Andrzej Munk e os Heróis da Pátria

“(...) Junto com Cinzas e Diamantes, [de Wajda, Heroica] permanece 
até hoje o filme mais assistido e cult do período da Escola Polonesa” 

Ewa Mazierska (1)

Do Esgoto à Comédia

Juntamente com o conterrâneo Andrzej Wajda, o cineasta polonês Andrzej Munk (1921-1961) é considerado o criador mais importante da “Escola Polonesa” – embora não haja consenso em torno desta denominação, e certamente não havia entre os cineastas poloneses que posteriormente serão identificados com ela pelos historiadores (2), é fato que este “grupo” foi responsável por inserir a Polônia no mapa cinematográfico da Europa a partir do final dos anos 1950. Em grande parte, tal inserção se deu graças a filmes que retratam a experiência polonesa durante a Segunda Guerra Mundial. Heroica (Eroica, 1958) pertence à vertente da Escola Polonesa descrita como “racionalista”, ou “plebeia”, em oposição ao “paradigma romântico-expressionista”, do qual filmes de Wajda como Kanal (Kanał, 1957) e Cinzas e Diamantes (Popiól i Diament, 1958) constituem os principais exemplos. Entre outras características, este paradigma dirigiu seu foco para protagonistas operários e camponeses comuns, um estilo realista e atitude crítica em relação a certo ethos (caráter, espírito) identificado com o Romantismo polonês. Embora Ewa Mazierska veja mais semelhanças do que diferenças entre a obra de Munk e estes filmes de Wajda, na consciência popular polonesa os filmes do cineasta funcionam como uma espécie de anti-Kanal ou anti-Cinzas e Diamantes. Em ambos os filmes encontramos uma crítica da ideia de que a tarefa sagrada do polonês é ser heroico (mesmo que seja a qualquer custo: agindo com imprudência ou colocando a vida de terceiros em risco), embora ambos demonstrem simpatia e compreensão em relação a seus heróis condenados. Heroica, por outro lado, é mais desiludido do que os filmes de Wajda no período da Escola Polonesa (3). 

 Com Heroica, Andrzej Munk rompe com o Realismo Socialista, 
recontando  as  histórias  da  Polônia  durante  a  Segunda Guerra
que   foram   distorcidas   ou   suprimidas   por   tal   estética  (4)

Considerando as décadas imediatamente posteriores à Segunda Guerra Mundial, e o panorama da produção cinematográfica dos países da Europa oriental que estiveram sob o domínio da extinta União Soviética, o cinema polonês foi o primeiro a manifestar certa liberdade estética em relação ao Realismo Socialista. Com Geração (Pokolenie, 1955), Kanal (este que se passa nos esgotos da cidade, foi o primeiro filme a respeito do Levante de Varsóvia) e Cinzas e Diamantes, Wajda sai na frente, seguido por Munk, com Heroica e Má Sorte (Zezowate szczescie, 1960), filmes de tom irônico, distantes de qualquer heroificação épica (5). De acordo com Mazierska, alguns críticos poloneses, como Ewelina Nurczyńska-Fidelska, maior especialista na obra de Munk, sugerem que apesar da atitude crítica e até cínica em relação a alguns mitos nacionais, os filmes deste cineasta devem ser inseridos no paradigma do romântico polonês. A razão seria a complexidade e riqueza deste paradigma, que contém atitudes e temas que se contradizem, incluindo elevação e condenação do patriotismo e do heroísmo abstratos, realismo e simbolismo, pathos (melancolia ou ternura) e ironia. De fato, o tema do heroísmo está embutido no próprio título do filme. O subtítulo, Symfonia Bohaterska w dwóch Częściah (uma sinfonia heroica em dois movimentos), foi retirado da 3ª Sinfonia, de Beethoven, cujo título é Heroica – ele queria homenagear Napoleão, mas se desiludiu quando este se fez coroar imperador. A sinfonia tem três movimentos, e o filme tinha originalmente três partes – todas baseadas em histórias escritas por Jerzy Stefan Stawiński, considerado o melhor roteirista da Escola Polonesa. Contudo, apenas duas partes foram incluídas no final, a terceira não seria exibida até 1995, quando transmitida na televisão estatal polonesa.

“(...) A ideia do ‘heroico’ permeia a [Escola Polonesa] precisamente
por estabelecer  ligação entre a ideologia oficial do internacionalismo
proletário  do  pós-guerra e a persistência subterrânea na consciência
polonesa   de   hábitos   de   pensamento   anteriores   à   guerra” (6)

De fato, o roteiro de Kanal, que aborda o Levante de um ponto de vista muito mais sério e dramático, foi parar nas mãos de Munk antes de chegar à Wajda. Munk o apresentou à Janusz Morgenstern (que viria a ser o assistente de direção de Wajda), que ficou muito impressionado com o material e queria trabalhar no filme. Contudo, tempos depois, Munk desistiu da empreitada por concluir que seria possível filmar nos esgotos de Varsóvia utilizando iluminação artificial - Morgenstern achou que era uma oportunidade perdida, mas logo depois Wajda o chamou para ser assistente de direção.  “(...) E como vocês sabem, isso não é minha praia. Prefiro fazer outras coisas para as quais eu tenho mais jeito. Como a verdade nua e austera, ao invés de uma história” (7) justificou Munk. O que não deixa de ser um comentário curioso, considerando a ficcionalização presente em Heroica, especialmente em seu caráter cômico. De qualquer forma, naquela época Munk era, nas palavras de Morgenstern, “um documentarista típico” – e Munk lhe explicou: “não posso imaginar como retratar a realidade daqueles tempos em um filme de ficção (...)” (8). Então o roteiro acabou chegando às mãos de Wajda por intermédio de Tadeusz Konwicki, gerente literário do grupo Kadr (empresa polonesa de produção e distribuição de fundada em 1955 pelo cineasta Jerzy Kawalerowicz, mesmo ano em que produziu Geração, de Wajda; Heroica seria sua sexta produção). Wajda resumiu assim o dilema de Munk:

“Então, o que foi que Munk fez? Ele mandou que se levantasse a tampa do bueiro, entrou lá por um instante e depois saiu. Toda a equipe esperava por sua decisão e ele disse: Não se pode enxergar aqui dentro. É impossível fazer uma filmagem aqui. Por que ele acreditava, como o grupo dinamarquês Dogma – no local onde os eventos tivessem ocorrido... e considerando que ele não conseguia enxergar no esgoto, ele havia decidido não fazer o filme.” (9)

Heróis do Nada?

O discurso do heroísmo será ironizado pela Escola Polonesa, seja no estilo trágico de Wajda ou no humor negro de Munk em Heroica (10)

Citando como exemplos Lotna (1959) e Cinzas e Diamantes, de Wajda, Como ser Amado (Jak byc kochana, 1963), de Wojciech Has (1925–2000), Má Sorte e Heroica, de Munk, Paul Coates observa que a ironia aplicada ao heroísmo ocorre ao nível da imagem, da aparência visual, do visível e do invisível. Nas sequências da segunda parte de Heroica que mostram o prisioneiro que fingiu que fugiu, mas se mantém escondido no telhado para alimentar a lenda de seu heroísmo, este não vem acompanhado por uma imagem heroica (já que ele está escondido fora das vistas). Em certo sentido pode-se dizer que também há um heroísmo no autossacrifício de levar a vida como um morto-vivo. Numa dialética entre o visível e o invisível, esses filmes inculcam a desconfiança em relação a seu próprio veículo, a imagem: o herói sempre tem um duplo, está sempre vivo e morto, hora lenda oral (Heroica), ora ícone visual oficial (as estátuas e pôsteres do trabalhador que ultrapassa sua cota de trabalho, em O Homem de Mármore [Czlowiek z marmuru, 1977], de Wajda). Na opinião de Coates, essa dialética entre heroísmo e anti-heroísmo permeia a Escola Polonesa, em parte devido aos cineastas que sabem que seus filmes são ao mesmo tempo uma traição (ao denegrir o Exército Interno Polonês, questionando também os valores anteriores à guerra, enaltecem o Exército do Povo, apoiado pelos soviéticos) e uma homenagem ao passado. Ainda de segundo Coates, Cifras (Szyfry, 1966), de Has, é o melhor exemplo da persistência de uma consciência traumatizada por a “contorção” da realidade. Este filme diagnostica a doença da qual é um sintoma: a impossibilidade de dizer, antes de 1989 (quando cai o Muro de Berlim e a União Soviética entra em colapso), toda a verdade a respeito da guerra (11).

Heroica serve como contraponto em relação aos filmes
de Wajda, na medida em que os personagens de Munk negam
as  características  dos  protagonistas  de  seus filmes (12)

As duas partes de Heroica são inspiradas em eventos autênticos, mas locais e personagens foram mudados. A primeira parte, scherzo alla pollacca, baseada em Węgrzy (Os Húngaros), de Stawiński, é ambientada no Levante de Varsóvia, em 1944. Dzidziuś Górkiewicz é uma espécie de quebra-galho que confessou trabalhar no mercado negro. Durante o Levante ele se encontrava em Molotów (como os personagens de Wajda em Kanal) e acompanhava os rebeldes do Armia Krajowa (Exército Interno Polonês), cuja missão era apoiar o governo antissoviético polonês, então no exílio em Londres – exército que era também a principal força organizando o Levante, com uma intenção respectivamente militar e política: libertar Varsóvia dos nazistas antes que o exército de Stalin chegasse. A certa altura, foi o tédio de Dzidziuś durante o treinamento fez com que prestasse atenção num ataque do inimigo, salvando sua vida e a dos demais – o comandante nem percebeu o perigo. Mazierska chama atenção de como nessa cena Munk contrapõe heroísmo e idealismo “cego”. Disparates se sucedem: dois grupos em diferentes em Varsóvia telefonam um para o outro através de Londres. Desde o inicio, o Levante é apresentado como irracional e fadado ao fracasso. No final os soviéticos e não os poloneses libertarão a capital, um dos oficiais desabafa para Dzidziuś: o oficial se refere a um “destino polonês”, trágico e absurdo ao mesmo tempo (13). De acordo com Paul Coates, “(...) A ideia do ‘heroico’ permeia a [Escola Polonesa] precisamente porque estabelece uma ligação entre a ideologia oficial do internacionalismo proletário do pós-guerra e a persistência subterrânea na consciência polonesa de hábitos de pensamento anteriores à guerra” (14)

Dzidziuś  traz  as  notícias e ajuda as pessoas,  assumindo  seu  papel
de mensageiro até o fim. Ele já foi comparado ao deus grego Hermes

Após o episódio do ataque inimigo com um avião, Dzidziuś troca Varsóvia por um balneário próximo, onde deixa sua esposa, Zosia. Ao retornar para Zalesie, a encontra com um oficial húngaro, que oferece armas em troca de apoio contra os soviéticos, o que faz com que Dzidziuś vá e volte entre Zalesie e Varsóvia várias vezes enfrentando perigos – embora Munk os represente de maneira cômica. A especialista em cinema polonês Bronisława Stolarska comparou Dzidziuś a Hermes, o deus da mitologia grega. Assimilado posteriormente pelo sincretismo do Império Romano invasor como Mercúrio e no egípcio como Toth, Hermes é o guardião da família, mensageiro dos deuses, deus da comunicação (em sua capacidade para guiar os mortos até o Hades), patrono dos andarilhos, comerciantes, viajantes e ladrões, deus das coisas achadas ou roubadas, deus do lucro e da riqueza. Nesse sentido, Dzidziuś assume o papel de um mensageiro, trazendo notícias e auxiliando as pessoas. Alguns têm discutido quais foram às razões para que ele trocasse a paz de Zalesie pelo inferno de Varsóvia. Alguns afirmam que seu ato testemunha a atmosfera romântica e heroica durante o Levante contra os nazistas, clima que contaminou do camponês às pessoas moralmente dúbias, levando-os a sentir como se suas vidas devessem estar direcionadas mais para a lenda do que para seu bem estar. Segundo Stolarska, por seu retorno à capital do país, Dzidziuś completa sua missão como Hermes. Além disso, conclui Mazierska, ao inscrever a percepção polonesa de “tudo ou nada” na mitologia mediterrânea, Munk torna o mito polonês universal. Ela também comentou a respeito da esposa de Dzidziuś, lembrando que a figura da “loura burra” é bastante rara no cinema polonês do pós-guerra:

“Aparentemente, [a oferta de uma confirmação para os Aliados de que o oficial Húngaro, cujo país estava com os nazistas, arranjou armas para o Levante contra os soldados de Hitler] foi discutida anteriormente com Zosia, como indica claramente a troca de olhares [com Dzidziuś], mesmo que isso aconteça entre um beijo e outro [assim que o marido pega ela com o húngaro]. Trazer isto à baila não é de forma alguma mostrar que no cinema polonês a figura da ‘loura burra’ pode ser transformada numa pessoa com consciência política. Também não é meu objetivo aqui questionar os papeis de gênero, mas indicar que Munk brinca com os esquemas e estereótipos de heroísmo e covardia, assim como com as imagens de masculino e feminino. Portanto, [em Heroica] um homem não é nem tão heroico quanto se poderia desejar que fosse, nem é uma mulher tão estúpida quanto parece ser. Um breve episódio, quando uma mulher simples, lavando roupas no rio, responde detalhadamente para Dzidziuś a respeito de posições de batalha dos nazistas, confirma a atitude cética de Munk quanto a aceitar estereótipos” (15)

Os dois meses  do  Levante  de  Varsóvia são considerados o ponto de
partida do conceito de guerrilha urbana em cidades muito grandes (16)

A decisão de se juntar àquela insurreição condenada também aproxima Dzidziuś do mito grego de Ulisses (Odysseus). Em comum com a interpretação de Ulisses por Homero, Dzidziuś abandona sua esposa e sua casa cheia de pretendentes dela (Kola, o húngaro, parece ser apenas um dentre outros) em busca de aventura e outras mulheres. Uma delas, que aderiu ao Levante com o codinome Berry, cativou Dzidziuś ao ponto dele afirmar que preferia que ela fosse sua real esposa. Mazierska observa que o contraste moral entre Dzidziuś e seus companheiros de insurreição parece menor do que o de sua esposa em relação às jovens mulheres que lutaram contra o invasor alemão. Enquanto Dzidziuś se mostra (à sua maneira) bravo e patriótico, sua esposa parece só pensar em conforto e bens materiais, sendo até mesmo incapaz de distinguir entre inimigo e aliado. No título dessa primeira parte do filme, a palavra italiana scherzo (brincadeira, piada) indica o tom do que virá a seguir. Assim, scherzo alla pollacca é repleto de situações engraçadas, enfatizando o contraste entre a seriedade da situação dos moradores da capital da Polônia durante a insurreição e uma abordagem leve em relação aos acontecimentos. O título da segunda parte, ostinato lugubre, baseada em Ucieczka (fuga), novamente de Stawiński, indica o tom lúgubre, fúnebre, triste e desanimado daquilo que iremos assistir a seguir. Agora estamos num campo de prisioneiros de guerra nos Alpes, os personagens não estão condenados a morte iminente, levando uma vida pacífica.  

 Alguns  acreditavam   que   os   soviéticos  ajudariam  os  poloneses
a  expulsar  os  nazistas  durante  o  Levante de Varsóvia. Mas Stalin
desconfia do caráter anticomunista da insurreição e prefere esperar
 que fossem aniquilados, facilitando sua própria invasão  da  Polônia 

A história começa quando no final de 1944 chega ao campo um grupo de guerrilheiros capturados pelos alemães durante o Levante de Varsóvia e se mistura ao grupo que já estava por lá desde 1939. Logo os recém-chegados descobrem que o clima no campo beira o bizarro, ninguém mais conta o tempo e o senso de realidade se foi. É como se o tempo tivesse parado em 1939, daqueles que chegaram nessa época, ninguém se interessa pelo Levante na capital e também não se fala no final da guerra (que é iminente). Os valores morais que eram válidos em 1939 é a única coisa que conta para eles, que questionam a validade das medalhas militares ganhas por aqueles que participaram dos combates em Varsóvia. O assunto mais importante para esses prisioneiros de 1939 é a honra dos oficiais, que deve ser afirmada através de um ato de bravura – um tema que soava questionável em 1944. O tenente Zawistowski, por exemplo, havia conseguido escapar do campo, tornando-se um herói e servindo de exemplo. Ocorre que é tudo mentira, pois o tenente estava escondido no teto do alojamento, bem sobre as cabeças deles. Dois prisioneiros compartilham secretamente suas rações com o oficial para manter sua lenda heroica intacta. Munk mostra que a justificativa para manter a mentira (preservar uma lenda heroica para elevar o moral dos prisioneiros) acaba levando ao efeito oposto, uma vez que o grupo que não escapou passa a se sentir covarde. O tenente Żak, melhor amigo do tenente Zawistowski, inveja o amigo pela coragem de fugir do campo e será morto em sua tentativa de igualar o feito herói. Zawistowski fica devastado com a notícia, que se sente culpado pela morte do amigo e comete suicídio.

“Embora ostinato lugubre seja ambientado na guerra, alguns críticos
o  consideram  metáfora  da  situação  dos  poloneses  após  1945    (...)” 

Ewa Mazierska (17)

Desta forma, conclui Mazierska, pode-se argumentar que tanto Żak quanto Zawistowski são vítimas das expectativas de efetivação do ato heroico, ao invés de por sua motivação. Este paradoxo que consome vidas também é o tema de outros filmes da Escola Polonesa, como Cinzas e Diamantes, realizado por Wajda, e Como ser Amada (Jak być Kochaną, 1963), realizado por Wojciech Has. Munk retornaria ao tema em filmes posteriores, como Má Sorte. Alguns consideram a segunda parte de Heroica uma espécie de metáfora da situação dos poloneses depois de 1945, quando o país foi definitivamente ocupado pelos soviéticos, que os haviam libertado dos nazistas. Consequentemente, o campo de prisioneiros simboliza toda a Polônia, agora sob o governo comunista, e do qual é quase impossível escapar, devido às numerosas barreiras visíveis e invisíveis – incluindo a grande dificuldade de conseguir um passaporte. A atmosfera claustrofóbica do campo de prisioneiros, sua apatia e falta de esperança, era visível em grande parte da sociedade polonesa do pós-guerra, particularmente a intelectualidade, que tinha muita dificuldade em se adaptar à nova ordem sociopolítica da Polônia comunista. Mesmo o absurdo e o humor negro, imortalizados por Munk, é reminiscente da visão de que a Polônia era a prisão mais alegre em todo o campo de prisioneiros soviético.

Por Trás da Cena

Ao contrário dos filmes de Wajda, altamente consciente de seu pesado simbolismo, o elemento de arte é evitado em Heroica. Ao contrário de Kanal e Cinzas e Diamantes, símbolos e metáforas sempre aparentam ser inerentes à realidade representada. Em Heroica, por exemplo, a garrafa que Dzidziuś atira de costas na direção de um tanque carrega associações diversas com os mísseis caseiros utilizados pelos poloneses durante o Levante em Varsóvia, enquanto Wajda utiliza muitos close-ups e câmeras subjetivas, buscando empatia por parte do espectador. Munk, pelo contrário, evita tais procedimentos em Heroica ao afastar a câmera dos personagens e enfatizar o contexto no qual estão inseridos, em detrimento de uma suposta necessidade de busca da empatia do espectador. Contudo, Mazierska explica que a impressão de um filme de poucos artifícios artísticos só foi possível para Heroica justamente devido ao emprego de meios técnicos e artísticos sofisticados, incluindo o foco profundo (deep focus) e o zoom – alguns dos quais foram utilizados no cinema polonês pela primeira vez. O mais importante foi o foco profundo, que o diretor de fotografia Jerzy Wójcik admitiu neste filme de Munk ter sido fortemente influenciado pelo trabalho do colega Gregg Toland, em Cidadão Kane (Citizen Kane, direção Orson Welles, 1941) (18).

Apesar do início da desestalinilização na União Soviética e seu bloco
na  Europa  do  leste a partir de 1956, questionar, ou discutir, a respeito
do  Levante  de  Varsóvia,  seria problemático  [ou proibido] até 1989

Em Heroica apenas alguns instrumentos musicais são utilizados na trilha sonora (piano, trompete, xilofone, percussão). Na primeira parte, apenas para revelar ou acentuar as ironias em torno dos personagens. Na segunda, apenas para imitar os sons de soluços, suspiros e gritos distantes, aprofundando a sensação de claustrofobia e paranoia do campo de prisioneiros. O círculo é o símbolo visual mais significativo utilizado por Munk em Heroica, especialmente na segunda parte. Em scherzo alla pollacca, Dzidziuś continua retornando para o mesmo lugar, ainda que por rotas diferentes. Em ostinato lúgubre, os soldados se exercitam caminhando em círculos. O círculo aqui possui um valor negativo apontando para a desesperança e a inutilidade do heroísmo e do patriotismo – vale lembra que ostinato, caracteriza um trabalho musical por definição repetitivo. Em sua estreia, Heroica dividiu a crítica, enquanto alguns o consideraram um filme honesto em relação à guerra e ao destino polonês, outros afirmaram que ele ofendia o sentimento patriótico, especialmente daqueles que participaram do Levante, chegando a dizer que era um trabalho antipatriótico. O filme também foi criticado nos outros países do extinto bloco de países sob a influência soviética, sendo reprovada a mistura de tragédia e comédia, sendo também “acusado” de pessimismo e formalismo. “(...) É preciso acrescentar que, antes do advento da Escola Polonesa em meados dos anos 1950, era praticamente impossível realizar na Polônia uma discussão honesta a respeito do Levante de Varsóvia. Devido à sua controvérsia política (a insurreição visando não apenas os ocupantes alemães, mas também a libertação de Varsóvia [realizada pelos russos] e o controle político do país [ - uma vez que o Exército Interno Polonês era tão anticomunista quanto antinazista]), o assunto era praticamente tabu” (19).

 

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Notas Sobre o Cenógrafo Mudo

Notas:

1. MAZIERSKA, Ewa. Eroica. In: HAMES, Peter (Ed.). The Cinema of Central Europe. London/New York: Wallflower Press, 2004. P. 63.

2. COATES, Paul. The Red & the White. The cinema of people’s Poland. London & New York: Wallflower Press, 2005. P. 18.

3. MAZIERSKA, Ewa. Eroica. In: HAMES, Peter (Ed.). Op. Cit., pp. 55-6.

4. MAZIERSKA, Ewa; OSTROWSKA, Elżbieta. Women in Polish Cinema. New York: Berghahn Books, 2006. P. 6.

5. MARIE, Michel. A Nouvelle Vague e Godard. Tradução Eloisa A. Ribeiro e Juliana Araújo. São Paulo: Papirus Editora, 2011. P. 104.

6. COATES, Paul. Op. Cit., p. 118.

7. Andrzej Wajda: Sobre Kanal (Andrzej Wajda: on Kanal, direção Izabela Frank [como Izabela Muchlinski], Criterion Collection, 2005), entrevistas nos extras do DVD de Kanal, distribuído no Brasil por Aurora DVD, s/d.

8. Idem.

9. Ibidem.

10. COATES, Paul. Op. Cit., pp. 117-8.

11. Idem, pp. 130-1.

12. MAZIERSKA, Ewa; OSTROWSKA, Elżbieta. Op. Cit., p. 82.

13. MAZIERSKA, Ewa. Eroica. In: HAMES, Peter (Ed.). Op. Cit., pp. 56-60.

14. COATES, Paul. Op. Cit., p. 118.

15. MAZIERSKA, Ewa; OSTROWSKA, Elżbieta. Op. Cit., p. 82-3.

16. DESCHNER, Günther. O Levante de Varsóvia. Aniquilamento de uma Nação. São Paulo: Editora Rennes Ltda., 1974. P. 51.

17. MAZIERSKA, Ewa. Eroica. In: HAMES, Peter (Ed.). Op. Cit., p. 60.

18. Idem, pp. 60-3.

19. Ibidem, p. 62.

A Bruxa Italiana de Żuławski

Ele é muito violento
com ela, mas cai como
uma mosca no primeiro
soco de outro homem.
Esta é a Polônia?

Mulher Carente ou Lobo em Pele de Cordeiro?

Włoszka é uma estudante conhecida como “a italiana”, Michał é um professor de antropologia que a coloca no apartamento que o irmão alugava – até que virou padre e tempos depois se enforcou; segundo Michał, porque estava dividido entre o sacerdócio e a homossexualidade. Quase imediatamente tornam-se amantes. Jogando-a violentamente na cama ele a penetra, no início ela parece incomodada, mas depois de algum tempo o rosto dela transparece uma expressão de êxtase. Um primeiro padrão se estabelece: ele inicia o coito e ela sempre acolhe os avanços brutais de Michał. A paixão dele por Włoszka só tem paralelo com sua fascinação pelo corpo mumificado de um xamã com dois a três mil anos, descoberto numa escavação arqueológica e transportado para o laboratório onde Michał trabalha. Numa de suas aulas, ele afirma preferir o xamanismo para definir a humanidade.

Ela   é   hiperativa
e sexualmente insaciável,
muito conveniente numa sociedade machista

Durante uma visita ao hospital, Michał presta muita atenção aos pacientes psiquiátricos. Diz ao pai de sua namorada (aparentemente interessado em que seu futuro genro mostre mais interesse pela medicina) que pretende fazer um doutorado em antropologia psiquiátrica – acaba dizendo que a filha dele não lhe interessa. Disse que os xamãs eram governados pela loucura. Estavam à beira da psicose: drogas, fome, medo, escuridão. Michał está convencido de que os xamãs não são escolhidos entre pessoas normais e gostaria de estudar esses processos. Existe a suspeita de que a morte do xamã não foi natural, já que seu cérebro está faltando. Certo dia, Michał está drogado diante da múmia e supostamente tem uma visão. O xamã conta que foi morto por uma mulher que queria seu poder, e que também era uma xamã. Isso precipita sua decisão de deixar Włoszka e tornar-se um padre. Quando está para sair, ela o mata e come seu cérebro.

O Polonês Misógino 

“Se mulher fosse bom,
Deus   tinha  uma”

Ditado popular
brasileiro

De acordo com Ewa Mazierska, Xamã (Szamanka, 1996), dirigido por Andrzej Żuławski, demonstra que desde a queda do muro de Berlim o cinema polonês vem se caracterizando pela falta de interesse pelas mulheres – ou, pelo menos, falta de interesse em retratá-las como algo mais do que um objeto ou um problema para o “bom funcionamento” da sociedade (1). Władysław Pasikowski, o primeiro cineasta da Polônia pós-comunista a ser acusado de sexismo, disse que a função da mulher no cinema é “ter uma boa aparência”. Com Irka, a esposa de Filip em Cinemaníaco (Amator, direção Krzystof Kieślowski, 1979), a esposa de Franz em Cães (Psy, direção Władysław Pasikowski, 1992) ou a esposa de Cezary em Pai (Tato, direção Maciej Ślesicki, 1995) encontramos alguns exemplos do grupo das mulheres repressoras, dominado pelas ex-esposas que depois (ou mesmo antes) do divórcio levam os filhos para longe dos pais.

De   acordo   com
Ewa   Mazierska,   no
cinema polonês, a mulher
oscila entre o rostinho
bonito e o monstro

Pouca ou nenhuma explicação é dada quanto ao motivo dessas mulheres para abandonar suas famílias. Com relação à Irka, tudo que sabemos é que ela tem pesadelos com gaviões matando galinhas e uma birra em relação ao novo interesse de Filip por cinema. Mazierska lembra que, quando sua nova amante perguntou a Franz porque sua esposa o deixou, ele simplesmente diz, “porque ela é uma mulher má”. Na opinião de Mazierska, essas “mulheres más” não têm chance de expor seus pontos de vista, o que se vê nas telas são os homens falando sobre elas. Ao que parece, elas são sempre personagens secundários, os principais sendo os homens. Ainda segundo Mazierska, muita hostilidade é dirigida também a mulheres abstratas, mulheres em geral e a certos modelos de feminilidade previamente aceitos ou até mesmo exaltados pela sociedade polonesa. Em Cães e Kroll (1991), dirigidos por Władysław Pasikowski, em Pai, dirigido por Maciej Ślesicki e Esterco (Gnoje, 1995), dirigido por Jerzy Zalewski, Mazierska conta que podemos encontrar afirmações de que as mulheres conspiram para destruir a masculinidade, ou que todas são estúpidas, ou ciumentas, ou prostitutas. Nem as mães escapam...

“Um exemplo amplamente citado é fornecido por Pai, onde os personagens masculinos zombam do fato de que apenas na Polônia as mães são agraciadas com monumentos; noutros países, a maternidade é dada como certa. Pouco respeito a mais é concedido àquelas mulheres que tomaram parte na luta do [sindicato] Solidariedade pela democracia ou pelas mulheres que possuem poder político. O fato de que mesmo modelos nobres de feminilidade com esses são minados, mostra claramente a profundidade do ressentimento masculino em relação às mulheres. Também mostra o medo do homem em confrontar as mulheres cara a cara quando os argumentos podem ser apresentados e discutidos de forma racional e equilibrada” (2)

Włoszka
parece   viver   em
permanente estado
de tensão

Mazierska aponta ainda um segundo grupo de mulheres odiadas pelos cineastas homens poloneses. Compõe-se de mulheres marginalizadas na sociedade por fatores como doença (especialmente loucura), pobreza, por ser estrangeira ou prostituta. Particularmente impressionante, aponta a pesquisadora, é a multidão de bruxas no cinema polonês pós 1989 (ano da queda do muro de Berlin): mulheres com poderes sobre-humanos, as simplesmente loucas, as que criticam a Polônia. E também existem as putas: que se comportam de maneira sexualmente provocadora. Os dois grupos de mulheres presentes no cinema polonês apresentadas por Mazierska não são mutuamente excludentes. “Bruxas” são muitas vezes putas, são famintas por sexo e utilizam sua sexualidade como uma arma para a destruição dos homens. O enredo dos filmes sobre bruxas e putas muitas vezes giram em torno de uma luta de poder entre uma mulher e um homem, terminando com a vitória deste e com a punição da mulher enquanto um “perigoso Outro”. Além do mais, destruir uma mulher perigosa tipicamente coincide com a vitória do homem em relação a algum objetivo nobre, como ganhar uma guerra ou salvar uma criança. De acordo com Mazierska, Xamã é um representante exemplar desses dois grupos.

Comida, Sexo e Escatologia 

Talvez Mazierska vá
muito longe ao considerar
que Michał está em posição
de superioridade em relação à
Włoszka pelo fato de que o ator
era experiente e famoso na
Polônia, enquanto a atriz
era iniciante (3)

Włoszka é uma figura peculiar, sua conduta, aparência e roupas marcam essa mulher como um ser perigoso. Ela nunca anda, apenas corre e pula, fazendo gestos incontroláveis com as mãos. Mais do que falar, ela emite ruídos animalescos desarticulados. Quando come, utilizando apenas os dedos e a boca, fica salivando, cuspindo e vomitando – chega a colocar um pedaço de carne crua na vagina e oferecer a Michał. Ele até parece gostar, mas noutro momento, chega a irritar-se com ela e tenta, de seu jeito violento, ensiná-la a comer com talheres – curiosamente, o prato está sobre a barriga aberta de um modelo de corpo humano usado para o estudo médico dele. Deitada no chão, ela se alimenta de comida de gato e carne crua, incluindo ratos picados pela máquina da fábrica de comida. Depois de comer, ela espalha os restos por seu corpo e por toda parte.

Włoszka
come comida de
 gato  e  beija ratos,
 mas   comeria  um
cérebro humano
também

Na concepção de Mazierska, Włoszka prova ser uma bruxa também em função de sua atitude em relação ao sexo – e, portanto, conclui Mazierska, ela pode ser também classificada como puta. No final, ironicamente, ela come o cérebro de Michał usando uma colher – muito embora, na rua, no começo do filme, podemos vê-la fazendo um lanche usando uma colher; noutra ocasião ela até se prepara para usar o talher, mas nem chega a começar, importunada que foi pelo vizinho de mesa, talvez porque estivesse vestida como uma prostituta. Włoszka nunca se cansa de transar. Também não tem vergonha de fazer sexo em locais públicos: trens, ruas, hospitais. Embora Michał não seja seu único parceiro sexual, parece que somente ele é capaz de corresponder à fome sexual dela. Mazierska supõe que a superioridade dele em relação aos outros seja fruto de sua brutalidade: quando ele quer, simplesmente agarra a mulher e tira suas roupas.

Outras Hipóteses Polonesas

Włoszka está sempre
 abaixo   de   Michał,   seja
rastejando no chão, deitada
na cama ou sentada no banheiro.
Olha para ele de baixo para
 cima, como  uma  cadela
olhando   o   dono

Ewa Mazierska, procurando momentos em
que o papel de Włoszka seria de vítima (4)

Em filmes como Diabel (1972), também direção Andrzej Żuławski, e Madre Joana dos Anjos (Matka Joanna od aniolów, direção Jerzy Kawalerowicz, 1961), ambos feitos bem antes da queda do Muro de Berlim, as mulheres foram retratadas com seres inferiores ou, em todo caso, disponíveis para os homens. Diabel acompanha Jacó, salvo da morte certa por um homem que pode ser o próprio diabo ou um de seus emissários. Aparentemente, sua missão é fazer uma “limpeza”. Acompanhado de uma freira que lhe foi “dada” por seu libertador, Jacó vai matando gente aqui e ali. Ele transa com sua mãe e mata ela. Sua irmã oferece o corpo para ele, que acaba por matá-la. Antes disso, O chefe de uma trupe de saltimbancos lhe oferece uma mulher. Uma mulher turca, que “sabe muitas coisas”, e a própria se oferece a Jacó rapidamente. Ele mata esta mulher também, além de mais uma no prostíbulo gerenciado por sua mãe. Antes disso, a namorada dele foi “dada” pelo pai a todos que poderiam ajudar a libertar Jacó de uma prisão no passado. Com muitas cenas de possessão, o filme apresenta muitas “decaídas”.

“Pois que padeçam.
É  o  destino delas”

 

Madre Joana dos Anjos retrata um caso de possessão supostamente ocorrido num mosteiro católico durante a Idade Média. Todas as freiras estavam possuídas. Um padre é mandado para substituir o último, que acabou tendo que ser queimado depois que ficou possuído. Antes de entrar no convento, o padre Joseph conversa com um padre da região a respeito dos estranhos acontecimentos e a presença do diabo no mosteiro. Referindo-se às freiras, ou seja, às mulheres, o padre diz para Joseph: “Essa inclinação natural das mulheres para a decadência...”. Ao que retruca Joseph: “mas também para a santidade”. Padre Joseph explica que não conhece o mundo e que passou a vida com a mãe carmelita e duas irmãs religiosas. Só esteve entre mulheres santas, disse. O padre da região achou bom que Joseph seja tão religioso e que pouco conheça as mulheres, mas naquele mosteiro irá passar por momentos difíceis. Sem conseguir dominar a situação, padre Joseph pede ajuda a um rabino. Irritado com a ironia do rabino em relação à ignorância dos mistérios da fé demonstrada por Joseph, este tenta mudar de assunto e pergunta se ele não se importa que os homens padeçam. O padre tenta sem sucesso completar a frase: “...que os homens padeçam, que as mulheres...”. E o judeu completa: “Que mulheres padeçam...”. Mas o rabino vai além: “Pois que padeçam. É o destino delas”.

Seja  Idade  Média
ou no século  XX, na
Polônia as mulheres
são sempre objetos

De acordo com Mazierska, no cenário do cinema polonês Włoszka é uma bruxa diferente (5). Detém muito mais poder sobre os homens, enquanto a maioria das outras personagens femininas de filmes poloneses após a queda do muro de Berlim geralmente não possuem qualquer autoridade. Quando são jovens e atraentes, se submetem alegremente aos desejos de homens geralmente mais velhos, como em Cães, Agridoce (Słodko gorzki, direção Władysław Pasikowski, 1996), Garotos Não Choram (Chłopaki nie płacza, direção Olaf Lubaszenko, 2000), Sara (direção Maciej Ślesicki, 1997). Em Pai, por exemplo, a professora de Kasia não é mais do que um brinquedo erótico dos homens. Na melhor das hipóteses, insiste Mazierska, a função delas é acalmar as tensões masculinas resultantes de empregos perigosos e responsáveis. Status inferior que seria perceptível em seus apelidos, como “putinha” (suczka) em O Lado Escuro de Vênus (Ciemna strona Wenus, direção Radosław Piwowarski, 1997), “peitos grandes” (cycofon) em Garotos Não Choram.

Uma Crítica Feminista Apressada? 

Constatar a misoginia na
base da cultura ocidental não
deve  induzir  a  interpretações
simplistas    de    filmes    que
traduzem     a     realidade

Em vários pontos de sua análise, Mazierska demonstra certo desconhecimento das cenas do filmes – sugerindo que ela talvez não o tenha visto! Um exemplo é sua descrição da cena de sexo no primeiro encontro de Włoszka e Michał no apartamento que ela irá alugar. Ela diz que Włoszka foi atirada de cabeça para baixo na cama, numa sugestão de coito anal. Na verdade, Włoszka está de lado e não dá para dizer se o sexo é anal. Depois diz que Michał entra em transe. De fato, ao que parece ele apenas estava tendo um orgasmo! Outra hipótese para os erros de Mazierska é que ela tenha se baseado no roteiro publicado do filme, sem conferir as cenas - o que colocaria seu trabalho em risco.

Na opinião de
Mazierska, a combinação
entre atração sexual e cérebro
é impossível no cinema polonês.
A ironia é que, aparentemente, Włoszka só entra na vida
de Michał para comer
seu cérebro!

Como disse o cineasta espanhol Luis Buñuel, “não me interessam os personagens sem aspectos contraditórios, porque então sabemos tudo sobre eles desde o primeiro momento” (6). Mazierska faz uma leitura talvez feminista demais em certos momentos, e às vezes parece chegar a conclusões equivocadas porque maniqueístas. Ou melhor, conclusões de uma “dona de casa comum”. Por exemplo, quando sugere que Włoszka é apresentada como uma vítima pelo fato de que a mobília de seu apartamento alugado está sempre suja, sugerindo que ela não teria controle sobre seu próprio espaço e estaria condenada à passividade. Ora, limpar ou não a casa poderia muito bem ser uma opção de quem mora sozinha (ou é uma bruxa...). Enfim, Mazierska limpa sua mobília – ou parece acreditar que uma mulher deve fazê-lo. Ela também estranha o sexo anal e oral de Włoszka e Michał... Tais hábitos nada teriam intrinsecamente a ver com a sujeição da mulher. Sujeição que é um fato, mas que não poderia necessariamente ter os hábitos burgueses (de higiene ou de gostos sexuais) como padrão para definir se há ou não sujeição. Melhor seria lembrarmo-nos da cena em que Michał penetra violentamente o ânus dela, que começa a gritar e se perguntar se está ficando louca ou ele a está destruindo – mas não é especificamente o sexo anal que a está destruindo. Ou seja, há uma frase objetiva dela (deixada de lado pelas legendas) se perguntando se ele a está destruindo, começando pela cabeça dela ou por seu ânus - mas de forma alguma a eventual ausência de sexo anal poderia significar que ele não a estaria destruindo. Quando ele diz a ela que vai deixá-la, Włoszka se ressente e reclama que ele a enfeitiça e vai embora – se não é um blefe dela, poderíamos concluir que o problema é este “feitiço” dele, e não, para esclarecermos definitivamente, o sexo anal violento propriamente dito. Caso contrário, poderíamos concluir com Mazierska que um homem que não faz sexo anal seria menos machista do que aquele que faz. Será que sexo anal é só coisa de prostituta? Ou Bruxa?

Se fosse espanhol,
Andrzej Żuławski já
teria sido queimado!
O que não quer dizer
que viver na Polônia
seria melhor - tanto
é que vive no exílio

Neste contexto, o sexo anal não seria importante, já que interpretado apenas sob o ângulo pornográfico - e machista-misógino. O sexo anal no contexto deste filme talvez possua um significado simbólico mais amplo, já que havia sido encontrado vestígio de sêmen humano no ânus da múmia do xamã. Um episódio aparentemente sem relevância para a trama como o suicídio do irmão de Michał adquire então uma relevância que fora obscurecida pelo frenesi machista do espectador, que só registra o sexo anal com mulheres: a múmia do xamã aponta para o fato de que seria necessária a inclusão da homossexualidade em seus rituais (e hábitos) para atingir o grau de sacerdote. Não tendo atingido tal patamar, o irmão de Michał se suicida - a insinuação de uma relação entre homossexualidade e religião deve ter valido ao cineasta Andrzej Żuławski muita censura por parte da igreja católica, principalmente em época de escândalos de pedofilia na instituição. Sem poderes, os pretendentes a xamã morreriam. Com poderes, adquiridos em função da ultrapassagem de todos os tabus, conquistariam um poder tal que os tornaria alvo de outros bruxos e bruxas! Teria Michał recuado na relação com Włoszka apenas por desilusão com a vida (em função da morte do irmão), ou teria concluído que lhe faltava assumir a batina e o homossexualismo como condição para compreender a relação entre loucura, fé e sexualidade?

O elemento contraditório no comportamento de Włoszka
e Michał é uma questão mais relevante que o xamanismo

Leia também: 

As Deusas de François Truffaut
Kieslowski e o Outro Mundo
As Mulheres de Pier Paolo Pasolini (I), (II), (III)
As Mulheres de Federico Fellini (I), (II), (VII)
As Mulheres de Mussolini: Ontem e Hoje
O Holocausto de Pasqualino
Buñuel, o Blasfemador (I), (II), (final)
As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (I)
Os Auto-Retratos de Francis Bacon

Notas:

1. MAZIERSKA, Ewa; OSTROWSKA, Elżbieta. Women in Polish Cinema. New York: Berghahn Books, 2006. P. 116.
2. Idem, p. 117.
3. Ibidem, p. 121.
4. Ibidem, p. 122.
5. Ibidem.
6. KROHN, Bill; DUNCAN, Paul (ed.). Luis Buñuel. Filmografia Completa. Köln: Taschen, 2005. P. 87. 

Buñuel, o Blasfemador (II)

“Não  me  interessam
os   personagens   sem
aspectos contraditórios,
porque  então  sabemos
tudo  sobre  eles  desde
o primeiro momento”

Luis Buñuel (1)

A Igreja, a Censura e o Surrealismo

Em Viridiana uma mulher vive absorvida em sua fé, almeja noivar com Cristo, mas acaba por se render aos desejos sexuais. O ponto alto é a seqüência em que mendigos invadem a casa onde mora e fazem um banquete e uma orgia. Viridiana acreditava que através de orações e trabalho eles seguiriam o caminho do Bem. A referência católica fica por contada recriação da Última Ceia, só que com os mendigos (imagem abaixo, à direita). Georges Sadoul sugere que Viridiana é “um pouco” a seqüência de Nazarin (2). Buñuel disse que a censura, paradoxalmente, até o ajudou na cena final. Originalmente, Viridiana batia na porta do quarto do primo e o encontrava com a empregada. A servente saía e ela tomava seu lugar. A censura achou escandaloso um homem com duas mulheres. Buñuel substituiu por um jogo de cartas a três. “E agora”, confessou Buñuel, “eu estou quase envergonhado de meu primeiro final: era muito grosseiro, muito direto” (3). (imagem acima, Cristo rindo com ironia para/de Ándara, Nazarin, 1958)

A  pose  do  banquete
dos mendigos  não é para
a  câmera  de  Buñuel, mas
para a mendiga, que tira a
foto levantando a saia (4)

L’Observatore Romano, jornal do Vaticano, reagiu mal quando Viridiana ganhou a Palma de Ouro no Festival de Cannes: “Pela primeira vez talvez na história dos festivais internacionais, além das habituais exibições de impudor, verificou-se uma seqüência de representações blasfematórias”. O jornal se referia a Madre Joana dos Anjos (Matka Joanna od Aniolów, direção Jerzy Kawalerowicz, 1961) e Viridiana. O governo espanhol do ditador General Francisco Franco, apressou-se em censurar os jornais. Não deveriam mencionar o filme e nem mesmo o nome de Buñuel. Franco também demitiu o diretor-geral da Cinematografia espanhola por ter subido ao palco, em Cannes, a fim de receber o prêmio (5). Por força de acordos políticos entre os governos espanhol e francês, quase que se conseguiu banir o filme também da França (6). (abaixo, à esquerda, Dom Jaime veste as roupas da esposa defunta)

“[Buñuel]    salvou    Nazarin
 ao     introduzir     a     dúvida
em     seu     espírito,    salvará
Viridiana jogando-a na vida”

Ado Kyrou (7)

Buñuel contou que Franco talvez tenha assistido ao filme e não achou nada demais. De fato, observou Buñuel, depois do que aconteceu durante a guerra civil espanhola, a favor ou contra a Igreja, o filme devia parecer muito inocente. Viridiana estreou na Itália em Roma, mas em Milão foi proibido e a Justiça determinou que Buñuel fosse preso por um ano caso entrasse no país. O cineasta italiano Vittorio De Sica saiu horrorizado e oprimido do cinema após assistir Viridiana. De Sica chegou a perguntar à esposa de Buñuel se ele era de fato monstruoso e costumava espancá-la. Adotando outro tom, Françoise Giroud definiu Viridiana como um filme terrível, “(...) que se deve guardar com cuidado. A ver e rever, mas não com uma companhia qualquer. Seria arriscar-se, na saída, a ficar petrificado e mudo, só para não confrontar a Viridiana da gente com a da outra pessoa”. Na mesma época, em Paris, desabafou Buñuel, não gostou de um cartaz onde era chamado de “o diretor mais cruel do mundo” (8). (abaixo, à direita, de todas as maneiras possíveis, o diabo tenta Simão repetidamente, em Simão do Deserto, 1965)

“Quando estudava
com  os  jesuítas,  os
padres reprimiam nossos instintos   sexuais   e   toda
nossa energia era empregada 
no fervor religioso... à noite, 
silenciosamente,   nos masturbávamos diante
das   imagens   da
Virgem Maria...”

Luis Buñuel confessou
a Glauber Rocha (9)

De acordo com Frédéric Grange, em Viridiana Buñuel explicitou o papel da burguesia na degradação dos valores cristãos. A aristocracia rural espanhola, impotente para garantir seu futuro, se articula em torno de valores cristãos para reafirmar seu poder. A beata representaria o poder cristão da Igreja, e não o mito cristão – representado por Nazarin (10). Grange afirma que Viridiana encena a passagem do poder, da aristocracia para a burguesia – na figura do empreendedorismo do filho de Dom Jaime. Devido à degradação de seus valores ao longo dos séculos, a Igreja também se rearticula com o poder. A aristocracia é representada pelo conservador Dom Jaime. Ele deseja Viridiana, desejo reprimido que acaba mal. Sua esposa morreu no dia do casamento, ele quer reviver este momento e pede a Viridiana para colocar o vestido da noiva – ela é idêntica à morta. Narcotiza a beata, mas não consegue possuí-la. Ele se enforcou com a corda de pular da filha da empregada, a única que conservou sua inocência.

Buñuel mina
as bases dessa sociedade
muito santa e muito burguesa
que oprime a todos.  Destrói o
dualismo entre o Bem e o Mal
num filme onde o ateísmo
pode  ser  percebido
claramente

Opinião de Ado Kyrou a respeito de Nazarin (11)

Viridiana, a beata, por sua vez, faz parte dessa classe social que perde a hegemonia e morre com Dom Jaime. Ela procura voltar a um cristianismo militante num mundo em progressiva dessacralização. Entretanto, suas atitudes estão em desacordo com a marcha da História. Em comparação a Nazarin, o fracasso de Viridiana representa também o aniquilamento dos valores que ela professa. Enquanto Nazarin agia basicamente num sentido a-histórico, Viridiana queria se integrar à História para não ser excluída do progresso. Para tanto, ela procura se reintegrar ao mundo secular. Viridiana quer participar da História, introduzindo nela os ensinamentos cristãos. Mas os ensinamentos se viram contra ela. Enquanto prega a castidade, será estuprada por aqueles a quem escolhera como objeto da caridade (12). (imagem acima, à esquerda, Nazarin é repreendido por um superior da Igreja católica; atrás dele, na parede, um quadro com a imagem de um militar do governo... ou mártir militar da nação! Fica evidente a relação entre a Igreja e o Poder)

“’Para   mim’,   diz
Buñuel,   ‘Viridiana   é
mais virgem depois que
dorme com Jorge...’”

Buñuel dá a Glauber Rocha sua
opinião sobre a cena final de
Viridiana, entre a ex-beata e o
sobrinho de Dom Jaime (13)

Mesmo que Buñuel sugira que os fanáticos viviam enxergando “chifre em cabeça de cavalo” nos seus filmes, o que dizer da cena de Um Cão Andaluz (Un Chien Andalou, em co-direção com o pintor Salvador Dalí, 1929) onde um homem puxa um piano na direção de uma mulher. Juan-Luis Buñuel, filho do cineasta, disse que as interpretações sobre o filme eram as mais variadas. Por exemplo, os jumentos mortos sobre o piano simbolizariam a Morte. Os dois padres amarrados ao piano simbolizam a religião detendo o homem. O piano representaria seu coração impedindo o homem de alcançar seu objeto do desejo, a mulher. Matthew Gale sugere que esse significado seria bastante evidente e óbvio na cena. A propósito, Gale nos conta que próprio Salvador Dalí atou como um dos padres (última imagem do artigo) (14). Entretanto, esclarece Juan-Luis aos que não estão familiarizados com o método surrealista empregado por Buñuel e Dalí, e talvez possamos incluir Gale neste grupo, que a idéia é justamente não permitir qualquer interpretação simbólica. Era um sonho irracional, disse. (imagem acima, à direita, cardeal atirado pela janela em A Idade do Ouro, 1930)

De acordo com Gale, A Idade do Ouro articula política e religião de forma muito mais explícita do que Um Cão Andaluz. A cerimônia de fundação de Roma (“...A antiga amante do mundo pagão à séculos tornou-se a sede secular da Igreja...”) seria uma paródia do fascismo italiano nascente. As pretensões de Mussolini são satirizadas pela procissão e o discurso de fundação, pelos bispos sentados numa região que talvez o público da época reconhecesse (infestada de bandidos), e finalmente pela imagem dos esqueletos dos bispos com suas mitras (palavra que ao mesmo tempo designa o ornamento que autoridades eclesiásticas usam na cabeça e a carapuça de papel colocada nos condenados pela Inquisição). Mesmo o estranho casal protagonista foi tomado na época por uma caricatura do casal Real da Itália. Num contexto mais amplo, essa referência englobaria a reconciliação entre o Vaticano e o Reino da Itália, articulada por Benito Mussolini através dos Pactos Lateranos, em 1929 (em troca do fim da hostilidade papal, a Itália reconhece e reafirma a religião Católica Apostólica Romana como a única religião de Estado). O público francês da época também poderia ter reconhecido a seqüência como um aviso sobre o aumento do conservadorismo em seu próprio país (15).

“(...)  A  moral  burguesa  é  para  mim
o  imoral,  contra  o  qual  se  deve  lutar:
a   moral   fundada   sobre   nossas   injustas
instituições sociais, como a religião, a pátria,
a   família,   a   cultura;   enfim,   isto   que
se chama os ‘pilares da sociedade’ (...)”
 
Luis Buñuel (16)

O caráter blasfemo de Salvador Dalí pode explicar a identificação com Buñuel. O pai de Dalí desaprovou a união do filho com Gala. Ela era uma mãe casada, sexualmente liberada e uma estrangeira. O pai do pintor, arrotando seu poder, chegou a pressionar para que a polícia expulsasse o filho da cidade. Um acontecimento que encontraria eco na prisão do protagonista de A Idade do Ouro e a dificuldade de reunião do casal. Mas houve ainda outra manifestação dos sentimentos do pintor em relação à atitude do pai. Numa folha de papel onde uma linha desenha o vulto de Jesus, tendo no centro um coração encimado por uma cruz, Dalí escreveu: “Às vezes eu cuspo com prazer no retrato de minha mãe” (17). (imagem acima, à esquerda, um ostensório é posto no chão e mostrado na altura dos pés em A Idade do Ouro; abaixo, à direita, Severine e a mistura entre morte e sexo na cabeça de um cliente, A Bela da Tarde, Belle de Jour, 1967)

Em A Bela da Tarde,
após   a   missa   Severine    está
num   caixão,   finge   de   morta  e  um
duque a chama de filha –  depois ele se masturba. Ao cortar a missa, reclamou   Buñuel,   a   censura mudou
o  clima  da  cena (18)

A conclusão de A Idade do Ouro apresenta a controversa cena do Duque de Blagis, vestido de Jesus Cristo, deixando o castelo onde seviciou e torturou escravas sexuais. Mais sacrílega e blasfema é a seqüência final, quando volta para recolher do chão uma das escravas que conseguiu chegar até o portão. O duque/Cristo entra com ela e fecha a porta. Alguns momentos depois sai sozinho e segue com os outros três nobres que participaram das orgias e o esperavam do lado de fora. Na imagem seguinte, a última do filme, uma cruz onde estão pendurados cinco escalpos (19). Esta seqüência final foi baseada no livro do Marques De Sade (Os Cento e Vinte Dias de Sodoma, 1785). Uma pequena seqüência, que o cineasta italiano Pier Paolo Pasolini transformará num longa-metragem, Salò, ou os 120 Dias de Sodoma (Salò, o le 120 Giornate di Sodoma, 1975). No filme de Pasolini, se não existe alguém vestido como Cristo, podemos presenciar o escapelamento que em A Idade do Ouro fica apenas sugerido pelo grito de mulher depois da porta se fechar e os escalpos pendurados na cruz. (imagem abaixo)

O texto sadiano,
adaptado ao cinema de
Buñuel e Pasolini, traduzia as
relações de poder na Espanha e na Itália como se o original tivesse sido escrito
no século 20

Só para lembrar, antes dessa seqüência, acompanhamos outra em que um bispo é atirado da janela de um segundo andar. Nas duas seqüências, ouvimos tambores que provavelmente são os mesmos de Calanda, a cidade natal de Buñuel. Um lugar que, segundo sua própria descrição, viveu na Idade Média até o começo da Primeira Guerra Mundial. Referindo-se à Espanha, o filho de Buñuel ressaltou que muitas partes daquele país só saíram da Idade Média a partir dos anos 70 do século passado. Apesar do caráter irracional do método surrealista empregado por Buñuel e Dalí, quando considerada à luz dos acontecimentos contemporâneos ao filme, a tese de Gale sobre o caráter mais político de A Idade do Ouro faria sentido. Talvez por esse motivo, o cinema de Paris que projetou a primeira apresentação do filme foi invadido e depredado por membros da direita francesa – mas a platéia conseguiu voltar e assistir até o final.

 “Para Buñuel, os verdadeiros monstros,
aqueles nos quais cuspimos, são os homens
e mulheres incapazes de amar exageradamente,
de se enganar exageradamente, de se
revoltar exageradamente (...)” (20)

O casal separado desde o começo do filme é marcado por um amor louco cujo obstáculo todos conhecem: a Igreja e o Estado, a lei e a ordem, a tradição e a família... O homem, ao ser abandonado se entrega à destruição do quarto da mulher. Atira tudo que pode pela janela. Um dos pontos que teria determinado protestos da Liga Anti-Judia e da Liga dos Patriotas foi a justaposição de um pé de mulher e de um ostensório (objeto do culto católico, onde se deposita a hóstia sagrada) (21) - o fetiche em relação aos pés figura entre as muitas obsessões de Buñuel. A Idade do Ouro foi banido depois de apenas seis dias. Juan-Luis ressaltou que, na França, o filme esteve censurado de 1930 a 1980. “Como se vê, ironiza o filho de Buñuel, “a França é um país livre” (22). (ao lado o Vaticano, a essa altura já tendo entrado em acordo com Mussolini, A Idade do Ouro; abaixo, à esquerda, Dom Jaime convence Viridiana a colocar o vestido de casamento da esposa dele, falecida nas núpcias. Café com sonífero a faz adormecer e ele tenta fazer sexo; não consegue mas diz para ela que fez. Ela vai embora, ele se suicida)

Os Imbecis, o Público e o Picaresco 
 

“(...) Nunca tive
a intenção de escrever
um roteiro de tese [para Viridiana], demonstrando,
por exemplo, que a caridade cristã é inútil e ineficaz.
São os imbecis que
pretendem isso”

Luis Buñuel (23)

Buñuel disse que, “segundo os jornais”, o que provocou maior escândalo em Viridiana foi a Aleluia, de Haendel durante a orgia dos mendigos; o Réquiem, de Mozart, quando Dom Jaime toma Viridiana nos braços (sem atentar contra seu pudor); a coroa de espinhos jogada ao fogo e o crucifixo-punhal. De acordo com o cineasta, um jornalista teria escrito que, “em Viridiana, Buñuel puxou seu crucifixo como se fosse um punhal”. Ora, desabafou o cineasta, o crucifixo-canivete era um objeto encontrado por toda a Espanha, nas lojas de produtos baratos. Talvez, sugeriu procurando uma resposta, por conta do que Jean Epstein chamou fotogenia, a significação desse objeto banal assumiu repentinamente um tom blasfematório e sacrílego. Quanto à coroa jogada ao fogo, Buñuel esclareceu que a liturgia ortodoxa determina que vestes sacerdotais ou objetos consagrados sejam queimados quando estiverem fora de uso – não deve ser jogado no lixo. Eu compreenderia, disse Buñuel, se protestassem caso Viridiana escarrasse sobre a coroa!

“[O   mendigo   cego]
é hipócrita,  perverso   e
repugnante    em    todos
os  sentidos.  Foi  ele  que
assumiu o lugar de Cristo
[na  cena  do  banquete]”

Ado Kyrou (24)

Ainda reclamando das interpretações dos “imbecis”, Buñuel insistiu em afirmar a pureza de Viridiana. Insistiu também que Dom Jaime não é um sádico libertino, mas corajoso e idealista - alguém que se pune terrivelmente sem haver feito nenhum grande mal ao tentar reproduzir seu casamento, que não chegou a se consumar. Quanto aos mendigos, continuou Buñuel, “(...) não sou responsável. Eles são assim, já há séculos (...)”. De acordo com David Robinson, dentre todos os mendigos Buñuel admira apenas aquele que, insolente e orgulhoso, recusou a piedade de Viridiana e foi embora - sem antes deixar de pedir uma esmola. Mas o filme não conseguiria, ainda de acordo com Robinson, esconder o preconceito de Buñuel contra os cegos. Um dos mendigos, o cego, é mau. Para Buñuel, todos os cegos são maus! (25) Buñuel, explica Robinson, não gosta dos cegos porque eles estão presos por associações falsas e sentimentais. Em A Idade do Ouro, um cego é atingido violentamente com um pontapé na barriga (26) (imagem acima). Na verdade, tudo isso seria apenas um exemplo do que Carlos Rebolledo acredita sejam elementos do romance picaresco espanhol dos séculos XVI e XVII na obra de Buñuel (27).

Um dos mendigos se
recusará a ser escravo
dos “complexos de bondade”
da beata Viridiana. Ado Kyrou
sugeriu    que    personagens
sublimes assim só podem ser são encontrados apenas na
obra de Buñuel (28)

De acordo com Rebolledo, nem tudo em Buñuel é critica a religião. Como o comportamento de Dom Jaime em relação à Viridiana, que seria motivado por uma impotência enquanto filho de uma mãe que ele queria intocável e purificada. A sociedade espanhola, em suas bases matriarcais, impossibilitava a liberação da dependência em relação à mãe – uma castração fundamental. A projeção desse culto nas relações sexuais faria nascerem conflitos profundos, levando à esterilidade, à morte, ao suicídio, ao homicídio sádico. É por esta razão, explica Rebolledo, que nos romances picarescos a descrição da infância adquire muita importância (29). Além disso, o elemento picaresco descristianiza as figuras do cego e dos doentes. Não existe o sofrimento humano como espelho daquele de Cristo. A caridade também é posta em xeque, o picaresco faz do caridoso um monstro fonte de calamidade. Encontramos este tipo de personagem em Os Esquecidos (Los Olvidados, 1950), além de A Idade do Ouro e Viridiana – poderíamos incluir Nazarin na lista de Rebolledo. (imagem acima, à esquerda, a cena do famoso crucifixo-canivete em Viridiana; abaixo, no mesmo filme, Dom Jaime se enforca depois de mentir para Viridiana que a violentou enquanto ela dormia pelo efeito de drogas, no detalhe, o elemento fálico presente na alça da corda de pular com a qual se matou)

Viridiana   não   ordenhou
a  vaca -  a  teta  parecia  um
pênis.   Quando   o   mendigo
tenta  estuprá-la,  ela  toca  na
alça da corda de pular que ele
usa como cinto e acha que  é  o
pênis dele.  Já  havíamos  visto
as alças quando Dom Jaime se
enforcou - era a mesma corda com a qual havia presenteado
a   filha   da   empregada

Obcecada pela caridade que não pode mais praticar como reclusa, Viridiana transforma os mendigos que acolhe em objetos de culto – eles substituem a presença de Cristo. Buñuel revela aqui a origem do sentimento cristão da fé. Entretanto, quando são transformados em Cristo e seus apóstolos (a cena do banquete), eles são destituídos de sua materialidade. Viridiana constrói mártires e torna-se vítima deles. A Santa Ceia transfigurada no banquete dos mendigos transforma-se em orgia. “O tema tradicional dos cegos, dos aleijados e dos monstros passa, portanto, diretamente do universo picaresco para a obra buñueliana. Nos dois casos, eles encarnam a recusa de uma moral tradicional, tornada inoperante” (30).

Existe uma literatura
e um cinema apenas para esculachar a burguesia, por que
não   haveria   outro   para esculachar os pobres?

Entretanto, de acordo com Matthew Gale, em alguns casos seria reducionismo apelar para a nacionalidade de Buñuel e Dalí. Na cena de Um Cão Andaluz onde o homem tenta de todas as formas ser aceito pela mulher (a seqüência do piano com jumento morto e padres), as referências ao amor romântico seriam destruídas por um caráter cômico. Essa tendência de atacar estereótipos, Gale sustenta, teria sido buscada também nos filmes de Hollywood que Buñuel e Dalí admiravam (31). Não seria diferente em relação ao amor de Viridiana por Cristo – cômico ou não. O ataque aos estereótipos deveria agradar a Buñuel na medida em que, mesmo em suas origens cristãs, esse amor não passa de (ou acabara por se converter em) formas hipócritas e covardes de chantagear a si mesmo (a) e aos outros (as). (imagens acima e abaixo, Simão pregando para suas ovelhas do alto de sua torre no deserto, Simão do Deserto; última imagem do artigo, cena de Um Cão Andaluz, Dalí é o padre à direita)

Aquele mendigo
leproso é o personagem
mais solitário de Buñuel. As penas da pomba que comeu,
e que irá espalhar durante o banquete dos mendigos, são símbolo freudiano de masturbação (32)

Buñuel explicou que o leproso não era ator profissional, mas um mendigo que o havia abordado na rua, em Madri. Quando surge na tela, apanha uma pomba, acaricia-a, e depois supostamente (Buñuel não mostra) a come. “Se ele fez isso, disse Buñuel, não é porque ele fosse mau, mas porque tinha fome”. Buñuel disse também que faz filmes mais para seus amigos do que para o público. O “público” é que é, na opinião de Buñuel, convencional, tradicional, pervertido. “Não é minha culpa”, afirma Buñuel, “mas da sociedade”. É muito difícil e raro, de acordo com o cineasta, quem consiga fazer um filme que agrade tanto aos amigos quanto ao “público”. “De minha parte”, decreta Buñuel, “nunca pretendi fazer filmes para educar o ‘público’’. O protagonista de Nazarin é um padre, mas poderia ser um cabeleireiro ou garçom, explicou Buñuel. “O que me interessa nele é que é fiel a suas idéias, que elas são inaceitáveis para a sociedade e que, após suas aventuras com prostitutas, ladrões, etc... , elas o conduzem a uma condenação sem recurso pelas forcas da ordem...” (33)

“(...) Buñuel é um homem livre. 
Ele considera, portanto, que os
outros devem ser como ele. Essa
é a razão porque ele às vezes
recusa-se  a  se  explicar”
 
Ado Kyrou (34)

Notas:

Leia também:

Buñuel, o Blasfemador (I), (final) 
Hiroshima Meu Amor (I), (II), (final)
A Nostalgia de Andrei Tarkovski (I), (II), (final)
A Trilogia de Valério Zurlini
Yasujiro Ozu, o Tempo e o Vazio
Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (I)

Este artigo é uma versão de A Religião no Cinema de Luis Buñuel, originalmente publicado na Revista dEsEnrEdoS, ano II, nº 6, 2010

1. KROHN, Bill; DUNCAN, Paul (ed.). Luis Buñuel. Filmografia Completa. Köln: Taschen, 2005. P. 87. 2. SADOUL, Geoges. SADOUL, Geoges. Buñuel, Viridiana e Alguns Outros (1962) In BUÑUEL, Luis. Viridiana. Tradução de Saul Lachtermacher e José Sanz. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968. P. 10.
3. Idem, p. 22.
4. KYROU, Ado. Le Surrealisme au Cinema. Paris: Éditions Ramsay, 2005. P. 273.
5. BUÑUEL, Luis. Meu Último Suspiro. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2009. P.330.
6. SADOUL, Geoges. Op. Cit., pp. 29 e 33.
7. KYROU, Ado. Op. Cit., p.269.
8. BUÑUEL, Luis. Op. Cit., 1968. P. 241 ; Op. Cit., 2009. P. 331.
9. ROCHA, Glauber. O Século do Cinema. São Paulo: Cosac Naify, 2006. P. 181.
10. BUÑUEL, Luis. Op. Cit., 1968. P. 214.
11. KYROU, Ado. Op. Cit., p. 260.
12. BUÑUEL, Luis. Op. Cit., 1968, pp. 215-7.
13. ROCHA, Glauber. Op. Cit., p. 182.
14. GALE, Matthew (ed.). Dali and Film. London: Tate Publishing, 2007. Pp. 86 e 90. Catálogo de exposição.
15. Idem, p. 95.
16. ROCHA, Glauber. Op. Cit., p. 172.
17. GALE, Matthew (ed.). Op. Cit.
18. BUÑUEL, Luis. Op. Cit., 2009. P 337.
19. GALE, Matthew (ed.). Op. Cit. p 96.
20. KYROU, Ado. Op. Cit., pp.269-70.
21. GALE, Matthew (ed.). Op. Cit., p. 99.
22. FERNANDES, G. A Slice of Buñuel. Transflux Films, 2004. Documentário incluído nos extras do dvd lançado no Brasil pela Versátil Home Vídeo, contendo Um Cão Andaluz e A Idade do Ouro.
23. SADOUL, Geoges. Op. Cit., p. 22.
24. KYROU, Ado. Op. Cit., p. 270.
25. SADOUL, Geoges. Op. Cit., pp. 31-2.
26. ROBINSON, David. Artigo na revista Sight and Sound (1962) In BUÑUEL, Luis. Op. Cit.,1968. Pp. 220-1.
27. REBOLLEDO, Carlos. Buñuel e o Romance Picaresco. In BUÑUEL, Luis. Op. Cit., 1968. P. 40.
28. KYROU, Ado. Op. Cit., p. 271.
29. REBOLLEDO, Carlos. Op. Cit., p. 42.
30. Idem, p. 43.
31. GALE, Matthew. Op. Cit., p. 90.
32. KYROU, Ado. Op. Cit., p. 271.
33. SADOUL, Geoges. Op. Cit., pp. 32-3.
34. KYROU, Ado. Op. Cit., p. 262.