Dziga Vertov: Um Cineasta e sua Revolução Particular

“Eu  sou  o  cine-olho.   Eu   sou

 o olho mecânico.  Eu,  máquina, 
mostro-lhe    o   mundo    como
somente  eu  sou  capaz de ver”

Dziga Vertov,

do manifesto de 1923, Kinoks: Uma Revolução (1)

No Começo Era Kaufman

É impossível desvincular a obra dos primeiros cineastas soviéticos de seu papel (opção ou não) na Revolução Bolchevique de 1917. Também não é possível pensar sobre eles sem notar sua capacidade de teorizar de forma sistemática a respeito da sétima arte, que mal completava 20 anos de existência. Poderíamos até nos questionar se este segundo ponto teria também sido influência da Revolução, na medida em que institucionalizou o cinema, transformando-o num ofício e numa disciplina acadêmica que poderia ser ensinada em sala de aula (longe do diletantismo dos Lumière, de Méliès e tantos outros).

Dentre os vários nomes que borbulham na espuma dessa primeira onda soviética, o de Dziga Vertov surge como uma onda gigante, avassaladora e incontornável. E este nem mesmo era seu nome verdadeiro... (imagem acima, um dos cartazes de Cine-Olho, 1924)

Denis Arkadyevch Kaufman nasceu em 1896 numa cidade chamada Bialystok, que trocou de dono (entre a Polônia e a Rússia) várias vezes ao longo da história – na época de Denis, ela pertencia à Polônia. De origem judaica como seu ilustre contemporâneo Lev Kuleschov, ele se mudaria com a família para Moscou durante a Primeira Guerra Mundial – entre 1914 e 1918. Seu interesse por literatura e artes o levou ao contato com a intelectualidade local, adotando o pseudônimo Dziga Vertov. Com este nome, Denis fazia menção ao moto contínuo, ao movimento perpétuo. Numa época em que o cinema nascente inspirava nas pessoas um novo mundo e imagens que se movem, Vertov adotava um nome que remetia ao aparato mecânico que permitia às imagens se moverem.

“(...) Dziga, segundo ele próprio, é a onomatopeia do girar da manivela de uma câmera; vertov deriva do verbo russo que significa ‘girar’, ‘rodar’ (...). Dziga é um nome de origem ucraniana e significa roda que gira sem parar. Vertov vem do verbo russo vertert e quer dizer girar, dar voltas em torno de um eixo” (2)

As primeiras filmagens realizadas por Vertov foram feitas para um cine-jornal soviético. Um ano após a revolução, ele se uniu ao Comitê de Cinema do Comissariado do Povo (Kino-Komitet), tornando-se editor do primeiro cine-jornal produzido pelo novo governo soviético, Kinonedelia (cinema semanal) – até o final daquele ano, foram produzidas 29 edições do cine-jornal. Em agosto de 1918, Vertov participa do Comboio de Propaganda de Lênin, cujo objetivo era disseminar para as grandes massas trabalhadoras a concepção marxista da história e da arte através da agitação e da propaganda. 

Em 1919, verificou-se grande dificuldade no fornecimento de película virgem, e embora isso tenha tornado irregulares as edições do Kinonedelia, foi nesse ano que Vertov realizou seu primeiro trabalho, O Aniversário da Revolução (Godovshchina revoliutsiya). Dividido em 12 partes, o filme se beneficiou do hábito do cineasta de colecionar todo e qualquer tipo de resto de material filmado que começou a receber a partir do momento que se juntou ao comboio de Lênin. Portanto, trata-se de um filme nascido da montagem de fragmentos, talvez a primeira tentativa de montagem sistemática na União Soviética (3).

Em 1920, Vertov realizou A Batalha de Tsaritsin (Boi pod Tsaritsinom), com material que ele havia filmado um ano antes na frente de batalha da guerra civil ainda em curso. Ainda neste ano, Vertov percorre o país de trem nos comboios de agitação e propaganda, disseminando os ideais da revolução, distribuindo panfletos, exibindo filmes, organizando comícios e filmando a atividade do grupo. A partir dessas filmagens Vertov montou Starosta de Todas as Rússias, Kalinine (Vserusskie starets Kalinin). 

Provavelmente também teria sido o caso com A Exumação das Relíquias de Serguei Radonejski (Vskrytie moschei Sergeia Radonezhskogo) e O Processo de Mirinov (Protsess Mironova), ambos de 1920. Da mesma forma, a falta de película virgem aliada às viagens nos trens de agitação agitprop, levou Vertov a reeditar cine-jornais e montar compilações históricas, sendo a mais famosa, A História da Guerra Civil (1921). Neste filme Vertov relacionou imagens com o objetivo claro de produzir uma causalidade inexistente no material prévio (4). 

A tese de que o socialismo deveria ser disseminado pelo mundo levou teóricos comprometidos com a Revolução bolchevique como Vertov a realizar um filme como Um Homem com uma Câmera (Chelovek s Kinoapparatom, 1929) (5) sem intertítulos, apostando tudo em sua nova técnica cinematográfica ancorada numa linguagem visual que se pretendia compreensível internacionalmente – justamente a partir de 1929 a NEP (Novaya Ekonomiceskaya Politika, Nova Política Econômica, praticada na URSS entre 1921 e 1928, quando Stalin chega ao poder) seria substituída pelo plano quinquenal e o socialismo em um só país (6). Nomeando especificamente Serguei Eisenstein e Vertov, Paulo Roberto Figueira Leal e Laura Pequeno fazem comentários nos quais podemos perfeitamente incluir também Lev Kulechov (1899-1970):

“(...) A partir da consolidação do poder de Stalin, os tempos eram outros. Ele preferia primeiro consolidar a revolução em seu país, antes de internacionalizá-la. E Stalin preferia também um cinema que não fizesse pensar, pois pensar implicaria uma radical opção pela liberdade. Ou seja, um cinema intelectualmente vigoroso e de fato comprometido com os ideais libertários e igualitários que inspiraram uma geração de bolcheviques – como era o cinema de Vertov – constituía um risco. 

Tal como ocorrera com os grandes realizadores soviéticos – vide Eisenstein -, a produção de Vertov era por demais inovadora e libertária para que um regime como aquele, dominado pela lógica stalinista, pudesse sustentá-la de modo perene. O auge produtivo de Vertov nos anos 20 – com o paroxismo de sua produção Um Homem com Uma Câmera, 1929 – explicita um momento no qual os cineastas soviéticos podiam crer sinceramente que a busca pela inovação estética e tecnológica estava de fato a serviço da liberdade humana” (7)

Para Quê Serve o Documentário?

Vertov protagonizou uma era dourada do filme documentário época em que se formulou uma série de questionamentos que ainda hoje continuam sem resposta definitiva (o que diferencia um documentário de um filme de ficção? O documentário é capaz de capturar situações não ensaiadas? O que dá direito ao cineasta de bisbilhotar e mostrar?). Jeremy Hicks afirma que Vertov foi transformado num artista de vanguarda e um poeta em função de Um Homem com uma Câmera, fato que obscureceu completamente a influência do jornalismo soviético quando o cineasta transformou o cine-jornal numa nova forma de filme documentário. Hicks vai adiante e sugere que Vertov purificou a sensibilidade da coluna de jornal e também da poesia futurista (então na moda em centros círculos) e os transformou em filmes de não ficção poderosos e sofisticados (8). (imagem ao lado, cartaz de O Décimo Primeiro Ano, 1928)

Desde aquela época havia discordância quanto a definir o documentário como uma combinação entre filmagem e argumento. A pretensão de que um documentário deve buscar o equilíbrio e evitar o viés político levaria alguns historiadores do cinema soviético a sugerir que existe uma contradição entre este tipo de filme e a visão de mundo comunista, além de condenarem Vertov por “falta de objetividade” – uma falsa virtude que o cineasta nunca reivindicou ou desejou. É justamente por conta deste tipo de questionamentos que a abordagem “sectária” de Michel Moore em Fahrenheit 9/11 (2004) significa que este não pode ser considerado um documentário.

Contudo, já no final da década de 1920 as conquistas de Vertov na área do documentário estavam sob ataque na União Soviética. Na década seguinte, tanto o jornalismo soviético quanto os documentários passam a ser subordinados a notícias sobre comemorações a o culto à personalidade. A crítica soviética começou a atacar a hipótese da diferença entre documentário e ficção, sugerindo que a única diferença que há é de ordem ideológica. Vertov discorda dessa posição e responde realizando Três Canções para Lênin (Tri pesni o Lenine, 1934), um filme que não foi bem recebido. O cineasta foi paulatinamente perdendo espaço, até que só encontrou emprego no principal estúdio de cine-jornais editando compilações mornas e previsíveis, tais como aquelas contra as quais reagiu no início de sua carreira. Com a saída de Vertov de cena, a tradição do documentário se dissolveu na União Soviética da década de 30 do século passado – uma situação que só viria a mudar com a invasão nazista a partir de 1941.

Hicks esclarece que apenas atualmente se começa a perceber o papel de Vertov como uma figura seminal dos primórdios do documentário, juntamente com Robert Flaherty e John Grierson. Hicks reafirma ainda o fato de que Vertov nunca questionou a função de veículos de propaganda tanto do cine-jornal quanto do documentário. Para o cineasta, isso era parte da forma do filme, um ponto de vista derivado do Estado (9). Hicks não questiona a importância da vanguarda, do Futurismo, Construtivismo, Produtivismo e da revista LEF (Left Art Front) – revista fundada pelo dramaturgo Vladimir Maiakovski, numa mesma edição da LEF, em 1923, foram publicados os manifestos de Serguei Eisenstein e Vertov; respectivamente, Montagem das Atrações e Kinoks: Uma Revolução (10) - para a compreensão da obra de Vertov, apenas insiste que o jornalismo teve igual importância.

Cinema e Jornalismo

Em 1918, quando Vertov se juntou ao Departamento do Comitê de Cinema de Moscou, ele logo percebeu que o cine-jornal se concentrava basicamente no registro dos acontecimentos, sem articular um “argumento” através de close-ups e montagem – situação similar à dos cine-jornais de antes da revolução. Em 1919, Vertov já está reeditando os cine-jornais de forma a produzir uma causalidade que não seria visível no puro registro. Através da série de cine-jornais Cine-Pravda o cineasta refina seu estilo, minimizando o registro de eventos para enfatizar a construção do argumento – ao falar de um tema em particular, crianças famintas, por exemplo, Vertov não se preocupa em registrar exatamente as mesmas crianças das quais fala a reportagem, podem ser outras; para se referir a um grupo de crianças famintas em dado momento e lugar, Vertov aponta para uma fome e uma criança ideais (11). (imagem acima, cartaz de Entusiasmo: Sinfonia de Donbass, 1931)

Pode-se dizer que Vertov não estaria sendo correto ao não mostrar as pessoas que de fato estão vivenciando a situação exposta na reportagem, no entanto o que parece estar em jogo para o cineasta é a demonstração do poder do cinema de produzir significado através da montagem das imagens. Por outro lado, poderíamos especular quanto à impossibilidade prática do acesso a determinados locais para efetuar o registro e mostrar “a vida como ela é”. De qualquer forma, para Vertov já se começa a realizar a montagem das imagens quando se está filmando. 

“(...) A edição de Vertov transforma filme de não ficção, de um meio essencialmente de registro e informação, numa ferramenta poderosa de persuasão e exortação. Verdadeiramente, o gênio da ‘propaganda’ saiu da garrafa. Essa transformação teria sido impensável sem o jornalismo soviético” (12)

De fato, alguns historiadores do cinema soviético sugeriram que a única intenção dos comunistas em relação ao cinema era sua utilização mais como veículo de agitação e propaganda do que para fins de informação. De acordo com Hicks, a transformação empreendida por Vertov naquilo que virá a ser chamado de cinema documentário é inconcebível fora do contexto da abordagem Bolchevique em relação ao jornalismo – tudo incluindo o estilo de Vertov, assim como sua abordagem da informação, persuasão e comunicação é uma extensão do jornal Bolchevique.  Embora alguns historiadores do cinema tenham acusado Vertov de falta de objetividade, Hicks parece satisfeito em ressaltar que o citado modelo jornalístico seguido pelo cineasta nunca levou a objetividade em consideração.

Independentemente de seu eventual valor, os filmes de Vertov inicialmente receberam atenção do Pravda, jornal diário Bolchevique. Mas Hicks conta que a lua-de-mel só durou até 1924, quando o cineasta realizou Cinema Olho (Kinoglaz/ Kinoglaz na pervoi razvedke: pervaia serria tsikla ‘Zhizn’ vrasplokh’), cuja linguagem cinematográfica foi considerada excessivamente experimental. Justamente pelos mesmos motivos, é a partir deste filme que Vertov começa a ser apreciado fora do país. Por vezes Cinema Olho é considerado o ponto de partida de Vertov para longe do cinema jornalístico, em direção a um tipo de filme mais experimental e poético.

Apesar disso, Hicks lembra que Cinema Olho marca uma evolução de Vertov enquanto jornalista de cinema. O filme é uma tentativa de produzir um manifesto para um movimento popular desse tipo de profissional com o objetivo de transformar a sociedade, assim como a relação dela com a criatividade e a tecnologia. Na opinião de Hicks, essa proposta deveria ser vista como uma resposta de Vertov às dificuldades institucionais enfrentadas por ele em suas tentativas de desenvolver seu próprio estilo de cine-jornalismo soviético. 

Mesmo aqui Vertov estaria reproduzindo uma característica do jornalismo Bolchevique. O jornal sempre estimulou seus leitores a escreverem cartas, embora Hicks afirme que com o passar da década de 20 a seção de cartazes deixou de ter um caráter participativo para ser apenas um difusor das ideias do centro do poder. O fato é que em seu movimento do cinema-olho Vertov exorta o povo a se tornarem Kinoks, como parte de uma revolução na forma de olhar e se relacionar com a tecnologia. Os Kinoks eram chamados por Vertov para contribuírem com imagens para seus jornais locais. Em suas próprias palavras Vertov sugere: “Criar um exército de cine-observadores e cine-correspondentes com o objetivo de se afastar da autoria de uma única pessoa em direção à autoria de massa, com o objetivo de organizar uma visão de montagem – não uma visão acidental, mas global, necessária e suficiente do mundo a cada intervalo de algumas horas” (13)

Como símbolo desse novo cinema, parte arte, parte cine-jornal, Vertov escolhe as crianças, os Pioneiros do Cinema-Olho - os “Jovens Pioneiros” que aparecem no filme eram o equivalente soviético dos escoteiros. O objetivo de Vertov com o Cinema-olho era disseminar seu objetivo e método por todo o mundo. Infelizmente, o material (câmeras, etc) era difícil de conseguir. O problema básico, concluiu Hicks, é que os Bolcheviques não estavam dispostos a tolerar movimentos independentes. Em 1925 independência era algo impossível, o próprio Vertov assumia publicamente que tudo deve acontecer de acordo com as instruções do Estado.

Cine-Trem: de Vertov à Medvedkine

A utilização da linha férrea durante a Revolução Bolchevique é um capítulo à parte que merecia estudo mais aprofundado. Num país continental como a Rússia, então União das Repúblicas Socialistas Soviéticas, os trens desempenharam um papel central na construção de uma unidade nacional. Quando Vertov se juntou à Revolução de Outubro, trem de agitação de Lênin, o cineasta percebeu uma conexão entre a velocidade e a verdade, marca de seus futuros projetos: acoplada à locomotiva e outros veículos motorizados, “a câmera penetra na verdade dinâmica, soma calculadora de múltiplos pontos de vista, fundindo o homem à máquina no movimento do Kino-Glas (Cinema-Olho) ao Kino-Pravda (Cinema-Verdade)” (14).

De fato, como explica Fernando F. F. Furtado, a função política das estradas de ferro se verificava desde o século XIX, ainda na Rússia Czarista. Em função dessa capilaridade, parecia evidente a futura adoção da perspectiva ferroviária pelos cineastas engajados nos trens de agitação agitprop – esta expressão designa tanto agitação e propaganda revolucionárias realizadas junto às massas quanto o Departamento de Agitação e Propaganda do Partido Comunista Soviético (15), não por acaso extinto em 1930, quando provavelmente, em função da consolidação do regime, deixa de ser conveniente o estímulo ao pensamento e ao questionamento políticos. Ainda de acordo com Furtado, a importância das ferrovias no pensamento de Vertov se evidencia também no projeto dos Kinoks, cujos imperativos (necessidade, precisão e velocidade) são perceptíveis na profusão de movimentos de câmera, no ritmo acelerado da filmagem e na preferência por imagens do acoplamento homem-máquina na obra de Vertov – especialmente em Um Homem com Uma Câmera e Entusiasmo: Sinfonia de Donbass (Entuziazm: Sinfoniia Donbassa, 1931). (imagem acima, cartaz de Um Homem com Uma Câmera, 1929)

“A utilidade da acoplagem do veículo ferroviário com o cinema na educação dos trabalhadores e no processo político-revolucionário inspirou também o projeto [Cine-Trem], que percorreu a União Soviética, entre 1932 e 1933, com o lema ‘Hoje filmamos, amanhã exibimos’. Durante 294 dias, Alexander [Medvedkine] e uma equipe de 31 membros ocuparam três vagões convertidos em refeitório, sala de projeção e laboratório (...). ‘Com o tempo - afirmou [Medvedkine] – o riso se tornou uma das armas principais de nosso trem’ (...). O projeto foi interrompido e os 70 filmes realizados desapareceram por mais de cinco décadas, até a redescoberta por um estudante moscovita registrada por Chris Marker [no documentário Elegia a Alexandre]” (16)

Chris Marker explica que a equipe de Medvedkine entrava numa fábrica e questionava os operários em busca de problemas. Então os filmava, revelando e montando os filmes no interior do próprio vagão. Na mesma noite o filme era exibido e uma discussão se iniciava. Uma discussão, segundo palavras de Medvedkine, que partia do “fato emocionante de ver a si mesmo na tela”. Na opinião de Marker, Medvedkine inventou o reality show com sessenta anos de antecedência, e conclui com uma nota lacônica: “imagina-se que uma experiência de cinema tão livre, totalmente fora do controle do poder central – apesar de se alimentar da ideologia produtivista da época – não podia durar muito (...)” (17).

Por outro lado, Nikolai Izvolov não acredita que a origem do cine-trem não deve ser buscada nos trens de agitação que operavam durante a guerra civil que se seguiu à revolução, mas no trem blindado. Durante este mesmo conflito armado, este trem se deslocava para onde era necessário, e não apenas para onde era possível. Além disso, completou Izvolov, o discurso de Medvedkine era repleto de expressões do tipo “cinema de curta distância”, como se quisesse dizer “tiro de curta distância”. Izvolov revelou ainda que, desde o princípio, os oficiais da área de cinema rejeitaram o projeto de um cine-trem sem controle ideológico e sem fins lucrativos. Esse “coletivo de românticos” conseguiu apoio do Comitê Central e partiu com o intento de “liquidar os atrasos” nos canteiros de obras que atrapalhavam o desenvolvimento do país. Depois da saída de Medvedkine (que realizou seis viagens em um ano), o cine-trem ainda funcionaria até 1935, tendo realizado apenas mais seis viagens (18).

Contudo, Jeremy Hicks levanta outra questão que talvez toque mais de perto os questionamentos de Vertov em relação ao filme documentário. Aproximadamente a partir de 1933, os cine-jornais e os documentários se diferenciaram radicalmente em sua utilização do som (Izvolov notou a ausência de trilha musical nos filmes realizados por Medvedkine no cine-trem), sua tendência à encenação e a construção de um roteiro. No que diz respeito à encenação, embora Izvolov tenha explicado que no cine-trem todos eram responsáveis, incluindo o próprio espectador, Medvedkine se posicionou contra aqueles que afirmavam que a utilização de encenação dava aos documentários o tom pejorativo de uma “reconstrução” (19).

De fato, naquele momento reconstituições em estúdios vinham sendo largamente utilizadas na União Soviética. Para alguém como Vertov que falava em coisas como “cinema-verdade”, a busca de uma “realidade autêntica” deveria, em princípio, excluir o estúdio. Para os defensores dessa postura, caso as situações passassem a ser encenadas em estúdio, o cine-jornal não teria mais razão de existir. Para os defensores da encenação, esta seria necessária por uma questão didática. Hicks afirma que, para aqueles que acompanharam Medvedkine no cine-trem, a busca da captura de imagens ao mesmo tempo reveladoras e casuais era algo a que eles não poderiam se dar ao luxo.

Embora Medvedkine se vangloriasse da revolução que era o operário se ver na tela discutindo seus próprios interesses, “a persuasão política era muito importante para ser potencialmente sacrificada às sutilezas da gravação de eventos não provocados” (Idem: 88). Enfim, este foi mais um debate que não passou despercebido pelos cineastas-pensadores soviéticos. Por um lado a encenação-reconstrução pode levar a sugerir o que poderia estar ocorrendo mais do que o que de fato está acontecendo. Por outro, ao representar uma situação típica ao invés da factual, a encenação poderia ser mais cativante do ponto de vista dramático – o que poderia redundar em maior compreensão dos fatos. O problema se complica ainda mais quando percebemos que a encenação demanda (na opinião de Hicks) a construção de um roteiro. Seria suficiente, para efeito de “realismo”, chamar as pessoas (atores ou não) a serem filmadas para contribuir no roteiro. 

O Impasse da Encenação: Fabulação?

Desde o princípio, e até hoje em dia, o documentário é o foco de debates e cobranças quanto a uma “objetividade” em relação ao tema que estiver tratando. Mas como proceder para que as pessoas que estão sendo filmadas ajam naturalmente? Como fazer para que as pessoas parem de reagir à câmera? Isso é realmente necessário? O que significa “ser natural” no começo do cinema e do documentário? Até que ponto uma câmera escondida resolve o problema? Uma fala capturada desta forma é intrinsecamente mais objetiva do que aquela captada por um entrevistado que esteja diante da câmera? Vertov não se furtou à exploração dessa fronteira entre o documentário e a ficção.

“(...) Cinema-Olho é um filme programático crucial em sua demonstração do método de mesmo nome. [O subtítulo do filme: Cine-olho em seu Primeiro Reconhecimento. Primeiro Episódio do Ciclo “A Vida Pega de Surpresa”] não é menos significante: [em russo] zhizn’ vrasplokh, há muito tempo traduzido como ‘vida pega de surpresa’, é central na teorização de Vertov de sua prática com o filme documentário. Ao passo que a grande inovação de Vertov no cine-jornal foi sua mobilização do poder persuasivo do cinema, ele lutou no sentido de um equilíbrio entre, por um lado, registrar e documentar e, por outro, o ‘intervalo’, a interação entre as tomadas, a necessidade de reordenar e dar sentido a elas. Sua insistência em capturar uma realidade não encenada está no coração da reivindicação de estar seguindo uma prática do documentário distinguível do cinema ficcional e dos filmes encenados. ‘Zhizn’ vrasplokh’ é o termo que Vertov utiliza para designar sua captura do pró-fílmico, a pretensão de ‘autenticidade ontológica’ de seus filmes (...)” (20) (imagem acima, cartaz de Um Homem com Uma Câmera, 1929)

Jeremy Hicks esclarece que mesmo nos filmes de Vertov havia alguma encenação. Contra todas as evidências, Hicks afirmou que a “vida pega de surpresa” não chegava a ser um objetivo para Vertov. Ele utilizou encenação por várias vezes, nem sempre de forma honesta. Hicks cita o caso de uma seqüência em Cine-Pravda n.º 8, quando o cineasta simula cenas de suspense em torno de um julgamento. Uma encenação que provavelmente implicou num roteiro, embora não se pudesse chamar de filme de ficção, em função dos atores não profissionais (para Hicks isso parece importante o suficiente para chamar de não ficção) e do fato de que a simulação trabalhava com uma notícia real (o julgamento). Hicks considerou desonesto tal procedimento de reencenação de uma notícia, e ainda disse que futuramente esse tipo de procedimento daria má reputação aos documentários soviéticos. (21).

Não é que Vertov não utilizasse a câmera escondida. Ele o fazia, mas não era sempre assim. Não era incomum, por exemplo, que Vertov pagasse alguém para reencenar alguma tarefa comum em sua vida ao invés de capturar a situação sem o conhecimento da pessoa.  Seja em Cine-Pravda n.º 5, quando um homem abre o jornal Pravda; ou em Cine-Pravda n.º 18, seguramente, insiste Hicks a cena de um batizado foi coreografada. Em Cinema-Olho, Vertov pagou a um ilusionista chinês para fazer seu trabalho, embora o cineasta tenha colocado uma câmera escondida para captar a reação das crianças na plateia. Crianças que faziam parte dos Jovens Pioneiros, que certamente, insiste Hicks novamente, encenaram uma série de sequências diretamente diante da câmera em outras partes do filme. O fato é que todas essas atividades eram comuns para essas pessoas em suas vidas, apenas não foram capturadas “ao vivo”. Na verdade, pagar para que alguém reencene diante da câmera algo que normalmente faz era uma prática comum naquela época entre os documentaristas. Robert Flaherty (1884-1951) fez isso em várias cenas de Nanook do Norte (Nannook of the North, 1922) e Os Pescadores de Aran (Man of Aran, 1934). Essa prática também era conhecida de John Grierson (1898-1972) e Vertov a utilizou ostensivamente em Um Homem com Uma Câmera.

Gilles Deleuze afirmou que essa questão era vista como um falso problema por Flaherty. Coisas como a alegada impossibilidade de atingir o “real bruto”, a interferência da câmera no local e entre as personagens que reagem a ela, tudo isso constituem questões que estão aquém do ponto chave. A ruptura, Deleuze insiste, não se dá entre ficção e realidade, mas no mundo descortinado pela narrativa (elaborada pelos esquimós e pescadores de Flaherty ou pelos africanos de Rouch) que as afeta. A partir da década de 60, seja no cinema direto de Cassavetes e de Shirley Clarke, no “cinema do vivido” de Pierre Perrault ou no “cinema-verdade” de Rouch, compreende-se, mesmo quando é concebida pelo autor do filme, a ficção está imbuída de uma pretensão de que seja verdadeira (22). Dito de outro modo:

“(...) A ficção é inseparável de uma ‘veneração’ que a apresenta como verdadeira, na religião, na sociedade, no cinema, no sistema de imagens. Ninguém entendeu as palavras de Nietzsche, ‘elimina tuas venerações’, tão bem quanto Perrault. Quando Perrault se dirige a suas personagens reais do Quebec, não é apenas para eliminar a ficção, mas para libertá-la do modelo de verdade que a penetra, e encontrar ao contrário a pura e simples função de fabulação que se opõe a esse modelo (...)” (23)

No documentário, o foco não deveria ser a busca da identidade de uma personagem (real ou fictícia), mas seu devir enquanto ela própria se põe a “ficcionar” (quando começa a criar lendas). É assim que o “cinema seria verdade”, quando a personagem se torna outro, quando se põe a fabular sem nunca ser fictícia. E o cineasta está incluído nesse processo, pois também se torna outro ao dizer-se a si mesmo dando a palavra ao personagem (real ou fictício). De acordo com Deleuze, é isso que Rouch entendia como “cinema-verdade”. 

O fato de que Vertov tenha investido contra o “cinema psicológico”, e também sugerido que o homem não deveria sequer ser objeto de filmes enquanto não se tornasse um “novo homem” (que se movesse como uma máquina), contradiz em princípio o interesse de documentaristas como Flaherty e Rouch nos seres humanos retratados em seus filmes. Com tudo, talvez a resposta esteja na sugestão de Vertov de que os cineastas deveriam (enquanto o novo homem não chega) se concentrar no estudo e no domínio “sobre o ritmo e a natureza dos movimentos, transformando o intervalo no principal tema do cinema” (24). Em 1919, Vertov escreveu em Nós: Variações do Manifesto:

“Os intervalos (a transição de um movimento para outro), e nunca os próprios movimentos, são o material, elementos da arte do movimento; São eles (os intervalos) que conduzem a ação ao desdobramento cinético./ A organização do movimento é a organização de seus elementos, isto é, dos intervalos na frase” (25)

Para Vertov, o “material cinematográfico” também pode ser algo mais abstrato que o movimento físico. Matéria e vazio já não constituem oposições, a matéria não é uma “coisa” (uma cena, uma tomada, um objeto ou pessoa que esteja sendo alvo da objetiva de uma câmera), mas um princípio dinâmico. É neste sentido que os intervalos arrastam a ação ao seu desenvolvimento cinematográfico. “A vida (material cinematográfico) modifica o aparato no qual entra [a câmera] e é modificada por este. Cinema é a mediação em sua atuação” (26). Mariniello aponta uma afinidade entre Lev Kulechov e Vertov naquilo que diz respeito a uma relação entre cinema e vida. Se para Kulechov o meio cinematográfico se identifica com o “ser moderno”, para Vertov o cinema é parte da própria vida e não há porque trabalhar com dramas psicológicos, filmes “pseudo-realistas,”, “pseudo-históricos” e de aventuras policiais – Kulechov nutria muito interesse neste último tema (27).

De acordo com Deleuze, Vertov pouco se importava caso se tratassem de máquinas, paisagens, edifícios, crianças, belas camponesas ou homens. Todos eles eram catalisadores, conversores que recebiam e restituíam movimentos. Sabemos que Vertov elogiava as máquinas, mas ele não via as pessoas como máquinas. Embora pareça justamente o contrário, Deleuze insiste que o cineasta apenas apontava para máquinas com coração. O importante é que, sejam máquinas ou seres humanos, estão sempre em interação uns com os outros. Existe uma passagem (um intervalo, um hiato entre ação e reação) entre máquinas, assim como entre os homens. Em Vertov o intervalo de movimento é a percepção, o olhar de relance, o olho - a questão é que não se trata do olho do homem, mas da câmera. Um olho da matéria/percepção da matéria. A dialética está justamente na interação entre uma matéria não humana e um olho sobre-humano; “a identidade entre uma comunidade da matéria e um comunismo do homem” (28). 

A montagem teria como função adaptar os movimentos do universo material ao intervalo de movimento no olho da câmera (o ritmo). Para Deleuze, a montagem já está presente antes do ato de filmar, seja na escolha do material (as porções de matéria: a vida como ela é), na própria filmagem, nos intervalos ocupados pelo olho-câmera (os movimentos do cinegrafista), depois da filmagem (na sala de montagem) e, finalmente, nos espectadores (que confrontam a vida no filme e a vida como ela é). Tais níveis já coexistiam em Vertov antes de Um Homem com Uma Câmera. Eisenstein reconheceu o método de Vertov, mas apenas quando o homem atingir pleno desenvolvimento: “Não é de um cine-olho que precisamos, mas de um cine-punho. O cinema soviético deve rachar os crânios e não apenas ‘reunir milhões de olhos’” (29)

“Dialética não era só uma palavra para os cineastas soviéticos. Era, ao mesmo tempo, a prática e a teoria da montagem. Mas enquanto os três outros grandes autores se serviam da dialética para transformar a composição orgânica das imagens-movimento, Vertov encontrava ai o meio de romper com ela. Ele acusava seus rivais de continuarem a reboque de Griffith, e de um cinema à americana ou de um idealismo burguês. Em seu entender, a dialética deveria romper com uma Natureza ainda excessivamente orgânica e com um homem muito facilmente patético. Vertov esforçava-se para que o todo se confundisse com o conjunto infinito da matéria, e para que o intervalo se confundisse com o olho da matéria, câmera. Como os outros, tampouco encontrará compreensão na crítica oficial. Mas terá levado ao extremo um debate interior à dialética, que Eisenstein sabe muito bem resumir quando ultrapassa a polêmica. É o par ‘matéria-olho”, que Vertov opõe ao par ‘Natureza-homem’, ‘Natureza-punho’, ‘Natureza-soco’ (orgânico-patético)” (30)

Jean Rouch e o Cinema-Verdade

“Essa  eliminação  da  fronteira  entre
ficção   e   documentário   é    um     dos
polos estéticos  da  Nouvelle Vague,  que
influencia, além de Éric Rohmer,  Jacques
 Rivette,   Jacques  Rozier,   Jean  Eustache, 
Godard   em   alguns   de   seus   filmes  e,
de certa maneira,  no  período posterior, 
[...] Pialat, Philippe Garrel e [...] Doillon”

Michel Marie (31)

Vertov “retornou ao mundo dos vivos” durante a década de 60 devido ao interesse de personalidades da Nouvelle Vague francesa como Jean Rouch e Jean-Luc Godard. Considerado um dos dez filmes que caracterizariam uma filmoteca básica do movimento, Eu, um Negro (Moi, un Noir, 1958), de Jean Rouch, é um documentário de antropologia. Tal escolha pode parecer sem sentido para alguns, mais afeitos a filmes como Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, direção François Truffaut, 1959) e Acossado (À Bout de Souffle, direção Jean-Luc Godard, 1960).  (ao lado, Uma Sexta Parte do Mundo, 1926)


É realmente curioso que, mesmo sendo cronologicamente anterior aos filmes da Nouvelle Vague, Os Mestres Loucos (Les Maîtres Fous, 1955) e Eu, um Negro estão sempre no final da lista dos filmes que caracterizam a nova onda. O cineasta Jean-Luc Godard batizou com o nome Dziga Vertov ao coletivo com o qual trabalhou em sua fase de explicitamente política: 

“(...) Em certo nível, a escolha de Vertov foi provocação deliberada. Todo mundo não sabe que Eisenstein foi o grande cineasta revolucionário? Em 1969 a provocação foi declarada, Vertov era muito menos uma figura canônica do que é agora. Mas havia razões tanto políticas quanto estéticas para escolher Vertov. Politicamente, isso permitia a condenação de Eisenstein por sua decisão em 1924 de fazer um filme histórico sobre Potemkin, ao invés de se concentrar na luta de classes. Isso se encaixava na linha Althusseriana de que a revolução soviética só deu errado em meados da década de 20. Mais importante ainda, a distinção estética foi entre a noção de montagem de Eisenstein como um processo de edição e a prática de Godard e [Jean-Pierre] Gorin, para quem a justaposição de elementos distintos era necessária em todos os estágios da filmagem, desde a escolha do material a ser filmado até a filmagem, assim como na chamada montagem” (32)

Apesar de influenciar cineastas como Godard, o filme documentário é um estilo cinematográfico que dificilmente passa pela cabeça da maioria das pessoas quando procuram caracterizar a Nouvelle Vague. Muito apreciada por Godard, a obra de Rouch, um cineasta-documentarista-antropólogo, chama à lembrança a expressão “cinema-verdade”. Rouch sempre nutriu grande apresso pela contribuição de Vertov ao cinema, chegando mesmo a afirmar em 1971 que o cinema que se conhecia então havia sido completamente inventado pelo cineasta soviético. Juntamente com o neorrealismo, o cinema estadunidense e a televisão, o filme documentário é um dos elementos na base da Nouvelle Vague (33). 

Foi o historiador Georges Sadoul em sua História do Cinema (1948) que chamou de Cinema-Verdade a obra de Vertov. O termo acabou por se tornar sinônimo de documentário, sendo encontrado e capturado pelos franceses Jean Rouch e Edgar Morin na década de 60. Com Crônica de um Verão (Chronique d’un Été, 1960), os dois cineastas (futuramente Morin se tornaria pensador e filósofo) pretendiam realizar uma experiência de cinema-verdade e homenagear a memória de Vertov. E foi apenas quando a obra de Rouch popularizou o termo foi que Sadoul se deu conta de que em seu livro de 1948 ele havia erroneamente tornado o termo sinônimo da obra de Vertov como um todo. Retomando a questão do ensaio e da encenação no campo do documentário, Rouch acha importante encontrar formas de evitar que isso aconteça e disse certa vez:

“A única coisa que eu quero dizer sobre o cinéma-verité é que seria melhor chamá-lo de cinema-sinceridade, se você quiser. Isto é, que você pede à plateia para que tenha confiança na evidência, para dizer à plateia, ‘Isso foi o que eu vi. Eu não fingi, foi isso o que aconteceu. Eu não paguei ninguém para lutar, eu não mudei o comportamento de ninguém. Eu olhei para o que estava acontecendo com meu olho subjetivo e isso é o que eu acredito que aconteceu [ali]’” (34)

Cinema–Verdade (Kinopravda) foi o nome dado por Vertov ao cine-jornal cuja produção ele iniciou em 1922, era uma homenagem ao jornal diário bolchevique fundado por Lênin, Pravda. Portanto, não se trata de uma nomenclatura objetivando classificar um conceito de cinema. Após compreender sua confusão (fruto de ausência de acesso aos escritos de Vertov) Sadoul confirmou que ainda assim chegou a encontrar textos onde o termo “cinema-verdade” é utilizado num sentido programático, mas admitiu que o sentido impresso por Rouch estivesse mais próximo da noção vertoviana de Cinema-Olho (Kino Glaz), que engloba toda a sua abordagem ao filme documentário. Em seu cinema-verdade, Vertov pretendia operacionalizar seu conceito de montagem “cinema-olho”, necessariamente ligado ao manifesto Kinoks: Uma Revolução (35).

Originalmente Rouch era antropólogo, seu interesse pelas técnicas de Vertov surge em função da pesquisa de técnicas de documentação com a utilização do filme. Sem entrar em minúcias teóricas, pode-se dizer que Etnologia é o nome que geralmente se usa na França para designar a Antropologia, disciplina das Ciências Sociais na qual Godard nutria certo interesse desde a juventude. Uma preferência que se reflete no tom elogioso de Godard em relação a Eu, um Negro, sem falar nas citações deste filme em Acossado. Em 1960, por ocasião do lançamento deste marco da Nouvelle Vague, Luc Moullet escreveria no Cahiers du Cinéma que Godard desejava ser o “Rouch da França”. 

Por outro lado, Rouch também foi censurado por alguns montadores e cineastas, que condenaram sua montagem justamente pela descontinuidade. Descontinuidade que, na concepção de Godard, havia aberto os caminhos da Nouvelle Vague nos anos 50 (36). Em dois artigos de 1959, Godard afirma que, a partir de Eu, um Negro, o novo cinema nascente se fundará sobre uma nova relação entre ficção e documentário – por mais de uma vez Godard se perguntou quanto à possibilidade de filmes realizados por ele, como A Chinesa (La Chinoise, 1967), poderem ser classificados como documentários (37). A propósito de Os Mestres Loucos, Gilles Deleuze comentou: “Então o cinema pode se chamar cinema-verdade, tanto mais que terá destruído qualquer modelo de verdade para se tornar criador, produtor de verdade: não será um cinema da verdade, mas a verdade do cinema” (38)

Em Masculino, Feminino (Masculin Féminin, 1966), Godard fará outra menção à Rouch homenageando Crônica de um Verão (codirigido com Morin) e afirmando seu próprio filme como o terceiro termo de uma trilogia sobre o método da entrevista como uma crítica da sociedade realizada pelo cinema (o segundo filme era Le Joli Mai, dirigido por Chris Marker, 1963). De acordo com Jean Douchet, toda essa rede de citações elogiosas à Rouch se deve justamente à sua reinvenção e concretização do mito de Vertov em Um Homem com Uma Câmera, aquele do cinegrafista que vê, escuta e filma com o olho aparafusado a uma câmera transformada em instrumento direto de um pensamento em fluxo constante. Rouch falava de uma “câmera participante” diferente. Uma câmera “olho-ouvido” que combina os sonhos de Vertov e Flaherty ao passar para as mãos daqueles (os “índios”, o Outro) que até então estavam sempre situados diante de sua lente “(tele) supostamente objetiva” – um sonho parece estar se tornando verdade com a crescente utilização pelos indígenas das câmeras de vídeo para mostrar os próprios indígenas (39).

Antes de Vertov, Rouch era discípulo de Roberto Rossellini. O cineasta italiano havia tornado a operação de filmagem mais ligeira ao diminuir o peso da câmera em função de sua opção pela pós-sincronização do som. Mas o interesse crescente manifestado pela televisão por uma captação de imagem mais rápida levou à invenção da câmera de 16 mm. Aos poucos, os cineastas de ficção começaram a se apossar desse meio. Em linhas muito gerais, poderíamos resumir lembrando que os nazistas já haviam utilizado a Arriflex, de 35 mm (em cine-jornais e no cinema de ficção). Na França, em 1946, foi inventada a Cameflex, que podia filmar em 35 e 16 mm. 

Em 1954, Jean Rouch mudaria a forma de pensar o documentário ao utilizar uma câmera portátil para filmar Os Mestres Loucos. Agora o antropólogo (ou etnólogo) não estava mais restrito (“protegido”) pela distância em relação a seu objeto de estudo (o ser humano). Em 1961, em Crônica de um Verão, Rouch foi o primeiro a empregar um gravador de som portátil Nagra 3, o primeiro modelo a ser utilizado no cinema (reintroduzindo a sincronização em novas bases técnicas). Por tudo isso, Rouch reedita as preocupações de Vertov, Medvedkine e tantos outros pioneiros soviéticos em relação a dar voz ao espectador, que é, ao mesmo tempo, o objeto da filmagem. Citando Griffith, mas omitindo Vertov, Jean Douchet resumiu a abordagem de Jean Rouch:

“(...) Colocar o presente - e todo o passado habitual que o constitui - em presença. Primeiramente, na presença do espectador privilegiado que é aquele ou aqueles que o antropólogo acabou de filmar. Ele se olha como num espelho, e é esse olhar que se torna o objeto de estudo do etnólogo. Esta abordagem, cientificamente subjetiva, vai de encontro àquela, estritamente objetiva ou que se pretende como tal, dos etnólogos de então. Contudo ela exige um a mais de cinema-verdade na utilização das técnicas (câmera, película, som, plano-sequência, etc). Rouch, ao mesmo tempo ‘pré’, ‘pós’ e Nouvelle Vague. Rouch ou a reportagem em estado puro. Quer dizer, em seu estado original, em linha direta com Lumière, Griffith, Flaherty, Rossellini, Renoir” (40)

A História de Minha Doença

“Eu sou o cinema-olho”, com este tipo de frase Vertov parece dar à câmera um estatuto de sujeito (seria o coração humano que Deleuze se referiu?). Mas não é um sujeito psicológico. Para Silvestra Mariniello, o cine-olho é ao mesmo tempo a câmera de filmagem e a montagem. Mais ainda, ele ultrapassa a câmera, a montagem e os atributos do sujeito/persona legados pela tradição filosófica ocidental. Lev Kulechov e Vertov chegaram a ser amigos e compartilharam um fascínio pela tecnologia e as possibilidades da câmera de filmagem, mas parece que a amizade não resistiu ao desprezo do segundo pelo cinema interpretado defendido pelo primeiro. (imagem acima, última cena de Um Homem com Uma Câmera, 1929)

Além disso, para Vertov, as adaptações cinematográficas de roteiros literários reduzem o filme a uma ilustração do texto, chegando a anular o papel da montagem. Neste particular, o pensamento de ambos os cineastas se reencontra, uma vez que Kulechov defendia um roteiro escrito em função da dinâmica do meio cinematográfico (41). Contudo é significativo, exclama Mariniello, que Kulechov e Vertov tenham sido chamados pela crítica de “revolucionários formalistas” e comparados a Eisenstein, reconhecido como alguém que alcançou a síntese entre conteúdo e forma:

“Como vimos – escreve Lebedev -, Vertov e Kuleshov se interessavam, sobretudo, por questões formais e colocavam as questões ideológicas em segundo plano: Vertov as considerava resolvidas pelo fato de trabalhar sobre um material documental que refletia a realidade soviética; o Kuleshov daqueles anos não compreendia o significado das questões ideológicas e as ignorava deliberadamente. Eisenstein foi o primeiro dentre os inovadores que não concebeu sua investigação de novas formas abstraindo a nova temática social” (42)

Vertov faleceu em 1954, aos 58 anos de idade. O cineasta não conseguiu vencer um câncer, atribuído por ele a um inimigo bastante duro. Marginalizado no final de sua vida por seus patrocinadores estrangeiros e pelo mesmo Estado ao qual havia servido e enaltecido, o cineasta não parou de trabalhar. Entre longas, médias-metragens e cine-jornais, o nome de Vertov pode ser encontrado em pelo menos 150 produções. Num de seus diários Vertov desabafou: “A história de minha doença é a história dos inconvenientes, das humilhações e dos choques nervosos causados pela minha recusa em abandonar o cinema poético e documental” (43)

Salvo pelo redimensionamento de certos parágrafos e por ajustes gramaticais e ortográficos, Dziga Vertov: Um Cineasta e sua Revolução Particular foi originalmente publicado na Revista Universitária do Audiovisual (ISSN 1983-3725), da Universidade Federal de São Carlos (RUA/UFSCar-SP), em 15 de setembro de 2012

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A Cineficação da União Soviética
Chaplin e o Macarthismo

Notas:

1. LIGNANI, Rafael. Dziga Vertov: Uma Revolução. In: JÚNIOR, Carlos Pernisa (org.). Vertov: O Homem e sua Câmera. Rio de Janeiro: Mauad X, 2009. P. 32.

2. Idem, p. 20 e nota.

3. Ibidem, p. 21.

4. HICKS, Jeremy. Dziga Vertov. Defining Documentary Film. London/New York: I. B. Tauris, 2007. P. 6.

5. Existem várias traduções para o título deste filme, optamos por esta em concordância com as observações de Carlos Pernisa Júnior (2009, especialmente “nota do organizador”), ver nota 1.

6. LEAL, Paulo Roberto Figueira; PEQUENO, Laura. Vertov: política e cinema na URSS dos anos 20. In: JÚNIOR, Carlos Pernisa (org.). Op. Cit., p. 43-4.

7. Idem, p. 51.

8. HICKS, Jeremy. Op. Cit., pp.1-3.

9. Idem, p. 3.

10. ROBERTSON, Robert. Eisenstein on the Audiovisual. The Montage of Music, Image and Sound in Cinema. London/New York: I. B. Tauris, 2009. P. 5.

11. HICKS, Jeremy. Op. Cit., pp. 5, 8-9, 15, 17, 139n16).

12. Idem, p. 8.

13. Ibidem, pp. 17-8.

14. FURTADO, Fernando Fabio Fiorese. Trem e Cinema. Buster Keaton on the Railroad. São Paulo: Editorial Cone Sul, 1998. P. 62.

15. Idem, p. 70n18.

16. Idem, pp. 64-5.

17. Comentários de Marker, no encarte (pp.2-3) que acompanha os extras do DVD de Elegia a Alexandre (Le Tombeau d’Alexandre), também de Marker, lançado no Brasil pela distribuidora Vídeo Filmes, 1993. Podemos acompanhar também cine-jornais da época com caráter educativo sobre higiene pessoal apresentados pelos cine-trens. Noutro documentário de Marker contido nos extras, Trem em Marcha (1971), Medvedkine conta a história do cine-trem com suas próprias palavras. Para as declarações de Nikolai Izvolov, pp. 21-3.

18. Idem.

19. HICKS, Jeremy. Op. Cit., pp. 87-9.

20. Ibidem, p. 23.

21. Ibidem, pp. 29, 30.

22. DELEUZE, G. Cinema II. A Imagem-Tempo. Tradução Eloísa de Araújo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 1990. Pp. 182-3, 185.

23. Idem, p. 183.

24. LIGNANI, Rafael. Op. Cit., p. 28.

25. Idem, p. 30.

26. MARINIELLO, Silvestra. El Cine y El Fin del Arte. Teoría y Práctica Cinematográfica en Lev Kulechov. Madri: Ediciones Cátedra, 1992. P. 40.

27. Idem, p. 54.

28. DELEUZE, Gilles. Cinema I: A Imagem-Movimento. Tradução Stella Senra. São Paulo: Brasiliense, 1985. Pp. 56, 83.

29. Idem, p. 57.

30. Ibidem.

31. MARIE, Michel. A Nouvelle Vague e Godard. Tradução Eloisa A. Ribeiro e Juliana Araujo. Campinas, São Paulo: Papirus Editora. 2011. P. 66.

32. MacCABE, Colin. Godard. A Portrait of the Artist at 70. London: Bloomsbury Publishing, 2004. P. 227.

33. MARIE, Michel. Op. Cit., p. 32.

34. HICKS, Jeremy. Op. Cit., pp. 133.

35. HICKS, J. 2007: 133-4, 168n75; LIGNANI, R. 2009: 22-4.

36. GONÇALVES, Marco Antonio. O Real Imaginado. Etnografia, Cinema e Surrealismo em Jean Rouch. Rio de Janeiro: Topbooks, 2008. P. 26.

37. GODARD, Jean-Luc. Introdução a Uma Verdadeira História do Cinema. São Paulo: Martins Fontes, 1989. P. 205-6.

38. DELEUZE, G. Cinema II. A Imagem-Tempo. 1990. Op. Cit., p. 183.

39. BAECQUE, Antoine de. Godard. Biographie. Paris: Éditions Grasset & Fasquelle, 2010. Pp. 37, 108, 306, 821n63; DOUCHET, Jean. Nouvelle Vague. Paris: Cinémathèque Française/Hazan, 1998. Pp. 204, 223; GONÇALVES, Marco Antonio. Op. Cit., pp. 16-7; MARIE, Marie. Op. Cit., p. 83.

40. DOUCHET, Jean. Op. Cit., p. 235.

41. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., pp. 60, 62, 105, 115-6.

42. Idem, pp. 56-7.

43. LIGNANI, Rafael. Op. Cit., p. 25.

Chantal Akerman e o Hiper-Realismo do Corpo

“Jeanne Dielman constitui experiência radical ao ser antidramático
e,   paradoxalmente,   com   absoluta   necessidade   do   drama”

Ivone Margulies (1)

Ponto de Partida

Em torno de 1974, surge uma nova geração no cinema francês. Os primeiros anos do decênio são marcados pelas estreias de Benoît Jacquot, do chileno Raoul Ruiz, Jacques Doillon, André Téchiné e a belga Chantal Akerman (1950-2015). Se a geração da Nouvelle Vague se bateu contra a “tradição francesa”, essa outra se bateu contra o “naturalismo à francesa” – o termo “naturalismo” não possui aqui a mesma conotação que existe na obra de cineastas como Erich von Stroheim, Luis Buñuel e Jean Renoir. Naquela época, o naturalismo à francesa dominava, com os “pôsteres sociológicos” de Claude Sautet e o “novo natural”, caro à revista Télérama e seus diálogos descontraídos, suas atitudes e situações realistas. Movimento de prestígio entre os críticos, que o consideravam a representação da própria vida. Mas a turma da nova geração partiu em sua cruzada – Doillon, que havia iniciado sua carreira no “outro time”, se juntaria aos cruzados posteriormente. Cada um se posicionou à sua maneira. Akerman, marcada pelas experiências de certo cinema experimental (essencialmente o canadense Michael Snow), afirmou sua preocupação com o “eu” (“je”) e questionou a relação entre espaço e tempo – não por acaso seu primeiro filme chama-se, Je, Tu, Il, Elle (1974). Timothy Corrigan lembra que Akerman também se utilizou da estética do filme-ensaio (2) – News from Home (1977). Para Alain Philippon, é difícil esconder que os primeiros filmes de Akerman não são de fácil compreensão – estética que denominou “sedução perversa”, para explicar a insistência de cineastas como Akerman em seu modelo hermético: seduzir pela recusa em seduzir (3). (imagens acima e abaixo, Jeanne Dielman, 1975)

Ira Jaffe chama atenção para o inevitável quanto à obra de Akerman: a incapacidade de o espectador médio perceber alguma coisa quando o filme é longo, lento e com escassos diálogos. Para tal cita o húngaro Béla Tarr, outro cineasta “lento”, enquanto parece terminar sua fala sentindo alguma espécie de necessidade de convencer o leitor preguiçoso e o espectador embotado pelo cinema convencional de que refletir não é chato:

“[Tarr] condena a utilização de histórias em filmes, em parte porque elas enganam os espectadores, diz ele, ‘levando-os a acreditar que algo aconteceu quando, de fato, nada realmente acontece’ – nada realmente subverte a estagnação da vida humana. Tal pessimismo informa vários filmes lentos. Nothing Happens [Nada Acontece], título do estudo de Ivone Margulies sobre Jeanne Dielman [(Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975)] e outros filmes de Chantal Akerman, alude a essa atitude pessimista assim como à frequente reclamação de que filmes lentos não possuem enredo. A frase no título de Margulies remete também a [peça teatral do dramaturgo irlandês Samuel Beckett (1906-1989)],  Esperando Godot (encenado pela primeira vez em 1953), que antecipa filmes lentos recentes, assim como Jeanne Dielman fez vinte anos depois. ‘Nada acontece, ninguém vem, ninguém vai, é horrível’, diz um personagem em Esperando Godot, que inicia com a frase de Estragon, ‘não há nada a fazer’. Tarr declara que uma vez que nada acontece em seus filmes, ‘tudo que sobra é tempo. Isso é a única coisa que talvez ainda seja genuína’. Entretanto, em seu cinema rigoroso, assim como em outros filmes lentos, não apenas o tempo se agiganta enquanto a ação é deslocada ou diminuída; a forma cinematográfica vem à tona de uma maneira nova. Um corte, movimento de câmera, inclinação da luz, a textura de uma parede, a postura de um personagem – tudo se torna mais proeminente, e fornece ao espectador pensativo raro insight e prazer. Portanto, a arte formal dos filmes lentos contradiz suas indicações da incapacidade humana, de nada acontecendo, do tempo como vazio ou morto” (4)

“Se você prolonga a duração de uma tomada, primeiro fica entediado. 
Mas  se  a  prolonga  mais,  fica  interessado  nela.  Se  a  prolonga ainda
mais,  uma nova qualidade,  uma nova intensidade  de  atenção nasce”

Andrei Tarkovski (5)

O comentário de Tarkovski ecoa a conclusão de Margulies a respeito de Jeanne Dielman:

 “(...) A  duração  estendida  das  tomadas  não  aponta  mais  para  uma  ação  desdramatizada, 

 mas  começa   a   funcionar   como   o   locus   por  excelência  da  erupção  do  drama”  (6)

Jeanne Dielman demanda do espectador uma fuga para o desconhecido cinematográfico – Philippon cita os raccords sistemáticos de 90 graus, preocupação de tratar uma ficção “realista” de modo hiper-realista, com sequências cotidianas em sua duração real. Em 1982, com Tout une Nuit, Akerman inicia uma transição na direção até chegar ao sentimentalismo de Golden Eighties (1986). O cineasta francês Philippe Garrel estava junto de Akerman na crítica ao naturalismo. Ele citou especialmente o desinteresse pela construção do roteiro, embora admitisse que acabasse seguindo em seu L’Enfant Secret (1979) a tendência à roteirização presente em Jeanne Dielman. Contudo, Garrel explicou que a mudança de tendência se deu por um motivo externo. A crise do petróleo, entre 1973 e 1975, tornou impossível conseguir financiamento para um projeto que não tivesse um roteiro pronto para ser lido e avaliado. Foi uma mudança dura já que, enquanto discípulos de Jean-Luc Godard, haviam se preparado para improvisar. Trabalhava-se com a equipe de filmagem, não com o roteiro - escrevendo cenas e entregando três frases para que os atores na véspera das filmagens. Em 1985, Garrel realizou Elle a passé tant d'heures sous les sunlights... onde visita Akerman para conversar a respeito de um filme. Seu objetivo foi mostrar as aberrações que podem surgir de um diálogo inteiramente escrito em roteiro (7). Jacques Aumont destaca o estilo de Akerman como exemplo de fim da encenação; cita especialmente “as encenações domésticas quase privadas” (8) Saute ma Ville (curta-metragem, 1968), Je, Tu, Il, Elle e Jeanne Dielman:

“(...) Tendência ‘estática’, importante no cinema de arte europeu dos anos 70, multiplicou cenas filmadas num único plano, para mostrar à nossa frente uma ação a desenrolar-se em comprimento. É o caso, por exemplo, dos primeiros filmes de Chantal Akerman, como Je, Tu, Il, Elle e Jeanne Dielman; neste último, feito com planos muito longos (até com vários minutos), vemos a protagonista a tricotar, a descascar legumes ou a falar com o filho, num enquadramento central e centrado, de grande neutralidade; o primeiro daqueles filmes é também filmado em locais fechados, em dois quartos, onde vemos a personagem (a proporia Akerman) a comer açúcar, a mudar o colchão ou a fazer amor com o amigo, sempre segundo o mesmo enquadramento despido de pathos” (9)

Me Deem um Corpo

“(...) Esta consciência da singularidade do cotidiano de uma mulher
que  forma  a  espinha  dorsal  do  cinema corporal de Akerman (...)”

Ivone Margulies (10)

Em Je, Tu, Il, Elle, Akerman aparece nua. Durante a primeira parte do filme, durante vários minutos acompanhamos a mulher numa sequência sem diálogos (apenas narração eventual), que mostra somente o dia de uma pessoa que está sozinha num quarto. Na opinião de Anne-Marie Faux, aqueles que vierem buscar a nudez pornográfica aqui, vão se decepcionar. Não necessariamente por que o corpo dela não estivesse na moda (magro), ou por que seja mostrado um pouco na penumbra, mas por que a cineasta aparece sozinha na imagem (uma longa sequência de mais ou menos 31 minutos). Não havendo ninguém para olhar aquele corpo senão ele mesmo, o corpo só oferece sua estranheza. É exibindo sua impossibilidade, insistiu Faux, que a pornografia se ausenta daquelas imagens. Em determinado momento, a narração enuncia: “Então eu permanecia imóvel e nua, para que outras pessoas que passassem pudessem me ver nua. Muito poucas pessoas passaram. Anoiteceu” (11). Nas verdade, passou apenas uma pessoa antes dessa fala. Assim, o corpo se mostra quando não há ninguém para ver. “De onde eu filmo, nua, mostro minha nudez, mas ela é interditada para você justamente pela presença dela, por sua arrogância muda”, completou a cineasta.

“A heroína, inicialmente sozinha se olha olhar-se, ela encontra um homem que se olha a falar, e quando ela faz amor com outra mulher elas se olham se olhando uma a outra. Nunca corpos se ofereceram tão pouco à nudez comum, retenção até ao mal estar, que interdita todo anseio de voyeurismo ou de fetichização. O espectador é convidado à deixar suas manias na porta (e a espectadora?). Essa nudez não tem nada a oferecer senão sua própria nudez, numa perfeita ausência de cumplicidade com aquele que a quiser transformar em objeto de desejo. Quando duas nudez se encontram, enfim, dois corpos de mulheres, imitarão a guerra e o retorno impotente às carícias de infância, do que a reconciliação ou a completude. O mundo desnudado pela nudez dos corpos não oferece nada além de sua estranheza, toda vergonha evaporada de acordo com a pornografia. É exibindo sua impossibilidade que a pornografia se ausenta daqui. Je, Tu, Il, Elle não possui destinatário: “De onde eu filmo, nua, mostro a você minha nudez, mas ela é interditada para você justamente pela presença dela, por sua arrogância muda”. O corpo é objeto de um olhar tão radical que não poderia ser verdadeiramente olhado por você. O corpo é ausência, frustração, daí de onde você aprendeu a acreditar enxergá-lo. Nessa frustração do corpo em si mesmo, sem disfarce e sem espelho, se esboça uma outra moral: o nu, o desejo de nudez, são acessíveis apenas aos olhares que acreditam que acreditam na simples presença bruta do corpo, em sua matéria, em sua vontade primeira de estar lá, vivo; olhares que saberiam aceitar esquecer por um instante os floreios forçados de uma apresentação mortífera e congelada dos corpos nus” (12) (todos as imagens em preto e branco, acima e abaixo, Je, Tu, Il, Elle, 1974)

“A contribuição de Akerman para  este  cinema corporal
antinaturalista envolve o franco e incontornável reconhecimento
de  um   corpo   de   gênero.   Os   gestos   de    uma    mulher    são
simultaneamente reconhecidos e tornados estranhos (...)”

Ivone Margulies (13)

A nudez em Nuit et Jour (1991) é da ordem da escultura, mais do que explícita. Com seus movimentos suaves (de câmera) e ondulantes (de quadris), o filme nos evoca mais a escultura do que o erotismo (14). Se concordarmos com Serguei Eisenstein, para quem quando visamos a intimidade através da câmera podemos produzir um “efeito de primeiro plano”, a nudez em Nuit et Jour é apresentada a partir deste tipo de enquadramento, ainda que o filme seja composto de planos médios ou aproximados – é que o primeiro plano atuaria como uma espécie de lupa (15). É preciso lembrar que em Jeanne Dielman, assim como em vários outros filmes realizados por Akerman, que ela não se resume a mostrar corpos nus. Jacques Aumont cita como exemplo os planos longos e o corte eventual das cabeças dos personagens que por acaso se movam para fora dos planos sempre fixos (salvo pelo reinado dos movimentos perpendiculares de câmera) em Jeanne Dielman para afirmar, juntamente com o close-up e a fixação do rosto, que este filme se inclui dentre aqueles que pretendem negar ao rosto a possibilidade de ser o exterior visível de um interior invisível, fazendo dele uma superfície de inscrição material, sensível a qualquer coisa que vier atingi-lo de fora, como um texto (16). Referindo-se à obra de Akerman, Gilles Deleuze fala de um cinema dos corpos:

“Desde Jeanne Dielman, Chantal Akerman quer mostrar ‘gestos em sua plenitude’. Fechada no quarto, a heroína de Je, Tu, Il, Elle encadeia as posturas asilares e infantis, involutivas, conforme o modo da espera, contando os dias: uma cerimônia da anorexia. A novidade de Chantal Akerman está em mostrar assim as atitudes corporais como signo de estados de corpos distintivos da personagem feminina, enquanto os homens apontam para a sociedade, o ambiente, a parte que lhes cabe, o pedaço de história que arrastam consigo (Os Encontros de Anna) [Les rendez-vous d’Anna, direção de Akerman, 1978]. Mas, justamente, a cadeia dos estados de corpo feminino não é fechada: descendo da mãe ou remontando até ela, ela serve de revelador aos homens que não fazem mais que se relatar, e mais profundamente ao ambiente, que nada mais faz além de se mostrar ou ser ouvido pela janela de um quarto, pelo vidro de um trem – toda uma arte do som. Parado ou no espaço, o corpo da mulher conquista um estranho nomadismo que lhe faz atravessar idades, situações, lugares (era este o segredo de Virginia Wolf em literatura). Os estados do corpo segregam a lenta cerimônia que religa as atitudes correspondentes, e desenvolvem um gestus feminino que capta a história dos homens e a crise do mundo. É esse gestus que reage sobre o corpo dando-lhe um hieratismo que lembra uma austera teatralização, ou antes, uma ‘estilização’. O problema que a própria Chantal Akerman se coloca está em saber se é possível evitar o excesso de estilização que tende, apesar de tudo, a encerrar filme e personagem. O gestus pode tornar-se mais burlesco, sem nada abandonar, e transmite ao filme uma leveza, uma irresistível alegria: isso já em Tout une Nuit, mas sobretudo no episódio de Paris vu par... 20 ans après, cujo titulo relança inclusive toda a obra de Akerman, ‘sinto fome, sinto frio’ [J'ai faim, j'ai froid, 1984], estados de corpo que se tornaram burlescos, motores de uma balada. As autoras, as diretoras, não devem sua importância a um feminismo militante. O que mais conta é a maneira como inovaram no cinema dos corpos (...)” (17)

Não é simples a escolha entre ver Akerman ou sua personagem em
  Je, Tu, Il, Elle,   Delphine   Seyrig   ou   Jeanne   em    Jeanne Dielman, 
ou escutar a mãe ou a filha em News from Home.  O  cinema corporal
opera no excesso, pela superposição dos registros literal e simbólico

Ivone Margulies (18)

A nudez da mulher nas telas de cinema tem uma longa história. Portanto, mais um filme que lance mão desta estratégia não seria uma novidade. De qualquer forma, Jean-Pierre Bouyxou afirma a eloquência da utilização do nu pelas cineastas. E não apenas isso, se em alguns casos se pode verificar a mesma dose de sexismo atribuída aos cineastas, distinta deve ser a situação daquelas cineastas que desnudam o próprio corpo em longas e curtas metragens. Bouyxou cita, além de Akerman em Je, Tu, Il, Elle, Yoko Ono (Fly, 1970), Tilda Thamar (L’appel, 1974) Christine Pascal (Félicité, 1979) Vibeke Løkkeberg (Hud, 1986), entre outras – há controvérsias quanto à hipótese de que sejam as costas nuas e braços levantados de Leni Riefenstahl, a “cineasta de Hitler”, que aparecem em Olímpia (pt.2: Festa da Beleza) (Olympia 2. Teil - Fest der Schönheit, 1938). Bouyxou lembrou ainda do material underground de figuras como Carole Schneemann (Fuses, 1967), Valie Export (Fellatio, 1972) e Nina Nelli (Sex+Sex=Sex, 1976) (19). (imagem abaixo, Hotel Monterey, 1972)

Hiper-Realismo e Cotidiano

“(...)  Com  várias  ênfases  distintas,  o  que  marca  o  movimento  anti-
idealista na cultura do pós-guerra foi privilegiar a vida do dia a dia (...)”

Ivone Margulies (20)

Após a Segunda Guerra Mundial, cresce o interesse na Europa em relação à representação do cotidiano. Entretanto, não se deve ignorar que um longo caminho será percorrido entre, por exemplo, o neorrealismo de Umberto D (direção Vitorio De Sica, 1952) e o hiper-realismo dos filmes de Akerman, a partir da década de 1970. As imagens hiper-realistas dela e o serialismo minimalista promovem a instabilidade referencial – certamente uma marca da prática pós-estruturalista. Para Ivone Margulies, devemos distinguir entre o hiper-realismo da cineasta e a extinção da verdade referencial, presente na arte pós-moderna através das práticas da citação e da narrativa em abismo. Ao invés de depender de citações e alusões ou invocando o recuo sem fim do enquadramento, o cinema de Akerman opera na fronteira do clichê. A insistir no banal, seu cinema evoca um novo conteúdo. Margulies também percebe embora Jeanne Dielman simule a causalidade tantas vezes identificada na retórica feminista, acumula também as qualidades de um melodrama doméstico. O hiper-realismo de Akerman não se perde nos mitos de origem da representação, assim como as referências que mobiliza não são neutralizadas pelo jogo da infinita relatividade. Em vez disso, o cinema dela orienta suas direções referenciais em direção a uma representação alternativa. Ao contrário dos filmes de Andy Warhol, as táticas de descentralização de Akerman colocam em primeiro plano um conteúdo fácil de decifrar e significante. Ao mesmo tempo em que seus filmes não constroem os temas como uma “verdade”, da forma como procedem as práticas anti-ilusionistas (21). (para as duas imagens abaixo, News from Home, 1977 )

“(...) Rossellini, [Jean] Renoir, Akerman e outros realistas
 modernos  usam  as  qualidades  do  cinema  para  produzir
choques materiais com versões idealizadas da realidade”

Ivone Margulies (22)

“Nada de interesse”, esta definição da vida cotidiana é muito citada em relação a determinado tipo de filmes... Aqueles que insistem em evidenciá-la durante minutos intermináveis. Dos muitos cineastas que poderiam ser lembrados aqui, citemos aleatoriamente os tempos mortos e as narrativas com final aberto dos filmes de Michelangelo Antonioni. Margulies explica que uma palavra como “chato”, de pouco valor crítico para definir um filme, será substituída no pós-guerra por esta expressão cada vez mais carregada de polêmica: “nada acontece”. À Jeanne Dielman, marco da abordagem modernista em relação ao cotidiano, é muitas vezes aplicado este novo rótulo. De acordo com Margulies, este filme amplifica ao máximo aquilo que para Cesare Zavattini (1902-1989) é o cerne do Neorrealismo: atenção social. Sabemos que a dimensão social do evento ou do personagem apresentado e a pesquisa da melhor forma de representá-lo constituem o eixo central da busca dos filmes realistas: “(...) Hans Jürgen Syberberg, Godard, Roberto Rossellini, e Jean-Marie Straub e Daniélle Huillet, entre outros, têm todos interpretado a demanda por ‘atenção social’ como intercambiável enquanto foco fílmico temporal numa única cena, situação, problema; mas a implacável frontalidade da exibição que Akerman faz da ‘atenção social’ ainda surpreende” (23). Longa duração e cotidiano estão no centro do impulso realista. No pós-guerra, o anti-idealismo privilegia a vida que se desenrola no dia a dia. O foco na vida privada, no trabalho não especializado e nas atividades desestruturadas propicia a conjunção modernismo-realismo-política. O literalismo e a verossimilhança são deixados de lado pelo cinema convencional, sendo apropriadas pelo cinema realista.

“(...) Nos filmes deste período [entre o advento do Neorrealismo e dos filmes de Akerman], diversas estratégias objetivam claramente tornar o cotidiano e a realidade material o significante do Real: igualdade temporal é atribuída tanto a eventos significantes quantos aos insignificantes; a proeminência programática da materialidade e concretude visual (Robert Bresson, Straub e Huillet, Akerman); utilização de atores não profissionais (De Sica, Zavattini, Jean Rouch, Rossellini); a reconstituição da própria experiência (Zavattini, Antonioni, Rouch); e a utilização de tempo literal, real, para apresentar os eventos (Warhol, Akerman). [...] O que me interessa aqui é a variedades de maneiras pelas quais o ‘inominável’ conceito do quotidiano alcançou importância entre meados da década de 1940 e 1970, ao mesmo tempo acumulando distintas conotações, diferentes nódulos de expressividade. Umberto D, Duas ou Três Coisas que sei Dela [(2 ou 3 Choses que je sais d'elle, direção Jean-Luc Godard, 1967)] e o trabalho de Akerman, todos mapeiam um período no qual fenomenologia, existencialismo, semiologia, a escola dos Annales e o Feminismo, de uma maneira ou de outra reivindicam o cotidiano como seu objeto (ou bandeira)” (24) (imagens acima e abaixo, News from Home)

András Balint Kóvacs chama de “modernismo analítico” cineastas
que,  como  Michelangelo  Antonioni,  Andrei  Tarkovski,  Theodoros
Angelopoulos  e  Akerman,  adotam  a  estética da tomada longa (25)

Para Margulies, a tese de Zavattini que enfatiza a repetição não será alcançada na duração entendida dos filmes de Warhol, e mesmo por Akerman em Jeanne Dielman. Ambos optaram por uma abordagem literal ao invés da representação “iterativa” (da dedução de uma série recorrente através da apresentação de uma única cena). O hiper-realismo minimalista deles desmancha qualquer ideia de transcendência histórica (que aparece em Umberto D, quando o impulso expansivo da narrativa neorrealista procura projetar todo o desemprego dos italianos daquela época através de um único personagem). Além de injetar na representação o efeito de um excedente da realidade, o tempo literal nega a ela a possibilidade de se impor como outra coisa senão essa instância concreta. Margulies sugeriu uma similaridade entre a proposta da antropóloga norte-americana Margareth Mead (1901-1978) para uma câmera especial e os filmes de Warhol e Akerman: 

“Mead não poderia ter sabido que estava defendendo para sua gravação objetiva [uma era a câmera que registraria em 360 graus, ou outra câmera, agora fixa, que se torna parte do ambiente da tribo estudada] o mesmo enquadramento cinematográfico – a tomada longa fixa – que revelaria as performances surpreendentes nos filmes de Warhol, e poderia criar a perspectiva rígida, distanciada, embora subjetiva, nos filmes de Akerman” (26). (imagens abaixo, Les Rendevous d'Anna, 1978)

Para Margulies, o Neorrealismo é atravessado por um essencialismo, onde a atenção aos detalhes o aproxima do cinema convencional (quando De Sica mostra a cama de Umberto D ou as caminhadas de Antonio por Roma, em Ladrões de Bicicleta, é toda uma Itália do pós-guerra que está sendo evocada, para só fazer sentido em função da presença de um herói). É esse corpo heroico que Akerman se encarrega em Jeanne Dielman. Enquanto Warhol o substitui por um corpo cinematográfico que descentraliza o humanismo, Akerman prova o quanto um corpo pode cintilar para dentro e para fora do personagem (através de uma espécie de percepção oscilante tornada possível pela representação literal) e ainda promover uma narrativa.

“O hiper-realismo minimalista de Akerman, de muitas maneiras similar ao de Warhol, faz uma afirmação positiva para contar uma história; sua equação de drama e cotidianidade é feita a partir do interior da narrativa. Além disso, é ao instituir outra espécie de herói (na) que ela disfere seus golpes no humanismo essencialista. A singularidade da Jeanne de Akerman desafia o humanismo genérico de Umberto D ou Antônio. A base histórica dessa espécie de heroína é representada em seu melhor na fusão de Akerman de uma sensibilidade minimalista com uma  consciência aguda da micropolítica os anos 1970, e do feminismo em particular. Esta consciência da singularidade do cotidiano de uma mulher que forma a espinha dorsal do cinema corporal de Akerman, um cinema cuja preocupação dividida entre referencialidade e materialidade cinematográfica pode ser examinada no contexto da práticas de outros artistas contemporâneos” (27) (imagens abaixo, Tout une Nuit, 1982)

Feminismo e Cinema

O Feminismo nos filmes de Chantal Akerman não é prescritivo. 
A cineasta não impôs direções ou conclusões,  evitando a vitimização
da   mulher   e   também  valorizando  o  esforço  e  as  consequências
do  conflito  entre   pessoas   com  acesso  desigual  ao  poder  (28)

Desde o começo do cinema as mulheres eram invisíveis enquanto profissionais atrás da câmera (das roteiristas às cineastas), ao mesmo tempo em que o corpo delas será cada vez menos invisível nas telas. De acordo com a crítica de cinema e feminista Laura Mulvey, a própria ordem simbólica utilizada por Christian Metz para descrever o funcionamento do cinema era dependente de uma representação do corpo feminino que apontava para o medo masculino da castração e para a mulher enquanto “outro” do homem. Para Mulvey, de forma a prevenir a ameaça de castração que a imagem da mulher significa, o homem (seja diretor, personagem ou espectador) exerce sobre a mulher o poder de seu olhar: através dele a mulher é relegada, no processo cinematográfico, à posição de imagem, onde ela se torna um objeto erótico. As estratégias adotadas por mulheres cineastas como Sally Potter, em Thriller (1979), Yvonne Rainer, em Film About a Woman Who... (1974), e Akerman, em Jeanne Dielman, entre outras, devem ser entendidas como tentativas de evitar reinserir a mulher no quadro descrito acima. O teórico e cineasta Peter Gidal chegou ao extremo de se comprometer a não mais mostrar o corpo da mulher em seus filmes novamente, pois concluiu ser impossível fazê-lo sem objetificá-lo e subjugá-lo. Contudo, Catherine Fowler esclarece que para a maioria das cineastas feministas é inaceitável evacuar dessa maneira a mulher dos enquadramentos. Ao invés disso, pretendem libertá-la de sua posição de presença sedutora ou fonte de prazer visual (o que Fowler chamou de “negação do ilusionismo”), permitindo que seja vista de uma nova forma (29). (todas as imagens a seguir, Jeanne Dielman)

“[Jeanne Dielman] inventa uma nova linguagem, capaz
de  transmitir  verdades  anteriormente  não  narradas”

B. Ruby Rich (30)

Como estratégia de rompimento com o universo do cinema narrativo, Potter, Rainer e Akerman investiram em fórmulas de distanciamento. Enquanto as duas primeiras compartilham uma ligação em função da utilização de dança, intertítulos, narração, e a divisão da estrutura do filme em diversas partes, Akerman vai noutra direção. Fowler observa que Jeanne Dielman possui uma narrativa mais linear do que as colagens de Potter e Rainer, mas Akerman força o tecido do ilusionismo através da utilização de tomadas extremamente longas e uma câmera estática. Essas técnicas pretendiam afastar o espectador do registro padrão do cinema narrativo para introduzir o sentido (close-ups, ângulos de câmera, imagens em diferentes tamanhos). Fowler também chamou atenção de que em termos narrativos, os três filmes das três cineastas procuram focalizar o corpo feminino através do melodrama. Citando feministas como Mulvey e Kaplan, Rainer sugere que no melodrama os dilemas femininos se tornam mais visíveis. Em Jeanne Dielman, as emoções superficiais da mãe sofredora são negadas e forçadas a se engajar em rituais que sustentam a existência desesperada de Jeanne – as tomadas longas e demoradas de Akerman dissecam o tempo e o espaço, índices da psique daquela mulher. Contudo, apesar da desconstrução dos roteiros melodramáticos, nos três filmes as conclusões são pessimistas. Em Thriller, Mimi ainda será apanhada numa teia narrativa de vitimização, assim como Jeanne continuará presa em seu regime repressivo e os personagens femininos de Film About a Woman Who... encontrarão pouca satisfação em seus relacionamentos. De qualquer forma, insistiu Fowler, nos três será negado o engajamento convencional com uma narrativa ilusória e a identificação com um protagonista masculino.

“Referência   em   qualquer   discussão   sobre  Feminismo   e   filmes
de  mulheres,  Jeanne Dielman  é  um  paradigma   da  muito  desejada
aliança entre duas políticas: do Feminismo e do anti-ilusionismo (...)”

Ivone Margulies (31)

Os primeiros filmes de Potter, Rainer e Akerman desconstroem a representação dominante da mulher, neutralizando o prazer visual aninhado tipicamente num olhar erotizado. Para a teoria feminista de cinema, tais filmes oferecem uma estética do sexo feminino ausente do cinema patriarcal dominante. De fato, para a crítica feminista de cinema B. Ruby Rich, um filme como Jeanne Dielman introduz uma nova linguagem, capaz de explicitar verdades antes deixadas de lado pelo discurso dominante. Por outro lado, a partir dos anos 1980 a teoria feminista não se identificará mais com o experimentalismo, tendendo a um retorno ao discurso dominante. Fowler explica que a maioria das teóricas da teoria feminista de cinema se afasta do trabalho de Potter, Rainer e Akerman, sugerindo que a plateia pode encontrar prazer em mudanças menos radicais: utilização de heroínas positivas e independentes; subversão dos gêneros “masculinos”; reapropriação dos gêneros “femininos”; e/ou uma leitura contra a corrente, que recupere os prazeres de lugares que Laura Mulvey e outras afirmaram estarem fechados para as mulheres. Segundo Fowler, entre Jeanne Dielman (1975) e Nuit et Jour (1991), Akerman realiza a transição para uma atitude mais liberada em relação a um prazer visual mais convencional. Fowler explica que Akerman refletiu a passagem de sua própria idade em seu filme da década de 1990. Mas não se trata de uma reversão à objetificação ou ao voyeurismo, senão uma espécie de “sabedoria” que supera a negação do filme da década de 1970. Fowler acredita que isso reflete a constatação de que para o olhar masculino a mulher mais velha deixa automaticamente de ser um objeto buscado ou desejado. Elas perdem seu caráter cinematográfico! Não há mais “prazer visual”. Contudo, concluiu Fowler, o prazer que Potter, Rainer e Akerman reassumiram, jamais será o prazer visual descrito por Mulvey.

“Akerman também permitiu algo que havia anteriormente negado: o corpo feminino nu. Seu desenvolvimento é da reprimida Jeanne Dielman, cuja existência depende de um regime estrito que valoriza rituais e repetição em detrimento de qualquer forma de prazer, e que é filmada de forma extremamente antissedutora, ao personagem de Julie, em Nuit et Jour, que transpira sexualidade. Ao longo do filme Julie se encaixa entre dois amantes, vagando por Paris com um sorriso vago em seu rosto e sendo frequentemente filmada nua. É aqui que Nuit et Jour assume a representação do corpo feminino que foi uma parte central em Jeanne Dielman e no primeiro filme de Akerman, Je, Tu, Il, Elle (1974), e o conecta energicamente com a noção do que Sandy Flitterman-Lewis chamou ‘la jouissance du voir’ [o prazer do ver], ou ‘uma erótica da visão, sem interferência das restrições da definição de voyeurismo’. Ao longo de sua carreira, o olhar de Akerman sempre favoreceu essa erótica da visão; contudo, é apenas em sua fase do prazer pós-visual que ela foi capaz de direcioná-lo sobre o corpo feminino” (32)

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Fassbinder e Querelle

Notas:

1. MARGULIES, Ivone. Nothing Happens. Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday. Durham & London: Duke University Press, 1996. P. 80.

2. CORRIGAN, Timothy. The Essay Film as a Cinema of Ideas. In: GALT, Rosalind; SCHOONOVER, Karl. Global Art Cinema. New Theories and Histories. Oxford University Press, 2010. P. 231.

3. PHILIPPON, Alain. André Téchiné. Paris: Cahiers du Cinéma, 1988. Pp. 52-5.

4. JAFFE, Ira. Slow Movies. Countering the Cinema of Action. London & New York: Wallflower Press, 2014. P. 14.

5. Comentário de Tarkovski na edição de seus roteiros lançada em 1999. Citado em BIRD, Robert. Andrei Tarkovski. Elements of Cinema. London: Reaktion Books Ltd, 2008. P. 197.

6. MARGULIES, Ivone. Op. Cit., p. 77.

7. AZOURY, Philippe. Philippe Garrel en Substance. Paris: Capricci, 2013. Pp. 130, 234.

8. AUMONT, Jacques. O Cinema e a Encenação. Lisboa: Edições Texto & Grafia Ltda., 2008. P. 113.

9. Idem, p. 36.

10. MARGULIES, Ivone. Op. Cit., p. 41.

11. FAUX, Anne-Marie. Je, Tu, Il, Elle. In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs). In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs.). Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque, 1991. P. 214.

12. Idem, p. 214-5.

13. MARGULIES, Ivone. Op. Cit., p. 20.

14. BRENEZ, Nicole. Contre le Nu. In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs). Op. Cit.,  p. 113.

15. AUMONT, Jacques. Gros Plan. In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs.). Op. Cit., p. 186.

16. AUMONT, Jacques. Du Visage au Cinéma. Paris: Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinéma, 1992. Pp. 138-9.

17. DELEUZE, Gilles. Cinema II. A Imagem-Tempo. Tradução Eloísa de Araújo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 1990. Pp. 235-6.

18. MARGULIES, Ivone. Op. Cit., p. 64.

19. BOUYXOU, Jean-Pierre. Pour le Nu. In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs.). Op. Cit., pp. 306, 308n28-29-30.

20. MARGULIES, Ivone. Op. Cit., p. 23.

21. Idem, pp. 10-1, 21-4, 27, 37, 40-1.

22. Ibidem, p. 39.

23. Ibidem, p. 23.

24. Ibidem, p. 24.

25. BETZ, Mark. Beyond Europe: On Parametric Transcendence. In: GALT, Rosalind; SCHOONOVER, Karl. Op. Cit., pp. 33, 38.

26. MARGULIES, Ivone. Op. Cit., p. 37.

27. Idem, p. 41.

28. SAN FILIPPO, Maria. Unthinking Heterocentrism: Bisexual Representability in Art Cinema. In: GALT, Rosalind; SCHOONOVER, Karl. Op. Cit., p. 84.

29. FOWLER, Catherine. Cinefeminism in its Middle Ages, or “Please, Please, Please Give Me Back My Pleasure”: The 1990’s Work of Sally Potter, Chantal Akerman, and Yvonne Rainer. In: LEVITIN, Jacqueline; PLESSIS, Judith; RAOUL, Valerie (Eds.). Women Filmmakers: Refocusing. New York/London: Routledge, 2003. Pp. 52-60.

30. Idem, p. 55.

31. MARGULIES, Ivone. Op. Cit., p. 5.

32. FOWLER, Catherine. Op. Cit., p. 60.