A Verdade e suas Versões: O Cinema Francês no Tribunal

“Desde   há   muito  tempo,  os  cineastas  franceses

pareciam  fascinados  pelos  filmes  norte-americanos

de tribunal e os duelos verbais entre advogados (...)”

Christian Guéry (1)

Amor e Posse

Dominique Marceau é uma jovem mulher desinibida e insatisfeita com sua vida do interior da França. Vive em guerra com sua irmã Annie, estudante de violino e a preferida dos pais. Ela se muda para Paris e Dominique vai junto. Enquanto Annie estuda, Dominique vive meio à deriva, sem um objetivo claro. Arruma emprego numa boate como garçonete, mas dança o tempo todo e se mistura com os clientes de maneira bastante liberal. Certo dia Gilbert Tellier, namorado de Annie, chega no apartamento e encontra Dominique praticamente numa na cama ouvindo música. Apaixona-se imediatamente. Mas a relação entre os dois é tensa. Os dois têm vinte anos, enquanto ela age como se o mundo fosse uma festa e só existisse o agora, ele é um jovem talento da música clássica com uma postura possessiva em relação a seu objeto de desejo.

Caso típico, Gilbert não aguenta que Dominique continue sendo em público a mulher liberal, extrovertida e hiper sexualizada, justamente o que o seduziu nela. Por um breve momento ele retorna para Annie, mas não dura muito e Dominique volta a ser o centro de sua obsessão. Entre beijos e brigas a vida segue, até que ela arruma um revolver para se matar, aparentemente diante dele. Contudo, segue-se mais uma discussão e ela acaba aturando nele e o matando. Em seguida, dispara em si mesma, mas a arma está descarregada. Será encontrada na cozinha desacordada, onde abriu o gás para se matar. Acusada de assassinato, Dominique sobrevive para enfrentar o julgamento por um tribunal francês misógino e reacionário. O desfecho é bastante previsível, o que o tribunal não se esperava é que ela se matasse na prisão antes do veredito.

Já Vi Esse Filme

O comportamento extrovertido de Dominique se confunde

com certa lascívia. Incapaz de compreender as mudanças culturais

em curso já na década de 1950, a sociedade francesa  conservadora

encarnada pelos membros do tribunal usará isso contra ela

Brigitte Bardot é Dominique Marceau, em A Verdade (La Vérité, direção Henry-Georges Clouzot, 1960). Alain Fleischer faz uma análise rápida do personagem de Bardot que revela bastante daquilo que ela representou na época em relação à quebra de tabus sexuais e misoginia, emprestando também à sua personagem o tipo de comportamento extrovertido que a sociedade conservadora francesa mostrada no filme se apressa em considerar como justificativa da crença de que ela é a culpada por tudo que aconteceu, com ela e com Gilbert. Na opinião de Fleischer, em A Verdade todos os tema e todas as figuras do que ele chama de repertório Bardot são recapitulados, dramatizados e elevados ao nível de certa virtuosidade. Fleischer está falando de um filme lançado em 1960 quando se refere à extrema lascividade na cena da dança numa boate, quando Dominique está cercada por muitos homens. Presa numa situação duvidosa em que aparentemente gostava de se deixar levar, sugere Fleischer que Dominique parece não pretender escapar do castigo desejado. Assim, o cativeiro mostrado (círculo dos homens, seus olhares e sua evidente luxúria) gera um fora da tela [um extracampo] (a cena seguinte) que o filme não vai mostrar.

Em  1960,  a  V  República   na   França  reprovava  o  uso

que  o  cinema  fazia  do  corpo  da  atriz,  criticando  o  que

chamavam “sensualidade insolente de Brigitte Bardot”  (2)

Noutra sequência, a combinação de duas figuras-chave resulta numa fórmula explosiva. Dominique está ao lado de um toca discos escutando um mambo, Yo Tengo una Muñeca (“eu tenho uma boneca”). Deitada na cama, ela dança sozinha (primeira figura) e até na cama, sacudindo o corpo nu embaixo de um lençol branco (segunda figura) que não chega a cobrir todo o seu corpo. Então Gilbert (maestro de orquestra de música clássica que dá seus primeiros passos na profissão e detesta música latina), então namorado da irmã de Dominique, abre a porta e a encontra pela primeira vez. Ele fica paralizado! Uma visão exuberante bem distante do estilo comportado de Annie, uma violinista de música clássica – primeiro ato de mais uma batalha entre as irmãs em torno dele. Bem depois disso, conclui Fleischer, com um coeficiente emocional infinitamente maior a próxima figura é a primeira vez que finalmente fazem sexo. Tudo está lá, inclusive as pernas abertas diante da câmera, com as imagens tabus encobertas pela iluminação especial da cena (3). Na vida real, Brigitte Bardot e Sami Frey, que atua como Gilbert, namoram por algum tempo.

O Picadeiro dos Advogados

Em A Verdade, Dominique é interrogada de forma tão enérgica

pelo   juiz   principal,   que   alguns  magistrados  se  perguntaram

qual  a  necessidade de um advogado criminalista na França   (4)

Considerado um filme cult de advogados, A Verdade é baseado num evento famoso dos anos 1950: o caso Pauline Dubuisson. Além das questões culturais levantadas pelo choque entre a revolução de costumes dos anos 1960 e uma sociedade francesa conservadora, temos o embate entre advogado criminalista e de defesa. Na opinião de Christian Guéry, que compara o papel do advogados nos cinemas francês e norte-americano, o final do filme nos abre a certa ambiguidade na missão do advogado. O advogado criminalista aparenta sentir-se oprimido pela morte de Dominique depois que ele a pressionou no tribunal. Ele não acreditava que ela pudesse ter matado seu amante por amor. “Eu não queria estar em seu lugar” (5), diz sua assistente ao advogado de defesa. Em seguida, ele e o advogado criminalista se despedem como se nada tivesse acontecido. A empatia pela pessoa que se defende aparentemente não se mantém depois de sua morte. De acordo com Guéry, Clouzot mostra bem que se o advogado de defesa parece assumir a causa por sua cliente durante a audiência, fica evidente seu distanciamento durante diálogos com seus colaboradores (6).

“O advogado que pleiteia um processo penal na França também está preocupado com a composição do júri. Não há, no entanto, nenhuma relação entre o direito de contestação como pode ser exercido na França e a escolha do júri americano. Todos os advogados de defesa juntos podem recusar apenas quatro jurados por caso ou cinco perante o Tribunal de Apelação. Assim, em A Verdade, Charles Vanel [o advogado de defesa] recusa as mulheres, sem dúvida porque a beleza e a liberdade de vida de sua cliente, Brigitte Bardot, poderiam ser mais mal percebidas pelas mulheres do que pelos homens” (7)

Alfred Hitchcock desvalorizou  louras  como  Brigitte Bardot e Marilyn

 Monroe.  Para ele, nelas o sexo estava na cara.  “Isso  não  é  fino”,  disse. 

Escolhia  mulheres  de  alta  classe.  Damas,   mas   que   no   quarto   se

tornarão putas. Grace Kelly foi um desses modelos de sexo “indireto” (8)

Em quem acreditar afinal, numa mulher tida por todos como uma vadia cínica ou na capacidade do sistema jurídico atingir um grau de idoneidade que o capacite a distinguir fatos de versões e enxergar a verdade encoberta pelas brumas da opinião? Embora tanto na França quanto nos Estados Unidos o papel do advogado seja determinante no quadro do processo, Guéry nos lembra que Rashomon (direção Akira Kurosawa, 1950), ambientado no Japão do século XI, é apenas um dentre muitos filmes onde o advogado não tem grande importância, ou, pelo menos, demonstra que o acusado não é obrigado a ser por ele defendido. Este filme explora bem o problema de como filtrar as diferentes versões a respeito de um fato de acordo com os papéis de cada envolvido. No conto original de Ryonosuke Akutagawa onde se tenta chegar a uma conclusão em torno da culpa de um estupro e um assassinato, que Kurosawa adaptou (introduzindo seu próprio ponto de vista e interesses), toda verdade é relativa, o que significa que no limite a verdade não existe (ou então a verdade é a única coisa que existe, enquanto o homem está preso em sua condição de mentiroso).

Por outro lado, explica Guéry, quando a presença do advogado no processo é considerada relevante, a confusão entre ele e o cliente é uma tendência significativa no cinema norte-americano. Ao que parece, continua Guéry, ao contrário dos franceses, o público daquele país confunde ou não percebe a distância que separa o acusado em relação àquele que o defende. Evidentemente, sugere Guéry, tal confusão pode reforçar o elemento dramático da ação. No cinema francês, menos prolixo, os advogados são, no entanto, regularmente alvo de intenções maliciosas ou violentas: agredido, em Margem Direita, Margem Esquerda (Rive Droit, Rive Gauche, direção Philippe Labro, 1984); esfaqueado, em En Plein Coeur (direção Pierre Jolivet, 1998); assassinado em A Marca da Serpente (Le Serpent, direção Éric Barbier, 2006), também em Orquídea da Noite (La Crime, direção Philippe Labro, 1983). Mas se fizermos a comparação com o cinema dos Estados Unidos, concluiu Guéry, isso tudo ainda é muito razoável.

Embora  o  advogado   de   defesa  tenha  construido  seu

argumento  apostando  que  Gilbert não amava Dominique,

ela não admitia a possibilidade de que isso fosse verdade

Guéry enfatiza a fascinação que os cineastas franceses sempre apresentaram em relação aos filmes estadunidenses de tribunal e os duelos verbais entre advogados, e Clouzot com A Verdade não é exceção. No começo, detalha Guéry, o filme é tão fiel à realidade judiciária que raramente encontramos uma representação tão exata do início de um julgamento: sorteio do júri e direito de recusa de componentes, leitura dos autos diante do tribunal, interrogatório do acusado, depoimentos das testemunhas. A seguir vem o duelo verbal entre os advogados, e um interrogatório realizado por eles, que chegaram a obrigar Dominique a brandir a arma do crime numa reconstituição em plena audiência. Naquela época, cada pergunta que os advogados desejassem fazer deveria antes ser aceita pelo Juiz Principal (referido como président, président du tribunal), que a relatava muitas vezes com suas próprias palavras. Esse procedimento mudou! Em A Verdade o advogado de defesa e o promotor fazem perguntas diretas às testemunhas enquanto duelam entre si em virtude de uma reconstituição do assassinato em pleno tribunal. O Juiz Principal questiona o discurso inflamado do advogado de defesa sugerindo moderação naquele momento (9), ao que ele responde perguntando: “Porque, você acha que existe um momento para a justiça?”. Segundo Guéry, esta frase demonstra que o cineasta estava consciente da liberdade que tomava em relação aos procedimentos e procurava se justificar.

Cultura do Suicídio

A  tentativa de suicídio de Brigitte Bardot aconteceu quase ao mesmo

tempo do suicídio de Marilyn Monroe - apenas dois anos depois.  Isso

afastou o véu eufórico do star system, trazendo a realidade à tona  (10)

Para Guéry, se as vezes no cinema temos a impressão de que o advogado “tudo pode”, é apenas aquele momento em que ele age de acordo apenas com sua própria intuição, independente da moral. Ocorre que essa onipotência pode conduzir certos acusados ao suicídio. Como o de Dominique, na véspera das alegações finais, é uma consequência direta da duração das intervenções do advogado e da impossibilidade do acusado de comunicar ao tribunal qual é a “sua verdade”. Guéry sustenta que no cinema francês muitos casos de suicídio ou de tentativa dos acusados parecem ter relação direta com um julgamento que se aproxima do estilo de pressão que acontece no julgamento norte-americano. Por outro lado, é fato que Dominique já havia tentado se suicidar três vezes, atravessando a rua na frente do ônibus, atirando em si mesma depois de matar Gilbert e, como o revolver não tinha mais balas, ligando o gás na cozinha – até que finalmente consegue se matar na prisão (11).

Guéry insiste na necessidade de sempre repetir que, mimetizando o papel de Bardot na vida real, Dominique sofre uma pressão adicional por representar também a sexualidade feminina, assumida e liberada, ao mesmo tempo chocante e perturbadora para aqueles velhos senhores que compõem a plateia do tribunal, profissionais de justiça ou jurados, claramente desconectados dessa juventude que se apresenta diante de seus olhos, sob o olhar de jornalistas ávidos por sensacionalismo. Trágica coincidência ou não, pouco depois de atuar nesse filme Brigitte Bardot tentou suicidar-se. Certamente Clouzot, que não poupou os atores, havia obtido de Bardot que ela arrancasse suas tripas nesse filme que é considerado uma de suas melhores atuações. Contudo vale lembrar, oito anos antes das revoltas de 1968, a ideia de suicídio assombra todo o filme. Como esquecer do amigo de Dominique que tem sempre nas mãos uma corda com laço pronta para se enforcar.

“Suicídio é para você mesmo, não para os outros”

 

Dominique

Depois de uma discussão entre as irmãs em pleno tribunal durante o depoimento de Annie. Quando ela o acusa de matar Gilbert, Dominique é retirada do local aos berros dizendo que queria se matar, não a ele. Mergulhamos a seguir num flashback onde Dominique conversa com esse amigo que pretendia se enforcar. Estão sem dinheiro e sem comida quando durante a conversa ele descobre a arma que ela tem na bolsa. “Um presentinho para mim. Minha forca”, responde Dominique. Então o amigo expõe sua tese sobre o motivo por que ainda não se suicidou. Suicídio não é tão fácil assim, é preciso planejamento, imaginação e talento. “Para puxa um gatilho?”, pergunta Dominique. Ele diz que isso é para amadores e que ela ficará horrível quando a encontrarem. “E quem se importa com isso?”, ela devolve mais uma pergunta. Ele explica então que cancelou o próprio suicídio ao perceber que quando as pessoas chegassem o ator já teria saído do palco. “Suicídio é para você mesmo, não para os outros”, Dominique com ar de tédio. “Errado! É sempre um protesto contra um indivíduo ou comunidade. E se eu não puder ver o rosto deles, qual o motivo?”, responde o amigo”. Então Dominique se levanta, caminha até o espelho, aponta a arma para a cabeça e diz: “Tem razão. Tem que haver uma testemunha”. O amigo corre, segura ela e dispara com certa irritação: “Ei, eu não serei seu público!”. “Não estava pensando em você”, responde Dominique (12).

Flashback da Versão e da Verdade

“(...) O processo é a reconstrução de um passado incerto e a mistura

entre   flashback   objetivo   e   flashback   subjetivo   mantém  essa

incerteza e essa contaminação entre verdades  estranhas  [entre si]”

Christian Guéry (13)

A Verdade apresenta também um procedimento, o flashback, que embora seja lugar comum em muitos filmes, em si mesmo aponta um limite do próprio cinema em capturar a verdade. Guéry observa que o flashback é também largamente utilizado no cinema judiciário. Muitas vezes o próprio filme é uma longa regressão temporal introduzida pelo discurso do advogado ou dos depoentes. Pode ser subjetivo, quando mostra aquilo que alguém está declarando ou pensado, ou objetivo, que constitui um retorno para trás no tempo imposto pela narrativa e não por um personagem. Contudo, o flashback subjetivo nem sempre mostra apenas o que foi visto por um personagem. No entanto, ele relata o conteúdo do que foi dito e que ele não pôde ouvir. Claro, às vezes é possível pensar que as observações em questão foram posteriormente relatadas à pessoa que as fez. Em Les Girls (direção George Cukor, 1957), o juiz chama atenção de uma das “garotas” que testemunhou de que ela relatou acontecimentos que não viveu (14). Ela explica então que foram relatados a ela...

Mas Guéry chama atenção de que existem muitos exemplos que não se encaixam nessa solução de continuidade. Como explica Yves Mouren... “Tudo se passa como se o cinema tivesse aceitado sua incapacidade de representar a imagem mnésica [da memória], e que teria escolhido nos oferecer as imagens e sons do próprio passado, ao invés do passado tal qual foi realmente vivido na imagem daquele que relembra” (15). Guéry evoca o pensamento de Jean Mirtry, de que o flashback anunciado por um personagem não mostra aquilo que ele pensa, mas aquilo no que ele pensa.

Voltando à A Verdade, Guéry mostra que nenhum dos advogados compreende Dominique. Nem o criminalista, focado em demonstrar que ela não amava Gilbert e que o que a movia era o ciúme em relação à irmã. Nem aquele que a defendia, que procura de todas as maneiras mostrar que Gilbert realmente nunca a amou, hipótese que ela não conseguia suportar. Desta forma, aponta Guéry, em seu duelo retórico permanente, dois advogados estão mais ocupados com sua própria eloquência e de como ultrapassar seu adversário do que com o destino real ou com a visão de mundo que baliza o discurso da acusada. De fato, existe um fosso cultural entre Dominique e alguns de seus amigos da boemia do Quatier Latin do final dos anos 1950 chamados a testemunhar, e uma sociedade burguesa tradicional, simbolizada pelo mundo judiciário, mas também figuras como sua irmã e mesmo Gilbert.

Clouzot retorna a um “à cada um sua verdade” pirandeliano

Existem treze flashbacks em A Verdade, alguns objetivo, outros subjetivos. No primeiro, o escrivão lê a ordem de acusação, trata-se de um retorno objetivo para trás, trazido pela narração. O segundo é constituído pelo depoimento de Dominique, que fala de sua infância, durante seu interrogatório de curriculum vitae. Os flashbacks seguintes são introduzidos pelo interrogatório do Juiz Principal, que substitui o narrador, relatando certos fatos do dossiê. De acordo com Guéry, tais retornos ao passado devem ser considerados objetivos, mesmo que sejam provocados pela intervenção de um personagem. Esse tipo de “flashback objetivo delegado”, explica Guéry, não se encontra no cinema norte-americano, uma vez que ninguém encarna esse tipo de “verdade” no decorrer da audiência. Saímos do sexto flashback, objetivo, provocados pela voz do advogado criminalista, que pergunta em tom de afirmação para Dominique: “e você não morreu”. A questão só faz sentido em relação à questão anterior contida no flashback (ela saiu na garupa de uma motocicleta com outro homem e estava demorando a voltar, sob o olhar incrédulo dos amigos dela Gilbert sugeriu que poderia ser por causa de um acidente de trânsito...). O mesmo esquema precede o sétimo flashback, o advogado criminalista retoma a palavra para perguntar à acusada: “Para você, talvez... E para Gilbert?” (16), em referência à frase anterior de Dominique (ela disse ao promotor que o homem da moto não tinha importância). O valor de representação da realidade pelas imagens passadas é então reforçado.

Por outro lado, continua Guéry, o próprio do flashback subjetivo é ser conectante, quer dizer que o filme retorna àquilo que desencadeou. Uma testemunha fala, visualizamos o que ela diz, então voltamos a ela. Na opinião de Guéry, Clouzot inovou em relação a isso nos flashbacks oito e nove. O oitavo apresenta o depoimento de Dominique, quando evoca sua vida amorosa com Gilbert. No retorno ao tribunal percebermos que é a proprietária do quarto dele quem fala. O nono flashback aparece a partir da voz do advogado de defesa (que neutraliza o testemunho da dona do quarto), mas no momento da volta ao processo é o dono da boate onde Dominique trabalhou quem está falando. Na volta do décimo primeiro quem fala é a proprietária do segundo local de moradia de Gilbert. A narração retoma no décimo terceiro flashback, aberto para o testemunho de um amigo da vítima que descobriu seu corpo. Ele demonstra a última briga entre os amantes e os tiros disparados por Dominique, ainda que ela mesma não se lembre mais e que ele não estivesse presente no momento do crime.

“(...) Clouzot não apenas retorna a um ‘à cada um sua verdade’ pirandeliano, mas reforça a ideia segundo a qual a verdade judiciária, quer dizer, a solução dada ao litígio, nasce da confrontação do registro escrito daquilo que é dito nas audiência, sem que jamais seja possível alcançar ‘a verdade’, uma vez que aquilo que aconteceu passou. O processo é a reconstrução de um passado incerto e a mistura entre flashback objetivo e flashback subjetivo mantém essa incerteza e essa contaminação entre verdades estranhas [entre si]” (17)

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Suicídio é Pecado Mesmo?

 

Notas:

1. GUÉRY, Christian. Les Avocats au Cinéma. Questions Judiciaires. Paris: PUF, 2011. P. 136.

2. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinéma. Images Interdites. Paris: Quadrige/PUF, 2001. P. 197.

3. FLEISCHER, Alain. Brigitte Bardot In BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs) Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque. Pp. 46-7.

4. GUÉRY, Christian. Op. Cit., p. 115.

5. Minha tradução.

6. Idem, pp. 1, 59, 60, 87, 136.

7. Ibidem, p. 121.

8. TRUFFAUT, François. Hitchcock/Truffaut: Entrevistas. Tradução Rosa Freire d’Aguiar. São Paulo: Companhia das Letras, 2004. Pp. 225-7.

9. Minha tradução, corroborada pela transcrição de Guéry.

10. MORIN, Edgar. As Estrelas. Mito e Sedução no Cinema. Tradução Luciano Trigo. Rio de Janeiro: José Olympio, 1989. P. 132.

11. GUÉRY, Christian. Op. Cit., pp. 82, 127, 139.

12. Aqui e em todo o texto utilizei a tradução apresentada na edição do filme no Brasil pela Versátil Home Vídeo, coletânea Filmes de Tribunal, volume 1, 2020.

13. GUÉRY, Christian. Op. Cit., p. 128.

14. Idem, pp. 125-8.

15. Ibidem, p. 126.

16. Legendas da Versátil Home Vídeo.

17. Ibidem, p. 128. 

As Mulheres de Andrei Tarkovski (II)

Hari

“Para   [Stanisław]  Lem,  a  situação  representada
pelos visitantes, especialmente Hari, é uma oportunidade
para sondar o que se entende por identidade (...)” (1)

Pensamento em Carne e Osso

Em 1972 o cineasta soviético Andrei Tarkovski lança Solaris (Solyaris), ficção científica que muitos consideram uma resposta a 2001: Odisseia no Espaço (direção Stanley Kubrick, 1968). No filme de Tarkovski, o psicólogo Kris Kelvin é enviado da Terra para uma estação orbital que observa o planeta Solaris, com o objetivo de substituir um ocupante morto em circunstâncias obscuras e investigar. Logo descobre que os outros ocupantes estão quase loucos e que estranhas presenças habitam o local. Uma dessas criaturas, a morena Hari (ou Khari), passa a assombrar o próprio Kelvin. Curiosamente, o psicólogo a conhece, pois ela é uma espécie de cópia de alguém que habitou seu próprio passado. O oceano que cobre o planeta é capaz de ler a mente dos ocupantes e realizar seus desejos ocultos – no caso de Kelvin, sua culpa em relação ao suicídio de Hari. Stanisław Lem (1921 - 2006), escritor polonês autor do livro no qual Tarkovski se baseou, já havia sugerido alguém como Hari dois anos antes (seu Solaris é de 1961). Em The Investigation (Śledztwo, 1959), o inspetor pergunta como seria se alguém construísse uma boneca que pudesse falar, andar, sangrar, experimentar a infelicidade e a morte. Posteriormente, o detetive chefe da investigação sugere que uma raça alienígena esteja na origem dos desaparecimentos de corpos, os quais seriam reanimados e estariam perambulando entre os humanos coletando informação. Seja na literatura ou no cinema, mulheres artificiais de origem alienígena investigando a cultura humana não são incomuns na Ficção Científica, especialmente quando consideramos o viés puritano, misógino e machista que pauta o gênero. Na opinião de Mark Bould, Hari não escapa de carregar os traços de tradições culturais misóginas. De fato, a descrição que Tarkovski faz de Hari é bastante próxima da visão da mulher que o cineasta esboçou durante uma entrevista em 1984 à Irena Brezna.  

Hari tem muitos pais na literatura russa: Alexander Pushkin, 
Nicolai Gogol, Mikhail Lermontov, Ivan Turgenev. Tudo muito antes
da  Maria-robô  que Fritz Lang levou às telas com Metropolis

Após chegar à estação orbital e pouco tempo depois de fazer contato com dois cientistas membros da tripulação e ver uma mulher de camisola caminhando pela nave, Kelvin se deita na cama e adormece num cenário que passou do colorido para o preto e branco. De repente, a cor volta e aos poucos percebemos que a imagem estranha é o close-up do rosto de Hari, que vai tomando forma na medida em que se afasta. Esta é a primeira aparição da “Hari espectral”. Eles se beijam e ela se deita ao seu lado. Está confusa, não consegue encontrar os sapatos, não reconhece a si mesma na fotografia dela que Kelvin trouxe até olhar para seu reflexo no espelho. Ao tentar tirar o vestido fica claro seu caráter de cópia, pois sua roupa é apenas superficialmente igual à da Hari verdadeira no pensamento de Kelvin – o fecho do vestido é apenas um simulacro, ele terá de cortar o pano com uma tesoura. Lá pelas tantas, tenta se livrar dela colocando-a num foguete direto para o espaço sideral. Não adiantou nada, pois na manhã seguinte ela reaparece, corta seu vestido (parece existir uma memória residual), deita-se nua ao lado dele e fazem amor - a Hari-cópia não tem capacidade de dormir, apenas simula. No dia seguinte, Kelvin retira o xale que já estava no local quando ela chegou e que é idêntico ao que ela estava usando. Logo que ele sai do quarto e fecha a porta de metal, Hari começa a tentar sair. Mas ela não sabe abrir a porta e acaba abrindo um buraco. Kelvin vai buscar curativos, descobrindo ao voltar que as feridas dela já estão sarando. Não parece ser possível para Kelvin se afastar de Hari (2). O filósofo e psicanalista Slavoj Žižek remete em parte ao psicólogo misógino Otto Weininger (1880-1903) para explicar a interação entre Kelvin e ele mesmo (ou seja, Hari):

“(...) Kelvin compreende que Harey é uma materialização de suas fantasias traumáticas mais íntimas. Isso explica o enigma das estranhas lacunas de memória de Harey: ela não sabe tudo que uma pessoa normal deve saber, porque não é uma pessoa normal, mas uma mera materialização da imagem fantasmática que ele tem dela com toda a sua inconsistência. O problema é que, precisamente porque Harey não tem uma identidade substancial própria, ela adquire o status do Real que persiste eternamente e regressa ao seu lugar. Como o fogo nos filmes de [David] Lynch, ‘caminha com o herói’ para sempre, agarra-se a ele e nunca o abandona. Harey, esse frágil espectro, pura aparência, não pode ser eliminada. É uma morta-viva que volta eternamente ao espaço entre as duas mortes. Não estaríamos de volta então à ideia antifeminista weiningeriana clássica da mulher como sintoma do homem, uma materialização de sua culpa, de sua queda no pecado, que só pode libertá-lo (e libertar a si própria) suicidando-se? Desse modo, Solaris baseia-se nas regras da ficção científica para encenar na realidade, para apresentar como um fato material, a noção de que a mulher apenas materializa uma fantasia masculina. A posição trágica de Harey é que ela adquire consciência de que está privada de toda a identidade substancial, de que não é nada em si mesma, dado que só existe como sonho do Outro, na medida em que as fantasias do Outro giram em torno dela – é essa situação que lhe impõe o suicídio como ato ético definitivo. Ao tomar consciência do que ele sofre por causa de sua presença permanente, Harey afinal destrói a si própria, ingerindo uma substância química que impede sua recomposição. (A verdadeira cena de horror do filme ocorre quando a Harey espectral volta a acordar da primeira tentativa de suicídio falhada em Solaris: após ingerir oxigênio líquido, fica estendida no chão, completamente congelada; depois, subitamente, começa a se mexer: o corpo contorce-se num misto de beleza erótica e horror abjeto, sentindo uma dor insuportável. Não haveria talvez nada mais trágico do que essa cena de auto eliminação falha, em que a protagonista fica reduzida a uma substância viscosa e obscena que, contra sua vontade, persiste na imagem.) No final da história, vemos Kelvin sozinho na nave, contemplando a superfície misteriosa do oceano de Solaris...” (3)

Sobre Mulheres e Seres Humanos

No  dia  em  que  o  cineasta  japonês   Akira  Kurosawa   visitou  o  set
de filmagem de Solaris, era filmada a sequência  em  que  Kelvin tenta
se livrar de Hari - trancada num foguete direcionado ao espaço sideral

Convencido de que Hari é capaz de sentir dor e de que isso significa alguma coisa, Kelvin vai apresentá-la aos dois cientistas como sua esposa. Sartorius, um deles, zomba da falta de sentido deste “contato emocional” – o contato é, na verdade, com o oceano de Solaris. Steven Dillon observa que a relação entre Kris e sua esposa-perfeita-morta replica a relação arquetípica da plateia com a tela no cinema: existe a realidade fotográfica, imersão sensual e emocional, mas ao mesmo tempo há também o reconhecimento de que essa realidade é um artifício, uma alucinação construída como o próprio cinema, Hari é uma cópia, uma reprodução, uma estranha, um fantasma. Kelvin resolve mostrar para Hari um filme caseiro onde aparecem seu pai, mãe e ele mesmo mais jovem. Depois ele aparece mais velho e podemos ver a verdadeira Hari lançando um sorriso enigmático. “Eu não sou Hari”, diz sua cópia interestelar. “Hari está morta. Ela se envenenou. Eu sou outra pessoa... E ela, a outra, o que aconteceu com ela?”. Presumindo que ela está se referindo à Hari verdadeira e não àquela que ele tentou mandar para o espaço num foguete, Kelvin responde que ela se matou por engano. Depois de uma briga que tiveram, Hari tomou por engano pílulas que ele havia trazido. Para Stanisław Lem, visitantes como Hari foram uma oportunidade para questionar o conceito de identidade, enquanto para Tarkovski o livro do polonês está preocupado principalmente com o encontro entre a mente humana e o desconhecido. Para o cineasta, Solaris é...

“(...) sobre o salto moral de um ser humano em relação às novas descobertas no conhecimento científico. E superar os obstáculos neste caminho leva ao doloroso nascimento de uma nova moralidade. (...) O preço de Kelvin é o encontro cara a cara com a materialização de sua própria consciência. Mas Kelvin não trai sua posição moral [e, consequentemente, ascende] a um nível moral mais elevado” (4)

“(...) Kelvin compreende que Harey é uma materialização
de  suas  fantasias  traumáticas  mais  íntimas  (...)” 

Slavoj Žižek (5)

De acordo com Bould, isso fica claro na sequência da biblioteca. O doutor Snaut argumenta que a humanidade não se interessa pelo cosmos, apenas deseja estender a Terra em todas as direções, substituindo a alteridade radical do universo por espelhos para si mesma. Doutor Sartorius discorda, insistindo que o homem foi criado pela natureza e pode aprender suas formas de ser. O homem, afirma Sartorius, está condenado ao conhecimento. Aqui Hari se intromete, para ela Kelvin foi o único que se com portou como humano nas condições inumanas em que estão inseridos. Sartorius a censura: “você não é uma mulher e não é um ser humano... é apenas uma reprodução... uma cópia, uma matrix”. Ela concorda, mas insiste que está se tornando um ser humano e pode ter uma vida independente de Kelvin. Contudo, ela tenta mas não consegue beber um copo d’água - Bould lembra que o cineasta norte-americano Steven Spielberg utiliza a ideia em A. I.: Inteligência Artificial (Artificial Intelligence: AI, 2001): o androide David trava ao tentar comer o jantar para provar que é tão humano quanto o filho real de sua mãe humana. Ainda na biblioteca, Hari fixa o olhar numa reprodução de Caçadores na Neve (1565), de Pieter Brueghels, na parede e pula mentalmente para imagens de inverno do filme caseiro que Kelvin havia lhe mostrado anteriormente. Para Bould, o ponto de vista dela internaliza como se fossem suas as memórias externalizadas de outra pessoa (Kelvin). 

“(...) A  posição  trágica  de  Harey  é  que  ela  adquire  consciência
de  que  está  privada  de  toda  a  identidade substancial, de que não
 é nada  em  si  mesma,  dado  que  só  existe  como  sonho  do  Outro, 
na medida em que as fantasias do Outro giram em torno dela  (...)”

Slavoj Žižek (6)

A levitação, na sequência a seguir, não acontece por outro motivo senão um breve período de queda da espaçonave, que faz com que eles e outros objetos flutuem. Embora prefigure as levitações mágicas em O Espelho (Zerkalo, 1975), Nostalgia (Nostalghia, 1983) e O Sacrifício (Offret, 1986), evocando também os amantes em ascensão nos quadros de Marc Chagall, é muito mais estranho e nada estático. Bould considera demasiado afetado para celebração de amor e moral de Tarkovski, e poderia melhor ilustrar o sentido de Lem, apontando para um universo totalmente indiferente aos valores humanos. Sua incapacidade de expressar reconciliação ou desfecho romântico é sublinhado pela próxima cena. Hari ingere oxigênio líquido, seu corpo emana vapor e começa a se acinzentar e sua roupa a trincar. Aos poucos, entre convulsões, ela vai voltando à vida – movimentos corporais semelhantes podem ser vistos na esposa do Stalker (Stalker, 1979) e com Adelaide, em O Sacrifício. De fato, é preciso lembrar que as mulheres tem pouca utilidade na ficção de Stanisław Lem, que as considerava uma “complicação desnecessária”. Segundo Bould, embora o escritor tenha dito que produziria uma personagem feminina se fosse necessário, além de Hari a única outra será encontrada apenas no conto A Máscara (Maska, 1976) onde uma protagonista mulher de “admirável beleza” é de fato uma espécie de lagarto monstro ou demônio encarnado numa máquina automática – a quem diga que a tradução para o inglês, idioma de Bould, não dá conta da indeterminação do personagem. É difícil questionar críticas em relação à sua misoginia. Certa vez ele afirmou:

“Trazer mulheres a bordo de uma espaçonave... e não tirar daí nenhuma conclusão narrativa, seja sexual, erótica, emocional, ou qualquer outra, seria uma forma de falsidade. Não faria sentido ter a tripulação em isolamento como dois conventos, um masculino e outro feminino, não é? Mas se eu tenho certo planejamento cognitivo e narrativo para executar, então uma introdução de mulheres pode ser inconveniente, e mesmo contraria a meu plano” (7)

Libido e Ilusão

“(...) Solaris baseia-se nas regras da ficção científica para encenar
na  realidade,  para  apresentar  como  um  fato  material,  a  noção
de que a mulher apenas materializa uma fantasia masculina   (...)”

Slavoj Žižek (8)

O cineasta soviético não estava muito melhor do que o escritor polonês neste quesito. Na entrevista a Irena Brezna, o cineasta admitiu ser difícil negar a subjetividade feminina, mas ela deveria estar subordinada ou dissolvida no mundo dos homens com os quais se envolveu. O amor dela por ele, Tarkovski continua, deve se manifestar como autossacrifício e uma total devoção ao homem, única maneira das mulheres encontrarem dignidade. Adotando o determinismo biológico mais cru, insistiu que a diferença intrínseca entre homens e mulheres as torna (por natureza) incapazes de existir independentemente deles (caso tentem fazê-lo, não mais constituirão seres naturais). É, portanto, significativo, concluiu Bould, que depois que Hari começa a demonstrar certa independência em relação a Kelvin, ela tente se suicidar duas vezes. Na refilmagem de Solaris por Steven Soderbergh em 2002, Rheya (o novo nome de Hari) chega a apontar que ela só é suicida porque é assim que Kelvin se lembra dela. Outro exemplo dentre muitos que poderiam ser citados para ilustrar a sujeição feminina anterior a Solaris é Four Sided Triangle (direção Terence Fisher, 1953), do famoso estúdio britânico Hammer: Lena têm dois amigos, Bill e Robin; Lena ama Robin, mas se compadece pelo amor de Bill por ela e concorda em deixa-lo fazer uma cópia dela só para ele, mas a coisa não dá muito certo. Embora Hari constitua para Dillon a metáfora perfeita do cinema, muito antes da sétima arte eclodir, a literatura russa já havia construído muitos antecedentes. Encontramos uma mulher espectral Alexander S. Puchkin (1799-1837), em A Dama de Espadas (1833), Nikolai Gogol (1809-1852), em Avenida Niesky (1835), Mikhail Lérmontov (1814-1841) em Shtoss (1841) e Ivan Turgenev (1818-1883), em Os Fantasmas (1864). Na Ficção Científica encontramos uma mulher artificial em Villiers de l’Isle Adam (1838-1889), com L’Ève Future (1886), e Lester Del Rey, com Helen O’Loy (1938). 

“Apenas algumas sequências em Tarkovski trazem a marca da união entre amantes, porque, na maioria das vezes, tais fragmentos amorosos são esquecidos e o desejo submisso. Desta forma, em Solaris, Kris Kelvin tenta fazer desaparecer sua noiva de uma maneira que ele mesmo considera vergonhosa: a coloca dentro de uma pequena nave espacial e a manda para o cosmos; forma mais violenta, senão mais definitiva – a mulher retornará, pois não nos livramos tão facilmente do desejo -, da recusa da história de amor. Gortchakov, em Nostalgia, também abandona uma mulher que se oferece a ele, e encontra refúgio na lembrança e no sonho agitado” (9) 

“(...) Solaris é uma máquina que cria/materializa na realidade meu
suplemento/parceiro objeto fantasmático que eu nunca estaria disposto
a reconhecer, embora toda a minha vida psíquica gire à sua volta”

Slavoj Žižek (10)

Para Slavoj Žižek, a relação entre Kelvin e Hari reproduz uma matriz patriarcal da relação entre o homem e a mulher. Ela ocupa a posição de escrava do homem enquanto se equivoca ao considerar sua posição é autônoma. Desta forma, a servidão é tanto maior na medida em que se acredita autônoma quando se comporta de um modo “feminino”, submisso e sensível (como o patriarcado acredita ser a verdadeira natureza da mulher). Para Žižek, quando assumido abertamente por completo, o rebaixamento da mulher enquanto sintoma do homem proposto por Weininger é mais subversivo do que a falsa afirmação da autonomia feminina. “Talvez a atitude feminista por excelência seja proclamar abertamente: ‘Não existo em mim mesma, sou apenas a encarnação da fantasia do Outro’” (11). Numa espécie de contrato subversivo masoquista, quando o servo assume abertamente a posição de servo, então se afirma afetivamente como ser autônomo. É neste sentido que Žižek entende os dois suicídios de Hari em Solaris. O primeiro foi aquele da Hari real do qual Kelvin se ressente. O segundo, da Hari em Solaris, foi o ato heroico de auto-eliminação de sua existência espectral de morta-viva. Enquanto o primeiro suicídio foi uma fuga das dificuldades da vida, o segundo foi um verdadeiro ato ético. Enquanto a primeira Hari foi um “ser humano normal”, a segunda é um Sujeito no sentido mais radical do termo, justamente porque privada dos últimos vestígios de sua identidade substancial (12). Mas o ato ético supremo da Hari espectral não parece ter sido capaz de afastar Kelvin do universo patriarcal:

“Por que a libido precisa do universo virtual das fantasias? Por que não podemos simplesmente gozar diretamente de um parceiro sexual, por exemplo? Essa é a questão fundamental. Por que precisamos desse suplemento virtual? Nossa libido precisa de uma ilusão para se manter. Um dos temas mais interessantes da ficção científica é o tema da máquina do Id. Um objeto que tem a capacidade mágica de materializar diretamente, de realizar em nossa frente, nossos mais íntimos sonhos, desejos e mesmo sentimentos de culpa. Há uma longa tradição disso em filmes de ficção científica, mas, claro, ‘o’ filme sobre a máquina do Id é Solaris, de Andrei Tarkovski. (...) Kelvin descobre o que está acontecendo. Este planeta tem a habilidade mágica de realizar diretamente nossos mais profundos traumas, sonhos, medos e desejos. O lado mais profundo de nossa intimidade. O herói do filme encontra certa manhã sua falecida esposa, que se suicidara anos antes. Então ele realiza não tanto seu desejo, mas seu sentimento de culpa. Quando o herói é confrontado com esse tipo de clone espectral de sua esposa morta, apesar de ele aparentar ser profundamente acolhedor, sensível, reflexivo etc., seu problema é basicamente como se livrar dela. O que torna Solaris tão tocante é que, ao menos potencialmente, o filme nos confronta com essa posição subjetiva trágica da mulher, sua esposa, que sabe que não tem consistência, que não possui um ser completo [: ‘Eu nem me conheço a mim mesma. Quem sou eu? Assim que fecho os olhos já não consigo me lembrar de como é meu rosto’]. Por exemplo, ela tem lapsos de memória porque ela sabe apenas o que ele sabe que ela sabe [: ‘Você sabe quem você é?’, pergunta Hari; ‘Todos os humanos sabem’, responde Kelvin; então ela encosta nele e parece capturar a resposta]. Ela é apenas seu sonho realizado. E seu verdadeiro amor por ele é expresso em suas tentativas desesperadas de se eliminar, bebendo veneno ou sei lá o quê, só para deixar o terreno livre, porque ela supõe que ele queira isso. É relativamente fácil se livrar de uma pessoa real. Pode-se abandoná-la, matá-la etc. Mas de um fantasma, de uma presença espectral, é muito mais difícil se livrar. Ele se fixa em você como uma presença sombria. O que temos aqui é a mitologia masculina mais básica. Esta ideia de que uma mulher não existe por si mesma. Que uma mulher é simplesmente um sonho masculino realizado ou mesmo, como dizem os antifeministas radicais, a culpa masculina realizada. A mulher existe porque o desejo masculino tornou-se impuro. Se um homem purifica seu desejo, livra-se do material sujo, de suas fantasias, a mulher deixa de existir. Ao final do filme, assistimos a um tipo de comunhão sagrada, uma reconciliação dele, não com a esposa, mas com seu pai” (13)

Na época da produção de Solaris, Tarkovski não obedeceu à censura soviética da Goskino quando lhe foi recomendada a supressão da cena do suicídio de Hari – entre outras coisas; de fato, foram quarenta e oito objeções. O cineasta atendeu algumas objeções que lhe pareciam aceitáveis, mas não transigiu sobre o essencial (14) – de acordo com Jean-Luc Douin, Tarkovski não levou nenhuma delas em consideração (15). Caso tivesse sido realizado o corte referente à Hari, poderiam ter conseguido evitar que Žižek enxergasse altruísmo e lampejos de independência nela.

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Miklós Jancsó: História e Nudez

Notas:

1. BOULD, Mark. Solaris. London: Palgrave Macmillan, 2014. P. 77.

2. Idem, pp. 70-82.

3. ŽIŽEK, Slavoj. Lacrimae Rerum. Ensaios Sobre Cinema Moderno. Tradução Isa Tavares e Ricardo Gozzi. São Paulo: Boitempo, 2009. Pp.108-9.

4. BOULD, Mark. Op. Cit., p. 77.

5. ŽIŽEK, Slavoj. Lacrimae Rerum. Op. Cit., p. 108.

6. Idem, p. 109.

7. BOULD, Mark. Op. Cit., p. 81.

8. ŽIŽEK, Slavoj. Lacrimae Rerum. Op. Cit., p. 109.

9. BAECQUE, Antoine de. Andrei Tarkovski. Paris: Editions de l’Etoile/Cahiers du Cinéma, 1989. P. 55.

10. ŽIŽEK, Slavoj. Lacrimae Rerum. Op. Cit., p. 111.

11. Idem, p. 110.

12. Ibidem, pp. 109-110.

13. Observações de ŽIŽEK em seu documentário, The Pervert’s Guide to Cinema. Direção Sophie Fiennes, produzido por Amoeba Film/ Kasander Film/ Lone Star/ Mischief Films, 2006.
14. CHION, Michel. Andreï Tarkovski. Paris: Cahiers du Cinéma/Le Monde, 2007. P. 44.
15. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinéma. Paris: Quadrige/Puf, 2001. P. 422.

Miklós Jancsó: História e Nudez

“Estou terrivelmente velho, muitas centenas de anos. Agora entendi
  que a única coisa que  você  pode fazer a respeito do mundo é rir dele. 
 Nos  velhos  tempos   eu   tentava  ser  muito   sério  e  levar  as  coisas
 muito  a  sério,  porque eu achava que era possível mudar o mundo” 

Miklós Jancsó desabafa em entrevista no início dos anos 2000 (1)

Censura e Cinema na Hungria 

John Cunningham assinalou que muitos talentos se perderam na esteira do levante de 1956 contra a presença soviética na Hungria. Embora o cineasta húngaro Miklós Jancsó (1921-2014) já realizasse curtas-metragens desde 1950, talvez por este motivo seu primeiro longa-metragem, Os Sinos Foram para Roma (A harangok Rómába mentek), tenha sumido das telas desde sua estreia em 1959. O filme foi repudiado pelo próprio cineasta. Mas essa atitude, naquela época e lugar (a Europa Oriental), talvez signifique uma questão de sobrevivência: até que o governo compreendesse que não poderia continuar a repressão indefinidamente, entre os anos de 1956 e 1959, 35,000 pessoas foram investigadas, 13,000 presas e 350 executadas. Apenas em março de 1963 os últimos prisioneiros políticos foram anistiados. De acordo com Cunningham, comparado a outros casos, a repressão na Hungria foi curta – o tempo máximo de prisão para os insurgentes foi de seis anos: os prisioneiros de Franco na guerra civil espanhola nunca foram anistiados; os comunistas gregos encarcerados pelos generais durante a guerra civil na Grécia teriam de esperar vinte anos; os prisioneiros que Stalin enviou para o Gulag durante a década de 1930 teriam de esperar até Nikita Khrushchov em 1956. Evidentemente, isso não ameniza a truculência do comunismo húngaro, mas talvez explique o início de um longo e complexo processo que transformaria a Hungria no menos opressor dentre os países da esfera soviética na Europa Oriental durante a Guerra Fria – novos ares que oxigenaram o cinema daquele país (2). (imagem acima, Vermelhos e Brancos, 1967; imagens abaixo, Salmo Vermelho, 1972)

Jancsó foi o mais importante representante

do  cinema  húngaro  entre  1960  e  1970  (3)

Em 1973, o cineasta húngaro Péter Forgács conta que foi banido das universidades húngaras e não receberia suporte institucional porque participava de atividades culturais esquerdistas que buscavam construir um comunismo melhor e mais puro – o que parece uma ironia, mas não é, basta nos lembramos de Serguei Eisenstein e Lev Kulechov na União Soviética, apoiadores da revolução comunista cujas obras que contestavam as arbitrariedades do poder e a massificação da propaganda não eram mais úteis depois que os bolcheviques tomaram o poder do Czar. Forgács menciona o estúdio Béla Balázs como o único em que os cineastas gozavam de certa autonomia – o que não quer dizer que não fossem financiados pelo Estado. Ele conta que...

“Todos os outros cineastas em todos os outros estúdios húngaros (existiam cinco), mais o estúdio de animação, mais o estúdio de documentário, tinham de mostrar seus roteiros para os administradores e, claro, existia também uma grande dose de autocensura. Existia um discurso de duplo sentido generalizado na cultura cinematográfica húngara durante essa era: você podia compreender o que eu queria dizer, mas também compreendia aquilo que eu não podia dizer por causa daqueles caras ali – mas ambos sabíamos o que sabíamos! Eu acho que foi Miklós Jancsó que originalmente rompeu com esse discurso de duplo sentido” (4) (imagem abaixo, Vermelhos e Brancos, 1967)

 Juntamente com Akira Kurosawa, Jean-Luc Godard e Nagisa Oshima, 
Jancsó é reconhecido como  um  daqueles  que  utilizou o Cinemascope

de  forma  a  romper  com  o  classicismo   emanado  de  Hollywood  (5)

Jancsó já estava realizando seus curtas quando o famoso cineasta soviético Vsevolod Pudovkin desembarcou na Hungria em 1950. Nomeado conselheiro especial, sua função era aconselhar os cineastas húngaros a conhecer melhor o marxismo-leninismo e pedir conselhos aos representantes do Partido Comunista. Em seu retornou no ano seguinte, avaliou toda a produção ainda não distribuída e sugeriu mudanças em todos os filmes. Pudovkin insiste na importância maior do roteiro em relação à encenação (o que, na verdade, se pode concluir que facilita a avaliação de cada filme, e talvez explique o desinteresse de cineastas russos como Andrei Tarkovski em relação ao enredo (6)), e encoraja todos a seguir a influência soviética. Um “degelo cultural” se produz no início dos anos 1960, permitindo a eclosão de Jancsó e István Szabó, entre outros, que se debruçam sobre temas até então tabus (incluindo a revolta de 1956) (7). Há um distanciamento em relação ao estilo em voga nos anos 1950 e o acolhimento da Nouvelle Vague e do cinema de arte europeu de cineastas como Federico Fellini, Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni. (imagens abaixo, Salmo Vermelho, 1972)

Histórias da Hungria

O ápice da utilização do plano longo bem estruturado
(como  em  Orson Welles  e  Ingmar Bergman)  é  visível
nos  filmes  de  Miklós  Jancsó,  por  volta  de  1970 (8)

Após vinte e oito curtas-metragens desde 1950 e três longas, realiza Meu Caminho (Így jöttem, 1965) – Cunningham chama atenção para a presença da futura cineasta e roteirista Judit Elek enquanto ainda era estudante de cinema nos créditos, o que agregava valiosa experiência antes mesmo do final do curso de cinema. Ambientado próximo ao final da Segunda Guerra Mundial quando Joska, um húngaro com dezessete asnos de idade, é capturado pelos russos e desenvolve uma amizade com Kolja, o guarda soviético responsável por ele, o qual morrerá por uma enfermidade que o acompanha durante todo o filme. Joska é bem tratado pelos russos, enquanto seus encontros com outros húngaros não é tão harmonioso – será confundido com o inimigo por duas vezes. Embora admita que pareça uma simplificação excessiva, Cunningham sugere que o filme afirme o argumento de certa compreensão ou aproximação de algum tipo entre húngaros e russos. Meu Caminho já apresenta algumas das características que se tornarão marcas registradas do estilo de Jancsó: figuras isoladas em contraste com grandes espaços vazios a céu aberto, tomadas a partir de ângulos altos (com gruas ou guindastes), plano aberto e travellings melancólicos. Os primeiros trabalhos de Jancsó e Szabó são frequentemente classificados como manifestações do Cinema Novo húngaro – Jancsó se antecipou ao colega conterrâneo no que diz respeito a coproduções no estrangeiro. Cunningham sugere cautela, já que muitos daqueles que são reunidos sob esse rótulo partilham pouco em comum além de certo temperamento (9). (imagem abaixo, Os sem Esperança, 1966)

Na primeira parte da obra de Jancsó, a nudez dos corpos
simboliza  a  humilhação  do  vencido  diante   do   poder

Jancsó realiza então aquela que será considerada sua obra-prima magistral, Os sem Esperança (Szegénylegények, 1966) (imagem acima). Em 1967, com Vermelhos e Brancos (Csillagosok, katonák), outro filme histórico, o assunto é a participação de húngaros no exército soviético (os vermelhos), contra as forças do Czar (os brancos), durante a guerra civil que se seguiu à revolução bolchevique de 1917. Coprodução de húngaros e soviéticos rodado próximo à cidade russa de Kostrona, as margens do rio Volga, ao norte de Moscou. Feitos prisioneiros de guerra pelos brancos, um grupo de húngaros e de outras nacionalidades é “solto” para ser caçado – há muita morte em Vermelhos e Brancos; prisioneiros de ambos os lados são humilhados ao serem forçados a se despir. Chegam a ser socorridos por outros húngaros do exercito vermelho, mas os brancos triunfam naquela hora. Antonin e Mira Liehm explicam que em Vermelhos e Brancos a maior parte das figuras é filmada em profundidade de campo (deep focus) contra uma paisagem imutável, indiferente e de uma beleza lírica, levando Andrew Horton a concluir que Jancsó se esforça para evitar uma psicologia simples de causa e efeito:

“As semelhanças entre Jancsó e [o cineasta grego Theo] Angelopoulos em termos de orientação histórica e foco estilístico são ainda maiores do que possa inicialmente parecer. A descrição a seguir do cinema de Jancsó por Mira e Antonin J. Liehm pode igualmente ser aplicada a Angelopoulos: ‘Todos os sistemas políticos, todas as épocas históricas, podem ser acomodadas nesse balé cinematográfico de violência e opressão, desenvolvidos a partir da tensão entre a ‘beleza’ da estilização artística e a ‘feiura’ do testemunho’. O que os Liehms enfatizam é que a forma estética oferece um contraponto à ‘violência’ da autoridade/política/poder que consegue elevar o momento para além de seu contexto histórico na direção de um plano mais universal” (10) (imagem abaixo, Vermelhos e Brancos, 1967)

Vermelhos e Brancos celebra o 50º aniversário da revolução russa, 
mas as autoridades  soviéticas não gostaram do retrato ambíguo e não
heroico   e   fizeram   mudanças.   Felizmente,   Jancsó  podia  escolher
a versão a ser levada para a Hungria e distribuída mundialmente (11)

Ao aproximar Angelopoulos de Jancsó, Horton também está se referindo a certa característica que une os dois e os distingue dos cineastas ocidentais. Segundo Horton, os cineastas que trabalhavam na União Soviética e na Europa Oriental (então sob a influência do comunismo soviético) geralmente não separavam a arte e a política, sempre conectando forma, conteúdo e finalidade. Durante uma entrevista em 1993, perguntaram a Angelopoulos porque seus filmes são tão não hollywoodianos. O grego respondeu que quase não existem filmes que traduzam verdadeiramente o que acontece naquela parte da Europa, e que ele pretendia capturar algo da melancolia de um povo com aqueles problemas políticos e institucionais. Na hora de mostrar isso é que muitos verificam a similaridade entre os travellings longos de Angelopoulos e Jancsó. Como o húngaro, em filmes como Os sem Esperança e Vermelhos e Brancos, o grego rejeita a montagem em favor de uma tomada contínua acoplada a uma câmera com movimentos circulares ou em linha reta (12). Presente durante as filmagens, em 1968 o cineasta e roteirista Gyula Maár falou a respeito das tomadas extremamente longas (a maior com quatro minutos) típicas de Jancsó como se a câmera (muito móvel) fosse um observador caminhando de um lado a outro (notam-se composições geométricas), parando para prestar atenção em alguma coisa até que outra chame sua atenção. Maár destacou também a quantidade de instruções que Jancsó passava em voz alta durante as filmagens, razão pela qual preferia a dublagem na pós-produção ao invés da filmagem com som direto:

“Existem outras razões do por que ele prefere dublar depois. Naturalmente também porque som construído é o que ele deseja para seu mundo construído, e apenas dublagem posterior pode liberar do som indesejado na locação. Também é verdade que a leve e portátil câmera Arriflex, importante para ele, é imprópria para gravação simultânea. Contudo, o fator decisivo – estou certo disso – é que ele quer ser capaz de dirigir uma cena enquanto ela está acontecendo...” (13) (imagem abaixo, Salmo Vermelho, 1972)

Miklós Jancsó  rompeu com o discurso de duplo sentido utilizado por
todos que pretendiam sobreviver na Hungria do regime comunista (14)

Jancsó manterá seu foco em datas chave da história húngara em Silêncio e Grito (Csend és kiáltás, 1968), novamente com poucos diálogos, pouca informação sobre o enredo e ligações apenas sugeridas entre os personagens. Ambientado nos últimos dias da República dos Conselhos em 1919, um soldado do agora derrotado exercito vermelho húngaro está fugindo e se abriga numa fazenda. O chefe de polícia local fecha os olhos para sua presença, mas ele acaba se revelando ao denunciar a mulher do fazendeiro (que o estaria envenenando) para as autoridades. O fazendeiro dá uma arma para o soldado cometer suicídio, mas ele mata o chefe de polícia. A seguir, em Ventos Brilhantes (Fényes szelek, 1969), com 31 tomadas em 82 minutos de filme, acompanhamos um grupo de estudantes do Nékosz logo após o final da Segunda Guerra Mundial, quando invadem uma escola religiosa – reconhecida por seu sectarismo, Nékosz (Népi Kollégiumok Országos Szövetsége, Associação Nacional dos Colégios do Povo) foi uma organização comunista de escolas e colégios com educação alternativa para filhos de trabalhadores da agricultura e da indústria; será fechada em 1949, quando seus líderes são apanhados e presos no julgamento-espetáculo de László Rajk. No filme de Jancsó os estudantes do Nékosz se dividem em dois grupos, aqueles que pretendem debater com os religiosos e aqueles que pretendem forçá-los a aceitar seu ponto de vista.  Para seu ensaio de 2001 a respeito do Nékosz, Dini Metro-Roland relacionou o processo de stalinização da Hungria do imediato pós-guerra e os Colégios do Povo, em 1999 havia perguntado a uma entrevistada que ela achou do filme:

“Eu não queria ver aquilo. Mas aí passou na televisão então assisti. Achei que era muito infantil e simplesmente não era verdadeiro. Mas pensei sobre isso meia hora mais tarde e ele me atingiu. Ocorreu-me que quando me disseram que aquilo era democracia, não era exatamente. Não sei se você está familiarizado com o filme, mas havia uma cena em que estudantes estavam cantando, dançando e jogando todo tipo de jogos ao ar livre e, enquanto isso, a liderança determinava como seriam as coisas. Ocorreu-me cerca de uma hora mais tarde, com meu marido, que isso foi verdade. Realmente. Foi verdade porque muitas vezes quando pensávamos que ‘agora, estamos decidindo’, e ‘isso é verdadeiramente democracia’, o mais provável é que foi a liderança quem decidiu. Apenas foi disfarçado. Por isso, foi uma sensação terrível então. Não sei se era isso que Jancsó tinha em mente quando fez o filme, mas, para mim, anos após [o Nékosz], com esse filme, ocorreu-me que não era democracia de verdade e que, talvez, nem sequer tenha existido ali a democracia real que imaginavamos (Hungarian Studies, 2001, p.70)” (imagem abaixo, Salmo Vermelho, 1972)

Da Narrativa à Parábola dos Fatos

A visão que Jancsó tem do poder é fundamentalmente kafkiana

Críticos e historiadores do cinema localizam a parte essencial da obra de Jancsó entre as décadas de 1960 e 1970. Mais especificamente, Os sem Esperança e Vermelhos e Brancos são os dois filmes considerados suas criações mais refinadas – no primeiro, finalmente todas as características mais importantes de seu estilo estão reunidas; no segundo, este estilo alcança reconhecimento internacional. András Bálint Kovács ecoa as declarações de Horton ao afirmar que o cinema moderno da Europa central e oriental aponta seu foco em temas históricos e políticos. A carreira de Jancsó foi dominada pela investigação da natureza do poder político, foi a pressão da censura em seu país que o levou a trabalhar a questão através de temas históricos. Disfarçado de história, a crítica social e política era mais aceitável para as autoridades do que a crítica direta. Neste sentido, Os sem Esperança pôde ser lançado na Hungria em 1966 sob a condição de que Jancsó afirmasse explicitamente numa entrevista de que o filme não falava de retaliações pela repressão à revolta de 1956, mas sobre as retaliações à revolução de 1848. Estava claro para todo mundo, explicou Kovács, que o cenário histórico era apenas um disfarce, para acalmar os censores. Os sem Esperança torna-se o primeiro representante de todo um gênero no cinema húngaro, a parábola histórica, que virou moda no país, especialmente no início dos anos 1970 (15). (imagem abaixo, Vermelhos e Brancos, 1967)

 Jancsó   assumiu  a  influência  de  Michelangelo Antonioni, 
particularmente  em  função  de  A Noite.  Mas  ele  ultrapassa
o modernismo do mestre e desenvolve um estilo próprio (16)

Vale lembrar que naquela época a Hungria ainda era um satélite soviético no auge da Guerra Fria. Os sem Esperança aborda a fracassada revolução de 1848, quando justamente os russos (então muito antes da revolução bolchevique e sob o comando do Czar Nicolau I) vieram em socorro da monarquia Habsburgo para derrotar os húngaros e restabelecer a unidade do Império Austro-Húngaro (que seguiu se arrastando até finalmente se esfacelar ao final da Primeira Guerra Mundial, em 1918). Aprisionados numa fortaleza perdida na vastidão da planície húngara os rebeldes, que aos olhos dos donos do poder eram apenas criminosos comuns (embora fossem retratados como libertadores nas músicas folclóricas), convivem com a rotina de brutalidades em busca dos líderes. Quase sem trilha sonora e com poucos diálogos, o filme apresenta os rebeldes privados de sua humanidade e de heroísmo. Na opinião de Robert Vas, Jancsó convida o espectador a jogar fora o sonho aconchegante e confortável de uma história húngara romântica e heroica para encarar a realidade, onde o oprimido se confunde com o opressor e vice-versa (17). Para Kovács, entretanto, uma sinopse como está talvez não acalme os ânimos dos muitos espectadores que não conseguem compreender a lógica da narrativa de Jancsó. Muito poucos detalhes são revelados, sabemos apenas que existe uma investigação que pretende encontrar o assassino de dois pastores. O interrogatório do suspeito é parte de um jogo desconhecido, já que se sabe quando ele está mentindo ou não. Portanto, conclui Kovács, o espectador está vendo uma versão ritualizada de investigação. (imagens abaixo, Salmo Vermelho, 1972)

“Ele foi meu mestre” 

Miklós Jancsó a respeito da influência de Michelangelo Antonioni em sua obra (18)

Segundo Kovács, o que fica evidente em Os sem Esperança é que o estilo narrativo de Jancsó não encadeia uma serie de eventos que leva a um resultado necessário. Os eventos, que guardam pouca coerência lógica entre si, são parte de um ritual simbólico que varia de forma durante a história, mas que em sua essência e resultados se mantém o mesmo sempre: opressão e humilhação – aquilo que no filme parece ser uma investigação não possui outro sentido senão quebrar a moral e confundir os presos. A narrativa sugere que nenhuma iniciativa individual controla os eventos. Todos executam um elemento particular de uma ordem, mas a totalidade do sistema é fundamentalmente desconhecida de todos. Jancsó esboça assim sua visão basicamente kafkiana do poder. Contudo, Kovács nos lembra de que a seriedade e o mistério metafísico dos tempos em que Kafka escreveu. Ou melhor, depois dos horrores da Segunda Guerra Mundial e da experiência das ditaduras nazista e comunista na Hungria (e boa parte da Europa), o “segredo do poder” se assemelha para Jancsó com nada mais do que um ritual cruel, cujo principal objetivo é assegurar a sobrevivência do próprio sistema hierarquizado de poder. (imagem abaixo, Os sem Esperança, 1966)

Jancsó radicalizou a proposta  de  Antonioni, modificando
a forma como a alienação dos personagens é representada

Kovács acredita que o estilo extremamente minimalista e simbólico de Jancsó é a maneira adequada para expressar tais ideias. Para sua concepção de relações humanas alienadas, o cineasta escolheu Antonioni como seu modelo, cujo estilo parece a Kovács o mais adequado para representar pessoas cuja relação com os outros e com o ambiente está basicamente quebrada, comprometida. Vagueando sem rumo num ambiente com o qual não tem contatos, os personagens de Antonioni produzem um sentimento de vazio que foi uma das novidades do cinema moderno na época. Ainda segundo Kovács, essa busca dos personagens do cineasta italiano pelo contato perdido com o ambiente produz a ilusão da presença de um enredo linear, mas o fato é que as histórias nunca levam a nada. Jancsó radicalizou o projeto de Antonioni de duas maneiras:

“Embora ele ainda mantenha a ilusão do desenvolvimento de um enredo linear em Os sem Esperança, deixa claro que isso não irá levar para fora da situação na qual a história se inicia: uma vez que os homens são capturados, serão todos liquidados um a um sem nenhum outro argumento adicional. Sendo assim, o desenvolvimento do enredo linear é basicamente circular. Segundo, o movimento constante dos personagens motivados por uma busca típica de filmes de Antonioni, se torna nos filmes de Jancsó no elemento central de expressão, e são inteiramente autônomos, assim como o ponto inicial e o resultado final são essencialmente o mesmo. O movimento de um personagem possivelmente não irá levá-lo para fora da situação na qual começou. Portanto, o movimento da câmera e dos personagens se torna cada vez mais ritualizado e ornamental. A natureza ornamental desses movimentos torna necessário que a câmera os siga o tempo todo, como uma dança ou balé, levando Jancsó a criar um estilo baseado na tomada extremamente longa. Tudo está subordinado à ritualização do movimento, é por isso que os cenários do filme são muito abstratos e minimalistas. Jancsó utiliza muito poucos ingredientes, de modo que nada pode bloquear o caminho dos personagens e da câmera. O espaço de Antonioni é a cidade grande, onde o labirinto de ruas determina o movimento aleatório dos personagens. Em Os sem Esperança, o espaço estruturando os movimentos dos personagens é absolutamente aberto e nenhuma limitação exterior controla a direção e coreografia de seu movimento. A representação da alienação por Jancsó é radical também de outra maneira. Enquanto a novidade de Antonioni foi quebrar o contato entre o ambiente e os personagens, Jancsó eliminou a diferença entre os personagens e o ambiente, mas de uma maneira que resulta numa representação mais radical da alienação. Os personagens perdem sua autonomia e por seus movimentos ritualizados tornam-se meros elementos do ambiente. Enquanto os heróis de Antonioni são individuais que sofrem psicologicamente por sua solidão e perda de contato com o mundo externo, os heróis de Jancsó também são privados de sua individualidade. Eles não possuem nenhuma vida privada, nenhuma emoção, e a única coisa que os determina é sua posição na hierarquia do poder (...)” (19) (imagens abaixo, Vícios Privados, Virtudes Públicas, 1976)

Anos 1970 e 1980

“Para   Jancsó,   os   anos    1970   foram   uma   década    desigual,
e poucos de seus filmes deste período não tiveram problemas” (20)

Antes de István Szabó, Jancsó já havia aderido a coproduções com outros países, como no caso do franco-hungaro Vento de Inverno (Sirokkó, 1969). Depois de Agnus Dei (Égi bárány, 1971), que, como Silêncio e Grito, também é ambientado nos dias da República dos Conselhos em 1919, o cineasta passaria a trabalhar fora da Hungria por consideráveis períodos de tempo, principalmente na Itália. Sua produção daquela época no estrangeiro inclui três filmes na Itália, A Pacifista (La pacifista - Smetti di piovere, 1970), La Tecnica e il Rito (1972) e Roma Rivuole Cesare (1974); o ítalo-iugoslavo Vícios Privados, Virtudes Públicas (Vizi privati, pubbliche virtù, também conhecido no Brasil pelo título Vícios e Prazeres, 1976) – de acordo com Cunningham, todos estes filmes tiveram apenas uma distribuição limitada e foram muito pouco vistos na Hungria e, quando apresentados, causaram pouco impacto; alguns deles podem ter tido uma distribuição bastante limitada; Vícios Privados, Virtudes Públicas foi o único que causou certo impacto na Grã-Bretanha, mas é preciso observar que aí o filme seria comercializado como um pornô leve. Realiza ainda em 1981 a coprodução ítalo-húngara O Coração do Tirano (A zsarnok szíve, avagy Boccaccio Magyarországon) e Bocca di Leone, que foi totalmente filmado na Hungria, com equipe e técnicos húngaros. (21). (imagem abaixo, Salmo Vermelho, 1972)

Na opinião  de  John Cunningham,   Salmo Vermelho  é  datado,  “peça
de museu do final dos anos 1960 e cinema agitprop dos anos 1970”  (22)

Além da repercussão limitada de seu trabalho na Itália, a década de 1970 foi problemática para Jancsó. Salmo Vermelho (Még kér a nép, 1972) e Querida Electra (Szerelmem, Elektra, 1974) se destacaram (embora o primeiro não tenha sido uma grande bilheteria na Hungria), mas Rapsódia Húngara (Magyar rapszódia) e Allegro Barbaro (Allegro barbaro - Magyar rapszódia 2), ambos de 1979, não foram muito bem compreendidos e aceitos pelo público, tanto em seu pais quanto no estrangeiro. Estes dois últimos foram concebidos como parte de uma trilogia, que deveria se chamar Vitam et Sanguinem (latim para “Nossa Vida e Nosso Sangue”; acredita-se que foi o grito dos nobres húngaros em setembro de 1741, diante da futura monarca Habsburgo, Maria Teresa, na cidade de Pozsony, nome húngaro da cidade de Bratislava, que atualmente é a capital da Eslováquia), mas a terceira parte, Concerto, nunca seria concluída. Salmo Vermelho aborda o movimento agrário na virada do século XIX para o XX, um tempo de agitação no campo e dos centros de ação numa greve de trabalhadores rurais, que serão suprimidos pelos militares no final do filme. Música e dança, elementos já presentes noutros filmes de Jancsó, estão em primeiro plano e grande parte do filme se entrega a interpretações de várias canções, algumas radicais e revolucionárias, muitas vezes com uma nova letra (como as Marseilles, A garota de Varsóvia, da revolução russa de 1905, e a norte-americana Johnny is my Darling). Encontramos também hinos e preces com novas letras radicais feitas pelos camponeses, incluindo uma oração ao Senhor socialista, o que explica a razão de ser do título em inglês do filme – o título húngaro é retirado de um poema de Sándor Petofi, O Povo Ainda Exige. (imagem abaixo, Vermelhos e Brancos, 1967)

Entre 1990  e  1999,  Jancsó aparece em 

seus filmes e aposta no poder do riso (23)

Querida Electra revisita a lenda grega transposta para a planície húngara. Baseado numa peça de László Gyurkó, o filme mistura elementos da história original com um cenário moderno de opressão e resistência, além de uma elaborada coreografia com luzes de velas, planos abertos e travellings. Depois que Electra se junta a seu irmão Orestes para expulsar o tirano Egisto, o filme termina de forma triunfal com o povo celebrando a vitoria e um helicóptero vermelho desce do céu. Embora Rapsódia Húngara seja focado demais em referências históricas específicas para agradar a um público não húngaro, Cunningham o considera muito interessante do ponto de vista estilístico, com seus camponeses se movendo em massa e suas velas acesas. Proprietário de terras, responsável pela morte de líder camponês, acaba simpatizando com a causa dele e termina o filme na linha de frente de uma manifestação. A alegoria segue em Allegro Barbaro, quando um proprietário de terras abandona seus companheiros que colaboram com os nazistas e se torna um guerrilheiro contra o exercito alemão. Durante a década de 1980, Jancsó está mudando. Em O Coração do Tirano, abandona muito do zelo revolucionário, idealismo e otimismo de Salmo Vermelho e Querida Electra, e explora um universo problemático, pessoalmente comprometido e perturbador. Entre outros, além de uma versão do texto de Goethe, Doutor Fausto (Faustus doktor boldogságos pokoljárása, 1982) e a filmagem da banda Omega (Omega, Omega, Omega, 1984), em Amanhecer (A Hajnal, 1986), adaptação do livro de Eli Wiesel (A Noite), um sobrevivente do Holocausto avesso a assassinato é obrigado a matar um soldado. Depois da queda do Muro de Berlim em 1989, tudo mudou (nem sempre para melhor) na Europa Oriental. Na década de 1990, os dilemas da “nova” Hungria fazem Jancsó se aproximar do riso em Lanterna do Senhor em Budapeste (Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten, 1999). (imagem abaixo, Salmo Vermelho, 1972)

Nudez no Cinema: Miklós Jancsó

Na obra de Jancsó, quando ideias de liberdade e revolução
encarnam na mulher, a  nudez  dos  corpos passa de imagem
da  humilhação  à  beleza  de  uma  liberdade  a  conquistar

Quando imaginávamos que John Cunningham havia deixado claro que e estética de Jancsó se caracteriza “apenas” por seus planos abertos e altos, seus longos travellings melancólicos, Michel Estève afirma que o tema central do cineasta húngaro, o esforço do homem para sair do círculo traçado pela prisão da História, se articula a um elemento que particulariza ainda mais sua obra – o qual Cunningham cita muito rapidamente. Para Estève, desde Os sem Esperança (1966) até Querida Electra (1974), dois ciclos se opõem na obra de Jancsó. De um lado, o fracasso de uma tentativa de libertação através da revolta nacionalista (Os sem Esperança), a revolução ferida (Vermelhos e Brancos, 1967) ou esmagada (Silêncio e Grito, 1968; Agnus Dei, 1971). Do outro lado, a exaltação de um projeto revolucionário baseado na defesa da dignidade do homem, a busca da liberdade, a aspiração pela vitória de uma Revolução ao serviço do homem (Os Ventos da História, Fényes Szelek, 1969; Salmo Vermelho, 1972; Querida Electra,1974). Nesta oposição entre os dois ciclos, concluiu Estève, juntamente com o tratamento das cores (a policromia substituindo o preto e branco), é a dramaturgia do nu que desempenha papel simbólico decisivo (24). (imagem abaixo, Salmo Vermelho, 1972)

Na opinião de Jancsó, pelo menos  em  certa nudez  existia uma
conexão entre a sexualidade e a violência, a guerra e o erotismo

Explorando o destino trágico do indivíduo no interior do grupo, no primeiro ciclo fervilha o desnudamento de homens e mulheres. Independente de qualquer registro realmente erótico, a nudez corporal, muitas vezes associada ao tema da água, explorada pelo poder político ou militar, sugere primeiramente o caráter intercambiável das pessoas, vencidas, cativas, desprovidas das roupas através das quais exprimem sua condição ou seu ser interior. Para Estève, essa nudez implicitamente empurra o espectador às relações mais ou menos existentes entre a sexualidade e a violência, a guerra e o erotismo. Mais objetivamente, essa temática do nu serve, sobretudo, em Jancsó, para exprimir a humilhação e a submissão da pessoa aos caprichos dos carrascos, à fantasia cruel do opressor. Em Os sem Esperança, uma mulher nua corre de um lado para o outro numa linha reta enquanto é chicoteada até a morte. Em Agnus Dei, um violinista toca música enquanto as pessoas são mortas pelos homens do militar húngaro Miklós Horthy – uma estranha antecipação da prática nos campos de extermínio nazistas. Em Vermelhos e Brancos, Jancsó contrapõe numa longa sequência o corpo nu de uma mulher aos corpos mortos de soldados vermelhos. É Jancsó que diz: “Todos os nus possuem sua própria dramaturgia, tanto em Vermelhos e Brancos quanto em Silêncio e Grito. (...) A ausência de vestimentas (...) exprime sempre a servidão extrema: em Vermelhos e Brancos, é da servidão ao poder que se trata e, igualmente, em Silêncio e Grito, mas com essa amplificação de que estar nu é também uma doação feita àqueles que detêm o poder” (25). (imagens abaixo, Salmo Vermelho, 1972)

No início da carreira  de  Jancsó, a nudez feminina
 representava  a  humilhação  da  condição de objeto. 
Em Salmo Vermelho, representa a alegria de viver

Cunningham faz referências às linhas retas na encenação em Jancsó. Estève percebeu a posição dominante e função ambivalente do círculo. No primeiro ciclo de inspiração de Jancsó citado acima, encontram-se rodas de vítimas e carrascos, galopes de cavalos, longos movimentos de câmera (em travellings e panorâmicas). Círculos encerram os personagens na prisão da violência. A partir de Salmo Vermelho, círculos se transformam no símbolo da fraternidade revolucionária. Círculos de moças, círculos protegendo a nudez de três meninas, círculos com fitas vermelhas e na reunião entre camponeses e camponesas. Em Salmo Vermelho, o círculo se abre e aponta um impulso lírico de comunhão em grupo na revolta contra o totalitarismo. A dramaturgia se torna, aqui, como em Querida Electra, o símbolo da exaltação da liberdade. No início de Salmo Vermelho, três mulheres caminham de seios nus entre os soldados falando da opressão do poder e depois tiram as roupas. Querida Electra exalta a beleza dos corpos nus das moças, a luminosidade da dança entre homem e mulher nus: a representação do nu se insere na realidade de um espetáculo e simboliza a beleza da liberdade a conquistar. Neste filme, assim como em Salmo Vermelho, desaparecem o sadismo e a crueldade que marcam certas sequências dos primeiros filmes: quando uma panorâmica passa sobre o corpo de uma mulher nua, antes do segundo massacre dos socialistas, é para exprimir a nostalgia da beleza do corpo feminino condenado à morte, à decomposição. Pela primeira vez em Jancsó, ideias de liberdade e revolução humanista encarnam na mulher: “anteriormente, disse o cineasta, mostrava a nudez das mulheres como uma imagem de humilhação. Elas eram apenas objetos nas mãos dos opressores; em Silêncio e Grito, por exemplo: peões sobre um tabuleiro de xadrez. Em Salmo Vermelho, a nudez é a alegria de viver. E a mulher representa também a ternura” (26). 

Leia também:

O Sorriso de Ingmar Bergman

A Cineficação da União Soviética

A Nostalgia de Andrei Tarkovski (I)

Chantal Akerman e o Hiper-Realismo do Corpo

A Nudez no Cinema (I), (II), (III), (IV), (V), (VI), (VII), (VIII), (IX)

Lev Kulechov: O Ilustre e Desconhecido Homem do Efeito
O Prado de Bejin: Eisenstein e a Censura Stalinista

Antonioni e a Trilogia da Incomunicabilidade (I)

As Crianças de Theo Angelopoulos

Notas:

1. CUNNINGHAM, John. Hungarian Cinema. From Coffe House to Multiplex. London/New York: Wallflower Press, 2004. P. 147.

2. Idem, pp. 93, 95, 98, 219n24.

3. KOVÁCS, András Bálint. Szegénylegények/The Round Up. In: HAMES, Peter (Ed.). The Cinema of Central Europe. London/New York: Wallflower Press, 2004. P. 107.

4. MACDONALD, Scott. Péter Forgács: an Interview. In: NICHOLS, Bill; RENOV, Michael (Eds.). Cinema’s Alchemist. The Films of Péter Forgács. London/Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011. P. 11.

5. AUMONT, Jacques. Du Visage au Cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma, 1992. P. 156.

6. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. Tradução Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2002. P. 244.

7. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinéma. Paris: Quadrige/Puf, 2001. P. 245.

8. AUMONT, Jacques. O Cinema e a Encenação. Lisboa: Edições Texto e Grafia, 2008. P. 106n159.

9. CUNNINGHAM, John. Op. Cit., pp. 100-1, 110-5, 123, 220-1n15, 222n26.

10. HORTON, Andrew. Theo Angelopoulos. A Cinema of Contemplation. New Jersey/USA: Princeton University Press, 1997. P. 83.

11. CUNNINGHAM, John. Op. Cit., p. 112.

12. HORTON, Andrew. Op. Cit.

13. CUNNINGHAM, John. Op. Cit.

14. MACDONALD, Scott. Op. Cit., p. 11.

15. KOVÁCS, András Bálint. Op. Cit., pp. 107-14.

16. Idem, p. 107.

17. CUNNINGHAM, John. Op. Cit., pp. 110-1.

18. TASSONE, Aldo. Antonioni. Paris: Flammarion, 2007. P. 393.

19. KOVÁCS, András Bálint. Op. Cit., pp. 113-4.

20. CUNNINGHAM, John. Op. Cit., p. 123.

21. Idem, pp. 123-4, 146, 223n8-9.

22. Ibidem, p. 123.

23. Ibidem, p. 146.

24. ESTÈVES, Michel. Jancsó (Miklós). In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs) Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque. 1991. Pp. 208-9.

25. Idem, p. 208.

26. Ibidem, p. 209.