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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

18 de ago de 2018

Ingmar Bergman e o Outro Mundo


Para Bergman, morreu acabou! Contudo, existem alguns falsos
mortos em sua obra
: Spegel (O Rosto), a velha (prólogo de Persona),
 Agnes
(Gritos e Sussurros)  e  a  múmia  (Fanny e Alexander) (1)

O Mal no Homem

Ele havia realizado apenas dois filmes quando declarou em 1947: “Quero descrever a atividade onipresente do Mal, que se espalha graças a processos microscópicos e ultrassecretos, como uma coisa, micróbio ou algo mais, dotado de uma vida independente no seio de uma vasta relação de causa e efeito” (2). Esta será a obsessão exposta em sua obra pelos próximos trinta anos. Em 1968, ele insistiu: “Nessa época eu acreditava – e acreditei por um longo tempo – na existência de um Mal virulento, de forma alguma dependente de fatores ligados ao ambiente ou à hereditariedade. Chame-o de pecado original ou do que desejar, em todo caso trata-se de um mal ativo do qual os seres humanos, ao contrário dos animais, possuem o monopólio” (3). 
Jacques Aumont lembra que essa questão trás consigo todas as outras: o Mal precisa do Bem para existir? O Mal fez parte da Criação? Foi desejado por Deus? Questões escolásticas cristãs medievais que o século XX substituiu pela crença na evidência de um Mal absoluto. Stig Björkman, Torsten Manns e Jonas Sima, durante entrevista em 1968, questionaram Bergman sobre o tema do Diabo que surgia pela primeira vez em sua obra, a propósito de Prisão (Fängelse, 1949), seu sexto filme (4).

“Bem, agora, nós vamos, de uma vez por todas, esclarecer essa história de Diabo. Comecemos pelo começo. Minha concepção sobre Deus mudou de aspecto no decorre destes anos, para se apagar progressivamente, desaparecer ou tornar-se algo de totalmente diferente. O Inferno, para mim, sempre teve um função de sugestão, mas eu nunca o concebi. O Inferno foi criado pelos homens e ele existe na terra! Uma coisa que eu acreditei, e acreditei durante muito tempo, é que existe um Mal virulento que não depende absolutamente do meio no qual vivemos ou dos fatores hereditários. Chamem-no de pecado ou de não importa o quê, é um mal ativo específico ao homem, que não existe entre os animais. O ser humano é feito de tal maneira que ele traz em si e consigo, sempre, tendências para a autodestruição e para a destruição do que o rodeia, consciente ou inconscientemente. Para materializar este Mal virulento, sempre existente, imperceptível, inconcebível, inexplicável, criei um personagem que tinha os traços diabólicos daqueles das moralidades medievais. Para mim, era um jogo secreto e íntimo; tratava-se de descrever o comportamento de um personagem diabólico em diferentes situações. O mal que ele produzia era como uma poeira num mecanismo de relojoaria. Aí está, portanto, o papel de meus personagens diabólicos nas minhas primeiras obras” (5) (imagem abaixo, o bizarro doutor Vergerus e suas teorias baseadas em experiências com cobaias humanas, O Ovo da Serpente)


“A crueldade não motivada exerce em mim uma fascinação
 contínua,   e   eu   gostaria  muito  de  conhecer  a  razão  dela, 
gostaria de conhecer as fontes obscuras,  isso me interessa”

Ingmar Bergman
Entrevista a Stig Björkman, Torsten Manns e Jonas Sima, 25 de junho, 1968 (6)

Os personagens do cinema de Bergman, ainda segundo Aumont, vivem num mundo onde reina o mal, sejam eles vítimas, como Birgitta (Prisão) ou Rut (Sede de Paixões, Törst, 1949), ou aspiram a se tornar carrascos, como Calígula (Tortura do Desejo, também conhecido no Brasil como Tormento, Hets, direção Alf Sjöberg, com roteiro de Bergman, 1944). Contudo, os papéis são reversíveis: assim como o assassino compulsivo de M, o Vampiro de Dusseldorf (M - Eine Stadt sucht einen Mörder, direção Fritz Lang, 1931), com quem guarda afinidades, Calígula também desperta pena – enquanto Rut, ferida em sua pele e sua alma, mostra muita habilidade ao torturar seu muito fraco marido. Se o ser humano tem o monopólio do mal, o problema teológico é grande: se Deus é bom e Todo-Poderoso, porque tolera isso? Bergman abandonou esse mistério insondável. 

No entanto, mesmo reduzido à questão moral, o mal ainda é um enigma: Qual é sua razão de ser? Os filmes de Bergman fizeram dele uma espécie de atributo flutuante que aflora aqui e lá: na Monika Eriksson desagradável com seu bravo marido e hostil a seu bebê (Monika e o Desejo, Sommaren med Monika, 1953), depois de ter sido a própria alegria em pessoa; sobre o semi-cafetão Alf, com sua expressão de sarcasmo e seu cigarro ou a irmã lésbica e assassina (Prisão); sobre Stig em Rumo à Alegria (Till Glädje, 1950); o tio incestuoso em Juventude (Sommarlek, 1951); o sedutor pretensioso Frans em Noites de Circo (Gycklarnas Afton, 1953); sobre Karin a louca em Através de um Espelho (Såsom i en Spegel, 1961); o psiquiatra em Da Vida das Marionetes (Aus dem Leben der Marionetten, 1980), etc. Por outro lado, Bergman nega que exista personagem diabólico em A Hora do Lobo (Vargtimmen, 1968). O que há, explicou, são forças de destruição, materializadas na roda de Johan Borg - que se sente perseguido por demônios, que ele chama de antropófagos (7). Em 1968, Bergman falou a respeito desse mistério insondável:

“Quando a presença da religião na minha existência desapareceu completamente, a vida tornou-se imediatamente bem mais fácil de ser vivida. [Jean-Paul] Sartre fala, num de seus ensaios, de como inibido ele costumava ser como artista e autor, como ele sofria porque o que fazia não era suficientemente bom. Através de um processo intelectual lento, percebeu que suas ansiedades quanto a não criar nada de valor eram uma relíquia atávica da noção religiosa segundo a qual existe alguma coisa que pode ser chamada de Supremo Bem, alguma coisa que seria perfeita. Quando desenterrou essa ideia secreta, essa relíquia, extraindo de seu corpo o que enxergou através disso, ele também perdeu sua inibição artística. Eu já passei por algo muito parecido. Quando a superestrutura religiosa que pesava sobre mim desabou, também perdi minhas inibições enquanto escritor. Acima de tudo, meu medo de não acompanhar os tempos, me atualizar. Em Luz de Inverno, varri minha casa até limpar. Desde então, tudo está calmo nesse setor” (8) (imagem abaixo, O Sétimo Selo)


“Ingmar Bergman cresceu no meio clerical burguês, muito antes
  que  o  estado  do  bem  estar  sueco  secularizado  surgisse”  (9)

Tudo muda quando figuras demoníacas substituem esse mal moral e moralizado. Multiplicaram-se desde a década de 1940: Jack em Crise (Kris, 1946); encontramos três em Sede de Paixões; o psiquiatra manipulador (pequeno Mefistófeles que dorme com seus pacientes e quer dominá-los), a lésbica (em seu cabelo aparecem dois chifres pequenos, no momento em que se revela); o marinheiro (quando na porta do trem ele medita sobre o assassinato de sua mulher, fumaça cobre seu reflexo). Diabos ridículos, inofensivos, as vezes patéticos. Este será o tom de todos os seus filmes dos anos 1940 e 1950: de Nelly em Rumo à Alegria (quando seu marido está paralisado e ela se vira em nossa direção), a Pablo, o criado de Don Juan em O Olho do Diabo (Djävulens öga, 1960) (com seus cabelos flamejantes, que carrega consigo algo de um inferno de fantasia), passando por Tubal, o empresário do hipnotizador em O Rosto (Ansiktet, 1958) (logo no início a atriz Ingrid Thulin, atuando a esposa do hipnotizador disfarçada de homem, cita um livro que está lendo: “a trapaça é tão comum que aquele que diz a verdade é classificado, via de regra, como o maior mentiroso”; Tubal adquire um rosto mefistofélico ao comentar em tom irônico: “a verdade me interessa diabolicamente”).

Mas o diabo bergmaniano não é tão assustador (ainda), às vezes apenas brincalhão, como em O Olho do Diabo. Meio diferente daquilo que chamaríamos de demônio, é uma entidade incerta e menos cristã, como a invocada pela velha em O Rosto. O demônio é um ser mítico nefasto, mas impreciso! Mais focado na malícia do que no mal, o cinema de Bergman o torna cada vez mais sombrio e pouco amigável: Elis Vergerus, ladrão de imagens e almas em A Paixão de Ana (En Passion, 1969); em Gritos e Sussurros (Viskningar och Rop, 1972) o doutor cínico; em O Ovo da Serpente (The Serpent's Egg, 1977) o Hans Vergerus pré-nazista; em A Flauta Mágica (Trollflöjten, 1975) Monostatos. (imagem abaixo, Fanny e Alexander)

Humanos Demoníacos


Certa vez um membro da equipe pergunta a Bergman se Fanny
 e  Alexander  será  uma  comédia  ou  uma   tragédia.   “Um   filme 
de fantasma, um filme de fantasma”, respondeu dando risada (10)

O último ato de Fanny e Alexander (Fanny och Alexander, 1983), Os Demônios, mostra o rapto das crianças, a aventura com Ismael e a morte do bispo. Os demônios aqui são seres intermediários entre humano e divino. Ismael, cujo nome significa aquele que Deus ouvirá, opõe à manipulação grosseira das marionetes por Aron as sutilezas de sua navegação no mundo de espíritos. Sua figura andrógina surge inicialmente como uma voz cantando. Na cena do feitiço, ele parece um roteirista que adapta a história àquilo que enxerga no espírito de Alexander. Aumont chama atenção para a função das mãos na demonologia de Fanny e Alexander: mão do pai fantasma no ombro de Alexander; mão do bispo sobre a tia Elsa; mão de Aron saindo pela porta, mão do Deus marionete; mão de Aron sobre a múmia; mão de Elsa indo na direção da lâmpada que balança; as mãos de Ismael (“me dê a mão, não é indispensável, porém é mais seguro”- em Gritos e Sussurros, as mãos curam. 

Aumont chama atenção de que os pequenos diabos de seus primeiros filmes são bastante gentis quando comparados aos demônios profundos e aterrorizantes de Persona (1966) e A Hora do Lobo – não resta dúvida, explica de uma vez por todas Bergman, que os demônios querem separar Johan e Alma (11). Não impressiona, na opinião de Aumont, que o psiquiatra (verdadeiro satã) de Da Vida das Marionetes não tenha mais nada do caráter inofensivo, divertido, do doutor de Sede de Paixões. Não é mais o diabo cotidiano e cúmplice daquela canção em O Sétimo Selo (Det Sjunde Inseglet, 1957), ou espírito que pretende apenas seduzir ou cuja negação se mantém em nível quase intelectual. É um espírito malvado, perverso, destrutivo – que não poucas vezes atende pelo sobrenome Vergerus (12).

“Assim é, na obra de Bergman, o círculo dos Vergerus: espírito forte, caluniador, antipático por muita inteligência, o médico de O Rosto. Mais sedutor, porém mais inquietante, tramando planos obscuros, o arquiteto de A Paixão de Ana. Abertamente cruel, caricatural como fundador de um laboratório de experiências a respeito da dor e da loucura, o médico de O Ovo da Serpente. Enfim Edvard, o bispo [em Fanny e Alexander], sedutor, terrivelmente inteligente, manipulador do sofrimento dos outros – e que, como nas anedotas sobre os oficiais das SS, toca divinamente Bach depois de haver torturado. Vergerus, ou o demônio: no século dos horrores de massa planificados, estágio mais elevado do culto do diabo” (13) (imagem abaixo, de todo o Bergman, o pequeno demônio talvez seja o mais distante do clichê do ser horripilante, A Hora do Lobo)


 Em A Hora do Lobo,  um demônio anão ataca Johan  (Max von
 Sydow).  Bergman explicou que eles deveriam estar nus.  Contudo, 
 o cineasta confessou que faltou  coragem  de  pedir  isso  a  Max   
 a cena teria ficado mais brutalmente clara, confessou Bergman

De certa forma, é dos desdobramentos de uma vivência na construção de uma personalidade instável a que Stig Björkman estava se referindo quando questionou Bergman a respeito dos papéis que reservou em sua obra ao ator Max von Sydow. Com exceção de No Limiar da Vida (Nära Livet, 1958) e A Fonte da Donzela (Jungfrukällan, 1960), explica o entrevistador, nos outros seis filmes de Bergman em que atuou, Sydow dá a impressão de ser alguém tanto física quanto mentalmente muito estável embora, na medida em que se sucedem, esses filmes revelem rachaduras em sua instabilidade. A seguir, pergunta à Bergman se escalou intencionalmente Sydow nesses papéis por sentir-se pessoalmente articulado a eles:

“O fato é, existe um relacionamento enigmático entre eu e Max. Ele significou muito para mim. Certa vez Stravinsky disse algo interessante. Ouvi a ele e Blomdahl examinando [a ópera] Lulu, de Alban Berg. Examinavam uma cantora. Stravinsky disse que era uma Lulu ruim, porque era muito vulgar. Então Blomdahl, pelo que me lembro, disse: ‘Mas Lulu é a mulher mais vulgar viva’. E Stravinsky disse: ‘Sim, eis porque ela deve ser interpretada por uma atriz que não tenha nenhum traço de vulgaridade nela – mas possa atuar como ela’. Eu acho que é exatamente o que encontrei em Max von Sydow. Robusto. Tecnicamente resistente. Se eu tivesse um psicopata para apresentar esses papéis profundamente psicopatas, teria sido insuportável” (14)


Os vampiros de Bergman não lembram Nosferatu,
clima transferido para a floresta de O Rosto

Na medida em que Bergman e sua obra atravessavam o século XX, o Mal se torna cada vez mais a característica de uma humanidade que cedeu inteiramente ao demônio. Desta forma Aumont explica a quase ausência total de eventos políticos contemporâneos nos filmes do cineasta sueco. Ou melhor, mesmo essa hegemonia do Mal quase não será articulada com a reflexão política. Bergman admitiu que tal ausência estivesse ligada a um trauma de infância – aos dezesseis ele passou um tempo na Alemanha, era a época da ascensão de Hitler ao poder e o rapaz logo se veria contagiado pela atração da família que o acolheu em relação ao demagogo. A Europa do pós Segunda Guerra Mundial aparece em seus filmes apenas em fragmentos, como as ruínas da Alemanha e os famintos e pedintes em Sede de Paixões.

Até o cinema de Bergman da década de 1960, a história é sinônimo de má consciência sob a forma dos clichês de então: A bomba atômica, derradeira manifestação do diabo e leitura favorita de O Sétimo Selo na época; a “cortina de ferro” (também conhecida como “muro de Berlim”) aparece superficialmente em Isto Não Aconteceria Aqui (Sånt Händer inte Här, 1950); de forma penetrante em O Silêncio (Tystnaden, 1963). Será preciso esperar Persona para articular ao mutismo da protagonista o presente, através da televisão (monge vietnamita que se imolou em protesto contra a escalada da guerra em seu país), e o passado imediato que começa a transbordar da autocensura coletiva (a fotografia do gueto de Varsóvia durante a Segunda Guerra). O Vietnã reaparece em A Paixão de Ana (também através da televisão), implicitamente também em Vergonha (Skammen,1968), onde a guerra é a metáfora de todas as guerras. Não está claro se nessa opinião Aumont inclui o argumento de Bergman para A Hora do Lobo, de 1968:

“De acordo com os antigos Romanos, a Hora do Lobo é a hora entre entre o escuro e o amanhecer, pouco antes que receba luz, quando os demônios são mais poderosos, quando a maioria das pessoas morre, a maioria das crianças nasce, e os pesadelos chegam a você” (15) (imagem abaixo, o pequeno Alexander enfrentando Edvard, o bispo protestante manipulador do sofrimento alheio que tiraniza em nome de Deus, Fanny e Alexander)


Na  medida  em  que  Bergman  e  sua  obra  atravessavam
o  século  XX,  o  Mal  se  torna cada vez mais a característica
de uma humanidade que cedeu inteiramente  ao  demônio

Para Aumont, mesmo O Ovo da Serpente não chega a ser uma tomada de posição contra as condições que levaram ao Nazismo. Na verdade, este filme que Bergman realizou em Berlim se inscreve num “cinema da neurose” (sendo que, sob a neurose, sempre o sobrenatural) – concretizada durante a década de 1970, a partir de A Hora do Lobo, Vergonha  e A Paixão de Ana, que formam a Trilogia de Fårö (ilha onde o cineasta passou a morar). Ciúme entre irmãs, em Gritos e Sussurros; da filha em relação à mãe, em Sonata de Outono (Höstsonaten, 1978); má consciência do marido em Cenas de um Casamento (Scener ur ett Äktenskap, 1973), loucura assassina, em Da Vida das Marionetes; remorso e decadência, em Depois do Ensaio (Efter Repetitionen, 1984); a loucura do casal confinado em O Ovo da Serpente.

“Em suas entrevistas, o cineasta afirma então, quase sempre, que resolveu o problema da crença. Os filmes oferecem uma impressionante partilha de Mal, entre a doença da alma e a podridão do mundo. Come desde sempre em Bergman, a questão é com frequência aquela do milagre, esse rasgo admirável e adorável do tecido das aparências. A ressurreição provisória de Agnes em Gritos e Sussurros (lembrança da gloriosa ressurreição de Inger em A Palavra, Ordet, de Carl Theodor Dreyer, 1955). A catalepsia de Anna em Depois do Ensaio. As alucinações, as aparições – de Face a Face (Ansikte mot Ansikte, 1976) à Na Presença de um Palhaço (Larmar och gör sig till, 1997), passando por Fanny e Alexander. Os feitiços e magnetismos (como no sotão de O Rosto). ‘O Diabo e o bom Deus?’ Bergman, evidentemente, leu Sartre. Contudo, se o sagrado foi evacuado de seu universo, o sobrenatural não pode ser apagado daí, muito menos o espiritual. ‘Nunca neguei minha primeira vida, minha vida espiritual’, [disse Bergman]: nós acreditamos” (16) (imagem abaixo,  desde seu primeiro filme, Bergman começa a nos apresentar representações da Morte, sem chifres ou rabos pontudos, Crise)

A Morte não Aparece


“Morte é isso: palpitação universal, minha e sua. Não um personagem, 
uma  ficção  (como  no  Orfeu,  de  Cocteau),  mas  força    exame, 
vibração, ou às vezes cola, uma massa trêmula, inconfigurável, 
mas que não cessa de traçar, de modelar toda imagem” (17)

A vestimenta do palhaço é o conjunto superficial e ostensivo que permite de um só golpe apresentar aquilo que a Morte carrega de terrível e cômico ao mesmo tempo. Assim Aumont começa a definir o que tudo isso significa para Bergman. Rir da morte não é o esforço de um espírito superior livre do medo, mas uma forma propriamente humana de honrar a importância dela. Este é inclusive um ponto de encontro entre o cineasta sueco e Federico Fellini, o cineasta italiano – para outro italiano, Luchino Visconti, por exemplo, as figuras da Morte nunca alcançam a comicidade, apenas a monstruosidade (18). 

Desde Crise, seu primeiro filme, Bergman se esmera em apresentar certas figuras. Próximo ao final do filme, Nelly está só no salão de beleza, é tarde. Está fechando tudo quando vê do lado de fora da vitrine uma silhueta, homem de idade vestido de marinheiro ou estivador, imóvel ele olha (ou não olha para nada). No mesmo instante escutamos alguém bater a porta, onde aparece Jack. Segue-se uma cena de sedução, beijo. A mãe dela aparece. Discussão. Jack sai e se suicida na rua. As duas mulheres correm para a rua, passando pela mesma figura soturna, que olha para a situação. Apenas uma primeira figura do destino apresentada por Bergman, a morte frequentará seus filmes e se tornam mais difíceis na medida em que a obra avança. A partir de Luz de Inverno, todas as mortes se tornam mais simbólicas. Bergman não tem dar forma visível aos sentimentos mais inefáveis. Em A Paixão de Ana, para citar apenas um caso, coexistem realidade e imaginação, real e simbólico, documento e sua ficção. (imagem abaixo, Juventude)


  Os vampiros de Bergman não se parecem tanto com Nosferatu, 
clima transferido para a floresta de Juventude

Aumont afirma que os outros filmes não dão apenas uma leve impressão desse revestimento da realidade com a morte. As metáforas do ser-para-a-morte (referência à Heidegger?), angústia da morte, desejo de morte, da morte velho capitão, Morte, velho capitão (referência de As Flores do Mal, de Baudelaire?) espalham como que pequenas flores retóricas na obra de Bergman. Visualizar o indizível horror da possessão vampiresca em trejeitos do rosto, inspirado na proposta de Carl Theodor Dreyer, em O Vampiro (Vampyr, 1932), que Bergman reinventou a ideia em Persona, O Silêncio e Da Vida das Marionetes – como constatamos, nada a ver com vampiros horripilantes do tipo que Friedrich Wilhelm Murnau produziu em seu Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922). Sem esquecer o Tempo como imagem da Morte. 

Todos aqueles interessados na obra do cineasta sueco irão lembrar-se da imensa coleção de primeiros planos de pêndulos de relógios – geralmente em estilo Rococó, como em Sorrisos de uma Noite de Amor (Sommarnattens Leende, 1955), Gritos e Sussurros e Uma Lição de Amor (En Lektion i Kärlek, 1954). Neste último, os cupidos dão ao pêndulo um tom cômico. No segundo filme uma abertura calma, sem música, a luz do fim da madrugada que filtra através das árvores introduz uma grande casa burguesa onde reinam os ponteiros e seu tic-tac em close. No quarto de Agnes, o pêndulo parado prenuncia a morte antes mesmo de acontecer – em A Palavra, de Dreyer, parar o relógio é a primeira coisa que o marido faz após a morte de sua esposa. Em Sonata de Outono, o close no relógio antecede a queda de Lena. “Para o existencialismo heideggeriano, o ‘existir’ é uma espécie de murmúrio anônimo; o tic-tac bergmaniano é um belo equivalente sensível disso” (19). (imagem abaixo, Através de um Espelho)


 Ao contrário de O Silêncio,  Através de um Espelho e Luz de Inverno 
citam  o  tema  religioso  do  “silêncio  de  Deus”.   Em  1992,   embora
Bergman  denunciasse  a  reunião  deles  numa   Trilogia  do  Silêncio
como  invenção  do  mercado, na época ele mesmo alimentou isso  (20)

Os créditos iniciais de O Silêncio também são cobertos por um tic-tac, o início de uma trilha musical na abertura da Da Vida das Marionetes é quase isso – ouvimos apenas um “tic”. A crítica geralmente reconhece Bergman como grande inventor de representações do rosto humano, mas é preciso perceber com a profusão de tic-tacs em seus filmes que ele é também um cineasta do Tempo, do qual inventou muitas representações. Na sequência do primeiro sonho em Morangos Silvestres (Smultronstället, 1957), o relógio sem ponteiros pendurado na rua se desdobra no próprio relógio do velho Dr. Eberhard Isak Borg: tempo como o que só pode ser perdido essencialmente no coração da vida, como a morte que está alojada lá – figura negativa do tempo enquanto falta e eliminação. A seguir, Isak vê um homem de costas e o aborda, assustando-se ao perceber que o estranho não tem rosto – outra falta essencial significando a morte. 

Nas trilhas musicais que Bergman escolhe para seus filmes, o objetivo nunca foi apenas clarear os roteiros, o que importa aí é a operação do tempo. A música e o significante último da morte, seu sentido final – a morte em cada intervalo musical. É bom lembrar que juntamente com esse metafísico da música que foi Bergman coexiste um pintor da carne em sua essência mortal. Na opinião de Aumont, o sueco é incompreensível sem a longa tradição dramática, literária e pictórica da Europa germânica (em sentido amplo), que faz do corpo perecível seu objeto constante. Corpos doentes, feridos, doentes, mutilados, estragados. Toda a sua obra é atravessada pela ideia (ou sensação) de que a mesma carne desejada pode apodrecer e sofrer. É inevitável, afirma Aumont, que, em O Silêncio, a asma de Ester acabe nos fazendo mal, assim como a esquizofrenia de Karin em Através de um  Espelho:

“(...) A revelação final de Karin (eu vi Deus, mas ele é horrível, é a pura abjeção, indizível não enquanto Altíssimo, mas enquanto besta imunda) fornece a chave de todas as suas doenças terríveis. O corpo sofre, porque não tem esperança. A morte está inscrita nessas feridas e dores extraordinárias, tanto como desconforto quanto desfecho fatal” (21) (imagem abaixo, Na Presença de um Palhaço)

A Morte e o Palhaço Branco  


“Figuras do Demônio, figuras da Morte. Se o Diabo é por excelência
cristão    tratado  com  seriedade  por  Lutero  –,  a  Morte  é
um personagem  inteiramente  pagão.  Num  espaço
 como  noutro,  Bergman  multiplicou  figuras
grotescas,  fantásticas,  de  pesadelo” (22)

Embora tenha se referido à sua vida espiritual, Bergman declarou que em sua opinião tudo acaba quando morremos. Restam as mortes falsas no prólogo de Persona, de Agnes em Gritos e Sussurros e a múmia em Fanny e Alexander... Notou-se também que após a morte de sua esposa Ingrid, as últimas entrevistas do cineasta mostravam um homem se preparando para morrer. Essa preparação ao mesmo tempo inevitável e impossível transparece em muitos de seus filmes na frequência de imagens arcaicas e tradicionais da Morte como personagem, o exemplo de O Sétimo Selo logo vem a nossa lembrança – tendo como precursores, ainda no cinema mudo, a figura germânica medieval da morte piedosa em A Morte Cansada (Der Müde Tod, direção Fritz Lang, 1921), ou a morte como psicopompo nórdico, aquele personagem que vem buscar as almas, como podemos ver em A Carruagem Fantasma (Körkarlen, direção Victor Sjöström, 1921). 

Entretanto, apesar do título fazer referência ao Apocalipse bíblico, Aumont explica que a perspectiva do filme não é cristã – também é distante da citação do Apocalipse em Stalker (direção Andrei Tarkovski, 1979), direcionado à perspectiva da salvação. É que a Morte, Aumont continua, não é um personagem cristão, apesar de aparecer nos ornamentos de muitas catedrais medievais europeias. O inferno e seus suplícios, o demônio que vem buscar o morto e força-os a dançar, os diabos alados e chifrudos medievais são importados da China. Tomas, em Luz de Inverno (Nattvardsgästerna, 1963) confirmará que essa iconografia não é cristã (23). (imagem abaixo, a Morte explica a Skat para tomar vergonha e parar de fugir, O Sétimo Selo)


Bengt Ekerot, que atuou no papel da Morte em O Sétimo Selo, atuará
como  o  bobo  da  corte  Johan Spegel  no ano seguinte,   em O Rosto

Em O Sétimo Selo, a Morte está maquiada de branco. A roupa preta, que substitui seu corpo, não tem forma definida, a não ser pelo capuz que anula o cabelo e esconde as orelhas. O rosto é uma máscara que nem se pensa em arrancar. Essa morte preta e branca que joga xadrez carrega em germe a contradição de seu próprio expressionismo. Ora, jogar xadrez com a Morte é uma ideia irônica. Como se pode imaginar vencê-la? Como morreremos cedo ou tarde, ela sempre ganha! Ganhar uma batalha (partida) não ganha a guerra. Portanto, conclui Aumont, é vão jogar esse jogo que, como muitas vezes mostrou a Literatura, é a metáfora da futilidade da vida. Eis a imagem existencialista: jogar é tão absurdo quanto viver.

Por outro lado, fazer da Morte um personagem é abrir através da ironia a possibilidade de tomar uma distância em relação a ela. Bengt Ekerot, que atuou no papel da morte em O Sétimo Selo, atuará como o bobo da corte Johan Spegel no ano seguinte, em O Rosto. Spegel vai atuar como a morte atuando como Morte. Recolhido na floresta pelo grupo do hipnotizador Vogler, ele finge que está morrendo. Algum tempo depois, “ressuscita”, mas, desta vez, para morrer de verdade. Uma breve discussão com Vogler o apresenta como um palhaço Augusto (excêntrico, extravagante, vagabundo, mímico) de circo, com suas roupas esfarrapadas e cartola amassada. Seu cadáver será dissecado pelo sábio e ingênuo dr. Vergerus, que acredita autopsiar Vogler. Assim, antes de ressuscitar, Spegel (que significa “espelho”) permite ao hipnotizador ludibriar seu inimigo.

“(...) Desta forma, Spegel, um dos avatares de certa figura insistente, o palhaço. Primo do palhaço infeliz mas estoico de Noites de Circo, ele nos permite ver retroativamente que a Morte de O Sétimo Selo era, ela também, uma espécie de palhaço. Com certeza, a morte trapaceira não é esse palhaço grotesco, mais um palhaço branco, figura proveniente do circo inglês, que guarda de sua origem chique o gosto da vestimenta delicada e vidente, cuja maquiagem amplifica seus traços ao simplificá-los” (24) (imagem abaixo, Na Presença de um Palhaço)


“A vida não é nada além de uma sombra que anda, um pobre ator
que  pavoneia  e  lamuria  seu  instante  no  palco  e  depois
não é mais ouvido: é um conto contado por um idiota, 
cheio  de  som  e  fúria,  significando  nada”

Do monólogo final de Macbeth, do dramaturgo inglês William Shakespeare

Quarenta anos depois, em 1997, Bergman retornou à essa ideia em Na Presença de um Palhaço. Carl é um inventor delirante que busca um cinema falado impraticável. Ele está internado num hospício, numa época em torno de 1925. É como uma alucinação que Carl enxerga um palhaço, ou melhor, uma palhaça pintada de branco, Klovnen Rigmor – aliás, Sua Majestade, aliás Morte. Aumont se pergunta se “rigmor” é uma contração de Rigor Mortis (rigidez pós-morte), não não ser que se trata de algum palhaço do começo do século passado. A morte é a “sua” morte, que inclusive pede para que transe com ela “por trás”. 

Para Aumont, a aparição de da palhaça branca fez de Carl um palhaço Augusto, longínquo descendente do professor Unrat. O Augusto é em si uma paródia de burguês. É neste sentido que Bergman já o havia utilizado, ainda mais alusivamente do que em Na Presença de um Palhaço e O Rosto, no episódio do elevador em Quando as Mulheres Esperam (Kvinnors Väntan, 1952), quando Fredrik Lobelius, que amassou sua cartola, é tratado por sua mulher como palhaço. Quanto ao professor Unrat, lembra Aumont, se trata do personagem de O Anjo Azul (Der Blaue Engel, direção Josef von Sternberg, 1930), burguês ridicularizado por Lola, e de quem a cartola também é um atributo. O título original em sueco de Na Presença de um Palhaço, Larmar och gör sig till, e as informações depois dos créditos permitem supor que se trate da tradução das palavras “pavoneia e lamuria”, no monólogo final de Macbeth, de William Shakespeare. Pavonear-se e lamuriar-se, é isso a vida, sombra que dura um instante e não mostra mais do que a superfície. Conclui Aumont: se Shakespeare faz de um “pobre ator” a metáfora da vida, porque não os traços de uma rica palhaça como metáfora da morte?

“(...) [Frost], o palhaço branco de Noites de Circo [Anders Ek] se veste da maneira tradicional, com a estranha forma de losango, decorado com uma lua atrás e um sol na frente. Não é nem demônio, nem máscara de morte, nem vítima [de Jesus Cristo], mas um pouco disso tudo (como, em eco menor, as duas outras aparições de Ek, em O Rito [Riten, 1969] e Gritos e Sussurros). No outro extremo, Peter em Cenas de um Casamento (mesmo ator que aparece em Fanny e Alexander), homem de negócios burguês muito realista, cínico, pouco à vontade, cujo lado diabólico é bem dissimulado. Como a morte, o Diabo está um pouco em toda parte” (25) (imagem abaixo, a doméstica cuida das patroas desde que era criança, Gritos e Sussurros)

A Religião pode Libertar (dela Mesma?) 


Ingmar Bergman  explica: a educação religiosa sueca era horrorosa,
 as punições  inacreditáveis.  Não era direcionada para um ser  livre, 
mas  apenas  para  disciplinar!  Em  Gritos e Sussurros,  não  sendo
educadas como burguesas,  as  domésticas  eram  capazes  de  amar

Falando a respeito de Gritos e Sussurros na época de sua estreia nos cinemas, durante uma entrevista a Nils Petter Sundgren para a televisão em 4 de março de 1973, Bergman concorda com a conclusão do entrevistador de que se trata de um filme sobre mulheres, de que todas são sua mãe e de que ali os homens estão marginalizados (26). Naquela altura, afirma não acreditar mais, como antes, que as mulheres são mais interessantes do que os homens, seus questionamentos existenciais são basicamente os mesmos (elas são mais instintivas, o que facilita o trabalho no cinema, onde tudo deve ser feito rapidamente, é só). O mundo de Gritos e Sussurros, onde aquelas irmãs vivem, corresponde a uma sociedade burguesa decadente, no qual Bergman confessou ter nascido e crescido e que revê com uma espécie de melancolia misturada com agressividade.

Nascido numa família de pastor protestante, eles deveriam dar o exemplo para a sociedade, mesmo que fosse de fachada. Pior para as crianças, que deveriam ser a demonstração de como eram fantásticos naquela família. Era terrível, desabafou o cineasta. Os métodos de educação eram horrorosos e as punições inacreditáveis, não era direcionada para criar um homem livre, apenas para instaurar uma disciplina! Disciplina onde Deus estava no topo, o Rei e os nobres a seguir, então as mães, as mulheres, depois nada. Em seguida, vinham os professores, depois nada, então a criadagem (que eram como párias) e lá no final, bem abaixo, as crianças, que deviam obedecer a todos. Neste filme, Bergman destaca o papel da doméstica, que ama dentro do espírito da Epístola dos Coríntios, sem pedir nada em troca. O cineasta não sabe bem por que, mas admite que pode ser devido ao fato de que ela não foi corrompida pela educação burguesa e não é traumatizada pela mãe terrível que se entreve em algumas partes de Gritos e Sussurros. A herança daquela educação religiosa/repressora/excludente empurrou noutra direção a concepção de Bergman a respeito da relação entre os mortos e os vivos:

“Tenho muitas idéias sobre este assunto, mas minha opinião pessoal é a seguinte: quando morremos, bem, estamos mortos! Passamos de um estado concreto a um estado de nada absoluto, e não acredito de forma alguma que haja alguma coisa depois ou acima! E devo dizer que esta certeza me dá uma enorme sensação de segurança. [...] Toda a cena com Agnes no seu leito de morte pode muito bem ser o sonho da doméstica ou ainda outra coisa qualquer. Deixo o campo totalmente livre a todas as interpretações possíveis. Minha opinião pessoal é: quando morremos, morremos, graças a Deus! ” (27) 


Lei também:


e também:


Notas:

1. AUMONT, Jacques. Ingmar Bergman. “Mes Films sont L’explication de mes Images”. Paris: Cahiers du Cinema, 2003.  Pp. 114-5.
2. Idem, p. 107.
3. Ibidem.
4. Ibidem, pp. 107-10.
5. BJÖRKMAN, Stig; MANNS, Torsten; SIMA, Jonas. O Cinema Segundo Bergman. Tradução Lia Zats. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977. Pp. 35-6.
6. Idem, p. 36.
7. BJÖRKMAN, Stig; MANNS, Torsten; SIMA, Jonas. Op. Cit., pp. 38, 176.
8. Idem, pp. 177-80; DUNCAN, Paul; WANSELIUS, Bengt (Eds.). The Ingmar Bergman Archives. Köln: Taschen, 2008. P. 287.
9. STEENE, Birgitta. Puppets and Demons. In: DUNCAN, P.; WANSELIUS, B. (Eds.). Op. Cit., p. 12.
10. DUNCAN, P.; WANSELIUS, B. (Eds.). Op. Cit., p. 487.
11. Idem, p. 354.
12. AUMONT, J. Op. Cit., p. 110-4.
13. Idem, p. 111.
14. DUNCAN, P.; WANSELIUS, B. (Eds.). Op. Cit., pp. 355, 356.
15. Idem, p. 354.
16. AUMONT, J. Op. Cit., p. 114.
17. Idem, p. 136.
18. Ibidem, pp. 121-133.
19. Idem, p. 128.
20. KOSKINEN, Maaret. Ingmar Bergman’s The Silence. Pictures in the typewriter, writings on the screen. Seattle/Copenhagen: University of Washington Press, Museum Tusculanum Press. 2010.  Pp. 23, 41.
21. AUMONT, J. Op. Cit., p. 133.
22. Idem, p. 119.
23. Ibidem, pp. 114-9, 235n16n17.
24. Ibidem, p. 117.
25. Ibidem, p. 119.
26. BJÖRKMAN, S.; MANNS, T.; SIMA, J. Op. Cit., pp. 230-42.
27. Idem, p. 239.
 

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