Histórias Alemãs Estranhas

  Outro filme

mudo sobre os
dilemas da  alma
alemã, ou apenas
mais um filme
de terror?

O Outro Mundo e o Mundo dos Vícios

Estamos numa livraria durante a noite, satisfeito com um dia de trabalho proveitoso, o livreiro apaga a luz e se retira. De repente três imagens ganham vida em três quadros na parede. Deles saem o Diabo, a Morte e uma prostituta, que flerta com os dois, incitando inimizade entre eles. Nesse momento o livreiro retorna e acaba desmaiando de susto com a visão daquelas três figuras do outro mundo. Então os três começam a folhear os livros. A partir daí, acompanhamos as histórias que estão lendo, nas quais os mesmos atores e a atriz são os protagonistas. Na primeira história, depois de passar por uma alucinação com uma mulher a quem ajudou a fugir de um marido ciumento, lunático e que desejava matá-la, um homem entra em pânico e morre ao ser informado que ela morrido de cólera. Na segunda história, dois homens disputam a posse da mesma mulher. Um assassinato acontece (um deles enforca o outro com as próprias mãos) e o assassino passa a ser perseguido por visões do homem morto – especialmente a mão dele.

É curioso que
novamente tenham

colocado  a  prostituta

ao  lado  do  Diabo  e  da

Morte.  Porém   previsível,  já

que corrobora a tese machista

(homossexual?)  de  que

é a mulher  que  tira

o homem  de seu

caminho reto

Na terceira história, um alcoólatra é casado como uma bela e santa mulher, sempre oprimida pelo marido – que bate nela e no gato preto que ela acaricia sem parar. Certo dia, sem o saber, ele leva para sua casa um admirador dela, que logo sede ao assédio do visitante. O marido percebe e, posteriormente, acaba matando a esposa. Esconde o corpo no porão e diz ao admirador que ela viajou para outro país, mas todos na rua já comentam e a polícia será chamada. Durante a busca, sangue começa a jorrar de uma parede. Aberto um buraco, o gato preto sai lá de dentro. A conclusão foi de que o marido emparedou a esposa juntamente com o gato (imagens acima, à direita, e abaixo, à esquerda). Na quarta história, um homem entra numa casa tida como abandonada e encontra um grupo de pessoas que decide nas cartas quem vai morrer – aquele que tirar o ás de espadas. Depois que o visitante caiu morto, o anfitrião volta e se vangloria de que o homem morrer por causa do medo. Então o visitante se levanta, se anuncia como comissário de polícia e deixa a sala com o anfitrião em pânico e prestes a morrer. Na última história, um esposa entediada traz um estranho para o palácio em que mora e passa a flertar com ele. Certo dia, objetos da sala começam a se mover e homens encapuzados atravessam o local. O casal de amantes entra em pânico. No final, ela volta para o marido, o verdadeiro responsável pelo truque. De volta à livraria, assistimos ao livreiro trazendo a polícia e passando por maluco, pois não havia ninguém lá. Já sozinho, ele se aproxima dos quadros e sai correndo quando os três anfitriões demoníacos demonstram que existem mesmo (primeira imagem do artigo).

As várias
nacionalidades 
dos escritores sugerem
que a  “cara”  alemã do 

filme  é  apenas
um clichê

Contemporâneo de O Gabinete do Doutor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, direção Robert Wiene, 1920) e Da Manhã à Meia-Noite (Von Morgens bis Mitternachts, direção Kalheinz Martin ou Karl Heinz Martin, 1920), encontraremos em Histórias Estranhas (Unheimliche Geschichten, direção Arthur Robinson, 1919) muitos dos ingredientes do Expressionismo alemão no cinema – consta que a versão atualmente em circulação não é mais do que a colagem de fragmentos que sobreviveram ao tempo. As histórias apresentadas são A Aparição (Die Erscheinung), da escritora alemã com interesse pelo movimento feminista Anselma Heine; A Mão (Die Hand), do escritor alemão de roteiros e histórias de horror de Robert Liebmann; O Gato Preto (Die Schwarze Katze), do escritor romântico-gótico norte-americano Edgar Allan Poe; O Clube do Suicídio (Der Selbstmörderklub), do escritor escocês Robert Louis Stevenson e O Fantasma (Der Spuk), do próprio cineasta, Arthur Robinson (um norte-americano que emigrou para a Alemanha). Embora a última história seja contada em tom de comédia, trata-se de uma espécie de coletânea de contos de terror, as falhas de continuidade são perceptíveis devido aos problemas com a dificuldade em se encontrar uma cópia completa do filme, que é oficialmente dado como perdido.

Histórias Estranhas 

repete todos os clichês

do Expressionismo alemão.

Repete  inclusive  os  atores, 

muito   competentes  nos

papéis  de  personagens

totalmente piradas

Evidentemente, seria muito simplista classificá-lo como pertencente ao Expressionismo apenas porque o filme conta histórias de mistério, terror, fantástico e destino, ou mesmo porque conte com a presença do diabo e da própria morte em pessoa – basta lembrar que A Morte Cansada (Der Müde Tod, direção Fritz Lang, 1921), um clássico do Expressionismo, seria lançado nos Estados Unidos com o título Destiny. Entretanto é inegável que, em certos momentos, a utilização de sombras associadas ao clima de terror evoque diretamente o Expressionismo - ainda que também seja temeroso remeter toda e qualquer sombra a esta corrente estética. A Mão (imagem acima), segunda história daquela noite macabra, antecipa em alguns anos outro clássico expressionista, As Mãos de Orlac (Orlacs Hände, direção Robert Wiene, 1924), onde uma mão passa a comandar os destinos do homem em quem foi implantada. A apresentação de uma história do escritor Edgar Allan Poe poderia igualmente suscitar conexões com o gótico. Pelo menos ao nível da narrativa, já que os cenários não poderiam ser considerados góticos. Sem falar de O Médico e o Monstro (Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, 1886), de Louis Stevenson. (imagem abaixo, à esquerda, A Aparição)

Não é que o cinema
de Weimar não tenha sido
psicológico, atormentado, repleto
de fantasias  aberrantes.  A  questão
é que  ele  não  pode ser  reduzido
a isso, já que também possui
outros  elementos

De fato, Thomas Elsaesser observa que embora o Expressionismo no cinema alemão tenha alguma expressão, a quantidade reduzida de filmes não permite a generalização dessa estética como aquela que melhor traduz o espírito alemão. Mais coerente seria chamar de “cinema de Weimar” ao conjunto das produções daquele período dito expressionista – entre 1919 e 1933, espaço de tempo chamado de República de Weimar. Durante o período de Weimar, o cinema alemão também explorava outros filões (como a comédia, a opereta, os épicos e o melodrama), alcançando um total de espectadores alemães infinitamente superior ao alcançado pelo punhado de filmes expressionistas produzidos no mesmo período. Originalmente, conta Elsaesser, o “cinema expressionista” foi criado para promover uma produtora de filmes e seu proprietário, a DECLA, do famoso produtor Erich Pommer. O cinema expressionista nasceu como um produto de exportação, e tinha mais afinidade com o que viria a ser chamado de “cinema de autor” do que com um cinema popular. Das várias histórias contadas sobre a gênese do Expressionismo no cinema, a mais arraigada é aquela que atribui seu florescimento ao ponto de vista aterrorizado de uma Alemanha que havia acabado de perder a Primeira Guerra Mundial. Elsaesser não afirma que essa história é inverídica, apenas sugere que deveriam ser considerados também outros elementos: a decadência no neorromantismo e na escola de arte decorativa Jugendstil, assim como o modernismo na Bauhaus e o construtivismo futurista (1). (imagem abaixo, A Mão)

A narrativa-moldura é
artifício   relativamente
recorrente   no   cinema
expressionista alemão

Outro elemento de contato entre Histórias Estranhas e filmes como Caligari e a Morte Cansada e O Gabinete das Figuras de Cera (Das Wachsfigurenkabinett, direção Paul Leni, 1924) é a utilização de uma narrativa-moldura. Logo no início da narrativa-moldura de Histórias Estranhas, notamos o que seria o “mal da prostituta”, ela se oferece tanto à Morte quanto ao Diabo, gerando uma disputa entre eles. Vale notar que, em Caligari, ainda que os dois amigos estejam interessados na mesma mulher, concordam que sua amizade não deve terminar quando ela se decidir. Os três personagens malditos foram protagonizados por três proeminentes figuras da época. O ator Conrad Veit, que todos conhecemos como o sonâmbulo assassino Cesare em Caligari, é a Morte. Reinhold Schünzel, ator e cineasta que atuou e dirigiu dezenas de papéis e filmes dramáticos e cômicos, é o Diabo – Schünzel atuou como vilão várias vezes. A atriz, escritora e dançarina Anita Berber atuou como a prostituta – como dançarina Berber é lembrada em Cocaína (1922), Morfina (1922?), entre outros; como atriz participou de vários filmes da época, como o famoso Dr. Mabuse, o Jogador (Dr. Mabuse der Spieler, direção Fritz Lang, 1922), atuaria novamente como prostituta num filme com fins educacionais sobre a prostituição, no qual Veit também atuou: Prostitution (direção Richard Oswald, 1919) (2). Como se vê, pelas personalidades que estrelaram o filme, é estranho que Histórias Estranhas tenha sido esquecido nas prateleiras do tempo.

Leia também:

Pelas Ruas da Alemanha

A Natureza Expressionista

O Expressionista Desconhecido

Fausto e Mefistófeles Segundo Murnau

Diferente dos Outros: Quando a Alemanha Saiu do Armário

Caligari e o Expressionismo Alemão: O Contexto de Um Cinema Alucinante
Antonioni e a Trilogia da Incomunicabilidade (I), (II), (III), (IV), (V)
Michelangelo Antonioni Entre o Rio e o Deserto

Caligari e a Trilha Sonora de Um Delírio

Fritz Lang e o Fordismo em Metropolis

Sombras Expressionistas Alemãs

François Truffaut e Seus Livros

O Homem-Lama e Sua Turma

Notas:

1. ELSAESSER, Thomas. Weimar Cinema and After. Germany’s Historical Imaginary. New York: Routledge, 2000. Pp. 18-20.
2. BEIL, Ralf. “For me There is No Other Work of Art”. The Expressionist total Artwork – Utopia and Pratice. In: BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). The Total Artwork in Expressionism: art, literature, theater, dance and architecture, 1905-25. Ostfildern, Alemanha: Hatje Cantz Verlag, 2011. Catálogo de exposição. P. 39; NEUBRONNER, Suzanne. Short Glossary of Expressionism: Protagonists, Institutions, and Theatrical and Cinematic Works. In: BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). Op. Cit., p. 472.



Sombras Expressionistas Alemãs

   “A vida não passa de

uma espécie de espelho
côncavo que projeta personagens
inconsistentes, que flutuam como as
imagens de uma lanterna mágica,
nítidas quando pequenas e
cada vez mais esfumadas
conforme crescem (...)” (1)

Experiência da Aparência

Lotte Eisner esclarece que por trás de Sombras. Uma Alucinação Noturna (Schatten. Eine Nächtliche Halluzination, direção Arthur Robinson, 1923) existe toda uma literatura do Romantismo girando em torno de espelhos (e reflexos), luzes (e escuridão) e duplos. A cena de O Estudante de Praga (Der Student von Prag, direção Paul Wegener e Stellan Rye, 1913) em que Balduin se mata ao dar um tiro em seu “duplo” refletido no espelho é emblemática e traduz em imagens toda a teoria por trás do cinema de arte realizado durante a República de Weimar (1919-1933), na Alemanha (2). Em Sombras, enquanto a esposa do conde se olha no espelho, os três convidados estão admirando aquele corpo a certa distância, estendem as mãos no ar simulando acariciar aquela mulher. Enquanto isso, o conde (que já está com ciúmes dos convidados) vai ao encontre todos e crê estar vendo, por trás da cortina, sua mulher se entregando às carícias dos convidados. Mas o que o conde enxerga são as sombras dos convidados, que, vistas da posição em que ele se encontra, dão a impressão de que aqueles homens estão de fato tocando a mulher. Daí em diante os fatos se perderão nos enganos da fantasia, tudo porque não conseguimos distinguir a realidade da ilusão de ótica.
 

“De maneira muito
pessoal, Robinson brinca

com equívocos devidos a
jogos de sombras (...)”

Lotte Eisner (3)

Segundo Eisner, os pendores metafísicos dos alemães (ou, pelo menos, da Alemanha daquela época...) os levam a rimar Schein (aparência) com Sein (ser), que os faz lidar com os sonhos como se fossem a realidade até que as forças nascidas das trevas sejam as únicas verdadeiras. De acordo com Eisner, nos filmes alemães deste período a sombra se torna a imagem do destino, como as sombras ameaçadoras das mãos e braços de Cesare (em O Gabinete do Doutor Caligari) e Nosferatu prestes a atacar suas vítimas – sem esquecer a famosa imagem da sombra do vampiro subindo a escada. Em Os Nibelungos (Die Nibelungen, direção Fritz Lang, 1924), na sala onde jaz o corpo morto de Siegfried o sombrio Hagen é precedido por sua sombra (que anuncia a presença do assassino). Em O Estudante de Praga, a grande sombra ameaçadora de Scapinelli se projeta no muro alto abaixo dos amantes que se beijam. Em M, o Vampiro de Düsseldorf (M, direção Fritz Lang, 1931), a sombra do assassino surge sobre o cartaz que oferece uma recompensa por sua captura. Às vezes, Eisner nos lembra, as sombras podem ser substituídas por vultos, como a silhueta de Jack o Estripador em A Caixa de Pandora (Die Büchse der Pandora, direção G. W. Pabst, 1929), ou os corpos dos carregadores que retiram as vítimas de Moloch em Metropolis (direção Fritz Lang, 1927) (uma procissão de fantasmas ao redor do jovem rico vestido de branco).

“O que é a realidade? O que é a fantasia? Torturado pelo ciúme doentio, um conde observa os convidados em sua mesa festiva, no centro da qual está sua esposa, rodeada por admiradores. Ele fica chocado ao ver, com desejo evidente, sombras de mãos tentando alcançar a silhueta dela. Entre os convidados está um ilusionista que reconhece a causa da tensa atmosfera. Ele hipnotiza a todos e, utilizando teatro de sombras, os confronta com os sentimentos reprimidos e desejos deles” (4).

Quebra-Cabeças de Imagens 

Em Sombras, 
elas possuem uma
ambiguidade freudiana: 
substituem e realizam
as fantasias de
seus donos (5)

O cineasta alemão F.W. Murnau mostrou com O Último Homem (Der Letzte Mann, 1924) que nem sempre precisamos de intertítulos para compreender a mensagem de um filme mudo. Norte-americano de nascimento, o cineasta Arthur Robinson cresceu na Alemanha e parecer ter aprendido bem a lição. Em Sombras nos deparamos ao mesmo tempo com um filme sem intertítulos e uma obra que, de acordo com Thomas Elsaesser, define bem a obsessão alemã (pelo menos durante a República de Weimar!) com a imagem (6). Já na opinião de Siegfried Kracauer, o importante em Sombras é que reflete uma preocupação com a razão. O ilusionista força a entrada na festa e inicia seu número, ao perceber a questão que consome o conde, hipnotiza os convidados, que ficam em transe enquanto suas sombras levam adiante suas paixões e desejos. Para Kracauer, a “alucinação noturna” atinge seu clímax quando o conde compele os admiradores de sua esposa a matá-la (eles acabam jogando o conde pela janela), evidenciando ao máximo a imaturidade de seres possuídos pelo instinto - evidentemente, a hipótese de Kracauer remete ao domínio das mentes dos alemães pelos nazistas. Com o final da alucinação, reaparece a mesa com os convidados, suas sombras voltam para dentro deles, que acordam desse “pesadelo coletivo”. Graças a essa “terapia mágica”, conclui Kracauer, o conde se transforma num adulto tranquilo, sua esposa passa a se interessar por ele e o amante dela vai embora. Para completar a metáfora, essa metamorfose coincide com a luz do dia seguinte que nasce simbolizando a luz da razão. (7).

“Apesar de pertencer às obras-primas do cinema alemão, Sombras passou quase despercebido. Os alemães da época devem ter sentido que qualquer percepção do saudável efeito do choque da razão era capaz de resultar em um ajustamento aos caminhos da democracia [que se procurava implantar em Weimar]. Num comentário retrospectivo sobre Sombras, Fritz Arno Wagner, seu cinegrafista, afirma: ‘Só encontrou resposta entre os estetas cinematográficos, não impressionando o público em geral’” (8)

“O jogo de
espelhos traduz
a miragem dos
pensamentos (...)”

Lotte Eisner (9)

Mas para alguém como Elsaesser, essa tentativa de articular a história de um país (Alemanha) e o cinema, embora compreensível, é mais difícil do que pode parece à primeira vista. Poderia alguém detectar características particulares, pergunta Elsaesser, que garantam ou encorajem o tipo de ligação entre a representação cinematográfica e a história de uma nação (e, consequentemente, produzir um imaginário histórico) nos filmes usualmente citados? No caso, vieram à mente de Elsaesser O Gabinete do Doutor Caligari, Doutor Mabuse o Jogador, Nosferatu, Sombras, Metropolis, Fausto, A Caixa de Pandora, M, o Vampiro de Düsseldorf e O Anjo Azul. Para ele, esses filmes não se permitem deixar amarrar a um único significado. Independentemente da teoria de Kracauer, que Elsaesser reputa eficaz apenas em função da construção de “alegorias de sentido” baseadas em equivalências estilísticas, os filmes normalmente classificados como “de Weimar” (a começar por Caligari) possuem uma coisa em comum: são construídos como quebra-cabeças de imagens. Para citar um exemplo, é bom lembrar que o próprio Fritz Lang não se considerava um expressionista. Expressionistas ao pé da letra ou não, para Serge Toubiana filmes como estes partilham uma espécie de alucinação:

“(...) Os filmes mais marcantes ou emblemáticos do Expressionismo, O Gabinete do Doutor Caligari, Nosferatu, Metropolis, O Doutor Mabuse, A Morte Cansada, Sombras. Uma Alucinação Noturna, O Gabinete das Figuras de Cera são, ao seu próprio modo, trabalhados por essa força obscura, essa distorção simbólica, essa violência dos efeitos, que afeta cada plano ou cada cena com um olhar tão estranho, iluminada por uma espécie de caos visual, poético e moral. Os objetos e as formas, aumentados ou encolhidos, são vistos pelo olhar alucinado da arte expressionista, expressão exatamente de um grito de revolta contra uma sociedade em desordem” (10)

Notas:

Leia também:

Pelas Ruas da Alemanha
A Natureza Expressionista

Arte do Corpo: Annie Sprinkle

O Expressionista Desconhecido
Caligari e a Trilha Sonora de Um Delírio 
Caligari e o Expressionismo Alemão: O Contexto de um Cinema Alucinante

Fritz Lang e o Fordismo em Metropolis
Joana de Falconetti e Dreyer

1. EISNER, Lotte H. A Tela Demoníaca. As Influências de Max Reinhardt e do Expressionismo. Tradução Lúcia Nagib. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985. P. 94.

2. Idem, pp 93-6.

3. Ibidem, p. 96.

4. KARDISH, Laurence (org.). Weimar Cinema, 1919-1933. Daydreams and Nightmares. New York: The Museum of Modern Art, 2010. Catálogo de exposição. P. 94.

5. EISNER, Lotte. Op. Cit., p. 97.

6. ELSAESSER, Thomas. Weimar Cinema and After. Germany’s Historical Imaginary. New York: Routledge, 2000. P. 66.

7. KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler. Uma História Psicológica do Cinema Alemão. Tradução Tereza Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988. Pp. 4, 136-7.

8. Idem, p. 137.

9. EISNER, Lotte. Op. Cit., p. 97

10. TOUBIANA, Serge. Preface In: DEMARRE, Audrey ; VALLON, Sylvie. Le Cinéma Expressioniste Allemand. Splendeurs d’Une Collection. Ombres et Lumières Avant la Fin du Monde. Paris: Éditions de La Martinière, 2006. Catálogo de Exposição. P. 9.

A Natureza Expressionista

Um vento
de mau agouro
sopra em várias cenas
de Fausto, de Nosferatu,
em A Morte Cansada, Os Nibelungos... É o “papel
dramático” reservado
aos objetos e à
natureza

Lotte Eisner (1)

Em sua busca pela “expressão mais expressiva” de um objeto, os expressionistas acreditavam que é necessário se distanciar da natureza. Os jardins ressecados e artificiais de O Gabinete do Doutor Caligari e de Genuine (ambos direção de Robert Wiene, 1920), ou aqueles exuberantes dos burgueses em Metropolis (direção Fritz Lang, 1927), são lugares inquietantes onde tudo pode acontecer. Na primeira parte de Os Nibelungos (direção Fritz Lang, 1922), quando acompanhamos a saga de Siegfried entre os homens e o mundo natural, uma árvore seca se transforma numa caveira (imagem acima). O enorme dragão Fafner agoniza numa floresta assombrada por criaturas mágicas como ele. Morto pela espada especial de Siegfried, o sangue de Fafner tornará o herói imortal - salvo pelo ponto, como na lenda de Aquiles, onde a natureza colocou uma folha de árvore, impedindo que o fluido protegesse toda a pele de Siegfried. Na floresta, a exaltação da bruma, do claro-escuro. O Walhalla está envolto por uma bruma, enquanto o sonho premonitório de Kriemhild é povoado por pombas sendo atacadas por águias (2). (imagem abaixo, à direita, Nosferatu)

Enquanto alemães
se referiam aos filmes
de seus compatriotas como
“paisagem imbuída de alma”,
os franceses viam apenas
paisagens de estúdio

Lotte Eisner (3)

A natureza participa do drama, mas aparentemente sempre como algo contra a vida... humana... Em Nosferatu (Nosferatu, ein Symphonie des Grauens, direção F.W. Murnau, 1922), a iminência do golpe do destino sobre a cidade dos homens se mostra pela imagem das ondas criadas enquanto o navio onde está o morto-vivo rasga o mar em sua busca pela mulher que lhe dará sua vida e sua morte definitiva pela adaga de luz – quando o raiar do sol anunciado pelo galo fulminará o vampiro. Em Fausto (Faust – Eine Deutsche Volkssage, direção F.W. Murnau, 1926), uma natureza reconstruída em maquete será sobrevoada pela câmera, lagos, florestas, montanhas. Durante esse vôo, que Fausto realiza num tapete mágico em companhia de Mefisto, passa por eles uma esquadrilha de pássaros negros descarnados. Em Aurora (Sunrise, 1927), Murnau apresenta um lago envolto em brumas onde a melhor coisa a fazer parecer ser se matar a mulher com quem não se quer mais viver. Nas palavras de Rohmer, o céu de Fausto é o único cenário, uma fumaça empurrada por um ventilador. É a luz que cria as formas (raios, círculos, manchas). Espaço arquitetural (a etapa correspondente à criação cenográfica) e espaço pictural (a etapa da fotografia do filme, as imagens que serviram de modelo e a soma com aquilo que somente o cinema pode criar) se confundem. (imagem abaixo, à esquerda, Caligari)

A paisagem
expressionista não se
alcança através de uma
abstração arquitetônica. O
realizador deve buscar os “olhos
da paisagem”. O sucesso de Caligari
e suas árvores achatadas mostrou
que não se trata apenas de uma
questão de filmar fora
do estúdio (4)

Como não podia deixar de ser, a cidade, um delírio gótico, se contrapõe à natureza (seja enquanto artificialidade da criação humana seja pela artificialidade de segunda ordem que constitui a maquete da cidade que Fausto visualiza durante seu vôo). A forma aguda é apontada por Rohmer como uma das preferências de Murnau. Sempre como um aspecto do mal, da morbidez (5). Neste ponto, talvez, os telhados das casas e das catedrais góticas se assemelhem aos pináculos das montanhas (que Rohmer também vê na curva das asas do diabo na seqüência inicial de Fausto), outro presságio maligno presente no cinema de Murnau, muito evidente nas paisagens que se mostram ao longo do caminho para o castelo de do conde Orlok, o Nosferatu. Enfim, neste universo, a natureza é hostil. Uma natureza rebelde que suscita no humano ao mesmo tempo o terror e o sublime. Repleta de claros-escuros, criaturas monstruosas, portadoras de uma significação tipicamente germânica onde se capta a influência do Romantismo. O expressionismo eventualmente encontrado nos cenários de Fausto, de Os Nibelungos e outros filmes alemães da década de 20 do século passado, são apenas um dos elementos de uma colcha de retalhos, onde também encontramos os escritos de Goethe, as imagens de Caspar David Friedrich e a música de Schubert. (imagem abaixo, Os Nibelungos)

“Assim que
o expressionismo
desaparece, as paisagens
suaves naufragam no mau gosto, no empolamento
nobre (...)”
 
Lotte Eisner (6)

Leia também: 

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
O Corpo Expressionista
A Primeira Onda do Cinema Francês
Blow-Up: Antonioni e a Ficção da Vida Real
Expressionismo Internacional
Caligari e a Trilha Sonora de Um Delírio
Nosferatu e Seu Herzog (I), (II), (final)
Nosferatu, o Retrato de Uma Época (I), (II), (final)
Caligari e o Expressionismo Alemão: O Contexto de um Cinema Alucinante
Fritz Lang e o Fordismo em Metropolis
Conexão Nibelungos: O Caso Fritz Lang (I), (II), (final)
Notas Sobre o Cenógrafo Mudo
Roma de Mussolini

Notas:

1. EISNER, Lotte H. A Tela Demoníaca. As Influências de Max Reinhardt e do Expressionismo. Tradução Lúcia Nagib. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985. Pp. 108-9.
2. DEMARRE, Audrey ; VALLON, Sylvie. Le Cinéma Expressioniste Allemand. Splendeurs d’Une Collection. Ombres et Lumières Avant la Fin du Monde. Paris: Éditions de La Martinière, 2006. Catálogo de Exposição. P. 74.
3. EISNER, L. Op. Cit., p. 105.
4. Idem, pp. 105, 108.
5. ROHMER, Éric. L’Organization de l’Espace dans le Faust de Murnau. Paris : Cahiers du Cinéma, 2000. Pp. 6-7, 33, 50.
6. EISNER, L. Op. Cit., p. 108.

Nosferatu, o Retrato de Uma Época (I)

De acordo com
Lotte Eisner, talvez
nada seja mais violento
e aterrorizante do que o Nosferatu de Murnau surgindo das trevas

A Sombra na Luz

Em 1838, Hutter é mandado para longe de sua terra natal, uma cidadezinha alemã na costa do mar Báltico. Deixa sua esposa, já assustada com sonhos premonitórios, para uma longa jornada até a região montanhosa da Europa central. Seu destino é a Transilvânia, cheia de picos nevados, florestas e ciganos temerosos com a “criatura da noite”. Mas Hutter é um homem da cidade e só está preocupado com sua tarefa, levar os papéis de uma propriedade para um potencial comprador. Hutter não consegue quem o leve até o castelo do futuro proprietário de uma casa em frente a sua. Segue a pé, até que uma carruagem vem buscá-lo. (imagem acima, Nosferatu ataca Hutter, mas é barrado pelo amor de Ellen)

Não é muito difícil
encontrar simbolismo da
xenofobia do alemão em
relação ao diferente

Lá chegando, é recebido pelo morador do castelo, o conde Orlok. Excêntrico e notívago, Orlok é na verdade um vampiro, e se mostra muito interessado quando vê o retrato de Ellen, a esposa de Hutter. Logo na primeira noite Hutter é mordido. Já tendo descoberto que o proprietário não é um ser comum, Hutter será abandonado no castelo enquanto Drácula segue para seu destino: a casa em frente à do casal, onde a esposa de Hutter estará só. Enquanto Hutter e Drácula estão a caminho, Ellen tem pesadelos e episódios de sonambulismo.(imagem acima, à esquerda, embora Nosferatu já tenha mordido Hutter na noite da chagada deste, neste momento o vampiro recua de seu segundo ataque. Delirando em seu leito, Ellen segue seu amado e o protege com seu sentimento puro; acima, à direita, Ellen espera seu marido, mas quem vem pelo mar é Nosferatu, Hutter vem por terra)

A sombra que insiste
em resistir na luz é como
uma noite ambulante (1)

Quando o vampiro se estabelece na cidade, a peste se espalha e as mortes se multiplicam. Hutter reencontra sua amada, mas para ele já é tarde demais. Ela sabe o que fazer, deve atrair o vampiro e deixa-lo tão absorto com o sangue dela que se esquecerá de voltar para o caixão antes do raiar do dia. Ellen dá a vida para destruir o vampiro, como esperado ele não percebe o dia se aproximando. Quando escuta o cantar do galo, o vampiro finalmente tira seus dentes do pescoço de Ellen. Tenta fugir, mas é atravessa um raio de sol. A fumaça não deixa dúvidas sobre o que aconteceu. (imagem acima, à direita, o conde Orlok/Nosferatu fica estasiado com a fotografia da esposa de Hutter: "sua esposa tem um belo pescoço..."; imagem abaixo, à esquerda, Hutter já percebeu que os rumores dos ciganos da região sobre lobisomens podem ser verdade, em poucos instantes ele encontrará Nosferatu no caixão. A essa altura podemos ver Hutter, que já havia sido mordido pelo vampiro e selado seu destino, através da silhueta de uma porta que mais parece um caixão)

O Universo da Sombra

O horror é um
componente essencial da
alma germânica

Lotte Eisner (2)

O título original do filme é Nosferatu, Uma Sinfonia do Horror (Nosferatu, ein Symphonie des Grauens, 1922). Na longa tradição de adulteração dos títulos originais (sem mencionar os cortes por razões “mercadológicas”), Nosferatu, como o filme é conhecido em alguns países, já no título afasta a obra de suas profundas referências na cultura alemã. Em Nosferatu, Uma Sinfonia do Horror, o cineasta Friedrich Wilhelm Murnau, que L considerava “o maior diretor que os alemães jamais tiveram”, soube captar essa alma como ninguém. (imagem ao lado, como na imagem anterior de Hutter, Nosferatu também é mostrado encaixado nessa moldura em que se transformaram as portas; Hutter e Nosferatu, agora, pertencem ao mesmo reino)

Ao entrar
no castelo de Orlok,
a porta que se fecha por
mãos invisíveis atrás de
Hutter nos avisa que ele
está preso para sempre
na maldição (3)

Exemplos disso encontramos, Eisner sugere, quando a carruagem fantasma leva Hutter ao castelo do vampiro e quando este empilha seus caixões – cenas feitas em velocidade mais rápida; talvez sugerindo a aceleração do tempo num sentido não humano. Ou ainda, quando a carruagem, ainda levando Hutter, é aparece em negativo – as árvores se tornam espectros brancos (acima). Se isoladamente não chamam a atenção, em conjunto, marcam a trilha do espírito sombrio por trás das estórias de horror que povoam (povoavam?) a vida dos alemães desde a infância. Comentando a respeito do clima na Alemanha dos anos que sucederam os horrores e a derrota do país na Primeira Guerra Mundial, Fritz Lang caracteriza uma visão expressionista do mundo:

“Nessa atmosfera, onde o Diabo reconhece os seus, prevaleceu uma inclinação sempre presente pelo fantástico, o misticismo, o macabro, pelo terror agonizante das trevas. O cinema alemão refletiu essa época em filmes sombrios e ameaçadores. Os residentes do estranho hospício e seu sinistro diretor, em [O Gabinete do Doutor Caligari, Das Kabinett des Dr. Caligari, direção Robert Wiener, 1919], o vampiro portador da morte de [Nosferatu, Uma Sinfonia do Horror], ou O Golem [(Der Golem, direção Paul Wegener, versão de 1920)], só poderiam ter sido inventados nesses anos” (4) (imagem ao lado, os cavalos presentem a presença dos espíritos malignos que nosferatu chamou de "as crianças da noite")

Nosferatu, Uma Sinfonia do Horror está repleto de imagens de nuvens soturnas, colinas áridas, campos vazios, prados onde cavalos galopam dando a sensação de uma liberdade nunca alcançada pelos humanos. Os ventos e as ondas do mar Báltico anunciam a chegada do vampiro e a desgraça iminente (última imagem do artigo). Murnau filmou ao ar livre, ao contrário do que se fazia durante aquela época na Alemanha, que por força da situação catastrófica pós-Primeira Guerra Mundial, filmava preferencialmente em cenário de estúdio. (imagem ao lado, as horrendas montanhas da Transilvânia parecem feitas especialmente para os vampiros que deram fama mundial ao lugar; o avermelhado embra o sangue, a vida dos mortos-vivos)

“(...) Nunca mais um expressionismo tão
perfeito será atingido, e
sua estilização foi obtida
sem que se recorresse
ao menor artifício (...)” (5)

A arquitetura é tipicamente nórdica, não havendo necessidade de criar uma atmosfera artificialmente, pois ela lá já está. Ruelas e praças da cidade alemã que se encaixam perfeitamente no aspecto sombrio do castelo do vampiro há muitos e muitos quilômetros de distância – especificamente, na região da Romênia chamada Transilvânia. Quando só resta o capitão do navio, nem vemos nosferatu acatá-lo, nos será suficiente olhar para a expressão no rosto do navegante, que olha seu fim se aproximar. A cena em que nosferatu sai do porão do navio, já navegando “sozinho”, e para no canal que atravessa a cidade, é carregada de um horror extremo. (imagem ao lado, no navio a caminho de Wisborg, o capitão é a última vítma do invencível nosferatu)

O Fantasmagórico Burguês

“O rosto sem pelos, o crânio calvo, horrivelmente nu e
quase indecente de nosferatu, por muito tempo obsedaram
os cineastas alemães” (6)

Referindo-se ao cinema mudo alemão, Eisner afirmar que havia um gosto por personagens lúgubres. Sinistros seres, aparentados às criaturas dos autores do romantismo, que se no começo da trama são bons, se revelarão afinal malvados demônios. O desdobramento demoníaco está presente em muitos filmes alemães deste período. Caligari, do O Gabinete do Dr. Caligari, é ao mesmo tempo o eminente médico e o charlatão que controla um sonâmbulo da feira. Em A Morte Cansada (Der Müde Tod, direção Fritz Lang, 1921), a personagem da Morte é, ao mesmo tempo, um simples viajante em busca de um terreno à venda. Encontramos o gosto mórbido pelo desdobramento de personagens em seus opostos nos dois filmes de Lang com o Dr. Mabuse, Dr. Mabuse, o Jogador (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922), e O Testamento do Dr. Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933), atenuado-se, em M O Vampiro de Dusseldorf (M, direção de Lang, 1931). Nosferatu, o vampiro, morador de um castelo feudal, chama um corretor de imóveis para efetivar a compra de um imóvel (7).

“O diabo,
diz Hoffmann, salpica
de espinhos e ganchos as
paredes, os berços, as sebes de
roseiras, de modo a ‘deixarmos
sempre, ao passar, algumas
lascas de nossa cara
pessoa’”(8)

Entretanto, nem tudo foi obra de Murnau. Albin Grau, desenhista e decorador, trabalhou para o cineasta em Nosferatu, Uma Sinfonia do Horror. De acordo com Thomas Elsaesser, é a Grau que devemos o aspecto e o espírito do filme. Notadamente no que concerne a decoração, o vestuário, os desenhos e o material promocional. Diz a lenda que a idéia para o filme teve origem numa estória de vampiro que contaram para Grau quando esteve na Sérvia durante a Primeira Guerra Mundial. Discípulo do ocultista Aleister Crowley, que conhecia Bram Stoker, o autor de Drácula – cujo livro foi adaptado por Murnau para seu Nosferatu, o que lhe deu uma grande dor de cabeça, pois houve uma batalha judicial e o cineasta perdeu os direitos sobre seu filme. Grau impregnou o filme com nuances místicas e simbólicas. Como, por exemplo, a escrita estranha nas cartas e contratos trocados entre o conde Orlok e Knock, o patrão de Hutter e discípulo do vampiro – noutras versões de Nosferatu, Knock também é conhecido como Reinfield. Grau também foi em grande parte responsável pela aparência física esquálida e seca de Orlok (9).

Nosferatu
era um vampiro
anoréxico muito
longe da estética
de Hollywood

O tema do duplo (Doppelgänger), ou da alma dupla, percorre esses personagens alemães como um traço básico compartilhado por todos. Detalhe curioso, Eisner nota que para o alemão o lado demoníaco de um personagem comporta necessariamente um contraponto burguês. No mundo ambíguo do cinema mudo alemão, conclui Eisner, ninguém está seguro de sua identidade, podendo também perdê-la no caminho (imagem acima, à esquerda, nosferatu recebe Hutter em seu castelo; imagem abaixo, as ondas antecipam a chegada do vampiro na pequena cidade de Wisborg). O próprio figurino, que sempre fora uma espécie de fator dramático para o cinema alemão, também irá dar sua contribuição ao caráter ambíguo das personagens principais. Eisner ressalta que autores românticos como Novalis e Jean Paul anteciparam o delírio visual e o estado de efervescência ininterrupto dos expressionistas:

“Será presunção
declarar que o cinema alemão
não passa de um prolongamento
do romantismo, e que a técnica moderna
quase não faz outra coisa senão
emprestar formas visíveis
às imaginações
românticas?”(10)

Notas:

Leia também:

Conexão Nibelungos: O Caso Fritz Lang (I), (II), (Epílogo)
Yasujiro Ozu e o Conflito de Gerações
Geografia das Ausências em Yasujiro Ozu
Yasujiro Ozu e Suas Ironias
Hiroshima Meu Amor (I), (II), (final)
Wim Wenders e a Humanidade Perdida (final)
O Corpo Expressionista

1. EISNER, Lotte H. A Tela Demoníaca. As Influências de Max Reinhardt e do Expressionismo. Tradução Lúcia Nagib. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985. P. 48.
2. Idem, pp. 71-82.
3. Ibidem, p. 143.
4. Citado por Lotte Eisner em seu livro Fritz Lang. In Le Cinéma Expressioniste Allemand. Splendeurs d’Une Collection. Ombres et Lumières Avant la Fin du Monde. Paris: Éditions de La Martinière, 2006. P. 208. Catálogo de Exposição.
5. EISNER, Lotte H. Op. Cit., p. 76.
6. Idem, p. 80.
7. Ibidem, pp. 78 e 80.
8. Ibidem, p. 80n3. Eisner se refere a Ernest Theodor Amadeus (originalmente Wilhelm) Hoffmann (1776-1822). Músico, pintor e escritor, ele é mais lembrado por seus escritos, que se tornaram exemplos do estilo romântico tardio – com obras voltadas para as questões obscuras da alma.
9. ELSAESSER, Thomas. Albin Grau. In Le Cinéma Expressioniste Allemand. Splendeurs d’Une Collection. Ombres et Lumières Avant la Fin du Monde. Paris: Éditions de La Martinière, 2006. Pp. 216-7. Catálogo de Exposição.
10. EISNER, Lotte. Op. Cit., p. 82.