Depois de Caligari: A Fase Inglesa de Conrad Veidt

“Artesão   de   grande   talento,  Veidt  foi  inibido  por  produtores
ou diretores  que  o  venderam  como  exótico, e não por sua autêntica
aptidão: o visionário, operando com força a partir das margens” (1)

Depois da Guerra

Mais lembrado entre os cinéfilos por sua atuação como o sonâmbulo-assassino Cesare em O Gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, direção Robert Wiene, 1920), símbolo máximo do Expressionismo no cinema alemão, Conrad Veidt (1893-1943) já havia atuado em 33 filmes desde 1916 – sua carreira começou bem no meio da Primeira Guerra Mundial. No ano anterior havia protagonizado Diferente dos Outros (Anders als die Andern, direção Richard Oswald, 1919), primeiro filme sobre homossexualidade (2) - tema polêmico, basta lembrar que na Alemanha o homossexualismo era um crime previsto no código penal e, alguns anos mais tarde, Adolf Hitler os mandaria para os campos de extermínio junto com judeus, ciganos, comunistas, deficientes mentais e demais opositores do regime. De fato, a androginia é considerada uma marca do Expressionismo no cinema alemão, e Veidt um de seus símbolos – um dos temas que o ator explorava era a crise da masculinidade (3). Na mesma época e Der Januskopf (direção F.W. Murnau, 1920), uma história ao estilo Dr. Jekyll e senhor Hyde, onde ele contracena com Bela Lugosi, que posteriormente se tornará famoso no papel de Drácula. Depois de Caligari, dentre os muitos títulos ainda durante o cinema mudo que poderiam ser citados, três exemplos são Satanas (direção F.W. Murnau, 1922), onde Veidt aparece como o diabo, As Mãos de Orlac (Orlacs Hände, direção Robert Wiene, 1924), onde é um pianista que teve mãos de um assassino transplantadas com tem vida própria, e O Homem que Ri (The Man Who Laughs, direção Paul Leni, 1928), onde Veidt é um homem de rosto deformado que sofre com um sorriso fixo, do qual todos riem. Até aqui seus personagens atormentados se encaixam no padrão alemão de certo sentimento de fim do mundo após a derrota na Primeira Guerra Mundial. (imagem acima, Veidt no papel de Jaffar, em O Ladrão de Bagdá, 1940)

“Conrad Veidt, que em 1931 estrelara Die Nacht der Entscheidung 
 ao  lado  de  Olga  Tchekova,  partiu  porque  sua   esposa   era   judia. 
Mais  tarde,  no  entanto, ficaria famoso no mundo anglófono por seu
papel como major Strasser ‘do Terceiro Reich’, [em] Casablanca” (4)

 Por uma ironia do destino, devido ao sotaque germânico perfeito,  muitos judeus da área do cinema que 

fugiram da perseguição na Alemanha eram contratados em Hollywood para atuar em papéis de nazistas

Conrad Veidt desembarca na Inglaterra em 1932. Além de não concordar com o rumo de seu país, mudou-se definitivamente da Alemanha no ano seguinte por ser casado com uma judia e Adolf Hitler já estava disseminando seu “projeto industrial” antissemita – certa vez, quando lá esteve de passagem, chegou a ser preso por alegações de que teria envolvimento com propaganda antinazista. O presidente da produtora Gaumont para a Inglaterra teve de intervir para que ele conseguisse retornar à Grã-Bretanha. Ele nunca mais voltaria à Alemanha, entrando com um pedido de naturalização em 1937, aprovado em fevereiro de 1939. Naquela época, Veidt era um dos grandes nomes do cinema europeu. Ao contrário de muitas carreiras que foram destruídas pelo advento do cinema falado, o registro vocal do ator podia variar entre do áspero ao sedoso. Possuía também absoluto controle físico, conseguindo fazer com que uma veia em sua testa latejasse a qualquer momento (5). (imagem abaixo, Veidt como o pianista amaldiçoado, em As Mãos de Orlac, 1924)

No começo da guerra, Veidt colocou sua fortuna pessoal à disposição
da   Inglaterra   –  em  1941,  quando  ela  já  se  espalhava  pela  Europa
há   dois   anos,  o  ator  decide  imigrar  para   os   Estados  Unidos  (6)

Mas Veidt não estava sozinho, ele chegou juntamente com uma onda de especialistas em várias atividades ligadas ao cinema que estavam saindo da Alemanha em função de Hitler. Embora para atores e atrizes alemães tudo fosse mais difícil, ele foi o único que conseguiu sucesso artístico e financeiro. Conrad Veidt desembarcou na Inglaterra com a reputação de ser um dos maiores atores alemães, perdendo em popularidade apenas para Emil Jannings – Hans Albers talvez fizesse mais sucesso na bilheteria. O ator trouxe na bagagem consigo a fama de ator expressionista, de um corpo assimétrico, suas duas metades (esquerda e direita, alto e baixo) estavam em constante oposição entre si, num estado de desarranjo muscular. Seus olhares nos filmes alemães e nos primeiros norte-americanos eram imprevisíveis e oscilantes. Na opinião de Sue Harper, as observações de Sigmund Freud a respeito do drama psicopatológico são precisamente aplicáveis a essa fase da carreira de Veidt. Ainda segundo Harper, tudo isso mudou na Inglaterra, época em que apostou numa mudança de sua imagem pública, passando da representação de figuras demoníacas para figuras marginais. Sua postura física mudaria radicalmente entre 1932 (Expresso para Roma) e 1933 (Eu Fui uma Espiã). O ator alterou completamente o alinhamento contorcido (expressionista) de seu corpo, recuperando a simetria muscular e se tornando mais solto e relaxado. Seu olhar também se alterou e a energia de seu corpo não é mais demoníaca, mas carismática. Para Harper, embora pense nisso apenas como uma suposição, a mudança de Veidt pode ter relação com a técnica de Frederick Matthias Alexander. Popular durante nas décadas de 1920 e 1930, e até hoje, a técnica afirma que o alinhamento correto entre cabeça, pescoço e costas transforma vidas. (imagem abaixo, Veidt como Gwynplaine, em O Homem que Ri, 1928)

“(...) Descreveu sua habilidade especial como forma de auto-anulação
–  dar  lugar  à  persona  representada,  esvaziar  o  egoísmo  da  mente
e permitir que  um  novo  eu  viva, ainda que temporariamente (...)” (7)

Poderia parecer que uma série de coincidências domésticas (viver na mesma vizinhança que Alexander, frequentar círculos liberais/boêmios) teria transformado a persona de Veidt e assim permitido que ele interpretasse de novas maneiras. Harper acredita ser mais produtivo lembrar que os estúdios britânicos que deram emprego a Conrad Veidt influíram em seu comportamento a partir de suas diferentes abordagens em relação ao mercado tanto inglês como estrangeiro. A Gaumont-British era focada em filmes de entretenimento luxuosos, ocasionalmente direcionados à propaganda. Seu chefe, Michael Balcon, pretendia continuar empregando os refugiados alemães e judeus (escritores, produtores, fotógrafos e técnicos de filmagem,  atores e atrizes, etc) que deixaram a famosa UFA, na Alemanha, assim como também estava interessado no mercado internacional – Balcon chegou a negociar em 1934 a contratação do próprio Max Reinhardt. O Ministério das Relações Exteriores inglês apoiava ativamente o estúdio durante a primeira metade da década, sentindo que poderia com isso produzir filmes que expressassem o coração da cultura britânica. Sendo assim, o Ministério enviava informações acadêmicas e fotografias a Balcon, para ajudá-lo a selecionar os estilos apropriados. Desta forma, concluiu Harper, Gaumont-British representava o melhor e mais europeu dos estúdios britânicos. Antes de se mudar para a Inglaterra, Veidt ainda atuaria em mais um filme realizado na Alemanha pela UFA, FP.1 Antwortet Nicht (direção Karl Hartl, 1933), mais especificamente, em sua versão para o inglês, distribuída pela Gaumont (8) – naquela época o cinema falado ainda era recente, e muitas produtoras realizavam versões do mesmo filme em vários idiomas ao invés de dublá-los. (imagem abaixo, rosto de Veidt marcado com as imagens dos outros detentos da colônia penal nos trópicos, num cartaz de O Rei dos Condenados, 1936 - coloração original desconhecida)

Próxima Guerra

Para
plateias
britânicas  dos
anos 1930, as estrelas
nos filmes determinavam
 suas  escolhas. O problema
 do  historiador   é   separar
os  estilos   pessoais   das
estrelas  de  cinema
e o marketing 
em torno

delas (9)

Veidt trabalhou em seis estúdios britânicos: Gaumont-British, Twickenham, New World, London Films, Harefield e British National. Para o primeiro, atuou em Expresso para Roma (Rome Express, direção Walter Forde, 1932), Eu Fui uma Espiã (I Was a Spy, direção Victor Saville, 1933), Judeu Süss (Jew Süss, direção Lothar Mendes, 1934), O Desconhecido (The Passing of Third Floor Back, direção Berthold Viertel,1935), O Rei dos Condenados (King of the Damned, direção Walter Forde, 1936). Para o segundo, O Judeu Errante (The Wandering Jew, direção Maurice Elvey, 1933), Bella Donna (direção Robert Milton, 1934). Para o terceiro, O Poder de Richelieu (Under the Red Robe, direção Victor Sjöström como Victor Seastrom, 1937). Para o quarto, Jornada Sinistra (Dark Journey, direção Victor Saville, 1937) e O Ladrão de Bagdá (The Thief of Bagdad, direção Ludwig Berger, Michael Powell, Tim Whelan, Alexander Korda, Zoltan Korda e William Cameron Menzies, 1940). Para o quinto e o sexto, respectivamente, O Espião Submarino (The Spy in Black, Harefield/Columbia, direção Michael Powell, 1939), e Nas Sombras da Noite (Contraband, 1940). O Poder de Richelieu, O Espião Submarino e O Ladrão de Bagdá foram sucessos de bilheteria, o que para Harper significa que do ponto de vista dos produtores Veidt era financiável, sendo apresentado como grande estrela (10). (imagem abaixo, Veidt é um espião alemão e a atriz Vivien Leigh a espiã francesa, em Jornada Sinistra, 1937)

“Veidt é o representante do homem que carrega o  bem
 e o mal em sua alma, e nem bem nem mal prevalecem” 

Paul Ickes, 1927 (11)

Veidt interpreta o vilão Zurta, em Expresso para Roma, onde o ator repete os gestos angulares e movimentos imprevisíveis de seus filmes alemães. Contudo, Harper acredita que num contexto britânico Veidt não era capaz de brilhar com seus personagens desviantes. Além disso, de acordo com Daniela Sannwald, embora o filme permitisse que desenvolvesse seus talentos para a representação de anseios sociais e sensuais, o excessivo interesse de Walter Forde e do diretor de arte nos desafios técnicos do projeto ofuscaram a contribuição de Veidt para o filme. Em seu próximo trabalho Eu Fui uma Espiã, Veidt é o Comandante alemão interessado pela enfermeira que cuida dos feridos tanto alemães quanto britânicos. Acontece que o contexto é a Primeira Guerra Mundial e ela está passando informações para os inimigos britânicos, responsáveis pelos alemães feridos de que ela cuida. Lançado em 1933, Eu Fui uma Espiã entrega um roteiro pacifista no mesmo ano da ascensão de Hitler ao poder – o resultado final nas telas é sexualmente menos picante do que o roteiro. O filme demonstra a mudança a radical de Veidt em relação a seu corpo. Antes, seus trabalhos representavam figuras neuróticas dilaceradas por tensões geradas internamente, e seu comportamento físico era irregular e assimétrico. Agora, o corpo e o olhar de Veidt evocam uma compostura equilibrada, e seu personagem é alguém dilacerado por um conflito social externo. Dividido pelas forças do desejo e do dever durante o julgamento da enfermeira por traição, o comandante se sente compelido a agir como acusador da mulher que ama. O sucesso de Eu Fui uma Espiã levou a Gaumont-Bristish a oferecer um contrato de longo prazo a Veidt. (imagem abaixo, no ano da subida de Hitler ao poder absoluto, Veidt aparece em O Judeu Errante, 1933; numa Europa da década de 1930, crescentemente antissemita, Veidt protagonizará dois filmes que mostram o judeu de forma positiva)

“Em O Judeu Errante  e  Judeu Süss,  [Conrad] Veidt  foi  de  vital
importância na construção de uma imagem inovadora do judaísmo, 
e um avanço nas representações da literatura contemporânea” (12)

É preciso apenas o cuidado de não confundir esta versão muito pouco lembrada de Judeu Süss, realizada

em 1934,  com a versão realizada  pelos  nazistas  em  1940,  esta última  sim  completamente antissemita

Contudo, antes de continuar com a Gaumont, Veidt realiza dos trabalho para o pequeno estúdio Twickenham. O Judeu Errante é baseado numa peça de teatro e apresenta a história de um judeu que vive através dos tempos, até que suas boas ações garantam sua morte e o livrem das dores da imortalidade. Veidt modula sua voz para que os registros graves sejam mais audíveis. Suas expressões faciais não mudam muito e são valorizadas pelo trabalho de luz e câmera. Se o personagem de O Judeu Errante interessou Veidt profundamente, o caso de Bella Donna é o extremo oposto. Agora ele é o amante egípcio exótico de uma mulher casada. Ela fracassa numa tentativa de matar o marido, sendo abandonado por ele e pelo amante. O rigor moral da trama (ela será punida no final) é combinado com um tema chave da cultura popular britânica: o nômade insaciável. O estúdio queria um predador exótico, acontece que justamente agora Veidt estava trabalhando personagens marginais que não possuíam nenhuma qualidade extraordinária. Ao retornar à Gaumont, o ator aceita atuar em Judeu Süss, outro filme onde a política racial está em primeiro plano. O filme não é tão complexo quanto o romance que lhe deu origem, focando exclusivamente no grupo judeu e com uma mensagem de propaganda bem explícita. O roteiro sugere que se atrocidades foram permitidas em 1730, podem muito bem se repetir em 1830 ou 1930. Harper chama atenção para o fato de que o filme termina com uma mensagem de tolerância religiosa incomum para a época. É preciso apenas o cuidado de não confundir esta versão muito pouco citada do filme, realizada em 1934, com a versão realizada pelos nazistas em 1940, esta última sim completamente antissemita. Em sua nova persona, Josef Süss Oppenheimer, Veidt desenvolveu uma nova técnica de introjeção do personagem.

“(...) O Judeu Süss ficcional é consumido, primeiramente pelo desejo de poder, e então por vingança. Alimentado pela raiva por ter sido relegado à margem, despeja sua raiva na sociedade, sendo destruído por ela. O desempenho de Veidt traz quietude e vulnerabilidade ao papel. Seu controle das feições é tal que, em cenas importantes, nos de fato vemos a máscara da persona social cair para revelar a pessoa ‘real’ de Süss por baixo. O método de Veidt é baseado em crenças humanistas profundas, que agora ele tem a habilidade de expressar através de seu corpo. Ele comentou a respeito de Süss: ‘mesmo que seja frio e sem remorsos em seus esforços, e o sentimento em torno dele se retrai para fora da existência, mesmo que tal estado aconteça; existe ainda algum resquício de alma, de natureza humana dentro dele, talvez esmagado ou escondido dentro de alguma crosta externa ou caixa, mas mesmo assim ali, vibrando, vivendo, sempre pronta para sair se essa cobertura enfraquecer’” (13) (imagem abaixo, Veidt como o estranho, em O Desconhecido, 1935)

Na opinião de Sue Harper, a técnica de Veidt alcançou o impossível
em O Desconhecido,  ao tornar a bondade um tema interessante  (14)

A esta altura, Veidt era uma estrela e recebia um tratamento equivalente da mídia. Em suas entrevistas, discorria a respeito de formulações eminentemente românticas, como aquela focada na anulação do ego do ator/atriz para dar lugar à entidade que ele/ela devem representar. Levará essa técnica ao pé da letra em seu próximo filme, O Desconhecido, onde um estranho, semelhante a Cristo, aparece numa pousada suburbana e transforma a vida de seus habitantes, despertando neles um sentido de beleza moral. Irá além da peça de teatro em que se baseou, pois a presença do estranho levará todos a reconhecer a insignificância de seus desejos cotidianos e a injustiças do sistema social, construindo o filme em torno de um humanismo visionário, uma vez que o estranho representa o melhor de cada uma daquelas pessoas: “eu vim porque vocês me queriam” – de certa forma, O Desconhecido antecipa Teorema (1969), do italiano Pier Paolo Pasolini. O próprio Veidt elogiou o fato de que nesse filme não existiam o que insinuou como saídas fáceis do cinema mudo através de focos de luzes. Em O Desconhecido, explicou o ator, ele era apenas o estranho, humano, natural, benevolente. Mas não seria tão simples, Harper observa que Veidt constrói a encenação em torno de suas mãos e olhos, beirando o minimalismo hipnótico. Neste filme de 1935 Veidt alcançou ao topo de sua carreira. Daí em diante, seja por falta de oportunidade, dificuldades da indústria ou má gestão, na opinião de sue Harper, para ele seria o declínio. No ano seguinte, O Rei dos Condenados será seu último filme para a Gaumont. Agora Veidt é o Condenado 83 vivendo numa colônia penal nos trópicos, onde lidera uma rebelião por melhores condições de vida. Parece que o filme não foi muito bem produzido. (imagem abaixo, novamente Veidt como espião nazista, agora em Hollywood, em  Sombra do Passado, Nazi Agent, 1942)

Durante   a   guerra   civil   espanhola,  o  cineasta  Luis  Buñuel
trabalhou pela causa republicana (coalizão de grupos de esquerda
e anarquistas). Certa  vez  discursou  num  banquete  em  Londres,
Conrad Veidt era um dos simpatizantes sentados ao seu lado (15)

O contrato com a Gaumont termina e no mesmo ano Veidt assina com a London Films, de Alexander Korda. Mas os problemas financeiros deste levariam o ator a aceitar dois papéis apenas como um favor a Korda, já que os filmes concretizados naquele ano foram realizados por outras produtoras. Jornada Sinistra será produzido pela Victor Saville Productions, e O Poder de Richelieu por New World Pictures. A trama de Jornada Sinistra se passa na Noruega em 1918 e Veidt é o barão alemão Marwitz, chefe disfarçado do serviço secreto que se apaixona por uma espiã francesa, o que facilita a captura dela – no papel da espiã, Vivien Leigh, a mesma que veremos mais tarde em ...E O Vento Levou (Gone With the Wind, 1939). O filme está focado na unidade europeia e na ameaça representada por alemães “maus”: “É um crime ser alemão? É pior, é vulgar” – o ano de produção é 1937, e a referência parece explícita em relação à Adolf Hitler, embora ele fosse austríaco; no ano seguinte, a Alemanha anexará sem guerra a Áustria e parte da Checoslováquia; em 1939, inicia a Segunda Guerra Mundial invadindo a Polônia. Jornada Sinistra só não é uma repetição de Eu Fui uma Espiã por dois motivos. Primeiro, Marwitz é um aristocrata, por influência de Korda, que durante os anos 1930 utilizou o simbolismo aristocrático para debater sobre confiança de classe e poder social. Em segundo lugar, Korda era mulherengo, e suas técnicas são aplicadas. Segundo Harper, aristocrático e mulherengo são aspectos de Marwitz profundamente estranhos a Veidt, seja como indivíduo ou estrela. Na contramão do que seria justamente a qualidade específica ao ato de representar outro personagem distante de si mesmo, para Harper o fato de Veidt ter sido dedicado às esposa e identificado com a alta burguesia europeia o afastaram do papel. (imagem abaixo, Maridos ou Amantes, Nju - Eine unverstandene Frau, 1924)

No final,  Veidt foi vítima do próprio caligarismo,  levando produtores
e diretores a enfatizar mais sua persona exótica do que o homem real

O Poder de Richelieu foi o último filme da carreira de outro imigrante, Victor Sjöström, sueco talvez mais conhecido por seu trabalho em A Carruagem Fantasma (Körkarlen, 1921). Agora Veidt é  Gil de Berault, um aristocrata aventureiro e mulherengo cuja habilidade na esgrima lhe valeu o apelido de “a morte negra”. Outro filme preocupado com o parentesco e com a definição do estilo aristocrata, Veidt deveria atuar com frieza e desinteresse, elementos distantes de seu estilo pessoal. Por outro lado, Harper afirmou que existem evidências de que o próprio ator desejava um movimentado papel de capa e espada. Em 1938, Veidt estava intranquilo com os papéis que Korda arrumou para ele e procurou sem sucesso financiamento para um filme onde um psicoterapeuta freudiano lhe permitiria abordar o simbolismo dos sonhos, o complexo e Édipo e a sexualidade. No final, acabou atuando em mais um filme de espionagem. O Espião Submarino se passa em 1917 no arquipélago de Órcades (Orkney), na costa da Escócia, focado na relação entre uma agente dupla britânica e Veidt como Hardt, um capitão alemão – o filme estreou em 30 de outubro de 1939; em 14 de outubro, submarinos alemães afundaram navios ingleses na base naval inglesa ali existente (na baía Scapa Flow); em 1918, foi também ali que boa parte da marinha alemã foi afundada pelos próprios alemães depois que eles perderam a Primeira Guerra Mundial. Novamente o verdadeiro foco de Veidt não é considerado. O diretor Powell acreditava que um capitão que leva seu trabalho às últimas consequências (como afundar junto com seu navio) era a cara de Veidt, quando naquela época o interesse dele era retratar homens dilacerados por seus deveres. Outro problema apontado por Harper é a questão política, o tema dos alemães bons e maus já não era muito bem vindo. O filme é muito antigermânico e a Inglaterra já estava em estado de guerra com a Alemanha. (imagem abaixo, Veidt como Josef Süss Oppenheimer condenado, momentos finais de Judeu Süss, 1934)

“Em Hollywood, morreu aos 50 anos de idade o ator alemão
 Conrad  Veidt.  Estava ao lado de Emil Jannings,  a estrela [alemã] 
mais bem paga dos anos 20. Devido a sua participação [em] Judeu
Süss [foi relegado ao] ostracismo na Alemanha [de Hitler]” (16)

É preciso ter o cuidado de não confundir esta versão muito pouco lembrada de Judeu Süss, realizada
em 1934, com a versão realizada pelos nazistas em 1940, esta última sim completamente antissemita

O último filme de Veidt para Korda foi O Ladrão de Bagdá, um filme situado no reino da fantasia, onde atua como o mágico Jaffar, capaz de feitos mirabolantes. Este foi um papel difícil para Veidt internalizar e o personagem acabou sendo construído sem as habituais sutilezas que marcaram suas atuações. No diagnóstico de Harper, O Ladrão de Bagdá constitui um bom trabalho de cinema popular, mas onde Veidt não passa de um ornamento na encenação. O último filme inglês dele foi Nas Sombras da Noite, desta vez para a produtora British National. Desta vez Veidt é um capitão dinamarquês, as voltas com uma carga de contrabando e uma relação com outra espiã inglesa. O ano da produção era 1940, a guerra já havia estourado e Veidt tinha pouco controle sobre as falas do personagem, além disso o ator passou a sofrer humilhações. Primeiro ele foi induzido a dar conselhos de maquiagem e shampoo para mulheres, depois a junta comercial o acusou enriquecimento ilícito através do filme. Sentindo que sua honra foi questionada, Veidt se muda para Hollywood, onde realiza uns oito filmes em papéis superficiais, por exemplo como o Major Heinrich Strasser de Casablanca (direção Michael Curtiz, 1942). Sabine Hake utiliza outro tom ao se referir aos dois filmes que Conrad Veidt realiza nos Estados Unidos. Para ela, no que diz respeito aos atores e atrizes que fugiram de Hitler e foram parar em Hollywood, com exceção de Marlene Dietrich, apenas Peter Lorre e Veidt conseguiram construir carreiras significativas (17); talvez seja preciso incluir Ernst Lubitsch nessa lista. Pouco tempo depois Veidt morre de ataque cardíaco, aos 50 anos de idade.

Leia também:

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Caligari e a Trilha Sonora de Um Delírio 

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Fellini e a Psicanálise (I), (final)

O Expressionista Desconhecido
Expressionismo Internacional

Pelas Ruas da Alemanha

Notas:

1. HARPER, Sue. “Thinking Forward and Up”: The British Films of Conrad Veidt. In: RICHARDS, Jeffrey (Ed.). The Unknown 1930s. An Alternative History of the British Cinema, 1929-1939. London/New York: I. B. Tauris, 1998. P. 137.

2. HAKE, Sabine. German National Cinema. London/New York: Routledge, 2ª edição, 2008. P. 33.

3. Idem, p. 47.

4. BEEVOR, Antony. O Mistério de Olga Tchekova. A Verdade sobre a Atriz Favorita de Hitler e seu Envolvimento com a Espionagem Soviética. Tradução Clóvis Marques. Rio de Janeiro: Record, 2005. P. 154.

5. HARPER, S. Op. Cit., pp. 121-5, 251n27.

6. Idem, p. 122.

7. Ibidem, p. 131.

8. HAKE, S. Op. Cit., p. 57.

9. HARPER, S. Op. Cit., p. 121.

10. Idem, pp. 122, 125-37.

11. PRINZLER, Hans Helmut. Chronik, 1895-1993. In: JACOBSEN, Wolfgang; KAES, Anton; PRINZLER, Hans Helmut (Eds.). Geschichte des Deutschen Films. Stuttgart: J. B. Metzler, 1993. P. 534.

12. HARPER, S. Op. Cit., p. 130.

13. Idem.

14. Idem, p. 132.

15. BUÑUEL, Luis. Meu Último Suspiro. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2009. P. 226.

16. PRINZLER, H. H. Op. Cit.

17. HAKE, S. Op. Cit., p. 67.

A Fase Alemã de Marlene Dietrich

“Chapéu   de   pirata  com  pena  de  faisão,  capa  de  veludo, casaco
de pele de raposa muito longo  e  o  monóculo  do  pai:  foi  assim  que
Marlene se apresentou pela primeira vez numa seleção de elenco” (1)

No Mundo da Aparência Nada é o que Parece Ser

Naturalizada norte-americana a partir de 1939, a atriz e cantora alemã Marlene Dietrich (nascida Maria Madalena von Losch, 1901-1992) iniciou sua carreira no cinema na Alemanha em torno de 1922, na época do cinema sem som – ela deu entrada no processo de naturalização em 1937. Talentosa ou não, desde o início seus dotes físicos (especialmente suas pernas) chamaram mais atenção do que qualquer outra de suas qualidades. Descartava todos os filmes em que atuou quando ainda vivia na Alemanha, considerando apenas Marrocos (Marroco, 1930) (onde Dietrich protagoniza o primeiro beijo entre duas mulheres na tela grande) (2) (segunda imagem abaixo), seu primeiro trabalho depois de emigrar para os Estados Unidos, como o primeiro filme de sua carreira – em 1919, quando a Alemanha esteve à beira de uma revolução comunista, em seu diário a futura atriz só sabia se lamentar porque o presente caótico não apontava para o futuro dourado que desejava para si; portanto, aos dezoito anos de idade era mais egoísta do que informada sobre política, revolucionária ou rebelde. De qualquer forma, Werner Sudendorf tampouco consegue compreender os motivos que levaram a atriz a renegar seu início na profissão. Ele somente conseguiu coligir fatos e acontecimentos da pouco conhecida basicamente não comentada fase alemã de Dietrich – único filme desta fase que a crítica parece conhecer, O Anjo Azul (Der Blaue Engel), é também de 1930, como Marrocos, mas a atriz também não inclui em sua filmografia (3). O Anjo Azul acumula também o mérito de ter sido o segundo longa-metragem falado produzido na Alemanha (4). Para uma voz com a de Dietrich (falando em alemão), ser ouvida pode ter feito toda a diferença. Por outro lado, como esclarece Jean-Luc Douin (e utilizamos seus exemplos apenas até O Anjo Azul), é preciso dizer que a história seria bem outra, pois ela sempre procurou controlar fisicamente seu personagem (“Dietrich”):

“(...) Achamos que ela era atriz, ela era diretora. Porque Marlene Dietrich foi terrivelmente complexada. Ela se achava com ‘seios horríveis’, ela recusará por toda sua vida se mostrar, tanto em privado quanto na tela. Foi convencida de que possuía pés imundos, os camuflará mandando fabricar sapatos sob medida. A mesma coisa para as mãos, que ela vai disfarçar deslizando-as para dentro de luvas ultrafinas ou nos bolsos de sua calça. A grande preocupação de Marlene, rainha da autocensura, foi se despir o menos possível. O Anjo Azul é seu primeiro calvário, mas Sternberg, príncipe bondoso, propôs que ela mesma montasse guarda roupa dessa puta [sua personagem Lola Lola] que se senta num barril de pernas abertas mostrando a calcinha: ela detestou um quimono desgastado para camuflar seu traseiro, que um código de regras da UFA qualificou de ‘suculenta’ (...)” (5) (imagem acima, Dietrich já na sua fase norte-americana, em O Expresso de Xangai, Shanghai Express, 1932)

Mamãe Era Um General

 
Em 1930, 
ano  em  que  Dietrich
foi para Hollywood, a artista
dadaísta Hannah Höch celebrou
a libertação  das  pernas das mulheres
com a colagem Marlene, onde homens
 olham  para  um  par  de  pernas
de mulher,  enquanto  a  boca
da atriz aparece no alto

Nas peças de teatro do início de sua carreira, Dietrich aparece frequentemente como uma garota moderna despreocupada com noções de moral, às vezes usando um monóculo. Espécie de fetiche feminino durante a República de Weimar (1919-1933), durante o século XIX os monóculos eram comuns entre os aristocratas, um claro símbolo de status que terminou por se tornar um atributo estereotípico do oficial prussiano. A “nova mulher” de Weimar adotou este símbolo como forma de questionar os valores da era Guilhermina (período entre 1890 e 1918, que corresponde ao reinado do Kaiser Wilhelm II e a Primeira Guerra Mundial). Em suas aparições públicas, embora não tão claramente quanto em seus papéis no cinema, Dietrich parecia ser a quintessência da nova mulher emancipada. Ela era agitada e independente, dirigia um carro, e, em O Navio dos Homens Perdidos (Das Schiff der verlorenen Menschen, direção Maurice Tourneur, 1929), era piloto de avião – profissão associada apenas às mulheres mais ousadas e modernas. Em 1927, Dietrich se deixaria fotografar como Blue Boy (1770), do pintor Thomas Gainsborough (1727-1788), teve aulas de boxe, atuou no teatro de revista e cantou músicas impertinentes. No período Guilhermino, as pernas das mulheres eram como que um segredo bem guardado, foi apenas na época da República de Weimar que os vestidos deixaram os tornozelos descobertos. É fácil imaginar a reação de ambos os sexos naquela sociedade ao tipo físico e ao comportamento de Dietrich – a artista Hannah Höch fez uma colagem onde colocava as pernas da atriz num pedestal, enquanto homens a idolatram (imagem acima). Mas nem tudo ia bem, apesar do sucesso Dietrich parecia insatisfeita. Em 1926, ela escreveu em seu diário: “eu interpreto no teatro e nos filmes e ganho muito dinheiro, mas, em relação a mim mesma não sinto nada. Nada como mulher, nada como pessoa”.

“Mas porque não mostrar aquelas belas pernas? Foi um trunfo que Dietrich comercializou deliberadamente. [Dietrich] apareceu em propagandas de meias para mulheres, permitiu ser fotografada para revistas em roupas provocativas e posou com uma taça de champagne na mão e suas pernas estendidas para um cartão de Ano Novo, o restante de seu corpo coberto com uma parede preta, como se o fotografo tivesse antecipara os elementos da colagem de Höch. Suas fotografias dessa época se enquadram em dois tipos distintos: a garota fútil levantando seu vestido (ou nem precisando fazê-lo, uma vez que já o havia tirado) e imagens oficiais de teatro e cinema que a mostram como uma atriz, séria, reservada e um pouco rústica. Na carreira dela nos Estados Unidos, Sternberg iria fazer com que uma única e muito diferente figura fosse criada a partir das duas encarnações de Dietrich; nesse sentido, O Anjo Azul foi a última aparição da mulher de vida fácil que Dietrich tentou projetar na Alemanha” (6) (imagem abaixo, primeiro beijo lésbico no cinema, Marrocos, 1931)

“Senhorita Dietrich possui faíscas

 que  se propagam por si mesmas” 

Alfred Hitchcock (7)

Sudendorf se lamentou de que Dietrich sequer permitia perguntas a respeito de sua juventude, seus gostos e interesses, ou de suas primeiras aparições nos palcos ou nas telas de cinema da Alemanha. “Minúsculas figurações sem importância”, dizia ela. De fato admitiu Sudendorf, antes de O Anjo Azul, Dietrich era, nas palavras dela mesma, “completamente desconhecida, uma completa ninguém”. Certa vez, a atriz assegurou a um entrevistador de que seu nome só aparecia no final dos créditos de O Anjo Azul e que nem foi incluído no pôster do filme, insistindo também que quando Josef von Sternberg a descobriu ela ainda estudava com Max Reinhardt. Na verdade, a essa altura, ela já havia atuado em aproximadamente dezesseis filmes o dobro de produções teatrais. Um feito e tanto para alguém que foi criada numa família muito conservadora que andava de carruagem para cima e para baixo – embora seu pai fosse um policial mais interessado em mulheres do que em seu trabalho, sua mãe, a quem Dietrich se referia como “um bom general”, era filha de um joalheiro bem sucedido e seu tio um político influente e membro do parlamento prussiano. Naquela família, obediência era tudo. Portanto, nada de modernismos, arte expressionista ou literatura eram permitidas em casa. No que diz respeito ao cinema, Dietrich gostava dos dramas estrelados por Henny Porten, e chegou a levar um bofetão na cara porque certo dia voltou tarde para casa depois de esperar pelo autografo de um ator (e ela já tinha dezoito anos na época). (imagem abaixo, A Mulher que os Homens Anseiam, 1929)

Rastros em Celuloide

No início da carreira em seu país natal,  Dietrich
aceitou  papéis  despretensiosos  em  filmes fracos.
Um   começo   típico   da   maioria   dos   mortais

Por outro lado, Sudendorf admite que não seja apenas culpa de Dietrich o fato de desconhecemos todos os seus filmes, já que não fazem parte do critério a partir do qual os historiadores da área definem o cinema da chamada República de Weimar – ou seja, o Expressionismo; embora também houvesse na época uma grande indústria alemã direcionada à comédia, basta lembrar a fase alemã de cineastas/atores como Ernst Lubitsch e Reinhold Schünzel. Até antes de O Anjo Azul, Dietrich trabalhou em filmes sem pretensões artísticas, melodramas ruins, burlescos baratos – muitos dos quais são considerados perdidos ou sobrevivem apenas em fragmentos. Já disseram que ela trabalhou como extra no épico Amores do Faraó (Das Weib des Pharao, 1922), o que é impossível checar devido às centenas de extras – embora fosse verdade que nas cenas de multidão Lubitsch colocava estudantes de Reinhardt na primeira fila. Já que Rudolf Sieber, casado com Dietrich em 1924, era assistente de produção em O Monge de Satarem (Der Mönch von Santarem, direção Lothar Mendes), Sudendorf supõe que a atriz tenha trabalhado no filme. O ator Willy Fritsch se lembra dela em Dançarino de Minha Esposa (Der Tänzer meiner Frau, direção Alexander Korda, 1924) – ambos os filmes são considerados perdidos. Dizem que ela aparece numa cena de dança em Madame não quer ter Crianças (Madame wünscht keine Kinder, direção Alexander Korda, 1926), mas ninguém conseguiu identificá-la. Sudendorf desmente o rumor persistente de que Dietrich estivesse ao lado de Greta Garbo na fila de mulheres famintas em Rua sem Esperança (Die Freudlose Gasse, direção G. W. Pabst, 1925). Também não é certo que ela fosse uma das prostitutas noutro filme de Pabst, Os Amores de Jeanne Ney (Die Liebe der Jeanne Ney, 1927) (8). (imagem abaixo, A Mulher que os Homens Anseiam, 1929)

Por muito tempo, os dotes físicos de Marlene Dietrich
despertam   mais   interesse   que   o   talento  da  atriz

De acordo com Sudendorf, a primeira aparição conhecida de Dietrich nas telas de cinema foi em O Irmão Menor de Napoleão (Napoleons kleiner Bruder, direção Georg Jacoby, 1923), também distribuído com os títulos O Pequeno Napoleão (Der Kleine Napoleão) e Assim são os Homens (So sind die Männer, no Brasil, A Chave de Ouro) – alguém sugeriu Im Schatten des Glücks, Na sombra da felicidade, de 1919, como tendo sido realmente seu primeiro filme. Um filme Jacoby considerado fraco e no qual o operador de câmera antipatizou com Dietrich, mas em pelo menos uma cena ela aparece sozinha de pé numa porta com um ar confuso. Aos vinte anos de idade, conhece Sieber e se casam em 1923, na mesma época ele procurava uma atriz para atuar como mundana em Tragédia de Amor (Tragödie der Liebe, direção Joe May, 1923). O elenco era repleto de estrelas, como Emil Jannings, que futuramente contracenará com ela em O Anjo Azul – mas parece que por enquanto o ator sequer notou a existência de Dietrich. Neste filme, o corpo da atriz foi reduzido ao apelo sexual de suas partes – nas fotografias promocionais de pinups para as quais Dietrich posará posteriormente, o foco será direcionado exclusivamente para suas pernas. Em A Mulher que os Homens Anseiam (Die Frau, nach der man sich sehnt, direção Kurt Bernhardt, 1929), o doutor Karoff olha lascivamente para as pernas dela na sequência do trem – mostradas em close-up para o público. Em pelo menos duas críticas na época do lançamento, de Ernst Blass e Frank Maraun (Erwin Goelz) respectivamente, Dietrich é comparada à sueca Greta Garbo (as duas se tornariam ícones de lésbicas e homossexuais nas décadas seguintes (9)):

“Foi uma boa ideia preencher os papéis com Marlene Dietrich e Kortner. Kortner fez o que pôde, mas sua parte não era compreensível. Dietrich seria uma encantadora atriz na América, cheia de charme natural. Aqui, supõe-se que ela seja como Garbo, a quem o cinema alemão almeja. Realizado com uma magia confusa. Pena. Mas, de fato, feita para o cinema” (Berliner Tageblatt, 5 de maio, 1929)

“Garbo representa um narcótico de feminilidade tão forte que pode enfeitiçar mesmo em pequenas doses. Não obstante: Marlene Dietrich não tenta imita-la, ela até procura ansiosamente evitar isso. Contudo, não resta dúvida de que compartilha com a primeira uma espécie de afinidade primordial” (Deutsche Algemeine Zeitung, 4 de maio, 1929) (10)

Em 1924, o crítico de teatro Alfred Kerr se lembrava do nome da personagem de Dietrich numa peça apenas “por causa da carne dela”. Em 1927, a atriz lamentou tudo isso. Em decorrência de seu papel em Tragédia de Amor, Dietrich passaria a ser identificada com o tipo da mundana aventureira - o que se reproduziria, ainda que em nível bastante mais pudico, também em Hollywood, não se pode esquecer que lá vigorava nessa época o famigerado código Hays (vigente entre 1934 e 1968). Em 1966, o ator Wladimir Gajdarow relembrou uma sequência de Tragédia de Amor que sobreviveu, mas não foi incluída numa versão mais curta de 1929: 

“Começa com a mulher de vida fácil interpretada por Marlene Dietrich tomando um banho. O telefone toca e a criada pega o fone. No fundo você pode ver Dietrich mergulhada até o pescoço na água da banheira. A criada diz a ela que o promotor gostaria de falar com a senhora a respeito de algo importante, e Dietrich se levanta. Quando ela começa a se mover, um close-up mostra apenas a pequena mesa do telefone com sua toalha de veludo. Então um braço nu atravessa o quadro e pega o fone, então vemos um ombro nu e as costas, então o rosto de Dietrich, então uma perna nua, e, finalmente, o outro braço pressionando a toalha de veludo em sua cintura como um manto enquanto Dietrich inicia a conversa. Esta sequência introdutória foi realizada expressamente de forma a colocar as partes mais gostosas do corpo de Dietrich dentro do quadro, especialmente suas pernas” (11) (imagem abaixo, O Anjo Azul; este tipo de cena seria reproduzido pelo italiano Luchino Visconti em Os Deuses Malditos, 1969)

“Um país sem bordéis é como uma casa sem banheiro” 

Marlene Dietrich (12)

Em 1926, Dietrich atua como dama da corte em Manon Lescaut (direção Arthur Robinson) – no ano seguinte, em Uma Moderna DuBarry (Eine Dubarry von heute), não terá seu nome nem mesmo citado, sendo referida como “uma coquete”. Na mesma época atua em O Barão Imaginário (Juxbaron, direção Willi Wolf, 1926) e O Grande Blefe (Der große Bluff, direção Henrik Galeen, Harry Piel, 1927). Embora o segundo seja um filme festejado, o papel de Dietrich é pouco mais do que uma peça de decoração – na opinião de Sudendorf, ela só conseguiu essa participação por causa de Sieber, seu marido fazia a assistência de direção. O primeiro foi direcionado à classe média baixa, assustada com as novas realidades da década de 1920 - Dietrich aparece de monóculo, num filme repleto de burlesco e piadas sujas de banheiro masculino. Foi também em 1927 que ela decidiu deixar Berlim para tentar a sorte em Viena, mas sua sorte não seria melhor na Áustria. Depois de papéis periféricos em duas peças (Broadway e Die Schule von Uznach), participaria de Café Elektric, dirigido por Gustav Ucicky, que se mudaria para Berlim e construiria sua carreira antes, durante e depois de Hitler subir ao poder. Neste filme, as mulheres jovens são alertadas a respeito das tentações do submundo. Na Alemanha, foi liberado com o título, Wenn ein Weib den Weg verliert (quando uma mulher perde seu caminho). Para Sudendorf, a única coisa que Dietrich levou da experiência em Viena foi aprender a tocar serrote musical (musical saw), com o qual a atriz virá a entreter soldados norte-americanos durante a guerra – trata-se de um serrote grande sem a serra, produz um assobio ao ser tocado com o arco de um violino; Jürgen Trimborn se confundiu e chegou a afirmar que a atriz tocou violino durante a década de 1920 na orquestra de Giuseppe Becce, compositor e presidente da Associação dos Diretores de Música para Filme de Berlim (13). De volta à Berlim em 1928, sua fama e dinheiro aumentam, mas seus dotes físicos ainda são mais apreciados que seu talento como atriz. (imagem abaixo, Eu Beijo sua Mão, Senhora, 1929)

Em 1928, ainda na Alemanha, Marlene Dietrich estava vivendo
bem  e  desfrutava  da  provocação  erótica  da  encenação

Naquele mesmo ano de 1928 ela lançou sua primeira gravação, com músicas da peça de revista Es Liegt der Luft, na qual dividiu o palco com a cantora Margo Lion cantando, Wenn die beste Freundin (quando seu melhor amigo). As duas mulheres estavam vestidas com a mesma roupa, cada uma com um cacho de violetas - um símbolo lésbico - nos ombros - Dietrich insistiu em suas memórias que não conhecia o sentido ligado à flor. Menos conhecido é o dueto dela com o ator Carl Müller, Cleptomaniacs, no qual se ouve: fazemos isso por causa da frustração sexual (Wir tun’s aus sexueler Not) – neste caso, a atriz admitiu conhecer o significado, embora no final tenha impedido a publicação da sentença. No começo de 1929, o mundo do cinema berlinense discutia se haveria ou não futuro para os filmes sonoros vindos dos Estados Unidos. Naquele ano ela contracenou com o galã grisalho Harry Liedtke na comédia leve Eu Beijo sua Mão, Senhora (Ich küsse Ihre Hand, Madame, direção Robert Land). Foi a primeira vez que Dietrich furtivamente inseriu seu talismã num filme, uma boneca africana, que reapareceria em O Anjo Azul e Marrocos. Desta vez, ela estava atuando num papel mais importante. O filme foi rodado em Paris, Dietrich se tornou então mais dama do que garota, seus admiradores não eram mais os garotos, mas homens maduros. O ponto alto do filme já não era páreo para os filmes sonoros norte-americanos – numa breve sequência musical, os lábios de Richard Tauber foram sincronizados com a música, simulando um filme sonoro, técnica já utilizada na Alemanha na década de 1910. Agora que Dietrich demonstrou competência para papéis maiores, em 1929 Kurt Bernhardt será o primeiro a escolher e dirigir a atriz num papel realmente exigente, em A Mulher que os Homens Anseiam. Assim ele a definiu:

“O que me fascinou em relação a Dietrich foi seu carisma pessoal enquanto mulher especialmente bela e excitante. Havia uma aura erótica em torno dela que não conseguia ver em nenhuma outra atriz daqueles anos. Ela desempenhou o papel com empenho e muitas hesitações... Quando a sugeri para os diretores da Terra Film para o papel principal, encontrei a mais poderosa resistência, uma vez que ela era completamente desconhecida nos círculos do cinema. Fritz Kortner, por outro lado, era um conhecido ator de teatro que atuou em vários papéis principais no Staatstheater, sendo imediatamente aceito. Apos longa discussão, eles se renderam a mim e contrataram Fräulein Dietrich para o papel de protagonista” (14) (imagem abaixo, A Mulher que Todos Anseiam, 1929)

“Marlene estava com  medo  de que seu  nariz  lhe desse  um  perfil
pouco atraente  e  nunca pisava  fora da luz, de modo que costumava
falar  com  seus  parceiros de cena apenas com  os  olhos  e  nunca se
virava para eles, da forma como uma pessoa normalmente faria” (15)

Explicação de Kurt Bernhardt para uma técnica de Dietrich, que a partir 

de 1929 passará a falar cada vez menos com a boca e mais com o olhar e o

corpo. Opção ousada, já que nessa época se inaugurava o cinema sonoro

Bernhardt e seu cinegrafista (Curt Courant) tinham apenas trinta anos de idade e uma predileção por imagens estilizadas, ao contrário dos cineastas mais velhos com quem Dietrich havia trabalhado até então. Os temas centrais do filme eram a falta de perspectiva das gerações mais jovens (tema muito claro e direto para aqueles que viviam na Alemanha depois da Primeira Guerra Mundial), seu aprisionamento na mentalidade dos pais e suas tentativas de escapar. Bernhardt apresenta Dietrich como sedutora erótica, com uma aura de glamour e mistério, de forma que quando Henri (Uno Henning) a vê pela primeira vez, ele olha para ela como se estivesse vendo uma espécie de aparição. Vapor sobe da plataforma do trem, uma cortina é levantada num compartimento do trem e surge o rosto da atriz, enquadrado pela película de gelo no vidro da janela. Então a cortina é baixada por seu companheiro, Doutor Karoff (Kortner) (imagem acima). Para Henri, recém-casado a caminho da lua de mel, essa visão efêmera combina desejo proibido e liberdade. Dietrich estava mais concentrada do que nos trabalhos anteriores, sempre procurando por sombras das quais pudesse sair em direção à luz e falando mais com os olhos e corpo do que com palavras – sabemos que tal hesitação tem origem, de acordo com Jean-Luc Douin, num traço da personalidade dela. Hesitação foi outra técnica utilizada por Sternberg e Dietrich para construir, em seus filmes nos Estados Unidos, o tipo de excitação que a tornava tão interessante e misteriosa Contudo, na Alemanha os críticos não gostaram, declarando essa nova Dietrich fria a rígida. Bernhardt disse atriz temia que seu nariz não lhe desse um perfil favorável. Curioso é que ela decidiu falar pouco justamente no momento em que o cinema sonoro se consolidava. Seu próximo trabalho, O Navio dos Homens Perdidos, fracassou na bilheteria. A seguir, em Perigos do Período de Noivado (Gefahren der Brautzeit, direção Fred Sauer, 1930), seu último filme mudo, retorna ao modelo da moça vulnerável.

“Os papéis de Dietrich em seus filmes alemães antes de O Anjo Azul, com exceção de algumas partes de A Mulher que os Homens Anseiam, são projeções de um tipo de feminilidade com raízes estendendo-se bem para trás no interior da era Guilhermina, uma fantasia masculina que representa os temores dos pais pequeno-burgueses da mulher moderna. Ela é geralmente uma filha, mais atrevida do que insolente, desacompanhada e, portanto, em perigo; no final ela é salva, termina tragicamente, ou se torna grotesca em sua determinação de tomar suas próprias decisões. Na maioria das vezes ela é perseguida por avisos insistentes para não abandonar o caminho da virtude, e vive com medo da condenação eterna. Embora o cinema de Weimar seja frequentemente admirado por seu estilo progressivo, de vanguarda, a maioria dos filmes realizados nessa época foram apenas contos do tipo em cima do muro; por acaso, mais do que intencionalmente, Dietrich acabou representando a mulher economica e sexualmente independente – portanto perigosa – da República de Weimar. Foi Sternberg, em O Anjo Azul, que forneceu a Marlene Dietrich uma nova moralidade, unicamente sua, permitindo a ela abandonar o caminho da virtude. Desta forma, sua estrela começou a subir, e ela agarrou sua chance com as duas mãos. Seu primeiro filme nos Estados Unidos, Marrocos, seria realizado a partir de um livro de sua escolha” (16) (imagem abaixo, da esquerda para a direita, Dietrich, Anna Mae Wong e Leni Riefenstahl durante uma festa em Berlim, 1928; Wong era uma estrela de Hollywood, contracenará com Dietrich em O Expresso de Xangai; Riefenstahl preferiu não trocar a Alemanha por Hollywood, em alguns anos, se tornará a cineasta preferida de Hitler)

Substitutas de Marlene para Hitler

Ironicamente, apesar dos papéis de mulher decadente, Dietrich
 seria   convidada   por    Adolf  Hitler    para   voltar   à   Alemanha. 
O modelo   de   família   do líder nazista   era   bem   diferente, mas
ele percebia a capacidade do cinema para  controlar  as massas

Dietrich trocou a Alemanha pelos Estados Unidos de Hollywood em 1930. Em 1933 os nazistas chegam ao poder e um ano depois editam uma nova lei sobre cinema, entre outras coisas se proibiria qualquer filme que ofendesse a moral nacional-socialista – foi retirada da antiga lei a frase: “não deve ser negada permissão por razões que estejam fora do conteúdo do filme”. Pouco depois Ernst Seeger, chefe da censura no país natal da atriz, questionou a maneira com que a personagem principal abandona o marido para cuidar de seu filho sozinha em A Vênus Loura (Blonde Venus, 1932) e disparou: “tal descrição indulgente do casamento e da moralidade contradiz a atual ênfase nacional na importância da família” (17) – como muitos outros demagogos antes e depois, Adolf Hitler enalteceu um modelo de família ideal, fora da realidade, que servia apenas para a fabricação de corpos dóceis, especialmente à seus interesses de dominação. Em seu relatório de 14 de março de 1934, rejeitaria também O Cântico dos Cânticos (The Song of Songs), afirmando que Dietrich mais uma vez revelava sua preferência por “papéis de prostituta” – a atriz tentou sem sucesso reverter a decisão doando quinhentos dólares a fundo nacional-socialista de cinema (18). Hans Dieter Schäfer afirmou que a Alemanha durante o nazismo era um país vivendo em estado de esquizofrenia coletiva, de um lado as doutrinas da cultura oficial nacional-socialista e, de outro, o americanismo entranhado na sociedade e formatando hábitos de consumo e cultura de massa que ofereciam uma variedade de diversões apolíticas e mesmo ilícitas. Isso explica que, apesar das palavras do censor Seeger em 1934, entre 25 e 30 de setembro de 1937 tenha sido apresentada em Berlim uma retrospectiva de Marlene Dietrich (19).

Em O Anjo Azul, Dietrich admitiu saber que as câmeras eram focadas
em suas pernas; o que era vulgar, mas era uma questão de contrato (20)

A ironia é que Hitler convidaria Dietrich para retomar sua carreira na Alemanha – ela recusou o convite (21). O pedido de Hitler veio no momento em que o regime tentou convencer os artistas, cineastas e técnicos que se mudaram para Hollywood que sua verdadeira casa está de portas abertas. O argumento utilizado era o fato de que muitos não conseguiram fazer sucesso nos Estados Unidos, assim como notícias ruins a respeito daqueles que emigraram de vez – Dietrich está entre os emigrantes alemães que deram certo em Hollywood; embora, como vários deles, acabou sendo colocada sob suspeita na época da paranoia anticomunista naquele país durante a década de 1950 (22) (chegou a ser classificada como uma espiã pelo FBI). O objetivo de Hitler com essa estratégia era obter ganhos políticos e artísticos com aqueles que retornavam, na esperança de replicar a fábrica de ilusões de Hollywood. Havia até um filme na Alemanha, Ritmo Ardente (Und Du, mein Schatz, fährst mit, direção Georg Jacoby, 1937), estrelado pela húngara Marika Rökk (1913-2004), cujo personagem sacrifica uma carreira de sucesso na Broadway para voltar com seu amante alemão para a Europa (23). Tenha ou não sido em função do sucesso dela em O Anjo Azul (que foi o primeiro filme sonoro alemão), a verdade é que o regime nacional-socialista não apenas deu-se ao trabalho de criar uma substituta, a atriz e cantora sueca Zarah Leander (que também deveria ser um clone de Garbo), como chegou a permitir a veiculação dos filmes com Dietrich até pelo menos 1938 – para Alice Kuzniar, o tom da voz de Leander era melhor do que a de Dietrich; podemos ver um clone das duas na cena do canto da protagonista no filme do cineasta alemão R. W. Fassbinder O Desespero de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982). (imagem abaixo, o professor Rath casa com Lola Lola e começa a afundar, O Anjo Azul)

Assim como Garbo e Dietrich, Leander também se tornaria ícone da comunidade homossexual, embora nunca atuasse em papéis com calças, como Garbo e Dietrich (24) – durante a República de Weimar, mulheres e homossexuais de ambos os sexos experimentaram breve florescimento de atividade política antes da emergência dos nazistas; antes da guerra a capital, Berlim, havia dezenas de bares para homossexuais e jornais (25). O último filme com Dietrich apresentado na Alemanha nazista era outro exemplo de transgressão feminina, Desire (direção Frank Borzage, 1936) – de acordo com Sabine Hake, erroneamente atribuído a Ernst Lubitsch, que apenas supervisionou filmes de Dietrich em Hollywood (26). Mas o cinema alemão continuou a fazer referência a ela. Luise Ulrich a imitou cantando em inglês, em Sombras do Passado (Schatten der Vergangenheit, direção Werner Hochbaum, 1936). Uma notícia de jornal no Film-Kurier em setembro de 1937 falava de Leander enquanto alardeava que Dietrich era ansiosamente aguardada em Viena. Meses depois, o mesmo jornal anunciou a presença em Berlim de outra que pleiteava o posto de duplo de Dietrich, a sueca Karin Albihn, conhecida dos alemães por sua estreia no antissemita Pettersson & Bendel (direção Per-Axel Branner, 1933) (27). O nome de Dietrich chegou a ser cogitado para o papel de Lulu em A Caixa de Pandora (Die Büchse der Pandora, 1929). Entretanto, de acordo com a escolhida, Louise Brooks (1906–1985), o cineasta G. W. Pabst considerou Dietrich muito velha e muito óbvia: um olhar sexy e o filme teria se transformado num burlesco. Juntamente com Lya De Putti (1897–1931), Brooks e Dietrich estão entre os exemplos europeus de mulher fatal que precederam àquelas construídas por Hollywood (28). 

Leia também:

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Os Deuses Malditos de Visconti (I)

Palavra e Imagem: Cinema Falante
O Triângulo Amoroso de Jean Eustache

O Czar e a Sétima Arte: cinema Russo Antes da Revolução

Uma Risada Invisível: A Comédia Alemã de Schünzel e Lubitsch

As Mulheres de Dorota Kędzierzawska

A Primeira Onda do Cinema Francês

As Mulheres de Wanda Jakubowska

O Marcello de Mastroianni

Chaplin e o Macarthismo

Notas:

1. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinéma. Paris: Quadrige/Puf, 2001. P. 126.

2. Idem, p. 47.

3. SUDENDORF, Werner. Neither Lulu nor Lola. Marlene Dietrich Before The Blue Angel. In: KARDISH, Laurence (Ed.). Weimar Cinema, 1919-1933. Daydreams and Nightmares. New York: The Museum of Modern Art, 2010. Catálogo de exposição. Pp. 61-2, 64.

4. Para além de uma tentativa em curta-metragem realizada em 1925, A Vendedora de Caixas de Fósforos (Das Mädchen mit den Schwefelhölzern, direção Guido Bagier), a UFA produziu Melodia do Coração (Melodie des Herzens, direção Hanns Schwarz) em 1929. WAHL, Chris. UFA (1921-1933). In: 100 Years. Studio Babelsberg. The Art of Filmmaking. Berlin: teNeues, Bilingual edition, 2012. Pp. 206, 210.

5. DOUIN, Jean-Luc. Op. Cit., pp. 126-7.

6. SUDENDORF, Werner. Op. Cit., p. 65.

7. BOURDON, Laurent. Dictionnaire Hitchcock. Paris: Larousse, 2007. P. 283.

8. SUDENDORF, Werner. Op. Cit., pp. 62-8.

9. KUZNIAR, Alice A. The Queer German Cinema. California: Stanford University Press, 2000. Pp. 30, 33.

10. DÖGE, Ulrich. Catalogue of Weimar Films. In: KARDISH, Laurence (Ed.). Op. Cit., p. 141.

11. SUDENDORF, Werner. Op. Cit., p. 63.

12. BOURDON, Laurent. Op. Cit., p. 284.

13. TRIMBORN, Jürgen. Leni Riefenstahl. A Life. London: I. B. Tauris, 2007. Pp. 45, 291n22.

14. SUDENDORF, Werner. Op. Cit., p. 67.

15. Idem, p. 68.

16. Ibidem.

17. URWAND, Ben. A Colaboração. O Pacto entre Hollywood e o Nazismo. Tradução Luis Reyes Gil. São Paulo: LeYa, 2014. P. 148.

18. Idem, pp. 148, 316n16.

19. RENTSCHLER, Eric. The Ministry of Illusion. Nazi Cinema and it’s Afterlife. Massachusetts: Harvard University Press, 1996.P.107.

20. KAES, Anton. Film in der Weimarer Republik. Motor der Moderne. In: JACOBSEN, Wolfgang; KAES, Anton; PRINZLER, Hans Helmut (Eds.). Geschichte des Deutschen Films. Stuttgart: J. B. Metzler, 1993. Pp. 95-6.

21. BOURDON, Laurent. Op. Cit., p. 285.

22. ELSAESSER, Thomas. Weimar Cinema and After. Germany’s Historical Imaginary. New York: Routledge, 2000. P. 361.

23. RENTSCHLER, Eric. Op. Cit., pp. 121, 348n82.

24. KUZNIAR, Alice A. Op. Cit., pp. 58, 64, 66, 72.

25. KABIR, Shameem. Daughters of Desire. Lesbian Representations in Film. London & Washington: Cassell, 1998.  P. 172.

26. HAKE, Sabine. Passions and Deceptions. The Early Films of Ernst Lubitsch. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1992. P. 69n17.

27. RENTSCHLER, Eric. Op. Cit., pp. 104, 135-6, 353n53.

28. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., pp. 281, 425.