As Mulheres de Luis Buñuel

Quando a Arte Completa a Vida

Em O Bruto (El Bruto, 1953), a morena Paloma é casada com o inescrupuloso Andrés Cabrera, um proprietário que intimida seus inquilinos. Andrés contrata Pedro (o Bruto), que trabalha num matadouro protegido pela imagem da Virgem de Guadalupe, para fazer o trabalho sujo. Enquanto isso, Paloma o seduz e depois se enfurece ao descobrir que ele se apaixonou pela filha de uma das vítimas, Meche a doce filha de don Carmelo. Paloma mente para o marido, afirmando que Pedro a estuprou, um duelo se segue e Andrés é morto. Mas Pedro não será herói por muito tempo, Paloma (pomba, em espanhol) vem com a polícia e o prendem. Sozinha, saboreia a vitória enquanto uma galinha olha para ela. Charles Tesson evidencia aqui o padrão comercial do cinema mexicano operando na obra de Buñuel: A Virgem (Meche) e a prostituta (Paloma, aquela que está longe de se comparar) (1). Um padrão já encontrado em Subida ao Céu (Subida al Cielo, 1952), com a inocente esposinha Albina e Raquel, a personificação da tentação diabólica. Outro exemplo da fase mexicana de Buñuel é Nazarin (1958), onde Andara (a prostituta) e Beatriz (que ama platonicamente) formam um triângulo cujo vértice é o padre. (imagem acima, obra de Buñuel com dois títulos reconhecidos no Brasil, O Estranho Caminho de São Tiago e A Via Láctea, La Voie Lactée, 1969)

Buñuel conta uma história sobre os bastidores de O Bruto que seria suficientemente buñueliana para fazer parte do próprio filme. Pedro Amendáriz, que atuou no papel de Pedro, costumava dar uns tiros para o alto em pleno estúdio de gravação e recusava-se a usar camisas de mangas curtas. Ele achava que esse tipo de roupa era coisa de homossexual e se aterrorizava com a ideia de que o pudessem tomar por um. Numa cena do filme ele está fugindo de amigos de Carmelo quando encontra Meche, que o socorre sem saber quem ele é. Pedro está com uma faca enfiada nas costas e deve pedir que ela a retire. Amendáriz deve dizer: “Arranca-me esse negócio que eu tenho aí atrás” (2). Durante os ensaios, contou Buñuel, o ator gritava enraivecido que não diria a palavra “detrás”. Palavra que o cineasta suprimiu porque o ator acreditava ser fatal para sua reputação (3). É curioso notar como a insegurança em relação à própria masculinidade é tão intensa no mundo latino quanto o donjuanismo. 

Outra coincidência buñueliana entre a arte e a vida, agora numa chave menos sexual e mais no registro da relação amorosa, aconteceu com o filme Ensaio de um Crime (Ensayo de un Crimen, 1955). Archibaldo queimará no forno uma boneca feita à imagem e semelhança de Lavinia. Pouco tempo depois das filmagens Miroslava Stern, a atriz que interpretou Lavinia, se suicidou por mágoa de amor e havia deixado instruções para ser cremada. Voltando à chave sexual, Buñuel contou que a atriz francesa Simone Signoret não estava com a menor vontade de atuar em A Morte no Jardim (La Mort en ce Jardin, 1956), seja lá qual for o motivo, sua personagem era uma prostituta numa pequena cidade mineira, está fazendo compras numa mercearia e pede um sabonete. Ao saber que soldados estariam chegando em breve, pede cinco sabonetes. No filme anterior, Assim é Aurora (Cela s’appelle l’aurore,1956), a atriz Lucia Bosé é Clara. Buñuel disse que recebia muitos telefonemas do noivo dela na época, ele queria saber quem era o galã que contracenaria com ela. Curiosamente, esse noivo era toureiro.

Em Viridiana (1961), don Jaime faz 

a sobrinha ingerir um sonífero e tenta se 

aproveitar dela. Viridiana se parece muito com 

sua falecida esposa, que morreu na noite 

de núpcias antes de transar com ele

Tesson chama atenção para outro tipo de triângulo amoroso no último filme de Buñuel, Esse Obscuro Objeto do Desejo (Cet Obscur Objet du Désir, 1977). Ao invés de duas mulheres representando campos opostos, uma mesma personagem (Conchita) desdobrada em duas atrizes. Enquanto em O Bruto Paloma e Meche choram pelo mesmo homem, as duas Conchitas estão unidas pela falta de desejo por um. Aqui a rivalidade entre duas mulheres em busca do mesmo troféu se transfigura no desdobramento de uma mesma figura, mas agora para resistir contra um homem que gostaria de ser um troféu.

Conchita, a Última Mulher de Buñuel

Como bem lembrou Tesson, Conchita foi o último personagem feminino de Buñuel, ao mesmo tempo o mais enigmático e o mais claro. Seu nome é o diminutivo de concha, que por sua vez é diminutivo de Concepção – a mãe de Conchita se chama Anunciacion. A concha vive na água e simboliza a fecundidade, designando por sua forma o órgão sexual feminino. O comportamento de Conchita condensa a promessa de prazer sexual (Concepção e fecundidade) e cinto de castidade, da mesma forma que a Virgem Maria, outro milagre de uma fecundidade que se manteve casta. Na primeira vez que Faber encontra Conchita ela está carregando um buquê de rosas vermelhas – Tesson ensina que na França diz-se de uma mulher infiel que ela está levando um buquê para seu marido

Tesson também sugere que o vaso lembra o órgão genital feminino. Uma associação que poderia ser feita em relação a Ensaio de um Crime, quando Archibaldo oferece a uma mulher (alguém que ele crê ser casta e pura) o vaso que ele mesmo fez. Em Esse Obscuro Objeto do Desejo, durante a conversa em que Conchita afirma para Faber ser ainda virgem, um corte na imagem nos leva diretamente ao frontão de uma igreja onde se lê: Nossa Senhora da Anunciação (Notre Dame de l’Annonciation); e abaixo, “Sala Joana d’Arc”. Por essa porta sai Anunciation, a mãe de Concepcion (Conchita) (4). O suposto fim da virgindade de Conchita será representado por um vaso quebrado. 

Tristana, a Mulher Concha

Nossa Senhora já havia feito uma aparição mais problemática em Tristana, Uma Paixão Mórbida (1970), onde a personagem de Catherine Deneuve se mostra nua no balcão e logo a seguir vemos a estátua da Virgem Maria numa igreja, toda coberta com seus mantos. Estátua que abre a sequência do casamento de Tristana e don Lope, uma união não consumada onde ela estava de preto como se estivesse num enterro. Na cena do balcão, depois de sair do quarto dela sem conseguir nada, do jardim o adolescente surdo-mudo Saturno joga algumas pedras na janela dela. Já nua e coberta apenas por um roupão, ela se dirige ao balcão. Lá embaixo o rapaz olha, Tristana abre o roupão, deixando a mostra todo o seu corpo – o que incluiu mostrar-se sem a perna mecânica.

Tesson chama atenção de que quando ela chega ao balcão, Saturno faz um gesto para que ela levante a roupa. Ela abre o roupão e oferece sua nudez como quem abre uma concha. Tristana esboça um sorriso triunfante e vagamente dominador, enquanto a visão da mutilação aterradora faz o adolescente recuar até desaparecer nas folhagens. Tesson encontra uma metáfora aí: o garoto que se afunda no mato grosso de seu sexo. O encadeamento em oposição entre a nudez de Tristana e a estátua vestida da Virgem condensa uma figura obsessiva em Buñuel: a passagem de Eva à Maria, da nudez impudica (o prazer sexual e o pecado original) a uma restauração coberta (que ao mesmo tempo salva as aparências e preserva a castidade na fecundidade). 

Susana e a Mãe e as Outras Mulheres

Em Simão do Deserto (Simón del Desierto, 1965), a “coisa” (encarnada pela atriz Silvia Pinal) procura obstinadamente distrair o impassível Simão, que empoleirado no alto de sua coluna no deserto lhe manda um “vade retro satan”. Aquela mulher, encarnação do demônio, depois de ter mostrado suas pernas e seios para Simão sai dali com o corpo arqueado de uma velha. Essa passagem inverte o milagre do corpo jovem da tia que, numa cena de O Fantasma da Liberdade (Le Fantôme de la Liberté, 1974), autoriza seu jovem sobrinho a descobri-lo retirando a coberta (5). Já em Susana (Susana, 1950), a protagonista encarna o amor louco, trazendo consigo o germe da subversão. Ela reedita o casal de A Idade do Ouro (l’Âge d’Or, 1930), ela é encarcerada e retirada do convívio social. Ela foge do reformatório (depois de rezar para o “Deus dos cárceres”), sendo acolhida por don Guadalupe e sua família. Susana seduz o filho, o capataz (chamado Jesus) e depois o pai. Estimulada pela criada, que vê Susana como a encarnação do diabo, dona Carmem supera seus freios cristãos e surra a jovem com um chicote (6).

 O  diabo  se   disfarça  de  mulher  para 

provocar o beato, em Simão do Deserto

Nos textos medievais, nos conta Tesson, Eva é descrita como sendo a porta do diabo. Ela é a porta da serpente e a faz entrar. Serpente que é a metáfora do pênis. Se Eva é a Mãe do pecado, Maria é a “outra Mãe”. Neste caso, o ventre maldito é santificado. Em Susana, dona Carmem representa os interesses de Maria (o modelo de família), e a Susana de Buñuel não é a Susana personagem bíblico que se encontra no Livro de Daniel – onde ela é uma mulher casta acusada injustamente de adultério. No final de Susana, tudo acaba bem. Mas se dependesse de Buñuel, o final seria outro: don Guadalupe retiraria dona Carmem e entregaria a fazenda a Susana. Otávio Paz sintetizou uma das características mais frequentes nos filmes do cineasta espanhol afirmando que, “o tema de Buñuel não é a culpa do homem, mas sim a de Deus” (7). Buñuel não gostou de Susana, mas se avaliamos o filme para além do clichê do melodrama talvez encontremos alguns elementos bastante recorrentes em Buñuel. Nas palavras de Augustín Sánchez Vidal:

“A originalidade de Susana reside em que a protagonista não só representa o amour fou, mas sim é a própria realidade... Libertada da prisão e... guiada já mais por Buñuel do que por Deus, se dirige a uma fazenda que é a replica exata do paraíso e do qual, consequentemente, todo mundo tem medo de ser despedido, inclusive os patrões. Recebem [Susana] como um anjo, naturalmente, mas ela leva o germe do desejo e se dedica a contagiá-lo” (8)

Wilson H. da Silva sugere inclusive que Susana antecipa algo de Teorema (direção Pier Paolo Pasolini, 1968). A presença de um ser estranho que desestabiliza um ambiente equilibrado, mas um equilíbrio baseado numa vida hipócrita. Tanto é que o happy end de Susana (ela é presa) se dá justamente na reconstituição desse padrão hipócrita (aqui o filme já se descola de Teorema). Evidentemente, Buñuel teve de se render aos padrões de produção mexicanos que determinavam a estrutura convencional do filme. Mas o filme é pontuado pelas convicções do cineasta. Linda Willians afirmou que, “até mesmo o mais convencional dos filmes mexicanos [de Buñuel] revela uma ocasional justaposição bizarra ou um desejo incongruente, que se introduz sobre a fina superfície das relações sociais” (9).

De fato, Silva afirma que podemos dizer que Susana carrega o germe de Tristana, Severine (A Bela da Tarde, Belle du Jour, 1966) e Viridiana. Mas Silva acredita que não seja tanto uma questão de gênero. Não é porque elas são mulheres que são assim. A questão mais importante seria o desejo despertado por Susana entre os moradores da fazenda. Um desejo que ameaça a ordem patriarcal e burguesa, expondo suas mesquinharias, hipocrisias, mentiras e covardias. Reafirmando a tese de Buñuel contra a moral burguesa, que para ele constitui uma imoralidade contra a qual se deve lutar. Uma moral baseada nos chamados “pilares da sociedade”, as instituições que Buñuel considera injustas: a religião, a pátria, a família e a cultura. Silva cita também um comentário de Ado Kyrou em 1966 sobre as personagens femininas em Buñuel:

“Um nome, Viridiana. Tudo começou, sem dúvida, dessas cinco sílabas, porque todo o filme está condensado nessa admirável conjunção de vírus e diana [...]. O vírus instalou-se na mulher que poderia ter sido a caçadora; faz dela uma vítima. O vírus é Buñuel, e a mulher sublime e pronta a tudo dinamitar à sua passagem é aquela eterna vítima de múltiplas fisionomias, que, de filme para filme, de Susana a O Alucinado [Él, 1953], atrai o vírus por sua feminilidade; por sua força também, porque as vítimas são frequentemente mais fortes que seus carrascos” (10)

As Mulheres de Luis Buñuel foi publicado originalmente pela RUA (Revista Universitária do Audiovisual)/UFSCar, São Paulo, em 15 de abril de 2011. Foi incluído no catálogo da Mostra Luis Buñuel, o Fantasma da Liberdade, pela Fundação Clóvis Salgado, Minas Gerais, março/abril de 2012.

Leia também:

Ettore Scola e o Milagre em Roma
Ettore Scola e o Cinema Dentro do Filme
Buñuel, o Blasfemador (I), (II), (final)

A Bela e o Desejo em Buñuel

Notas:

1. TESSON, Charles. Luis Buñuel. Paris: Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinema, 1995. Pp. 148-9.

2. RUIZ, Adilson. Buñuel, um Cineasta no Exílio. In: CAÑIZAL, Eduardo Peñuela (org.). Um Jato na Contramão: Buñuel no México. São Paulo: Editora Perspectiva, 1993. P. 210.

3. BUÑUEL, Luis. Meu Último Suspiro. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2009. Pp. 299, 300-1.

4. TESSON, Charles. Op. Cit., p. 150.

5. Idem, pp. 154-5.

6. RUIZ, Adilson. Op. Cit., p. 205.

7. SILVA, Wilson H. da. O Espelho de Susana. In: CAÑIZAL, Eduardo Peñuela (org.). Op. Cit., p. 51.

8. Idem, p. 52.

9. Ibidem, p. 53.

10. Ibidem, p. 52n3. 

Buñuel, o Blasfemador (II)

“Não  me  interessam
os   personagens   sem
aspectos contraditórios,
porque  então  sabemos
tudo  sobre  eles  desde
o primeiro momento”

Luis Buñuel (1)

A Igreja, a Censura e o Surrealismo

Em Viridiana uma mulher vive absorvida em sua fé, almeja noivar com Cristo, mas acaba por se render aos desejos sexuais. O ponto alto é a seqüência em que mendigos invadem a casa onde mora e fazem um banquete e uma orgia. Viridiana acreditava que através de orações e trabalho eles seguiriam o caminho do Bem. A referência católica fica por contada recriação da Última Ceia, só que com os mendigos (imagem abaixo, à direita). Georges Sadoul sugere que Viridiana é “um pouco” a seqüência de Nazarin (2). Buñuel disse que a censura, paradoxalmente, até o ajudou na cena final. Originalmente, Viridiana batia na porta do quarto do primo e o encontrava com a empregada. A servente saía e ela tomava seu lugar. A censura achou escandaloso um homem com duas mulheres. Buñuel substituiu por um jogo de cartas a três. “E agora”, confessou Buñuel, “eu estou quase envergonhado de meu primeiro final: era muito grosseiro, muito direto” (3). (imagem acima, Cristo rindo com ironia para/de Ándara, Nazarin, 1958)

A  pose  do  banquete
dos mendigos  não é para
a  câmera  de  Buñuel, mas
para a mendiga, que tira a
foto levantando a saia (4)

L’Observatore Romano, jornal do Vaticano, reagiu mal quando Viridiana ganhou a Palma de Ouro no Festival de Cannes: “Pela primeira vez talvez na história dos festivais internacionais, além das habituais exibições de impudor, verificou-se uma seqüência de representações blasfematórias”. O jornal se referia a Madre Joana dos Anjos (Matka Joanna od Aniolów, direção Jerzy Kawalerowicz, 1961) e Viridiana. O governo espanhol do ditador General Francisco Franco, apressou-se em censurar os jornais. Não deveriam mencionar o filme e nem mesmo o nome de Buñuel. Franco também demitiu o diretor-geral da Cinematografia espanhola por ter subido ao palco, em Cannes, a fim de receber o prêmio (5). Por força de acordos políticos entre os governos espanhol e francês, quase que se conseguiu banir o filme também da França (6). (abaixo, à esquerda, Dom Jaime veste as roupas da esposa defunta)

“[Buñuel]    salvou    Nazarin
 ao     introduzir     a     dúvida
em     seu     espírito,    salvará
Viridiana jogando-a na vida”

Ado Kyrou (7)

Buñuel contou que Franco talvez tenha assistido ao filme e não achou nada demais. De fato, observou Buñuel, depois do que aconteceu durante a guerra civil espanhola, a favor ou contra a Igreja, o filme devia parecer muito inocente. Viridiana estreou na Itália em Roma, mas em Milão foi proibido e a Justiça determinou que Buñuel fosse preso por um ano caso entrasse no país. O cineasta italiano Vittorio De Sica saiu horrorizado e oprimido do cinema após assistir Viridiana. De Sica chegou a perguntar à esposa de Buñuel se ele era de fato monstruoso e costumava espancá-la. Adotando outro tom, Françoise Giroud definiu Viridiana como um filme terrível, “(...) que se deve guardar com cuidado. A ver e rever, mas não com uma companhia qualquer. Seria arriscar-se, na saída, a ficar petrificado e mudo, só para não confrontar a Viridiana da gente com a da outra pessoa”. Na mesma época, em Paris, desabafou Buñuel, não gostou de um cartaz onde era chamado de “o diretor mais cruel do mundo” (8). (abaixo, à direita, de todas as maneiras possíveis, o diabo tenta Simão repetidamente, em Simão do Deserto, 1965)

“Quando estudava
com  os  jesuítas,  os
padres reprimiam nossos instintos   sexuais   e   toda
nossa energia era empregada 
no fervor religioso... à noite, 
silenciosamente,   nos masturbávamos diante
das   imagens   da
Virgem Maria...”

Luis Buñuel confessou
a Glauber Rocha (9)

De acordo com Frédéric Grange, em Viridiana Buñuel explicitou o papel da burguesia na degradação dos valores cristãos. A aristocracia rural espanhola, impotente para garantir seu futuro, se articula em torno de valores cristãos para reafirmar seu poder. A beata representaria o poder cristão da Igreja, e não o mito cristão – representado por Nazarin (10). Grange afirma que Viridiana encena a passagem do poder, da aristocracia para a burguesia – na figura do empreendedorismo do filho de Dom Jaime. Devido à degradação de seus valores ao longo dos séculos, a Igreja também se rearticula com o poder. A aristocracia é representada pelo conservador Dom Jaime. Ele deseja Viridiana, desejo reprimido que acaba mal. Sua esposa morreu no dia do casamento, ele quer reviver este momento e pede a Viridiana para colocar o vestido da noiva – ela é idêntica à morta. Narcotiza a beata, mas não consegue possuí-la. Ele se enforcou com a corda de pular da filha da empregada, a única que conservou sua inocência.

Buñuel mina
as bases dessa sociedade
muito santa e muito burguesa
que oprime a todos.  Destrói o
dualismo entre o Bem e o Mal
num filme onde o ateísmo
pode  ser  percebido
claramente

Opinião de Ado Kyrou a respeito de Nazarin (11)

Viridiana, a beata, por sua vez, faz parte dessa classe social que perde a hegemonia e morre com Dom Jaime. Ela procura voltar a um cristianismo militante num mundo em progressiva dessacralização. Entretanto, suas atitudes estão em desacordo com a marcha da História. Em comparação a Nazarin, o fracasso de Viridiana representa também o aniquilamento dos valores que ela professa. Enquanto Nazarin agia basicamente num sentido a-histórico, Viridiana queria se integrar à História para não ser excluída do progresso. Para tanto, ela procura se reintegrar ao mundo secular. Viridiana quer participar da História, introduzindo nela os ensinamentos cristãos. Mas os ensinamentos se viram contra ela. Enquanto prega a castidade, será estuprada por aqueles a quem escolhera como objeto da caridade (12). (imagem acima, à esquerda, Nazarin é repreendido por um superior da Igreja católica; atrás dele, na parede, um quadro com a imagem de um militar do governo... ou mártir militar da nação! Fica evidente a relação entre a Igreja e o Poder)

“’Para   mim’,   diz
Buñuel,   ‘Viridiana   é
mais virgem depois que
dorme com Jorge...’”

Buñuel dá a Glauber Rocha sua
opinião sobre a cena final de
Viridiana, entre a ex-beata e o
sobrinho de Dom Jaime (13)

Mesmo que Buñuel sugira que os fanáticos viviam enxergando “chifre em cabeça de cavalo” nos seus filmes, o que dizer da cena de Um Cão Andaluz (Un Chien Andalou, em co-direção com o pintor Salvador Dalí, 1929) onde um homem puxa um piano na direção de uma mulher. Juan-Luis Buñuel, filho do cineasta, disse que as interpretações sobre o filme eram as mais variadas. Por exemplo, os jumentos mortos sobre o piano simbolizariam a Morte. Os dois padres amarrados ao piano simbolizam a religião detendo o homem. O piano representaria seu coração impedindo o homem de alcançar seu objeto do desejo, a mulher. Matthew Gale sugere que esse significado seria bastante evidente e óbvio na cena. A propósito, Gale nos conta que próprio Salvador Dalí atou como um dos padres (última imagem do artigo) (14). Entretanto, esclarece Juan-Luis aos que não estão familiarizados com o método surrealista empregado por Buñuel e Dalí, e talvez possamos incluir Gale neste grupo, que a idéia é justamente não permitir qualquer interpretação simbólica. Era um sonho irracional, disse. (imagem acima, à direita, cardeal atirado pela janela em A Idade do Ouro, 1930)

De acordo com Gale, A Idade do Ouro articula política e religião de forma muito mais explícita do que Um Cão Andaluz. A cerimônia de fundação de Roma (“...A antiga amante do mundo pagão à séculos tornou-se a sede secular da Igreja...”) seria uma paródia do fascismo italiano nascente. As pretensões de Mussolini são satirizadas pela procissão e o discurso de fundação, pelos bispos sentados numa região que talvez o público da época reconhecesse (infestada de bandidos), e finalmente pela imagem dos esqueletos dos bispos com suas mitras (palavra que ao mesmo tempo designa o ornamento que autoridades eclesiásticas usam na cabeça e a carapuça de papel colocada nos condenados pela Inquisição). Mesmo o estranho casal protagonista foi tomado na época por uma caricatura do casal Real da Itália. Num contexto mais amplo, essa referência englobaria a reconciliação entre o Vaticano e o Reino da Itália, articulada por Benito Mussolini através dos Pactos Lateranos, em 1929 (em troca do fim da hostilidade papal, a Itália reconhece e reafirma a religião Católica Apostólica Romana como a única religião de Estado). O público francês da época também poderia ter reconhecido a seqüência como um aviso sobre o aumento do conservadorismo em seu próprio país (15).

“(...)  A  moral  burguesa  é  para  mim
o  imoral,  contra  o  qual  se  deve  lutar:
a   moral   fundada   sobre   nossas   injustas
instituições sociais, como a religião, a pátria,
a   família,   a   cultura;   enfim,   isto   que
se chama os ‘pilares da sociedade’ (...)”
 
Luis Buñuel (16)

O caráter blasfemo de Salvador Dalí pode explicar a identificação com Buñuel. O pai de Dalí desaprovou a união do filho com Gala. Ela era uma mãe casada, sexualmente liberada e uma estrangeira. O pai do pintor, arrotando seu poder, chegou a pressionar para que a polícia expulsasse o filho da cidade. Um acontecimento que encontraria eco na prisão do protagonista de A Idade do Ouro e a dificuldade de reunião do casal. Mas houve ainda outra manifestação dos sentimentos do pintor em relação à atitude do pai. Numa folha de papel onde uma linha desenha o vulto de Jesus, tendo no centro um coração encimado por uma cruz, Dalí escreveu: “Às vezes eu cuspo com prazer no retrato de minha mãe” (17). (imagem acima, à esquerda, um ostensório é posto no chão e mostrado na altura dos pés em A Idade do Ouro; abaixo, à direita, Severine e a mistura entre morte e sexo na cabeça de um cliente, A Bela da Tarde, Belle de Jour, 1967)

Em A Bela da Tarde,
após   a   missa   Severine    está
num   caixão,   finge   de   morta  e  um
duque a chama de filha –  depois ele se masturba. Ao cortar a missa, reclamou   Buñuel,   a   censura mudou
o  clima  da  cena (18)

A conclusão de A Idade do Ouro apresenta a controversa cena do Duque de Blagis, vestido de Jesus Cristo, deixando o castelo onde seviciou e torturou escravas sexuais. Mais sacrílega e blasfema é a seqüência final, quando volta para recolher do chão uma das escravas que conseguiu chegar até o portão. O duque/Cristo entra com ela e fecha a porta. Alguns momentos depois sai sozinho e segue com os outros três nobres que participaram das orgias e o esperavam do lado de fora. Na imagem seguinte, a última do filme, uma cruz onde estão pendurados cinco escalpos (19). Esta seqüência final foi baseada no livro do Marques De Sade (Os Cento e Vinte Dias de Sodoma, 1785). Uma pequena seqüência, que o cineasta italiano Pier Paolo Pasolini transformará num longa-metragem, Salò, ou os 120 Dias de Sodoma (Salò, o le 120 Giornate di Sodoma, 1975). No filme de Pasolini, se não existe alguém vestido como Cristo, podemos presenciar o escapelamento que em A Idade do Ouro fica apenas sugerido pelo grito de mulher depois da porta se fechar e os escalpos pendurados na cruz. (imagem abaixo)

O texto sadiano,
adaptado ao cinema de
Buñuel e Pasolini, traduzia as
relações de poder na Espanha e na Itália como se o original tivesse sido escrito
no século 20

Só para lembrar, antes dessa seqüência, acompanhamos outra em que um bispo é atirado da janela de um segundo andar. Nas duas seqüências, ouvimos tambores que provavelmente são os mesmos de Calanda, a cidade natal de Buñuel. Um lugar que, segundo sua própria descrição, viveu na Idade Média até o começo da Primeira Guerra Mundial. Referindo-se à Espanha, o filho de Buñuel ressaltou que muitas partes daquele país só saíram da Idade Média a partir dos anos 70 do século passado. Apesar do caráter irracional do método surrealista empregado por Buñuel e Dalí, quando considerada à luz dos acontecimentos contemporâneos ao filme, a tese de Gale sobre o caráter mais político de A Idade do Ouro faria sentido. Talvez por esse motivo, o cinema de Paris que projetou a primeira apresentação do filme foi invadido e depredado por membros da direita francesa – mas a platéia conseguiu voltar e assistir até o final.

 “Para Buñuel, os verdadeiros monstros,
aqueles nos quais cuspimos, são os homens
e mulheres incapazes de amar exageradamente,
de se enganar exageradamente, de se
revoltar exageradamente (...)” (20)

O casal separado desde o começo do filme é marcado por um amor louco cujo obstáculo todos conhecem: a Igreja e o Estado, a lei e a ordem, a tradição e a família... O homem, ao ser abandonado se entrega à destruição do quarto da mulher. Atira tudo que pode pela janela. Um dos pontos que teria determinado protestos da Liga Anti-Judia e da Liga dos Patriotas foi a justaposição de um pé de mulher e de um ostensório (objeto do culto católico, onde se deposita a hóstia sagrada) (21) - o fetiche em relação aos pés figura entre as muitas obsessões de Buñuel. A Idade do Ouro foi banido depois de apenas seis dias. Juan-Luis ressaltou que, na França, o filme esteve censurado de 1930 a 1980. “Como se vê, ironiza o filho de Buñuel, “a França é um país livre” (22). (ao lado o Vaticano, a essa altura já tendo entrado em acordo com Mussolini, A Idade do Ouro; abaixo, à esquerda, Dom Jaime convence Viridiana a colocar o vestido de casamento da esposa dele, falecida nas núpcias. Café com sonífero a faz adormecer e ele tenta fazer sexo; não consegue mas diz para ela que fez. Ela vai embora, ele se suicida)

Os Imbecis, o Público e o Picaresco 
 

“(...) Nunca tive
a intenção de escrever
um roteiro de tese [para Viridiana], demonstrando,
por exemplo, que a caridade cristã é inútil e ineficaz.
São os imbecis que
pretendem isso”

Luis Buñuel (23)

Buñuel disse que, “segundo os jornais”, o que provocou maior escândalo em Viridiana foi a Aleluia, de Haendel durante a orgia dos mendigos; o Réquiem, de Mozart, quando Dom Jaime toma Viridiana nos braços (sem atentar contra seu pudor); a coroa de espinhos jogada ao fogo e o crucifixo-punhal. De acordo com o cineasta, um jornalista teria escrito que, “em Viridiana, Buñuel puxou seu crucifixo como se fosse um punhal”. Ora, desabafou o cineasta, o crucifixo-canivete era um objeto encontrado por toda a Espanha, nas lojas de produtos baratos. Talvez, sugeriu procurando uma resposta, por conta do que Jean Epstein chamou fotogenia, a significação desse objeto banal assumiu repentinamente um tom blasfematório e sacrílego. Quanto à coroa jogada ao fogo, Buñuel esclareceu que a liturgia ortodoxa determina que vestes sacerdotais ou objetos consagrados sejam queimados quando estiverem fora de uso – não deve ser jogado no lixo. Eu compreenderia, disse Buñuel, se protestassem caso Viridiana escarrasse sobre a coroa!

“[O   mendigo   cego]
é hipócrita,  perverso   e
repugnante    em    todos
os  sentidos.  Foi  ele  que
assumiu o lugar de Cristo
[na  cena  do  banquete]”

Ado Kyrou (24)

Ainda reclamando das interpretações dos “imbecis”, Buñuel insistiu em afirmar a pureza de Viridiana. Insistiu também que Dom Jaime não é um sádico libertino, mas corajoso e idealista - alguém que se pune terrivelmente sem haver feito nenhum grande mal ao tentar reproduzir seu casamento, que não chegou a se consumar. Quanto aos mendigos, continuou Buñuel, “(...) não sou responsável. Eles são assim, já há séculos (...)”. De acordo com David Robinson, dentre todos os mendigos Buñuel admira apenas aquele que, insolente e orgulhoso, recusou a piedade de Viridiana e foi embora - sem antes deixar de pedir uma esmola. Mas o filme não conseguiria, ainda de acordo com Robinson, esconder o preconceito de Buñuel contra os cegos. Um dos mendigos, o cego, é mau. Para Buñuel, todos os cegos são maus! (25) Buñuel, explica Robinson, não gosta dos cegos porque eles estão presos por associações falsas e sentimentais. Em A Idade do Ouro, um cego é atingido violentamente com um pontapé na barriga (26) (imagem acima). Na verdade, tudo isso seria apenas um exemplo do que Carlos Rebolledo acredita sejam elementos do romance picaresco espanhol dos séculos XVI e XVII na obra de Buñuel (27).

Um dos mendigos se
recusará a ser escravo
dos “complexos de bondade”
da beata Viridiana. Ado Kyrou
sugeriu    que    personagens
sublimes assim só podem ser são encontrados apenas na
obra de Buñuel (28)

De acordo com Rebolledo, nem tudo em Buñuel é critica a religião. Como o comportamento de Dom Jaime em relação à Viridiana, que seria motivado por uma impotência enquanto filho de uma mãe que ele queria intocável e purificada. A sociedade espanhola, em suas bases matriarcais, impossibilitava a liberação da dependência em relação à mãe – uma castração fundamental. A projeção desse culto nas relações sexuais faria nascerem conflitos profundos, levando à esterilidade, à morte, ao suicídio, ao homicídio sádico. É por esta razão, explica Rebolledo, que nos romances picarescos a descrição da infância adquire muita importância (29). Além disso, o elemento picaresco descristianiza as figuras do cego e dos doentes. Não existe o sofrimento humano como espelho daquele de Cristo. A caridade também é posta em xeque, o picaresco faz do caridoso um monstro fonte de calamidade. Encontramos este tipo de personagem em Os Esquecidos (Los Olvidados, 1950), além de A Idade do Ouro e Viridiana – poderíamos incluir Nazarin na lista de Rebolledo. (imagem acima, à esquerda, a cena do famoso crucifixo-canivete em Viridiana; abaixo, no mesmo filme, Dom Jaime se enforca depois de mentir para Viridiana que a violentou enquanto ela dormia pelo efeito de drogas, no detalhe, o elemento fálico presente na alça da corda de pular com a qual se matou)

Viridiana   não   ordenhou
a  vaca -  a  teta  parecia  um
pênis.   Quando   o   mendigo
tenta  estuprá-la,  ela  toca  na
alça da corda de pular que ele
usa como cinto e acha que  é  o
pênis dele.  Já  havíamos  visto
as alças quando Dom Jaime se
enforcou - era a mesma corda com a qual havia presenteado
a   filha   da   empregada

Obcecada pela caridade que não pode mais praticar como reclusa, Viridiana transforma os mendigos que acolhe em objetos de culto – eles substituem a presença de Cristo. Buñuel revela aqui a origem do sentimento cristão da fé. Entretanto, quando são transformados em Cristo e seus apóstolos (a cena do banquete), eles são destituídos de sua materialidade. Viridiana constrói mártires e torna-se vítima deles. A Santa Ceia transfigurada no banquete dos mendigos transforma-se em orgia. “O tema tradicional dos cegos, dos aleijados e dos monstros passa, portanto, diretamente do universo picaresco para a obra buñueliana. Nos dois casos, eles encarnam a recusa de uma moral tradicional, tornada inoperante” (30).

Existe uma literatura
e um cinema apenas para esculachar a burguesia, por que
não   haveria   outro   para esculachar os pobres?

Entretanto, de acordo com Matthew Gale, em alguns casos seria reducionismo apelar para a nacionalidade de Buñuel e Dalí. Na cena de Um Cão Andaluz onde o homem tenta de todas as formas ser aceito pela mulher (a seqüência do piano com jumento morto e padres), as referências ao amor romântico seriam destruídas por um caráter cômico. Essa tendência de atacar estereótipos, Gale sustenta, teria sido buscada também nos filmes de Hollywood que Buñuel e Dalí admiravam (31). Não seria diferente em relação ao amor de Viridiana por Cristo – cômico ou não. O ataque aos estereótipos deveria agradar a Buñuel na medida em que, mesmo em suas origens cristãs, esse amor não passa de (ou acabara por se converter em) formas hipócritas e covardes de chantagear a si mesmo (a) e aos outros (as). (imagens acima e abaixo, Simão pregando para suas ovelhas do alto de sua torre no deserto, Simão do Deserto; última imagem do artigo, cena de Um Cão Andaluz, Dalí é o padre à direita)

Aquele mendigo
leproso é o personagem
mais solitário de Buñuel. As penas da pomba que comeu,
e que irá espalhar durante o banquete dos mendigos, são símbolo freudiano de masturbação (32)

Buñuel explicou que o leproso não era ator profissional, mas um mendigo que o havia abordado na rua, em Madri. Quando surge na tela, apanha uma pomba, acaricia-a, e depois supostamente (Buñuel não mostra) a come. “Se ele fez isso, disse Buñuel, não é porque ele fosse mau, mas porque tinha fome”. Buñuel disse também que faz filmes mais para seus amigos do que para o público. O “público” é que é, na opinião de Buñuel, convencional, tradicional, pervertido. “Não é minha culpa”, afirma Buñuel, “mas da sociedade”. É muito difícil e raro, de acordo com o cineasta, quem consiga fazer um filme que agrade tanto aos amigos quanto ao “público”. “De minha parte”, decreta Buñuel, “nunca pretendi fazer filmes para educar o ‘público’’. O protagonista de Nazarin é um padre, mas poderia ser um cabeleireiro ou garçom, explicou Buñuel. “O que me interessa nele é que é fiel a suas idéias, que elas são inaceitáveis para a sociedade e que, após suas aventuras com prostitutas, ladrões, etc... , elas o conduzem a uma condenação sem recurso pelas forcas da ordem...” (33)

“(...) Buñuel é um homem livre. 
Ele considera, portanto, que os
outros devem ser como ele. Essa
é a razão porque ele às vezes
recusa-se  a  se  explicar”
 
Ado Kyrou (34)

Notas:

Leia também:

Buñuel, o Blasfemador (I), (final) 
Hiroshima Meu Amor (I), (II), (final)
A Nostalgia de Andrei Tarkovski (I), (II), (final)
A Trilogia de Valério Zurlini
Yasujiro Ozu, o Tempo e o Vazio
Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (I)

Este artigo é uma versão de A Religião no Cinema de Luis Buñuel, originalmente publicado na Revista dEsEnrEdoS, ano II, nº 6, 2010

1. KROHN, Bill; DUNCAN, Paul (ed.). Luis Buñuel. Filmografia Completa. Köln: Taschen, 2005. P. 87. 2. SADOUL, Geoges. SADOUL, Geoges. Buñuel, Viridiana e Alguns Outros (1962) In BUÑUEL, Luis. Viridiana. Tradução de Saul Lachtermacher e José Sanz. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968. P. 10.
3. Idem, p. 22.
4. KYROU, Ado. Le Surrealisme au Cinema. Paris: Éditions Ramsay, 2005. P. 273.
5. BUÑUEL, Luis. Meu Último Suspiro. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2009. P.330.
6. SADOUL, Geoges. Op. Cit., pp. 29 e 33.
7. KYROU, Ado. Op. Cit., p.269.
8. BUÑUEL, Luis. Op. Cit., 1968. P. 241 ; Op. Cit., 2009. P. 331.
9. ROCHA, Glauber. O Século do Cinema. São Paulo: Cosac Naify, 2006. P. 181.
10. BUÑUEL, Luis. Op. Cit., 1968. P. 214.
11. KYROU, Ado. Op. Cit., p. 260.
12. BUÑUEL, Luis. Op. Cit., 1968, pp. 215-7.
13. ROCHA, Glauber. Op. Cit., p. 182.
14. GALE, Matthew (ed.). Dali and Film. London: Tate Publishing, 2007. Pp. 86 e 90. Catálogo de exposição.
15. Idem, p. 95.
16. ROCHA, Glauber. Op. Cit., p. 172.
17. GALE, Matthew (ed.). Op. Cit.
18. BUÑUEL, Luis. Op. Cit., 2009. P 337.
19. GALE, Matthew (ed.). Op. Cit. p 96.
20. KYROU, Ado. Op. Cit., pp.269-70.
21. GALE, Matthew (ed.). Op. Cit., p. 99.
22. FERNANDES, G. A Slice of Buñuel. Transflux Films, 2004. Documentário incluído nos extras do dvd lançado no Brasil pela Versátil Home Vídeo, contendo Um Cão Andaluz e A Idade do Ouro.
23. SADOUL, Geoges. Op. Cit., p. 22.
24. KYROU, Ado. Op. Cit., p. 270.
25. SADOUL, Geoges. Op. Cit., pp. 31-2.
26. ROBINSON, David. Artigo na revista Sight and Sound (1962) In BUÑUEL, Luis. Op. Cit.,1968. Pp. 220-1.
27. REBOLLEDO, Carlos. Buñuel e o Romance Picaresco. In BUÑUEL, Luis. Op. Cit., 1968. P. 40.
28. KYROU, Ado. Op. Cit., p. 271.
29. REBOLLEDO, Carlos. Op. Cit., p. 42.
30. Idem, p. 43.
31. GALE, Matthew. Op. Cit., p. 90.
32. KYROU, Ado. Op. Cit., p. 271.
33. SADOUL, Geoges. Op. Cit., pp. 32-3.
34. KYROU, Ado. Op. Cit., p. 262. 

Buñuel, o Blasfemador (I)

“Eu não gosto dos
donos   da   verdade,
sejam eles quem forem.
Eles   me   entediam
e   me   dão   medo. 
Sou anti-fanático
(fanaticamente)”

Luis Buñuel
Meu Último Suspiro, p. 318

Educação Religiosa Produzindo Ateus

O cineasta espanhol Carlos Saura afirmou que na Espanha existem três coisas muito importantes: a Igreja, o sexo e o exército (1). Luis Buñuel, outro cineasta espanhol, daria à observação de Saura em relação à Espanha uma dimensão especial. Seu ateísmo, por exemplo, não excluía certo fascínio pelos mistérios da fé e da Virgem Maria. Em 1961, a propósito das polêmicas em torno de Viridiana (Viridiana, 1961), então seu novo filme, Buñuel disse que tendo nascido numa família muito católica e freqüentado um colégio jesuíta dos oito aos quinze anos, a educação religiosa deixou marcas profundas em sua vida. Mas o surrealismo também, Buñuel enfatizou. Disse ainda que Viridiana segue sua tradição pessoal desde A Idade do Ouro (L’Age D’Or, em co-direção com o pintor Salvador Dalí, 1930). Com trinta anos de diferença, Buñuel deixou claro, foram os filmes que realizou mais livremente (2). (imagem acima, Ándara, a prostituta, procura alento no mundo católico, em Nazarin; abaixo, à direita, o devasso conde de Blagis, caracterizado como Cristo, acaba de arrancar o escalpo de uma de suas escravas sexuais, em A Idade do Ouro)

Buñuel conseguiu
perceber a diferença
e a distância entre fé
e instituição religiosa.
Do ponto de vista da
Igreja, isto fazia dele
um homem perigoso

Não se pode negar que sua infância deu-lhe a oportunidade de um conhecimento amplo daquilo que veio a renegar. Iniciaria seus estudos com os corazonistas, equivalentes na França aos irmãos do Sacré-Coeur de Jésus, mais bem vistos em sua cidade natal do que os lazaristas. Um ano depois, é transferido para um semi-internato Jesuíta por sete anos. Seus dias começavam com a missa, às 7h30, e terminavam com o rosário da tarde. À menor infração, o aluno ficava de joelhos, de braços abertos e com um livro pesado em cada mão. Sempre vigiados, Buñuel contou que, para ir ao banheiro, os alunos sempre eram seguidos pelos olhos de um padre. Não podiam tocar uns aos outros, caminhando em fila dupla, a cerca de um metro uns dos outros (vemos algo parecido no início de Viridiana). Estudava-se a vida dos santos, catecismo, apologética. Nas aulas de filosofia, aprendia-se a refutar o pensamento de Immanuel Kant. Uma observação particularmente curiosa para muitos de nós, Buñuel disse que nunca houve escândalo sexual, fosse entre alunos, ou entre alunos e professores. Por volta dos catorze anos de idade, as primeiras dúvidas referentes à religião surgem na mente do jovem Buñuel (3).

Aparentemente,
na   Igreja   católica
assim como na propaganda,
refletir   é   proibido.
Basta repetir...

Quando Nazarin (1958) foi premiado em Cannes, uma situação curiosa tomou corpo. De um lado, Simone Dubreuilh saudou o filme como um libelo anticonformista criado por um Buñuel avesso a religião. Nazarin, dizia Dubreuilh, fala da impossibilidade da graça, da salvação das almas e da caridade cristã. Um filme que amaldiçoa os santos óleos, um filme onde o Bem semeado pelo protagonista volta-se contra ele. Do outro lado, a Associação Católica Internacional para o Cinema, propôs premiar Nazarin como melhor filme católico no Festival de Cannes. Embora um dos religiosos presentes tenha dito que Buñuel só fala dos “defeitos menores do clero”, o que não invalida a mensagem religiosa de Nazarin, no final venceu a turma que dizia que os católicos estavam equivocados, que na verdade Buñuel era anticlerical até a raiz dos cabelos! Como explicava a brochura distribuída no Festival durante a apresentação de Viridiana, as preocupações religiosas e sexuais de Buñuel “não se explicam inteiramente se não se leva em conta de que maneira estes problemas são encarados na Espanha” (4). (imagem acima , Nazarin é cercado pelas beatas, ele não sabe o que fazer para salvar uma menina doente; abaixo, à esquerda, na seqüência final Nazarin sente-se iluminado ao receber um abacaxi de presente; para os brasileiros, o sentido figurado de "abacaxi" é outro!)

Entre a Fé Verdadeira e Caridade Hipócrita

“Já   não   creio
no progresso social.
Só posso acreditar em
alguns poucos indivíduos excepcionais de boa fé,

ainda que fracassem,
como Nazarin”

Luis Buñuel (5)

Em Simão do Deserto (Simon del Desierto, 1965), um beato vive no topo de uma coluna durante 6, quando ganha uma com 11 metros de altura. Rodeado por seguidores, faz milagres e enfrenta o diabo. O roteiro é baseado na história de San Simeón. Durante a Idade Média, o anacoreta viveu mais de 40 anos no alto de uma coluna no deserto da Síria. Com o poeta e amigo Federico García Lorca, Buñuel se divertia ao ler que as fezes do santo escorriam pela coluna como a cera de uma vela. Conchita, irmã e secretária de Buñuel, disse que certa vez, quando estavam em Madri, hospedaram-se no 17º andar do único arranha-céu da cidade na época. Buñuel ficava lá, disse ela, como um monge no alto de uma coluna (6). Em 1958, Buñuel filma Nazarin. “Nazarin”, Buñuel confessou, “é um homem fora do comum, por quem sinto grande afeto” (7). Como Simão, Nazarin é uma mistura de Cristo e Don Quixote. (imagem abaixo, à direita, Viridiana em seu ritual de reza antes de recolher-se para dormir na primeira noite fora do convento; na almofada em frente a ela, um crucifixo, um martelo, pregos e uma coroa de espinhos)

Para Luis
Buñuel, é possível
ser bom e ao mesmo
tempo ser católico,
em termos...

Nazarin vive num mundo só seu e acredita que tudo irá bem se fizer o bem. Mas suas boas ações acabam mal. Dedica-se aos pobres e pouco se importa quando delinqüentes lhe roubam os poucos pertences. Por conta do escândalo que gerou ao acolher e cuidar de uma prostituta ferida em seu quarto o proíbem de celebrar missas. Nazarin então se livra de suas vestes eclesiásticas e passa a viver como mendigo. Seus únicos seguidores são duas mulheres, Ándara, a prostituta a quem ajudou, e Beatriz, amiga dela, uma histérica abandonada pelo amante. É preso e tem de ser defendido por outro detento na cadeia. ”Você está no bando do bem e eu no do mal. E nenhum dos dois serve para nada”, desabafa seu defensor. (imagem abaixo, à direita, os cadeais na seqüência da fundação de Roma, em A Idade do Ouro; abaixo, à esquerda, em sua primeira manhã na fazenda do tio, Viridiana é convidada a tirar leite de uma vaca. Sua mão hesita em tocar a teta... estaria a beata pensando que era um pênis?)

Buñuel só
desejava dizer
que existe caridade
hipócrita e “santo 
do pau oco”
demais

Noutra seqüência, Buñuel ataca a idealização dos pobres e do ideal de bondade. Nazarin, Ándara e Beatriz encontram uma moribunda que só pede a presença de seu amado Juan. O beato procura fazê-la se arrepender de seus pecados e prestar contas a Deus. “Céu não, Juan”, repetia a mulher para espanto de Nazarin, que não compreende como se pode ignorar a salvação eterna – em alguns dvd’s, substitui-se a palavra “céu” por “Deus”, o que dá na mesma. Beatriz, que sofre com a ausência de seu próprio homem, em seu silêncio parece concordar com ela (8). Juan chega e expulsa os beatos a pedido dela. Portanto, o mundo da fé perde também para o amor louco – que chamou a atenção de Buñuel e do grupo surrealista em O Morro dos Ventos Uivantes (Emily Brönte, 1818-1848) (9). Buñuel afirmou... “Posso blasfemar sobre o amor louco, caso isso me ocorra. É vivificante, às vezes, blasfemar contra aquilo em que se acredita” (10). É o que poderíamos concluir de sua opinião sem hipocrisia em relação à caridade: “Sou contra a caridade cristã. Mas então, se vejo um homem pobre que me comove, dou-lhe cinco pesos. Se não me comove, se me parece antipático, não lhe dou nada. Então, não se trata de caridade” (11).

Nazarin e Viridiana,
personagens beatos que abandonaram  o  posto  de
inocentes a serviço da Igreja.
Buñuel,   ao   contrário   de
muitos  cineastas  que
flertam com o poder,
não estava nem aí

Notas:

Leia também:

Buñuel, o Blasfemador (II), (final)
A Religião no Cinema de Carl Dreyer
Buñuel e as Formigas
Ingmar Bergman e a Trilogia do Silêncio
Andre Rublev: O Ícone de Tarkovski (I), (II), (final)

Este artigo é uma versão de A Religião no Cinema de Luis Buñuel, originalmente publicado na Revista dEsEnrEdoS, ano II, nº 6, 2010

1. RENTERO, Juan Carlos. Interview with Carlos Saura In WILLEN, Linda M. (ed.). Carlos Saura: Interviews. USA: University Press of Mississippi, 2003. P. 29.
2. BUÑUEL, Luis. Viridiana. Tradução de Saul Lachtermacher e José Sanz. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968. P. 6.
3. BUÑUEL, Luis. Meu Último Suspiro. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2009. Pp. 46-8.
4. SADOUL, Geoges. Buñuel, Viridiana e Alguns Outros (1962) In BUÑUEL, Luis. Op. Cit., 1968. Pp. 11 e 23.
5. KROHN, Bill; DUNCAN, Paul (ed.). Luis Buñuel. Filmografia Completa. Köln: Taschen, 2005. P. 113.
6. BUÑUEL, Luis. Op. Cit., 2009. P. 328.
7. KROHN, Bill; DUNCAN, Paul (ed.). Op. Cit., p. 114.
8. HOLANDA, Samuel. Nazarin, Um Devorador Ambíguo de Sistemas In CAÑIZAL, Eduardo Peñuela (org.) Um Jato na Contramão: Buñuel no México. São Paulo: Editora Perspectiva, 1993. Pp. 94-5.
9. RUIZ, Adilson. Buñuel, um Cineasta no Exílio In CAÑIZAL, E. P. (org.). Op. Cit., p. 213.
10. KROHN, Bill; DUNCAN, Paul (ed.). Op. Cit., p. 177.
11. Idem, p. 64.