As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (X)

Na Trilogia
da República Federal
da Alemanha os filmes
são ambientados na otimista e corrupta
Alemanha Ocidental
da década de 50

Três Mulheres da Alemanha

Em O Casamento de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978), a protagonista luta em dois infernos: o mundo machista e a Alemanha em ruínas ao final da Segunda Guerra. Maria abre seu caminho, mesmo que tenha de se prostituir. Ela consegue o que desejava, mas justo quando alcança a segurança material ela morre. Em Lola (1981), encontramos uma prostituta disposta a tudo. Manipula o machismo em proveito próprio e se beneficia da corrupção na Alemanha do pós-guerra. Lola conquista o incorruptível encarregado de obras da prefeitura. Em O Desespero de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1981), uma atriz que teve seus dias de glória durante o nazismo agora encara a decadência, o vício e o suicídio. Das três mulheres, esta aparenta ser a mais frágil, totalmente perdida num mundo sem holofotes e sem dinheiro.

À primeira vista, três mulheres que se tornaram calculistas e desesperadas, ou desesperançadas e calculistas, por força das circunstâncias - vivendo num país destruído, sem identidade, onde a "ética da corrupção" está na ordem do dia (com exceção talvez do primeiro item, poderíamos estar falando de certos países sul-americanos, mas estamos falando da Alemanha). Alguém pode confiar nelas? Os homens podem confiar nelas? Como no ditado popular ("quem não te conhece que te compre"), poderíamos dizer destas mulheres que somente aqueles que não as conhecem acham que são boazinhas? E ainda, se desde Platão se discute a possibilidade de que o Belo só pode engendrar o Bem, podemos acreditar que não há nada a temer quando a mulher é bela? Mesmo quando ela sabe "jogar" com sua beleza? (imagem acima, da esquerda para a direita, Maria Braun, Lola e Veronika Voss)

Um País Mudo Não Muda

O choro de bebê
no começo do filme
poderia remeter à
hora zero da nova
Alemanha nascendo

Yann Lardeau chama atenção para uma cena de O Casamento de Maria Braun. Ela vai ao mercado negro em busca de algo que facilite sua vida no bar onde pretende se oferecer aos soldados norte-americanos. O contrabandista (com o próprio Fassbinder no papel) lhe oferece duas opções, um vestido e uma coleção de livros (as obras completas de Kleist, 1907). Ela escolhe o vestido, comentando que, “para os tempos que correm, os livros queimam muito rápido” – no dvd lançado no Brasil a frase ficou, “livros queimam rapidamente e não esquentam” (1). Seguramente fazendo uma menção à neve do inverno num país totalmente desestruturado pela guerra, Maria deixa claro que o único papel que lhe interessa agora é o dinheiro. (imagens acima e abaixo, o cenário de total destruição e a ausência de Hermann não deixam dúvidas, Maria Braun terá que se "enquandrar" na atual situação: fazer qualquer coisa ou morrer)

“O que precisamos
fazer agora não é
tornar o mundo seguro
para a democracia,
mas torná-lo seguro
para os Estados Unidos”

James Byrnes, Secretário de Estado
norte—americano (1945-7) (2)

Lardeau sugere que o triunfo de Maria (e da Alemanha na Copa do Mundo de 1954) ocorre porque ela havia dado as costas a si mesma. Maria constrói sua carreira aprendendo inglês e ao se recusar a ler Kleist, se fazendo outra, estrangeira para si mesma. Renunciando a sua própria língua e cultura, ela atrai Oswald. Rico homem de negócios francês. O idioma alemão parece encarnar Hermann, o soldado alemão com quem Maria casa e acredita ser viúva. Vivendo um exílio perpétuo (a guerra na frente russa, prisão na Sibéria depois da guerra, prisão na Alemanha ao assumir um crime de Maria, a emigração para o Canadá paga por Oswald para que ele não voltasse para a esposa, e por último o retorno à Alemanha para encontrar a morte quando finalmente se apresenta a perspectiva de reunião com Maria), ele está na fronteira do anonimato (3).

Considerando o acordo
entre Oswald e Hermann,
a relação deles com Maria
é idêntica a de um cafetão
e sua prostituta

Hermann vive na mesma Alemanha de Sybille Schmitz, uma das favoritas de Josef Goebbels, o Ministro da Propaganda de Adolf Hitler – até que ela entrou para a lista negra do Ministro. A atriz se suicidou em 1955, quando não conseguiu reerguer sua carreira. Veronika Voss é uma personagem baseada em decadência profissional , droga e suicídio – um silêncio maior do que o dele (4). (imagem acima, à esquerda, Maria Braun já está financeiramente estabelecida e mora em sua grande casa nova, mas isso não parece ser suficiente)

“Lola, O Casamento de Maria Braun, O Desespero de Veronika Voss, todos os filmes de Fassbinder sobre os anos cinqüenta levam nomes de mulheres, o nome do personagem principal. Os anos cinqüenta são uma história de mulheres. São elas que levam nas costas o esforço de reconstrução da Alemanha no dia seguinte da guerra. Da mesma forma que a vontade de destruir no decênio precedente, o esforço de guerra, fora levado pelos homens: Despair [1977] ou Berlin Alexanderplatz [1980], os anos trinta são histórias de homens; Lili Marlene [Lili Marleen, 1980] e, antes de qualquer coisa, uma canção de soldados, o lamento de um sentinela nas trincheiras” (5)

Disparando a Própria Imagem-Arma(dilha)

“Sinto muita ternura [por personagens destruídos]. Compreendo-os e percebo muito bem o que foi que
neles deu errado (...)”

Comentário de Fassbinder

sobre Veronika Voss (6)

Thomas Elsaesser se pergunta por que Fassbinder se apoiaria nos destinos de mulheres para falar da história alemã. O que Elsaesser chamou de teoria feminista do cinema chamou a atenção para a problemática das mulheres transformadas em imagens, tornando-se parte ou objeto de um espetáculo visual. Não seria difícil pensar Maria Braun e Veronika Voss como vítimas do universo masculino e do patriarcado, as duas sendo presas do olhar masculino e do poder desumanizador do show business. (imagem acima, Veronika chora sozinha na chuva depois de se ver num filme antigo onde atuava como viciada, exatamente como em sua vida atual, Robert Krohn aparece e oferece uma carona em seu guarda-chuva; abaixo, a reação de Veronika à chegada da Dra Katz querendo saber o que Robert "significa")

“Para ascender
a uma identidade
individual, não lhes
resta outra escolha
senão submeter-se
ao olhar”

Thomas Elsaesser (7)

Veronika expõe seu sofrimento em encenações exibicionistas que exploram os recursos da imagem e do olhar. Como na cena onde ela se recusa a ser salva por Krohn, na troca de olhares entre ele e a Dra. Katz (que enriquece com o vício de Veronika), ela e sua governanta, entre os policiais (que Krohn chamou para denunciar a Dra. Katz) e entre Krohn e a Dra. Katz... Todos se fixam em Veronika, fazendo dela seu objeto (imagem abaixo, Veronika acaba de conhecer Robert Krohn). Da mesma forma, em O Casamento de Maria Braun e Lola, certas cenas vão tratar da maneira como uma mulher se oferece em espetáculo aos homens. No primeiro caso, temos a cena onde Maria está no bar dos soldados norte-americanos pronta para “trabalhar”. Alcançada pelo olhar de um homem, Maria pergunta a amiga como ela está. “Bela, por quê?”, responde à amiga. “Porque é justamente o momento em que eu quero estar bela”, responde Maria – no dvd lançado no Brasil a frase ficou, “porque agora quero estar linda”(8) (imagem colorida, abaixo, à esquerda). Já em Lola, a cena onde ela não apenas declara a von Bohm sua vontade de que ele preste atenção nela, como consegue que ele o faça publicamente. (imagem abaixo, à direita)

Veronika Voss
e Maria Braun
talvez sejam
espelhos uma
da outra

De acordo com Elsaesser, estes exemplos mostram a que ponto “as mulheres de Fassbinder” estão conscientes do fato de que serem vistas lhes dota de poder. Veronika seria a mais ambígua das três, pois está apaixonada pela própria imagem – mas compreende o poder que a Dra. Katz tem sobre ela. Veronika seria, nas palavras de Elsaesser, uma Maria Braun que ousa se olhar no espelho - ainda que o que Veronika vê seja ela mesma no passado de glória. Ou, inversamente, é possível identificar “a parte Veronika” de Maria em sua segurança e consciência de si: uma mulher forçada a admitir, no momento que se faz bela para o marido que retorna do Canadá, que ela está a ponto de perder o controle sobre a própria imagem (portanto sobre si mesma), preferindo explodir tudo a encarar os inconvenientes e o tédio de uma vida conjugal (e aqui Elsaesser dá sua interpretação para explosão que mata Maria e Hermann).

As Mulheres Inteligentes e Suas Fraquezas

Numa existência sem perspectivas, com um
presente onde apenas se sobrevive, Maria Braun não tinha outra alternativa senão, como ela dizia, tornar-se especialista em futuro

Lola acompanha a mãe solteira de uma filha ilegítima que, agindo de maneira implacável, porém flexível, procura abrir seu caminho na vida. Ela é amante de Schuckert, o especulador imobiliário da cidade, e tenta conquistar von Bohm, o encarregado da prefeitura para construção civil. A ação transcorre em grande parte num bordel - ao mesmo tempo microcosmo da sociedade local e de um grupo de mulheres que luta por independência econômica e por um lugar no mundo dos homens. Se as relações de poder instauradas pela mediação do olhar são importantes na trilogia é porque as protagonistas são conscientes da potência da arte de se dar em espetáculo. Elsaesser conclui que, por um lado, isso provavelmente explica o sentido do conceito de “show business” presente na obra de Fassbinder. O que exige, por outro lado, que olhemos duas vezes quando afirmamos que as heroínas de Fassbinder são “mulheres fortes”.

Elsaesser
ressalta a inteligência
dos personagens de
Fassbinder

Uma forma de inteligência que permite a eles administrar suas confusões e contradições interiores (Duplos Vínculos, Double Binds) de tal forma que sua capacidade de ação não é neutralizada ao ponto da paralisia. Se examinamos o comportamento de Lola, von Bohm e sua secretária, Schuckert e sua esposa, Esslin (o leitor de Bakunin, idealista e “melancólico de esquerda”), todos apresentam uma mistura de clarividência e perspicácia. Elsaesser tem consciência de que essa última opinião vai contra a maré, já que Lola sempre foi visto como documento sobre a hipocrisia, e não um filme onde os personagens fossem capazes de uma sinceridade emocional (9).

Elsaesser
identificou três tipos
de inteligência presentes
em Lola: sensível, moral
e política

A esposa de Schuckert possui uma inteligência política quando, ao saber que Lola vai casar com von Bohm e fazer sua entrada nos círculos sociais mais elevados da cidade, ao invés de torcer o nariz diz para ela: “você é uma mulher com quem é preciso contar!”. A governanta de von Bohm faz uso de uma inteligência sensível quando comenta que o traje que ele arrumou é impróprio. Um julgamento confirmado pela inteligência moral de Lola, que considerou a escolha dele como uma prova de hipocrisia. Schuckert e von Bohm (que é capaz de tocar tanto o erudito quanto o popular em seu violino), compartilham uma inteligência sensível.

As Mulheres Fortes e o Mundo dos Homens

Entre a
encenação masculina
do poder e os amores impossíveis

De acordo com Elsaesser, somente levando em consideração essas inteligências podemos chegar a compreender Lola. Em sua opinião, não se trata apenas de uma refilmagem de O Anjo Azul (Der Blaue Engel, direção Josef von Sternberg, 1930). Também não é a vida de uma mulher generosa e correta que dinheiro, sexo e poder corromperam. Tais interpretações se arrogariam uma superioridade moral e um discurso anticapitalista de esquerda típico dos anos 70 do século passado. (nas duas imagens acima, Lola depois que von Bohm descobre que ela não era nada daquilo que encenava durante os encontros do casal para cantar na igreja; na imagem abaixo, é Schuckert, seu amante e especulador imobiliário, que está com a cabeça entre suas pernas no bordel onde se encontram muitos funcionários públicos)

Manipulação dos
sentimentos, tema
caro a Fassbinder, faz
parte das armas de Maria,
Lola e Veronika Voss –
mas também de
seus inimigos

Num filme como Lola, conclui Elsaesser, Fassbinder se pergunta como a Alemanha conseguiu tornar-se uma das mais fortes nações do mundo industrializado e também uma democracia. Parece improvável... Em função do provincianismo, corrupção, hipocrisia, falta de coragem cívica e medo de olhar o passado de frente, da hipocondria e da auto-piedade que Elsaesser atribui aos alemães da Alemanha Ocidental de então. Este, Elsaesser enfatiza, é o paradoxo que está no centro da Trilogia da República Federal da Alemanha (10). (imagem acima, à direita, enquanto Robert dá a atenção que Veronika precisa, ela o usa para reconquistar pequenos "espaços de visibilidade social" - como quando ela pede dinheiro a ele para comprar um broche, mas depois tenta trocá-lo de volta para ficar com o dinheiro)

As mulheres fortes
de Fassbinder não se
fazem de vítimas, são
vítimas de si mesmas -
são vítimas da própria
capacidade de amar

Elsaesser não acredita que sejam nem sua feminilidade alegórica enquanto emblema da nação, nem seu status de vítimas, o que faz de Maria Braun, Veronika Voss e Lola, “mulheres fortes”. Em Fassbinder, a “mulher forte” é aquela do show business, que se move no centro de uma “encenação de poder”. Estas personagens instituem (e subvertem) configurações fundamentais na obra de Fassbinder: no mundo dos homens, toda política e ação são transformadas em espetáculo – em show business. À primeira vista, sugere Elsaesser, a maneira pela qual elas minam este princípio lembra o que faz delas vítimas: sua capacidade de amar (11) - porque todos os filmes de Fassbinder, na opinião de Elsaesser, contam estórias de amor. Em O Casamento de Maria Braun, é o caráter inconcluso que marca a relação de Maria com Hermann (o amor entre Oswald e ela representaria um “romance menor”). Em Lola, trata-se exclusivamente de uma estória de amor entre sexo e poder (o amor entre von Bohm e Lola é apenas um detalhe). O Desespero de Veronika Voss é uma estória de amor entre a Dra. Katz e Veronika (o amor entre Krohn e Veronika seria secundário na trama). (imagem acima, Maria Braun)

“A obra, como a
vida de Fassbinder,
se caracteriza por
uma forte rejeição
da família nuclear”

Yann
Lardeau (12)

Ao contrário dos outros cineastas do Cinema Novo alemão, Fassbinder não enfatizou a discussão sobre a família ao falar da Alemanha – tema comum na sociedade “sem pais” do pós-guerra e também em função da crise do patriarcado no ocidente. Naturalmente, Fassbinder mostrou a família, como em O Mercador das Quatro Estações (Händler der vier Jahreszeiten, 1971) ou ainda O Medo Devora a Alma (Angst essen Seele auf, 1973) e Mamãe Kusters Vai ao Céu (Mama Küsters Fahrt zum Himmel, 1975), Medo do Medo (Angst vor der Angst, 1975). Não acreditava nem nela nem no amor, mas preferiu falar de seu país a partir dele (13). Apesar disso, para Fassbinder a família não é apenas a “fábrica squizo” - segundo Robert Laing, ela impede o indivíduo de romper seus Duplos Vínculos e estabelecer novos laços para sua vida.

Ao representar o passado
da Alemanha, Fassbinder

se afasta das grandes sagas
de famílias para contar
estórias de amor que giram
em torno de um contrato

Existe um contrato (de casamento) entre Maria Braun e Hermann, e outro entre ele e Oswald (negociando Maria). Existe também um contrato entre Veronika e a Dra. Katz (onde a “paciente” transfere todos os seus bens a ela em caso de morte, recebe morfina e mantém o ex-marido e Krohn longe). Temos também muitos contratos em Lola, entre von Bohm e Schuckert (onde ela é negociada, assim como vantagens imobiliárias para o especulador), entre Lola e von Bohm (ela entra para sociedade em troca de colocar seu corpo nas mãos dele), entre Schuckert e Lola (que continuam amantes mas ele permite que ela se case com von Bohm) e, indiretamente, entre Schuckert e a filha de Lola (que ganha um pai).

Por mais calculistas
que estas ligações possam

parecer, poderiam ser vistas como uma espécie de sistema capitalista perfeito de trocas, onde cada indivíduo é a garantia do outro (14)

Se o contrato (de casamento) põe em suspeição a família (enquanto fábrica esquizo e teatro de um patriarcado em desagregação), a função do amor aí consiste em concentrar a atenção sobre uma atitude de frieza (entendida como fonte de diferenciação) e legitimar uma ética da intransigência. A recusa de matrimônio singulariza personagens como Maria Braun e Lola, mas deixa aberta a possibilidade de que uma identidade se construa através do Outro – ao mesmo tempo produto e objeto, causa e conseqüência de um amor impossível (15). (nas três imagens acima, Lola e Schuckert no bordel; Lola e von Bohn no bordel depois que ele descobriu a verdade; por último, Maria Braun; imagem abaixo, Veronika no momento em que Robert traz a polícia para salvá-la e ela faz um "teatro" para deixá-lo com fama de maluco, depois que todos se retiram ela desaba e é recolhida pela Dra. Katz, a pessoa que ela estava protegendo)

Maria Braun e Lola seguem
a proposta de Montaigne: emprestar-se aos outros,
dar-se apenas a si mesmo

Seguindo este raciocínio labiríntico de Elsaesser, compreende-se porque as “mulheres fortes” de Fassbinder trabalham geralmente no show business, o lugar da imagem, o palco da imagem, da simulação de sentimentos, da compra e venda de fantasias - e compreende-se também porque elas se mostram inflexíveis quando suas exigências de amor estão em questão. E também sabem muito bem, enfatizou Elsaesser, que o que está em jogo é um amor impossível. Apesar disso, enquanto os homens olham (e procuram) apenas a imagem, a fantasia e o poder (e a fantasia do poder), Maria Braun, Lola e Veronika Voss dão início a uma relação de troca onde a estrutura operante não é mais “ser olhada”, mas uma que permite que a mulher não seja aquilo que apenas está no lugar de outra coisa qualquer.

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (XI)

1. New Line Home Video, s/d.
2. KATZ, Robert; BERLING, Peter. O Amor é Mais Frio do que a Morte. A Vida e o Tempo de Rainer Werner Fassbinder. Tradução Carlos Sussekind. São Paulo: Editora Brasiliense, 1992. P.39.
3. LARDEAU, Yann. Rainer Werner Fassbinder. Paris: Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma, 1990. Pp. 181-2.
4. ELSAESSER, Thomas. R.W. Fassbinder. Un Cinéaste D’allemagne. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2005. Pp. 182.
5. LARDEAU, Yann. Op. Cit., p. 186.
6. KATZ, Robert; BERLING, Peter. Op. Cit., p. 199.
7. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., p. 190.
8. Ver nota 1.
9. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., p. 195.
10. Idem, p. 197.
11. Ibidem, p. 199.
12. LARDEAU, Yann. Op. Cit., p. 18.
13. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., p. 202.
14. Idem, p. 207-8.
15. Ibidem, pp. 204-5.

As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (IX)

“O medo
não é bom. O
medo devora
a alma”

Ali cita um ditado árabe ao
comentar sobre as apreensões
de Emmi na manhã seguinte à
primeira noite de amor deles

O Romance Está no Ar

Emmi é uma arrumadeira na casa dos 60 anos, Ali é um imigrante marroquino na ex-Alemanha Ocidental e 20 anos mais jovem. Eles se conhecem num bar de imigrantes e em pouco tempo se casam, apesar da desaprovação dos filhos dela e dos vizinhos. O elo entre os dois parece ser forte enquanto eles se sentem pressionados. Contudo, as coisas começam a mudar, na medida em que são aceitos. Se no primeiro momento as vizinhas de Emmi se juntam para fofocar e demonstrar explicitamente o preconceito daquela geração em relação às pessoas de outras culturas, em pouco tempo uma delas pede ajuda a Ali para mover algumas coisas pesadas. O filho de Emmi e sua esposa, que inicialmente o rejeitaram (especialmente ele, que chegou a chutar a televisão), agora precisam do casal para cuidar de sua filha. O quitandeiro, que foi particularmente estúpido com Ali (parecia que estávamos assistindo um filme que se passava na Alemanha nazista), é convencido pela esposa de que deve aceitá-lo com um sorriso nos lábios, por questões puramente financeiras. (imagem acima, ao sairem do bar, o casal conversa na entrada do prédio de Emmi, antes de subir e acabar na primeira noite de amor)

Enquanto ninguém
aceitava o casamento,
tudo ia bem. Quando
a pressão acabou, os
problemas sugiram

Mas as coisas também começam a mudar entre o próprio casal. Emmi mostra os músculos de Ali para suas amigas, tratando-o como uma propriedade exótica. Isso faz com que ele procure sua antiga amante, uma garçonete que sabe como preparar sua comida favorita – couscous. Quando Ali vai para o hospital em função de uma úlcera de estômago, Emmi se junta a ele.(imagem acima, Emmi está confusa com a primeira noite de amor, Ali diz que ela não deve ter medo, o medo devora a alma; imagem abaixo, as coisas começam a se complicar, Emmi exibe os músculos de seu homem como se fosse um animal exótico)

Os Melodramas de Nossas Vidas

O Medo Devora a Alma (Angst essen Seele auf, 1973), décimo nono trabalho de Fassbinder, segue um padrão melodramático e fala de um caso de amor entre uma mulher e um homem separados por barreiras sociais e etárias. De acordo com Wallace Steadman Watson, é o filme onde mais claramente se pode perceber a influência do cinema de Douglas Sirk sobre o de Fassbinder. O modelo cinematográfico em questão é o filme Tudo que o Céu Permite (All That Heaven Allows, 1955), onde uma viúva rica se apaixona por seu jardineiro, um homem mais jovem e sem dinheiro. Ela é pressionada emocionalmente por seu círculo de amizades da alta burguesia e por seus filhos, mas um acidente com seu amado une os dois e o final feliz é inevitável.

O filme articula a estética holliwoodiana e a critica social, um exemplo que Fassbinder queria seguir. O estilo irônico com o qual Sirk retrata a mente obtusa dos amigos e dos filhos da viúva é muito próximo daquele que encontramos nos filmes de Fassbinder. Mas Watson chama atenção para o fato de que Fassbinder vai bem mais longe que Sirk ao expor as falhas do mundo onde o melodrama acontece, assim como também destrói as expectativas dos espectadores em relação a esse gênero de filme (1). (imagem abaixo, à esquerda, Emmi começa a ser evitada pelas velhas amigas)

Conformismo e Sociedade

Eu não
quero ser
invisível

O Medo Devora a Alma é mais um dos filmes de Fassbinder que desnuda os mecanismos psicológicos, suas maquinações e suas fraquezas que os tornam manipuláveis por outras pessoas. É neste sentido que se pode resgatar a afirmação de Thomas Elsaesser de que os personagens de Fassbinder não se mostram como são, mas como se vêem ou gostariam que os outros os vissem. Filmes como Eu Quero Apenas que Vocês me Amem (Ich will doch nur, dass ihr mich liebt, 1976) poderiam se chamar Eu Quero Apenas que Vocês me Vejam. Não é por acaso que em inúmeros filmes do cineasta alemão encontramos espelhos. Como disse Lacan, é o outro que confirma minha identidade! (2) (imagem abaixo, à direita, Emmi, depois do primeiro desentendimento com Ali)

“Um cinema de
exibicionistas?”

Thomas Elsaesser (3)

De acordo com Elsaesser, seria um tanto simplista a hipótese de que O Medo Devora a Alma formula uma crítica ao encontro da pressão do conformismo e a pouca margem de manobra que se impõe quando preconceitos culturais ou racistas obstruem a alteridade do outro. Sobretudo se o conformismo não for tomado como um atributo exclusivamente negativo, mas como fundador da comunidade - o desejo de ser visto para ser considerado, as duas facetas do reconhecimento pelo outro (4). (as duas imagens abaixo, à esquerda, Ali vai procurar sua ex-companheira do bar dos imigrantes, pois ela sabe agradá-lo; abaixo, à direita, Ali sendo rejeitado pelo quitandeiro com discurso nazista xenófobo)

Em Fassbinder o mundo
não se torna real enquanto não houver um espectador (5)

O nó da ação é justamente o momento onde Emmi e Ali sofrem por serem marginalizados, pelo fato de sua ligação ser julgada contrária à decência e aos bons costumes. Entretanto é ao próprio casal, enfatiza Elsaesser, que a situação se apresenta como uma contradição insolúvel: eles não podem ser vistos “juntos”, porque não existe espaço social (trabalho, lazer, família) no qual não sejam objeto de olhares hostis.

“O amor entre quatro
paredes ou as férias no estrangeiro não parecem capazes de compensar o
prazer (masoquista) de ser observado pelos outros” (6)

O casal descobre que não podem viver sem os olhares dos outros, porque é ele que cria a solidariedade. Quando os dois estão sós... Ou melhor, um com o outro, suas trocas de olhar se mostram insuficientes para dotar o casal de uma identidade – um equilíbrio sutil é quebrado entre os “eus” sociais, sexuais e éticos, entre a igualdade e a diferença, entre si e o outro. “Existe, portanto, ressalta Elsaesser, paralelamente à pressão do conformismo, uma felicidade do conformismo no campo do visível. A tragédia do casal reside em sua incapacidade de promover e sustentar continuamente o consentimento ou a reprovação do ‘olho social’ colocado sobre eles” (7).

Muitos personagens
dos filmes de Fassbinder

sentem necessidade de serem vistos. Mas, ao mesmo tempo, tem medo de se mostrar (8)

Notas:

Leia também:

Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)

As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (VII)
Fassbinder e a Psicanálise

1. WATSON, Wallace Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. Pp. 123-5.
2. ELSAESSER, Thomas. R.W. Fassbinder. Un Cinéaste D’allemagne. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2005. Pp. 32 e 98.
3. Idem, p. 99.
4. Ibidem, pp. 103-5.
5. Ibidem, p. 100.
6. Ibidem, p. 104.
7. Ibidem.
8. Ibidem, p. 99.

As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (VI)

“Margot     procura
em  vão  explicar  sua
condição   ao   marido
dizendo,    ‘eu    estou
com  medo  de...’,   sem
conseguir     completar
a   frase.   Certa   noite
ela   consegue   apenas
dizer,    ‘você    parece
tão longe de mim’”(1)

 
Oprimidas Opressoras

Na opinião de Yann Lardeau, em filmes de Fassbinder como O Amor é Mais Frio que a Morte (Liebe ist kälter als der Tod, 1969), Os Deuses da Peste (Götter der Pest, 1969), Recrutas em Ingolstadt (Pioniere in Ingolstadt, 1970) e Cuidado com a Puta Sagrada (Warnung vor einer heilingen Nutte, 1970), a mulher é “inexistente”. Elas são totalmente apagadas pelos personagens masculinos e seus desejos são muito convencionais. Ou melhor, elas não tinham desejos senão pelas convenções (2).

A partir de certo momento, entretanto, é como se a mulher se tornasse para Fassbinder o arquétipo do oprimido: de Martha (1973) a Nora Helmer (1974), de O Medo Devora a Alma (Angst essen Seele auf, 1973) a Mamãe Kuster Vai ao Céu (Mutter Küsters Fahrt zum Himmel, 1975), de Uma Mulher de Negócios (Bremer Freiheit, 1972) a A Mulher do Chefe da Estação (Bolwieser, 1977), de Medo do Medo (Angst vor der Angst, 1975) a O Assado de Satã (1976). Sem esquecer a opressão silenciosa da mulher em Effi Briest (Fontane Effi Briest, 1974) como modelo (todas as imagens deste artigo são de Medo do Medo). Fassbinder admitir inclusive que as mulheres o interessem mais do que outros de seus personagens, como as crianças e os trabalhadores imigrantes:

“Quando nos confrontamos concretamente com a sociedade, descobrimos o problema das mulheres... Apesar de tudo, acho as mulheres mais apaixonantes [que as crianças ou os trabalhadores emigrantes]. As mulheres não me interessam apenas porque são oprimidas, não é tão simples. Os conflitos no interior da sociedade são mais apaixonantes de observar através das mulheres. Porque as mulheres, por um lado, são oprimidas, mas, segundo eu, elas também provocam essa opressão em função de sua situação na sociedade. Por sua vez, elas se servem disso como um instrumento de terror. São as figuras mais apaixonantes da sociedade, os conflitos são mais evidentes com delas” (3)

Uma Mulher Com Medo

Negligenciada   pelo
marido, hostilizada pela
sogra  e  a  cunhada, só
resta o Valium para fazer
companhia a Margot

O roteiro de Medo do Medo foi desenvolvido por Fassbinder a partir das notas autobiográficas de Asta Scheib, uma jovem dona de casa do norte da Alemanha que mais tarde se tornaria escritora. Margot é uma tensa dona de casa da classe média alta às portas da insanidade. Em Martha, filme do qual de acordo com Wallace Steadman Watson Medo do Medo parece uma seqüência, havia um marido controlador, mas as razões de Margot para os recorrentes ataques de ansiedade são pouco evidentes. Lardeau também sugeriu que a revanche em Nora Helmer contra Helmut Solomon parece com a revanche que Martha não é capaz de realizar contra seu marido opressor (4).

Kurt, o marido de Margot, fica confuso com o comportamento neurótico da esposa. Mas não está particularmente preocupado, pois passa horas estudando para algum tipo de prova. Watson chama atenção para o comportamento dele, que parece repetir a atitude de Anna, a irmã do suicida Hans Epp em O Mercador das Quatro Estações (Der Händler der vier Jahreszeiten, 1971). Sendo assim, ela é deixada só, lendo, escutando música e olhando pela janela, temendo pelo próximo ataque de medo – assinalado na tela pela imagem ondulante; como bem lembrou Steadman, típico elemento hollywoodiano que indica perda de contato com a realidade.

Dr. Merck troca Valium
por sexo com Margot. Merck
também   é   o   nome   de   um
laboratório farmacêutico. Em se
tratando de Fassbinder, é difícil
falar em coincidências

Os especialistas que o marido de Margot leva a esposa são, no dizer de Steadman, muito confiantes em sua própria competência, discordando entre si quanto ao diagnóstico. O clínico não encontra nada errado no organismo dela e receita Valium. Um psiquiatra diz a Kurt que ela é esquizofrênica. Outro diagnostica depressão, que acredita poder ser curada mantendo-se a mente dela ocupada. Seja como for, Margot está praticamente sozinha e alienada. Seu marido a negligencia. Sua sogra e sua cunhada desaprovam o que chamam de comportamento anormal de Margot.

Até Bibi, a filha de quatro anos de Margot, se distancia da mãe. Sua única companhia é Bauer, nas palavras de Watson, “um vizinho maluco”. Margot também aprecia a gentileza do marido de sua cunhada. Margot até estimula uma ligação sexual com Dr. Merck, o farmacêutico da esquina, em troca de doses extras de Valium. Curiosa esta última ligação dela, já que existe um grande laboratório alemão chamado Merck – estaria Fassbinder passando aqui mais uma de suas mensagens subliminares?

Margot parece só
conseguir se comunicar
com Edda, sua companheira de quarto silenciosa numa
clínica psiquiátrica

Quando Margot volta da clínica psiquiátrica, ela descobre que Bauer se enforcou. Ela acompanha pela janela o caixão sendo levado para a ambulância – uma cena que se prefigura quando Edda olhava pela janela enquanto Margot ia embora da clínica. Mais uma vez a imagem ondulante, acompanhada de um som de flauta, sugere que os problemas não acabaram. Ou talvez, conjectura Watson, sob medicação ela será capaz de controlar os sintomas de sua ansiedade, mesmo que nunca venha a alcançar as causas de tudo aquilo.

Angústias e Hipóteses

Embora a vida de Margot seja solitária e monótona, ela paradoxalmente jamais está só. Seja porque a câmera a surpreende acompanhando a vida na rua pela janela, ou sua sogra e cunhada que vem lhe dizer o que fazer, ou os vizinhos que a espionam de suas janelas, ou Bauer o vizinho maluco (ou que se passa por) que lhe espera todo dia na rua quando ela traz sua filha da escola. São olhares que se sucedem e se encaixam uns nos outros, rodeando e cercando a solidão desta mulher (5).

De acordo com Steadman, Medo do Medo antecipa alguns outros filmes de Fassbinder. O medo inexplicável de Margot anteciparia a angústia existencial generalizada em personagens dos filmes dos próximos dois anos. Como o jovem recém casado e muito problemático em Eu Quero Apenas que Vocês me Amem (Ich will doch nur, dass ihr mich liebt, 1976), a criança irada e sádica de Roleta Chinesa (Chinesisches Roulette, 1976) e a insanidade sutil de Hermann Hermann em Despair (1977).

O carro
blindado é o
equivalente do
Valium

Outra hipótese para a ansiedade de Margot estaria visível numa cena rápida. Vemos a rua através da janela do apartamento dela. De repente, bem próximo ao parapeito, percebe-se parte de um carro militar que passa (imagem acima). Uma imagem rápida e quase imperceptível, mas talvez remeta a hostilidade das autoridades e do público em geral as ações terroristas da esquerda (especialmente do grupo Baader-Meinhof) e a reação “contundente” a esse estado de coisas – um tema ao qual Fassbinder voltará.

“John Sandford indicou suas implicações políticas: a imagem sugere ‘a grande ansiedade agarrando esta sociedade toda... a repressão necessária para engarrafar as frustrações que ela criou. O carro blindado é o equivalente policial do Valium de Margot: uma tentativa de sufocar os sintomas, para aqueles que são muito míopes para curar a doença’” (6)

Notas:

Leia também:

Fassbinder e a Psicanálise
As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (VII)
Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)

1. WATSON, Wallace Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. P. 145.
2. LARDEAU, Yann. Rainer Werner Fassbinder. Paris: Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma, 1990. P. 231.
3. Idem, pp. 153-4.
4. Ibidem, p. 163.
5. Ibidem, pp. 179-80.
6. WATSON, Wallace Steadman. Op. Cit., p. 146.

As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (V)

Desejamos
os  desejos
dos outros
 
Jacques Lacan

A Identificação Com Uma Mulher

Alice A. Kuzniar traça um paralelo entre algumas personagens femininas de Fassbinder e a atriz e cantora Zarah Leander (1). Um timbre masculino de voz, o corpo e as roupas de Leander faziam dela uma espécie de travesti. A mais famosa atriz na Alemanha durante o regime nazista, seu grande sucesso com o público homossexual seria devido a uma identificação com a tela (2). Na medida em que envelheceu, buscou sua aparência quando jovem, seu visual foi ficando parecido com o dos travestis que a imitavam nos palcos dos cabarés alemães.

Apesar de uma aparência masculina, seus papéis no cinema eram bastante femininos. Ela dizia que foi seu operador de câmera (além do diretor Detlef Sierk, posteriormente Douglas Sirk) que fizeram milagres com sua imagem. Desta forma, mesmo antes de tornar-se cantora, Leander já vivia se disfarçando desde a década de 30 do século passado (3). O visual das roupas, a voz, feições deprimidas e gestos, compensam as personagens de Leander apesar das privações de perdas. É como se Zarah Leander fosse como um ventríloquo, exteriorizando os sentimentos de seus fãs.

Onde está Zarah Leander nos filmes de Fassbinder?

Mulheres que
imitam mulheres:

O feminino como
construção

Kuzniar não entende porque ele apontou como preferidos apenas os filmes dirigidos por Douglas Sirk após 1945. Entretanto, Harry Baer, ator/amigo/seu biógrafo, lista A Novas Praias (Zu neuen Ufern) e La Habanera (ambos de 1937) - ambos estrelados por Leander - entre os favoritos do cineasta. Em sua peça O Lixo, a Cidade e a Morte (Der Müll, die Stadt und der Tod, 1975), Müller é um ex-nazista que se traveste de Zarah Leander – como se estivesse ainda, afirma Kuzniar, fascinado com os nazistas. Assim como O Medo Devora a Alma (Angst essen Seele auf, 1974) é uma reprodução de Tudo que o Céu Permite (All That Heaven Allows, direção Douglas Sirk, 1956 – cineasta muito admirado por Fassbinder), assim também Leander reaparece disfarçada em Num Ano de 13 Luas (In einem Jahr mit 13 Monden, 1978), Lili Marlene (Lili Marleen, 1980), O Desespero de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1981) e Querelle (1982). (as duas imagens acima mostram Elvira, em Num Ano com 13 Luas)

Quando os personagens ecoam Zarah Leander, ventilam uma questão em torno de sua figura: homossexualidade, imitação feminina, camp (4). Espelhando-se em Leander, revelam o quanto a identidade se constitui através da identificação com a tela. Segundo Kuzniar, Leander é a chave para afirmar como a feminilidade é disfarçada na obra de Fassbinder. Filmes como Lili Marlene e O Desespero de Veronika Voss, seguem o destino de Leander. Kuzniar sabe que os modelos aqui são duas mulheres reais: Lale Andersen e Sybille Schmitz. Entretanto, Kuzniar afirma que Leander perpassa as duas, já que é sua carreira que ajuda a criar as imagens associadas à “diva nazista” - que Fassbinder não apenas utiliza, mas desconstrói (5).

Fassbinder sabia que o III Reich tinha muito de espetáculo em sua auto-imagem, e Lili Marlene demonstrava como a mulher enquanto imagem é cooptada por esse espetáculo (imagem acima). A mulher da canção que dá nome ao filme é Willie, que é apenas a cantora da música. Assim, a identidade dela é apagada em nome de uma ilusão (Lili Marlene). A desconexão vai além, pois quem está em primeira pessoa (quem estaria cantando) é um homem, que fala de uma mulher ausente. Portanto, Willie “é” Lili, que por sua vez está ausente. Em O Desespero de Veronika Voss (na imagem abaixo, em seus últimos momentos), a protagonista, uma grande atriz durante o nazismo, e agora decadente, acredita que deve manter uma fachada elegante. Quer adequar-se às expectativas que imagina que as pessoas têm dela. Deseja ser reconhecida em função da imagem de diva das telas que teve no passado.

É curioso que o
suicídio    dela    ocorra
quando    está    longe    das
vistas, onde não há mais um
olhar   para   confirmar   sua existência    –   quando    sua
auto-imagem narcisista
perde   o   apoio

Na cena em que canta para os amigos, a imitação Veronika/Leander/Dietrich se aproxima do camp, que sempre sublinha essa pitada de diferença entre o ídolo da tela e suas imitações. Se Willie e Veronika imitam a feminilidade, o que as distingue do travesti homem-para-mulher que faz isso? (6) As Lágrimas Amargas de Petra von Kant (Die bitteren Träunen der Petra Von Kant, 1972), por exemplo, poderia ser composta por homossexuais ou pelas lésbicas que lá estão.

Em Querelle (1982) (imagem ao lado), argumenta Kuzniar, é possível pensar uma reversibilidade entre o masculino e o feminino. Neste que foi o último filme de Fassbinder, Lysiane é o único personagem feminino, e pode ser enquadrada neste padrão de reversibilidade: Mario comenta sobre o sexo entre Robert e ela: “(...) quando eles fazem amor, é como dois homossexuais”. Robert e Querelle são irmãos, mais representam o maior laço homossexual do filme. Lysiane, que vai para a cama com os dois, funcionaria como a substituta da homossexualidade deles. Em outras palavras, conclui Kuzniar, por conta da proibição do incesto, é como eles transassem através da mulher (7).

Em Berlin Alexanderplatz (1980, a hipótese também poderia se aplicada a Franz Biberkopf e Reinhold – que manda todas as mulheres com quem transa para Franz. Lysiane seria mais uma manifestação de Zarah Leander. No bar de seu marido, cantando “Cada homem mata aquilo que ama”, sua voz grossa aponta direto para a mistura masculino-feminino. A feminilidade exagerada, Lysiane lembra uma drag queen – como Leander. Alem disso, nesse mundo de parceiros do mesmo sexo, o que intriga Kuzniar são as “rachaduras no espelho” que inserem discrepâncias de gênero: “da mesma forma que o espelho apresenta a imagem invertida, assim também o rosto masculino reflete seu oposto, a feminilidade” (8).

Veronika Voss “atuava” a feminilidade para confirmar sua identidade como alguém desejável. Em Querelle, contudo, a identificação com a mulher é um risco, ainda que essa situação seja rica, já que a atração está em ver a alteridade (da feminilidade) inscrita num corpo de homem. Kuzniar chama atenção para o fato de que Querelle mostra que se a feminilidade pode ser manipulada é porque ela é uma construção.

A Identidade e Seus Disfarces 
 

“O  que  é
ser   feliz?   É   claro, 
eu  não  sou  feliz.  Não
 existe algo como a felicidade. 
Nós  procuramos, o  processo
  é   o   que   é   excitante, 
não     o    resultado,

felicidade”

Num Ano de 13 Luas e O Desespero de Veronika Voss demonstram que o disfarce dos gêneros não se sustenta. Embora o segundo filme, como Lili Marlene, demonstre como a feminilidade é uma construção, não mergulha no desespero da impossibilidade de assumir uma identidade a partir do gênero, como acontece em Num Ano de 13 Luas. Aqui Fassbinder mostra como a transgressão de gêneros é condenada pela sociedade, o que levará alguns anos depois à Querelle e o interessa na afirmação de um espaço onde desejos contraditórios passam se expressar. (imagem acima, Elvira e sua filha)

Em Num Ano de 13 Luas, Elvira foi Erwin, que mudou de sexo para agradar Anton - e não por interesse próprio. Fica evidente a dependência que Erwin tem dos outros (como Veronika) – e sua perda de identidade. Antes de mudar de sexo, Erwin era casado e tinha uma filha – ele nunca se divorciou ou perdeu o contato. Quando o filme começa, já como Elvira, namora Christoph, a quem sustenta se prostituindo.

A mudança de sexo de Erwin foi uma maneira de devolver a imagem que acreditava que Anton tinha dele. Kuzniar lembra que foi Lacan quem disse que desejamos o desejo do outro (imagem ao lado, Willie dá o autógrafo como Lili Marlene). Cada tentativa de Elvira seguir códigos e normas, cumprir aquilo que acreditava se esperar dela, as tentativas de decodificar seu corpo, só o tornou mais incompreensível. Entre indivíduo e sociedade, o primeiro nunca chega a conquistar uma identidade independente. Elvira percebe isso, argumenta Kuzniar, e talvez não esteja buscando a si ou uma identidade sexual. Como afirmou Thomas Elsaesser, este é um filme sobre a dissociação do eu, a destruição da identidade. Da mesma forma, Kaja Silverman conclui:

“O filme critica nosso sistema de diferenciação sexual existente por sua inabilidade em acomodar uma figura que não pode ser assimilada nem ao masculino nem ao feminino, enquanto ao mesmo tempo maximiza a intransigência dessas categorias de tal forma a minar totalmente qualquer gesto da parte do protagonista em direção ao restabelecimento de uma identificação fálica” (9)

Silverman afirmou também que a perda anatômica de Elvira dramatiza um abandono masoquista de seu eu. Felicidade masoquista intensificada com a identificação de Elvira com o gado que morre em sua visita ao matadouro. Elvira repercute uma dor que não é mais a sua. Elvira também visita Anton após anos de separação. Ela se veste como Astrée, a personagem de Zarah Leander em La Habanera (imagem abaixo, à direita). No final deste filme, Astrée diz que não sente remorso por sua vida em Porto Rico. De acordo com Kuzniar, a recusa dela ao remorso permite compreender as últimas palavras de Elvira. Ela cita uma frase do Tasso, de Goethe: “E se, como homem, eu sou silenciado em minha agonia, dê-me um deus para falar de como eu sofro”. A necessidade de ser autêntico se mostra também numa frase escrita no apartamento do homossexual chamado Soul Frieda:

“O que eu mais temo
é se um dia eu conseguir
colocar meus sentimentos
em      palavras,      porque
 quando  o  fizer...”(10)

Com o suicídio de Elvira, ouvimos sua voz em narração. Diz que sua autenticidade e integridade não residem num gênero ou afiliação sexual, mas na articulação de um desejo sem definição: “O que é ser feliz? É claro, eu não sou feliz. Não existe tal coisa como a felicidade. Nós procuramos, o processo é o que é excitante, não o resultado, felicidade” (imagem acima, Veronika Voss em seus últmos momentos). Kuzniar sugere que, como Astrée, Elvira percebeu que não foi vítima passiva dos outros, que fez escolhas baseadas em seu desejo sexual, curiosidade e esperança: “A vida é, ou foi, algum tipo de esperança. De certo modo, isso significa conforto, ou, como disse antes, desejo, ou talvez estivesse apenas curiosa para experimentar essas coisas”. A partir daqui ela, como Astrée, afirma o passado e seus desejos: “Talvez gostasse de... Eu não sei, talvez gostasse com Anton. Ou talvez gostasse com Irene. Ou talvez...” (11)

Portanto, conclui Kuzniar, a “vida entre” identidades fixas não tortura Elvira, pois é uma exploração de diferentes e ricos canais do desejo. Ainda segundo Kuzniar, ao invés de concluir que a identidade de Elvira era negativa (não era mulher, homem, homo ou hetero) poderíamos reconhecer que ela amou Irene, Anton e Christoph como bissexual - e que sua mudança de sexo tinha relação apenas própria curiosidade. A saga de Elvira continua, de qualquer forma, ainda “algum tipo de esperança”, posto que Num Ano de 13 Luas retrate a conformidade sexual e social como prisão inescapável. Concluindo, Kuzniar considera que neste filme e em Querelle os personagens são extraordinariamente abertos em relação à própria sexualidade.

“(...) Ao indiretamente imitar Leander, vários personagens [de Fassbinder] mostram como a identificação com a tela racha a imagem, nunca a replicando de forma idêntica. Enquanto Lili Marlene e O Desespero de Veronika Voss ensaiam esta imitação em termos de feminilidade como espetáculo (e revelam sua fundação reacionária e fascista), Querelle e Num Ano de 13 Luas radicalizam essa rachadura para mostrar refletido em seguida um desejo subversivo – o desejo fundamental não apenas de ser o outro, mas de ser o outro sexo. Contudo, por breves que sejam as alusões a Leander em Querelle ou em Num Ano de 13 Luas, oferecem um ponto de entrada para desvendar uma complexa e fascinante impermanência dos gêneros” (12)

Notas:

Leia também  

As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (I), (II), (III), (IV)

Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)

1. KUZNIAR, Alice A. The Queer German Cinema. California: Stanford University Press, 2000.
2. Idem, p. 61.
3. Ibidem, p. 64.
4. “A essência de Camp é esse amor pelo não natural: de artifício e exagero” (Susan Sontag). “(...) A desestabilização da correspondência entre o interior e o exterior, que a burguesia policia e deseja manter, é de fato o que define camp (...)”. “(...) Camp não é apenas a imitação excessiva da feminilidade, mas a consciência dessa falha da imitação: esta diferença – a inscrição homossexual [queer] de masculinidade – é o que constitui o camp (...)”. Camp é a tendência que procura desnaturalizar a norma e contradizer o olhar. Ibidem, pp. 7, 12, 34, 74 e 187.
5. KUZNIAR, Alice A. Op. Cit., p. 70.
6. Idem, p. 73.
7. Ibidem, p .75.
8. Ibidem, p. 76.
9. Ibidem, p, 83.
10. Ibidem, p. 84.
11. Ibidem, p. 85.
12. Ibidem, p. 87.