que os trocadilhos e o desvio das imagens, caros ao movimento Incoerente, não faziam parte da vontade criadora de Méliès.

“A crítica social e as escolhas políticas dessas produções apresentam uma complexidade bem maior do que supõe a maioria dos escritos dedicados à obra de Méliès. Algumas vezes, um espírito libertário parece habitar os filmes que brincam com o espectador comum, por meio dos personagens maléficos ou com as leis e as convenções subvertidas pelos foras-da-lei. Não que os anarquistas chancelem o diabo e o bandido, mas estas figuras negativas aos olhos da sociedade sempre lhes pareceram um elemento provocativo e sedutor, permitindo afirmar uma oposição ao sistema vigente. Com esse espírito, muitas vezes, Méliès deixa transparecer em seus filmes a corrente Incoerente, mas nitidamente menos do que nas obras de Cohl. A alusão pode se esconder nos detalhes, como, por exemplo, em Viagem à Lua, em que o grupo de sábios integra o ‘Instituto de Geografia Incoerente’ [- ou Instituto dos Astrônomos Incoerentes, na reunião da cena inicial]. Não é impossível, aliás, que a célebre lua de Méliès tenha sido concebida como uma menção a dois desenhos de André Gill, La Lune e La Lune Rousse (...)” (11) (imagem abaixo, Bout da Zan Rouba um Elefante, Bout-de-Zan vole un éléphant, direção Louis Feillade, 1913)

Paris Surrealista

“Há  no  cinema  uma parte  de imprevisto  e  de 

mistério que não encontramos nas outras artes”

Antonin Artaud,

Ouvres Complètes, Tome III – Cinéma (12)

Ainda que na opinião de Georges Ribemont Dessaignes o Surrealismo nasça em 1924 seguindo uma via menos radical do que o Dadaísmo, Marinone afirma que os primeiros renovam as pesquisas dos Incoerentes visando à alteração de imagens e palavras. Desde a década de 20, essa corrente do cinema francês realizava experimentos com linguagens muito distantes daquela dos divertimentos de Méliès, apesar do viés um tanto quanto bizarro de muitas de suas pantomimas cinematográficas. Provavelmente, a experiência surrealista no cinema silencioso tenha sido a primeira tentativa de romper com a linguagem narrativa tradicional – ainda que as adaptações de obras literárias e teatrais, que começam a proliferar através da iniciativa de Films d’Art e Pathé Frères, correspondam a um avanço temático importante.  Antonin Artaud declarou certa vez que, “o cinema pressupõe a inversão total de valores, uma subversão completa da ótica, da perspectiva, da lógica” (13). De acordo com Isabelle Marinone,

“(...) A partir de 1924, o cinema surrealista rompe com qualquer forma de narração, de roteiro. Os filmes de Man Ray, de Hans Richter e de Fernand Léger, particularmente, realizam essa ruptura ao apresentar os objetos filmados como assuntos completos. ‘O erro pictural é o assunto, o erro do cinema é o roteiro; liberado desse peso negativo, o cinema pode tornar-se um gigantesco microscópio das coisas nunca vistas e nunca sentidas’. Essa fórmula de Léger, que se tornou clássica, ilustra a nova relação com o cinema, desprendida desde então de qualquer representação tradicional. Os objetos mais comuns metamorfoseiam-se, o filme faz com que passem de um valor usual a um valor puramente plástico, proposta que se manifesta especialmente em Balé Mecânico, de Fernand Léger (1924-5), Jeux des Reflets de la Vitesse (1925) e Cinq Minutes de Cinéma Pur [Cinco minutos de cinema puro], de Henri Chomette, Anémic Cinéma, de Marcel Duchamp (1926), Emak Bakia (1926) e A Estrela do Mar (1928), de Man Ray. Quando individualizado por esse novo ponto de vista do ‘cinema puro’, o objeto pode ser recolocado em uma narração insólita, não realista e onírica. A partir de 1927, surgem nas telas A Concha e o Clérigo, de Germaine Dulac e Antonin Artaud, Um Cão Andaluz (1928) e A Idade do Ouro (1930), de Luis Buñuel, Mystère du Chatêau du Dé, de Man Ray (1929). Em 2 de abril de 1925, Artaud afirma que o cinema, ao transtornar todos os valores e convenções estabelecidos, deixa emergir uma parte de mistério desconhecida nas outras artes” (14)

Mas nem tudo são flores sob o céu de Paris... Como foi citado por Marinone, pertencem a esse período os dois filmes da parceria parisiense entre os espanhóis Luis Buñuel e Salvador Dali – esse é, geralmente, chamado de primeiro período francês de Buñuel. Um Cão Andaluz (Un Chien Andalou, 1928) foi bem recebido, embora tenha sido apresentado em seção privada no Café Cyrano, na Place Blanche, que Buñuel frequentava diariamente. Lá estavam Man Ray e Aragon, Max Ernst, André Breton, Paul Éluard, Tristan Tzara, René Char, Pierre Unik, Tanguy Jean Arp, Maxime Alexandre e Magritte. (imagem acima, A Concha e o Clérigo, direção Germaine Dulac, 1928)

“Muito nervoso, como se pode imaginar, eu ficava atrás da tela com uma vitrola e, durante a projeção, fazia alternar tangos argentinos com Tristão e Isolda. Eu havia estocado algumas pedras nos meus bolsos para atirá-las na plateia em caso de fracasso. Recentemente, os surrealistas tinham vaiado A Concha e o Clérigo [La Coquile et le Clergyman, 1928], filme de Germaine Dulac (sobre um roteiro de Antonin Artaud) – que não obstante me agradava. Eu esperava pelo pior. Minhas pedras não foram necessárias. No fim do filme, atrás da telas ouvi aplausos prolongados e me desvencilhei discretamente dos projéteis, deixando-os cair no tablado” (15) 

Tempos depois, Buñuel seria “julgado” pelo mesmo grupo de surrealistas franceses capitaneados por Breton por haver cedido o roteiro para uma revista considerada burguesa. O sucesso do filme também levantou suspeitas, como um filme provocador podia lotar os cinemas? O filme seguinte, A Idade do Ouro (L’Âge d’Or, 1930), que vem a ser o segundo ou terceiro filme sonoro realizado na França, foi filmado nos estúdios de Billancourt, nos subúrbios de Paris (16). Apesar de já estar a caminho da terceira década, o cinema ainda era alvo de ataques em plena Paris, como contou Buñuel a propósito da estreia de A Idade do Ouro:

“A primeira sessão, reservada a alguns íntimos, acontece na casa dos Noailles, que – eles se exprimiam sempre com um leve sotaque britânico – acharam o filme ‘sofisticado, delicioso’. Passado algum tempo, foi organizada outra sessão, no cinema Panthéon, às dez horas da manhã, para a qual foi convidada ‘a nata de Paris’ e, em particular, certo número de aristocratas. Marie-Laure e Charles postaram-se na entrada (isso me foi contado por Juan Vicens, pois eu estava fora de Paris), apertando as mãos e até beijando alguns convidados. No fim da sessão, voltaram para junto da porta a fim de cumprimentar os convidados que se retiravam e colher suas impressões. Mas os convidados foram embora rápido, friamente, sem uma palavra. No dia seguinte, Charles de Noailles foi expulso do Jockey Club. Sua mãe viu-se inclusive obrigada a fazer uma viagem a Roma para uma audiência com o Papa, pois falava-se em excomunhão. O filme foi lançado, com Um Cão Andaluz, no Studio 28, e exibido durante seis dias para a sala cheia. Depois disso, enquanto a imprensa de direita vociferava contra o filme, os Camelots du Roi e as Jeunesses Patriotiques (organizações do movimento integralista) atacaram o cinema, rasgaram os quadros da exposição surrealista organizada no saguão, lançaram bombas na tela, quebraram poltronas. Foi ‘o escândalo de A Idade do Ouro’. Uma semana mais tarde, em nome da manutenção da ordem pública, o chefe de polícia Chiappe pura e simplesmente proibiu o filme. Proibição que permaneceu válida durante cinquenta anos. O filme só podia ser visto em sessão privada ou em cinematecas. Foi finalmente lançado em Nova York em 1980 e em Paris em 1981” (17)

Para Onde o Cinema Prefere Olhar?

“Você só vai descobrir duas fontes de onde fluem 

todas as ideias cômicas: o sexo e a criminalidade”

Mack Sennett (18)

Com essa frase do ator, produtor e inovador da comédia pastelão, o norte-americano Mack Sennett (1880-1960), já é possível perceber que desde seus primórdios o cinema pretendeu desnudar aquilo que todos os poderes almejam dominar e controlar: o corpo. Desde o começo houve problemas com a censura. Se naquela época era um escândalo, hoje beijos e corpos nus em close se tornaram clichês, saídas fáceis para aumentar as receitas da bilheteria. De fato, como explica Jean-Claude Boulogne, o nu irá se estabelecer muito mais tranquilamente no cinema do que no teatro. No palco, as condições não são tão controláveis, sem querer alguma parte coberta do corpo pode aparecer. No cinema, pelo contrário, tudo pode ser modificado pela montagem. Evidentemente, o contrário também passa a ser possível pelos mesmos motivos. (imagem acima, o seriado de Louis Feuillade, Les Vampires, 1915)

Contudo, de acordo com Bologne tudo isso deveria ser mais uma constatação do que um problema, já que desde sempre, seja nas artes plásticas, na pintura ou na escultura, existe o desejo de representar o corpo humano. Em 1887, duas mulheres nuas dançam em A Figura Humana em Movimento (The Human Figure in Motion). Filmes pornográficos surgirão já em 1910, filmes naturistas na Alemanha na década seguinte. Mas o cinema terá de esperar até 1933 para ver Hedy Lamarr inteiramente nua em Êxtase (Ekstase, direção, Gustav Machatty). Desse ponto até a nudez sem pretexto histórico ou naturista de Brigitte Bardot em E Deus Criou a Mulher (Et Dieu... Créa la Femme, direção Roger Vadim, 1956), a evolução do nu no cinema sugere a do nu artístico. Evocações bíblicas e nas esculturas da Antiguidade Clássica também foram utilizadas para acalmar as ligas católicas que se insurgiam contra o que era considerado licencioso. Em 1912, uma lei de censura regulamentava a duração do beijo na tela (19). (imagem abaixo, Um Homem de Cabeças, Méliès, 1898)

Dominique Païni acredita que nunca antes o cinema havia visto o desnudamento de uma atriz (até seu sumiço) como quando Méliès realizou O Desaparecimento de Uma Senhora no Teatro de Robert Houdin em 1896 - atriz, Jeanne D’Alcy (1865-1956), era também esposa de Méliès. Païni ressalta que na mesma época Lumière já havia registrado imagens de corpos humanos nus quando fez imagens da África. Contudo, naquele caso se tratava de um olhar mais étnico-exótico do que erótico ou o estabelecimento de uma relação entre a nudez e o espetáculo (20). Barthélemy Amengual mostra que desde o começo o cinema cômico gostava de travestis, mudanças de sexo voluntárias ou impostas pelas circunstâncias, travessuras e quedas de mulheres, prometendo o que está por baixo das roupas. 

O cinema mudo já gostava da nudez e da sutileza, o collant negro que Musidora (1889-1957) vestia no seriado Les Vampires de Louis Feuillade em 1915 já fazia a plateia esquecer as donzelas que Méliès apresentou. Païni insiste que D’Alcy era uma Musidora antes de Musidora, e de fato a primeira mulher a ser desnudada pelo cinema. Em La Femme au Masque, Païni fecha questão, D’Alcy foi a mais nua – mas não está claro se Païni se refere à Depois do Baile (Après le Bal, 1897), onde D’Alcy se despe e toma banho. Para Alain Masson, Depois do Baile aponta para outra ameaça. Tanto quanto a roupa que o cobre, o corpo da mulher está prisioneiro de um tema que distância aquele corpo que se desnuda. Ainda que com honesto impudor, aquela nudez aponta para a verdade da pintura – então uma forma de arte, e uma visão de mundo, estabelecida. De acordo com Masson, nota-se a dificuldade de se descobrir os cânones de um natural cinematográfico do nu. Desde 1900, um gênio maligno recoloca a roupa repetidamente no corpo de um homem que tenta se despir em O Desnudar Impossível (Le Déshabillage Impossible). Constatação curiosa de Masson, conseguir se despir (no cinema) se tornaria um pesadelo (21).

Comédia Pastelão e Drama Realista

Joel Finler nos conta que a Pathé Frères faria da França o primeiro país a estabelecer padrões regulares de produção e distribuição no cinema. Já em 1910, a produção cinematográfica na Inglaterra perdia seu fôlego, enquanto a própria França começaria a sentir a pressão chegando de países como Dinamarca e, especialmente, Itália. Finler destaca o período entre 1905 e 1908 como o momento em que o “trabalho sério” começou, os primeiros filmes espanhóis datam de 1905, os russos de 1907 e os japoneses de 1908. Importantes companhias surgem na Itália (Cines, Ambrosio, Itala), Dinamarca (Nordisk) e Suécia (Svenska Bio). Mas a Grande Guerra (era assim que a chamavam antes que ocorresse uma segunda) chegou em 1914 e modificou todo o cenário. Na opinião de Finler, a indústria cinematográfica norte-americana foi uma beneficiária direta dessa situação, assumindo uma liderança que dura até hoje. Finler não é muito claro nesta afirmação, mas parece que ele se refere ao caráter industrial do cinema (produção+distribuição) (22). (imagens acima e abaixo, o britânico  Chaplin e o francês Max Linder se encontram em Los Angeles, Califórnia, 1921)

Devido a sua dimensão no mercado de filmes da época a Pathé Frères sentirá mais diretamente o impacto das mudanças. Contudo, independentemente disso Finler sugere que os filmes da Pathé, em geral, eram menos originais do que os de seu rival mais imediato, a Gaumont, mas também do que os produtos de outras companhias francesas criadas entre 1906 e 1908 como Lux, Eclipse, Lion, Éclair e Film d’Art. Finler destaca como significativo que os anos entre 1908 e 19012 tenham sido aqueles onde a Pathé teve mais lucro, antes que ela começasse a sentir o impacto total dos novos competidores italianos, dinamarqueses e norte-americanos. “Durante a segunda década do cinema, a maioria dos filmes franceses de destaque se concentravam em quatro gêneros: o filme literário ou histórico de costumes, comédia pastelão, filmes de detetives e crimes e drama contemporâneo realista” (23).

Finler aponta a Film d’Art como a especialista no gênero do drama histórico, tendo L’Assassinat du Duc de Guise (1908) como marco. Entretanto, apesar do figurino e dos cenários considerados notáveis, na opinião de Finler o caráter de teatro filmado imprimiriam um ar fora de moda para o filme já em 1912. No que diz respeito à comédia, os franceses estabeleceram um padrão que seria seguido pelos norte-americanos. Começando pela comédia pastelão de André Deed como “Boireau” numa série de curtas-metragens produzidos pela Pathé entre 1906 a 1908, seguido por “Rigadin” (Charles Prince) e Max Linder, o mais famoso e bem sucedido de todos. Por volta de 1910, Linder escrevia seus próprios roteiros e logo se tornaria o cômico mais conhecido no mundo. Um escritor-diretor-ator cujo estilo antecipou aquele de figuras norte-americanas como Buster Keaton, Harold Lloyd e do inglês (que se mudou para os Estados Unidos) Charles Chaplin.

“De fato, os anos de pico de Max, em torno de 1911-15, também coincidiram com a época dourada do início da comédia francesa. Para não ser ultrapassada, a Gaumont possuía suas próprias estrelas da comédia, e uma preferência pela filmagem em locação. Por exemplo, Léonce Perret desenvolveu e estrelou uma série de curtas populares de comédia, enquanto Louis Feuillade dirigiu inúmeras comédias com crianças, começando com a série Bebé, que aconteceu de 1910 a 1912, seguida por um segundo grupo apresentando o precoce garoto Bout-de-Zan. A série La Vie Drôle, na mesma época, estrelada por Marcel Levesque, enquanto Jean Durand dirigiu o acrobático Ernst Bourbon como ‘Onésine’. Houve muitos outros, também, bem menos lembrados hoje. Ainda assim, estes cômicos citados aqui dão alguma ideia da superioridade dos franceses nessa época. Além disso, Emile Cohl, o excelente pioneiro do desenho animado, teve seu início na Gaumont em 1907, primeiro como escritor, depois como diretor de filmes de truque. Seus cartoons com desenho simples, mas espirituosos e divertidos, apresentavam um personagem chamado ‘Fantoche’, que certamente merece ser incluído entre as estrelas da comédia francesa nos anos antes da guerra” (24)

Apresentados como uma série de episódios curtos, o filme de detetive ou crime foi primeiramente desenvolvido pelos franceses como um precursor do formato de seriado cinematográfico popular que viria a se difundir. Victorin Jasset, diretor artístico da pequena companhia Éclair, foi o primeiro a popularizar esse gênero. Começando com Nick Carter, le Roi des Détectives em 1908, na sequência três anos depois veio Zigomar e o ciclo continuou com Zigomar contre Nick Carter (1912). A Gaumont responderia através do gênio do diretor Louis Feuillade, ele foi o primeiro a perceber que o suspense e a fantasia, ou mesmo uma atmosfera de sonho ou sensação de ameaça, poderia ser criada na tela ao se filmar de forma naturalista as ruas desertas de Paris. Começando com seu seriado Détective Dervieux em 1912-13, e seguindo com cinco episódios do super criminoso Fantômas em 1912-14. O grande sucesso de duas séries no final de 1915 abriu um filão que frutificou durante anos: Les Vampires (estrelando Musidora e Edouard Mathé), de Feuillade, e Les Mystères de New York, uma produção franco-norte-americana da Pathé, estrelando Pearl White.

“Certo número de filmes realistas e dramas dignos de nota foram produzidos durante os anos de pré-guerra, extraindo sua inspiração da literatura naturalista do século dezenove. Tais temas dramáticos sérios se prestam ao tratamento mais amplo tanto no formato de seriado quanto em longas-metragens. Aqui também foi Feuillade que desempenhou um papel maior iniciando o ciclo na Gaumont em 1911, com uma série de dramas domésticos chamada La Vie telle qu’elle Est (A Vida Como Ela É). Na mesma época, Gerard Bourgeois (1874–1944) [dirigiu um curta-metragem, refilmagem de Les Victimes de l’Acoolisme (1911), baseado no romance A Taberna (L'Assommoir, 1877), de Émile Zola - Ferdinand Zecca já o havia realizado em 1902]. Outros notáveis exemplos desse gêneros são Au Pays des Ténèbres (1912), de Victorin Jasset, filmado como parte de sua série Les Batailles de la Vie, também inspirada em Zola e filmada em locação no norte da França. Mas o ponto alto desse ciclo foi alcançado por Albert Capellani, com suas memoráveis adaptações para a tela de Os Miseráveis [(1913)], de Victor Hugo, e Germinal (1913), de Zola” (25)

O Primeiro Império do Cinema: A Epopeia Pathé Frères

A época dourada do império Pathé se inicia em 1899, apesar de alguns reveses em 1912, o empreendimento se manterá até 1914, apenas para se dissolver logo após o termino da Primeira Guerra Mundial. Curiosamente, a aventura dos irmãos Charles e Émile começa em 1896, ao inaugurarem em Paris uma sociedade chamada Pathé Frères com o objetivo de fabricar aparelhos elétricos, especialmente fonógrafos (toca-discos). Em 1897 eles recebem a visita de Claude Grivolas, que compra alguns dos pequenos filmes que os irmãos estavam produzindo. Grivolas conta para os dois que aquele material é muito apreciado nos meios financeiros da cidade de Lyon e propõe sociedade. Naquele mesmo ano, os irmãos Pathé, Grivolas e o financista Jean Neyret se associam para fundar a Compagnie Générale de Cinématographes, Phonographes et Pellicules (26). (imagem acima, Le Printemps, direção Louis Feillade, 1909)

Primo pobre do investimento, o cinematógrafo somente suplantaria as vendas do fonógrafo a partir de 1907. Em Vincennes, cidade da periferia de Paris, eles montar uma fábrica onde, entre outras coisas, podiam montar cenas a serem filmadas. Henri Bouquet explica que, ao contrário dos irmãos Lumière, Thomas Edison (1847-1931) ou Léon Gaumont (1864-1946), o objetivo principal dos irmãos Pathé é a exploração comercial da nova tecnologia. Para eles, o interesse em inovações tecnológicas surgiria apenas caso houvesse algum valor comercial imediato. A companhia se dedica muito pouco a pesquisas sobre a sincronização entre imagem e som, concentrando seu investimento na fabricação e venda de aparelhos e película, tanto para seu próprio uso quanto para venda aos outros grupos do ramo (que se multiplicavam pela Europa).

Em 14 de abril de 1900, a Pathé Frères se apresenta na Exposição Universal. O responsável pelo balcão da companhia é Ferdinand Zecca (1864-1947). Com o grupo desde 18989, Zecca tinha como função gravar canções e monólogos (para o fonógrafo). Charles Pathé o chama então para “fazer cinema”, já que acreditava que a companhia estava pronta para passar da manufatura de cartelas de imagens à exploração séria de filmes de ficção e noticiários. Zecca começou como assistente do diretor, mas logo tomou seu lugar. Ele vai começar plagiando os outros, especialmente na área cômica, mas realiza obras originais logo em 1901, como os curtas-metragens Soupière Merveilleuse, La Mégère Récalcitrante, A la Conquête de l’Air, Tempête dans un Chambre à Coucher, até chegar ao que chamaria de “a primeira peça cinematográfica”, L’Histoire d’un Crime. (imagem abaixo, L'orgie Romaine, direção Louis Feillade, 1911)

Nessa época Zecca inicia seus trabalhos com filmes mais longos, que alcançariam a marca de 1500 cópias vendidas. Um sucesso que deve muito as projeções em parques de diversão e feiras, aonde o cinema rapidamente vai se tornando a principal atração. Concomitantemente, Charles envia um representante da área de toca-discos da empresa à Inglaterra e Alemanha para divulgar os filmes da Pathé. O sucesso da empreitada levaria a outras viagens a Itália, Espanha, Áustria e Rússia. O sucesso do empreendimento na França e no estrangeiro leva Charles a investir no aumento das instalações (um dos locais era próximo ao estúdio de Georges Méliès), onde numerosos filmes foram realizados até 1904. Bousquet ressaltou que esse aumento das instalações permitiu a produção de filmes em quantidade, como um bem de consumo barato.

De 1902 a 1904 todas as sociedades cinematográficas experimentam tempos de efervescência. Mas particularmente a Pathé Frères, que recebe pedidos de filmes do mundo inteiro. Em 1904, a Pathé abre seu primeiro escritório nos Estados Unidos, sob os protestos de Thomas Edison. Ele acreditava que ter mais direito do que os franceses de explorar o mercado norte-americano, chegando a entrar com um processo na justiça - não deu em nada, apenas atrasou alguns projetos da Pathé e de Georges Méliès, cuja Star Film já estava por lá desde 1902. Em pouco tempo a Pathé abocanha metade do mercado norte-americano, ainda que apenas em 1907 tenha começado a construir um laboratório da empresa em Bound Brook, Nova Jersey, e somente em 1910 construiria um teatro em Jersey City. Enquanto isso, desde 1904 também haviam se instalado em Moscou e Bruxelas. Em 1905, serão abertas sucursais em Berlim, Viena e São Petersburgo. Portanto, a Pathé trabalhava ao mesmo tempo na produção (fabricava película e criava seus próprios filmes) e na comercialização (com a instalação de pontos de venda de seus produtos, toca-discos, cilindros fonográficos, película, câmeras, filmes).

A partir de 1906, a Pathé Frères abrirá muitas salas de cinema em Paris. Com uma cláusula de exclusividade para seus filmes, a Pathé estabelece um monopólio através de seus contratos em nove Estados franceses e inclui toda a Suíça. Os concorrentes se apressam em abrir outras salas e em pouco mais de um ano Paris já conta com 100 salas de cinema! Vinte delas são afiliadas à Pathé, que alimenta duzentos cinemas na França e Bélgica – as projeções eram de excelente qualidade e cada sala possuía sua própria orquestra sinfônica, cantores e, às vezes, uma equipe para reproduzir ruídos (27). É então que outra inovação será introduzida no setor da distribuição: a Pathé passa a conceder o monopólio a grupos regionais para a reprodução de seus filmes, fornecendo a esses grupos todo o material necessário, garantindo a exclusividade para eles (e deles) e recebendo uma porcentagem dos lucros. Quem saiu perdendo foram os cinemas de feiras, que continuavam utilizando material comprado e não contavam com o apoio técnico e financeiro da Pathé. Em 1909, esse sistema foi aceito como nova norma pelo Congresso Internacional dos Produtores de Filmes, sediado em Paris.

Da mesma forma, em 1909 na Itália a Pathé organizou uma rede de concessionárias regionais que cobriu todo o país. Já na Rússia em 1912 a sorte foi outra, pois houve resistência por parte dos possíveis concessionários – Bousquet acredita que a proximidade da guerra possa também ter impedido a execução desse projeto em particular. Dessa forma, fica claro que a Pathé viu a segurança de seu império mais na distribuição do que na produção. Enquanto aumenta o número de filmes (assim como seu tamanho) que saem das fábricas da Pathé, eventualmente ela começa a perder alguns de seus membros para as companhias italianas. Além do aumento do número de rivais da Pathé na Itália e na Dinamarca. (imagem acima,  Les Fredaines de Pierrette, também conhecido pelo título Le départ d'Arlequin et de Pierrette, 1900, direção Alice Guy [1873-1968], considerada a primeira mulher cineasta francesa)

Em 1908 Le Film d’Art surge no cenário com o objetivo de produzir filmes a partir de roteiros assinados por autores contemporâneos, com a ajuda de artistas consagrados. A sociedade Pathé Frères, que segundo Bousquet já devia estar pensando em fazer a mesma coisa, se apressa em oferecer um contrato para cuidar da parte técnica e da venda dos filmes. Ainda naquele ano, se constituirá a Société Cinématographique des Auteurs et Gens de Lettres (SCAGL), que tem por objetivo a adaptação, composição e representação cinematográfica, fotográfica e fonográfica, tanto na França quanto no estrangeiro, de obras literárias e dramáticas de autores franceses ou não, mortos ou vivos. O maior acionista individual é Charles Pathé.  A estréia da SCAGL se dá já em 1908, com dois filmes, L’Empreinte e, sobretudo, L’Assassinat du Duc de Guise, apresentado por dois atores da Comédie Française, com acompanhamento musical de Camille Saint-Saëns (1835-1921).

O ponto culminante da SCAGL acontecerá em 1909, com a aparição do primeiro filme francês de longa-metragem, L’Assommoir (direção Albert Capellani). Neste ano também surgiram obras realizadas por empresas estimuladas pela Pathé na Rússia e Itália, sem falar no filme do doutor Jean Comandon num laboratório montado pela Pathé, La Cinématographie des Microbes. Empregando cineastas e operadores de câmera fornecidos pela Pathé (esperando formar sua própria equipe), a Film d’Arte Italiana realizará A Dama das Camélias (La Dame aux Camélias), Carmem e Otelo – em pouco tempo o cinema épico-histórico italiano será destaque no mundo inteiro, filmes como Cabiria (direção Giovanni Pastrone, 1914) inspirariam diretores como o norte-americano D. W. Griffith nos cenários de seu próprio épico, Intolerância (Intolerance, Love’s Struggle Throughout the Ages, 1916).

De acordo com Gian Piero Brunetta, a Itália não teria rivais em relação a adaptações de obras literárias para o cinema. Entretanto, se nos primeiros tempos o desinteresse dos literatos era grande, em pouco tempo eles passaram a bater nas portas das produtoras em busca de trabalho. O caso de Cabiria é um exemplo disso, o escritor Gabriele D’Annunzio é geralmente apontado como tendo realizado o roteiro do filme. Na verdade, afirma Brunetta, D’Annunzio recebera os créditos indevidamente, tendo sido ele apenas responsável pelo resumo e a transcrição do texto para os intertítulos – o que, talvez, por si só demanda uma grande capacidade de concisão (28). (imagem acima, Saharet, boléro, direção Alice Guy, 1905)

Escritores e poetas utilizados pela SCAGL, Brunetta cita nomes como Apollinaire, Antonin Artaud, Antoine e Colette, Karl Kraus, Hofmannsthal, Blasco Ibanez, Jacinto Benavente, Arthur Schnitzler e Mayakovsky. A proposta de Charles Pathé era procurar por obras nacionais nos próprios países, ele levou ao mercado russo filmes feitos na Rússia, por artistas russos, de acordo com roteiros russos. Charles utilizou o mesmo método nos Estados Unidos. The Girl From Arizona foi o primeiro filme norte-americano da Pathé Frères, realizado apenas um mês após a instalação em 1910 do primeiro estúdio da companhia nos Estados Unidos.

Durante o período entre 1906 e 1908, a Pathé já havia liderado o mercado cinematográfico de Nova York com um terço dos filmes apresentados naquela cidade. Mas a infraestrutura ainda era vulnerável, daí a ideia de inaugurar um estúdio naquele país. A Pathé consegue vencer a Eastman-Kodak (seu fornecedor norte-americano de película virgem) e inicia sua própria produção. Em 1909 é criado nos Estados Unidos um orgão oficial de censura, o National Board of Censorship. Em 1912, eles decidem interditar ou mutilar diversos filmes estrangeiros (29). 

A Pathé se defende através de campanhas publicitárias para as produções da Film d’Art e da SCAGL, mas pouco a pouco são forçados a diminuir as importações de filmes. No extremo-oriente, a Pathé Phono China é um fiasco financeiro – com lucro de apenas alguns mil francos em 1911, nada se comparado aos milhões de suas receitas na Europa. A Pathé se volta para a Europa central e oriental, regiões controladas pela seção fonográfica da empresa. Ela envia numerosas cópias de seus novos filmes para os impérios Alemão, Russo e Austro-Húngaro. Desde 1908, a companhia havia invadido o mercado alemão. No espaço de um ou dois anos ela já controlava talvez um terço do mercado de filmes. O esquema era idêntico nos outros dois impérios, embora a concorrência fosse crescente na Alemanha (com a Deutche-Bioscop e a PAGU) e na Rússia (com a Khanjonkov). Na Itália, onde a Pathé já estava faz tempo, acontece uma diversificação ainda maior dos investimentos. (imagem acima, Au bal de Flore, direção Alice Guy, 1900)

Em 1913 a Pathé começa a dar mostras de perda de energia. Apesar disso, lançará Os Miseráveis, uma superprodução em quatro partes, baseado no livro de Victor Hugo (1802-1885). De acordo com Bouquet, para o ano seguinte a companhia anuncia Germinal, baseado no livro de Émile Zola (1840-1902). Em 1915 a filiar norte-americana é perdida, a SCAGL será fechada, enquanto a Film d’Arte italiana e a Literaria, antes preciosas, tornam-se um peso morto. 

A Primeira Guerra Mundial, entre 1914 e 1918, mudará para sempre a face da Pathé. Com o final da guerra a concorrência aumenta, além do cinema épico-histórico italiano poderíamos citar pelo menos dois exemplos em ambos os lados do oceano atlântico. Os norte-americanos D.W. Griffith e Mary Pickford, ele um diretor de sucesso e ela uma das grandes divas do cinema mudo, juntam-se aos atores/diretores Douglas Fairbanks e o inglês Charles Chaplin para fundar a distribuidora United Artists em 1919 (no princípio, apenas para se livrar das pressões dos estúdios e distribuidores daquele país) (30). Os alemães, por sua vez, mesmo tempo perdido a guerra inauguraram um grande estúdio (por iniciativa dos militares), conhecido pela sigla UFA, responsável por grande parte da idade de ouro do cinema daquele país. Os nomes de atores como Emil Jannings, Conrad Veit (muito lembrado por sua atuação como o sonâmbulo Cesare em O Gabinete do Doutor Caligari, Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920) e as atrizes Lil Dagover, Asta Nielsen e Pola Negri, são destaques na ficha técnica de qualquer filme do período. Diretores alemães da mesma época são, como F.W. Murnau e Fritz Lang, figuras incontornáveis da história do cinema mundial. (imagem abaixo, O Inumano, direção Marcel L’Herbier, 1924)

No final da década de 20 do século passado, a Pathé saúda os novos tempos abandonando o cinema silencioso. Na sequência, mais uma guerra mundial. Então a retomada do pós-guerra e a nova ordem mundial (também no mundo do cinema). Fundada em 1896, depois de muitas metamorfoses e trocas de donos e nomes, a Pathé ainda está por aí. Felizmente, Méliès e companhia não foram totalmente esquecidos, mas hoje os imperadores são outros e falam inglês.

Muito identificado com a Nouvelle Vague francesa, a Nova Onda da segunda metade do século 20, o cineasta italiano Bernardo Bertolucci seguia o costume de fazer citações de outros filmes em suas obras. Certa vez citou um filme francês que já não era da fase muda, mas bem poderia ser, O Atalante (L’Atalante, 1934), de Jean Vigo – que escolheu a cidade francesa de Nice, segundo pólo cinematográfico daquele país depois de Paris (31). Na cena à beira de um canal em Paris, um casal conversa quando uma boia é jogada na água. Enquanto ela afunda (seria uma metáfora em relação ao cinema francês?) podemos ler a inscrição “Atalante”. O filme de Bertolucci, gravado originalmente em inglês, apropriadamente se chama O Último Tango em Paris (Ultimo Tango a Parigi, 1972).

Exceto por pequenas alterações que não modificam o texto original, A Primeira Onda do Cinema Francês foi publicado originalmente na Revista Universitária do Audiovisual, da Universidade Federal de São Carlos (RUA/UFSCar), São Paulo em 15 de fevereiro de 2012

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Notas:

1. HAMUS-VALÉE, Réjane. Les Effects Spéciaux. Paris: Cahiers du Cinéma/SCÉRÉN-CNDP, 2004. P. 18.

2. Idem, 18-9.

3. Ibidem, 20.

4. PINEL, Vincent. Le Montage, l'Espace et le Temps du Film. Paris: Cahiers du Cinéma/SCÉRÉN-CNDP, 2001. P. 5.

5. Idem, pp. 5-9, 12-3, 18, 30-4.

6. Ibidem, pp. 14-5.

7. MARINONE, Isabelle. Cinema e Anarquia. Uma História “Obscura” do Cinema na França (1895-1935). Tradução Adilson Mendes. Rio de Janeiro: Beco do Azougue Editorial Ltda, 2009. P. 32.

8. Idem, pp. 22, 27, 32, 34-6.

9. Ibidem, p. 32.

10. Ibidem, p. 35.

11. Ibidem, pp. 35-6.

12. Ibidem, p. 186n333.

13. Ibidem, p. 186n332.

14. Ibidem, p. 109.

15. BUÑUEL, Luis. Meu Último Suspiro. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2009. P. 154.

16. Idem, pp. 157, 166.

17. Ibidem, p. 168.

18. AMENGUAL, Barthélemy. Comique. In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques LEBOUTTE, Patrick (orgs). Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque, 1991. P. 108.

19. BOLOGNE, Jean-Claude. História do Pudor. Tradução Telma Costa. Rio de Janeiro: Elfos Editora, 1990. Pp. 285-7.

20. PAÏNI, Dominique. D’Alcy (Jehanne). In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques LEBOUTTE, Patrick (orgs). Op. Cit, 1991. P. 123.

21. MASSON, Alain. Muet. In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques LEBOUTTE, Patrick (orgs). Op. Cit, 1991. P. 246.

22. FINLER, Joel W. Silent Cinema. World Cinema Before the Coming of Sound. London: B. T. Batsford Ltd, 1997. Pp. 37-40.

23. Idem, p. 38.

24. Ibidem, p. 39.

25. Ibidem, p. 40.

26. BOUSQUET, Henri. L’âge d’or. In: KERMABON, Jacques (org.). PATHÉ. Premier Empire du Cinéma. Paris: Éditions du Centre Georges Pompidou, 1994. Pp. 48-55, 61-73.

27. Idem, p. 69.

28. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A Guide to Italian Film From its Origins to the Twenty-first Century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. Pp. 31, 32, 37.

29. BOUSQUET, Henri. Op. Cit., pp. 66, 70.

30. FINLER, Joel W. Op. Cit., p. 137.

31. MARINONE, I. Op. Cit., p. 136.