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Roberto Acioli de Oliveira

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26 de fev de 2011

Nouvelle Vague: Ascensão e Queda


“A Nouvelle
Vague é como o
Neo-Realismo italiano,
socialmente importante,
talvez, mas artisticamente
pouco interessante”

Alexandre
Astruc (1)
 

A França Depois da Guerra

Em 1948, Alexandre Astruc escreveu um artigo onde afirmava que o cinema havia ultrapassado suas fases de atração de feira e de atração de teatro de revista. Agora o cinema havia se tornado uma linguagem, uma forma pela qual um artista pode exprimir seu pensamento. O diretor (talvez a partir daí chamado cineasta) deixa de ser apenas um ilustrador de cena, seu trabalho agora se torna um ato de escritura: “O autor/diretor de cinema escreve com sua câmera como um escritor escreve com uma caneta”. Onde anos depois, um grupo de amantes do cinema faria frutificar o trabalho plantado. Em 1959, vinte e quatro longas-metragens e, no ano seguinte, quarenta e oito outros iluminaram a sala escura a partir desta nova perspectiva. Algumas inovações técnicas durante a década de 50 permitiram aos cineastas dessa “nova onda” alcançar a praia. Equipamentos mais leves tornavam possível a filmagem com a câmera na mão, e fora do estúdio – aos quais, de qualquer forma, esses cineastas não tinham acessos em razão do custo. Sendo assim, saíram para filmar nas ruas e contrataram atores não-profissionais ou pouco conhecidos, dirigindo seu foco de interesse na vida cotidiana. A espontaneidade e a improvisação caracterizavam os filmes da Nouvelle Vague (NV) (2). (imagem acima, dois garotos roubam do cinema uma fotografia de Mônica e o Desejo, direção Ingmar Bergman, 1953; Os Incompreendidos)

Astruc é considerado uma espécie de tio da NV. Entretanto, Aldo Tassone diz que Astruc detesta essa expressão e acusa os cineastas-críticos do Cahiers do Cinèma (especialmente François Truffaut) de se concentrarem demais em seus roteiros e ignorarem a encenação – embora a defendessem enquanto se ocuparam apenas de crítica de cinema. Reprova a atitude deles contra o sistema de produção anterior e não descartou o estúdio como lugar de se fazer cinema. Esclareceu que quando falou em 1948 sobre câmera-caneta, não estava afirmando que a câmera deva ser necessariamente ágil, mas simplesmente que não existe domínio interdito ao cinema. Astruc considerou Acossado (À Bout de Souffle, 1960) como uma obra-prima absoluta, e Jean-Luc Godard talvez como o maior expoente da NV – embora logo a seguir admita que possa estar exagerando um pouco nesta última afirmação. Eric Rohmer, disse ele, é um grande cineasta, mas ele não tem praticamente nada a ver com a NV. Astruc admira Claude Chabrol como um expoente do movimento – embora admita que ele tenha realizado alguns filmes de baixa qualidade (3).

Do Curta Para o Longa

.
Acossado
se firma co
mo
um divisor de águas para
o cinema francês
e mundial




Embora tenha sido criada antes e por outros motivos, a expressão NV foi plicada ao cinema pela primeira vez no Festival de Cannes de 1959 para qualificar alguns jovens realizadores presentes. Jean Douchet sugere 1956 como data de nascimento da NV francesa, por ocasião das filmagens de O Truque do Pastor (Coup du Berger), curta-metragem dirigido por Jacques Rivette. O filme foi produzido por Pierre Braunberger, que dirigia a Films de la Pléiade. Ele já havia produzido gente como Jean Renoir, René Clair e Luis Buñuel. Da nova geração, além de Rivette, ele produziu Jean Rouch, Alain Resnais, Truffaut, Godard, Maurice Pialat, François Reichenbach (primo de Braunberger e responsável por instigá-lo através de um curta-metragem realizado em Marrocos em condições precárias), Jacques Doniol-Valcroze e Claude Lelouch. O Truque do Pastor foi filmado no apartamento de Chabrol, sendo o primeiro de uma série de curtas realizados pelos Jovens Turcos do Cahiers. Embora outros curtas tivessem sido realizados por outras vias, Jean Douchet considera Uma História d’Água (Une Histoire d’Eau, 1957), dirigido por Truffaut (veja a 1ª parte no vídeo acima), o mais NV de todos os curtas dessa época (4). (imagem acima, citação de Jules e Jim em Viver a Vida, direção de Godard, 1962)


Truffaut contou que aqueles do grupo que contavam com dinheiro da família (caso de Louis Malle, Chabrol e o próprio Truffaut), conseguiram realizar os primeiros longas-metragens da NV. Nas Garras do Vício (Le Beau Serge, 1958), de Chabrol, foi criticado negativamente pelo grupo (por transgredir as regras deste), o que o impediu de representar a França em Cannes naquele ano. Mas Chabrol apresentou o filme fora de competição e o reconhecimento lhe permitiu financiar seu segundo longa, Os Primos (Les Cousins, 1959), antes mesmo que seu primeiro filme tivesse sido distribuído na França. Truffaut abandona a crítica e lança o autobiográfico Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups), que foi um acontecimento em Cannes em 1959. Com o sucesso de seu primeiro filme, Chabrol vem em socorro de seus amigos menos afortunados. Juntamente com Truffaut, ele ajuda Rivette a terminar Paris nos Pertence (Paris Nous Appartient, 1961), que ele havia começado em 1958. Chabrol também permitiu a Rohmer realizar Signo do Leão (Signe du Lion, 1959). Os dois filmes foram fracassos comerciais. (vídeo abaixo, Accossado)


Truffaut apresenta Godard a Georges Beauregard, um produtor a beira da falência. Mas ele gostou de uma história de Truffaut que Godard lhe apresentou – que viria a ser Acossado. Mesmo com Truffaut cedendo os direitos por um preço baixo, Beauregard quer garantias já que Godard é ainda desconhecido. O produtor exige que os nomes de seus companheiros já celebres figurem nos créditos. Sendo assim, a Truffaut será creditado o roteiro, Chabrol aparece como conselheiro artístico – um posto artificial para um amigo que nunca colocou os pés nas locações do filme. De acordo com Douchet, Acossado será o único sucesso de público espontâneo de um trabalho de Godard, sem a presença de grandes vedetes. Filme manifesto, Acossado ilustra a teoria e a prática do cinema segundo a NV. Entretanto, ao mesmo tempo, o filme não nega uma inspiração clássica. A narrativa gira em torno de um casal de opostos. Michel é obcecado pela morte, Patrícia pelo contrário. A vida dela é mais psicológica, a dele, mas poética. Como definiu bem Douchet, eles usam as mesmas palavras, mas não lhes dão o mesmo sentido. Douchet explica que este filme revolucionou a escritura cinematográfica e a própria história do cinema – existe um antes e um depois de Acossado.

Pagando as Contas



A Nova Onda
nasceu em 1959 e
foi desprezada já no
final de 1960




Com os primeiros fracassos comerciais há um refluxo produtivo. Chabrol se concentra em reduzir os gastos e procurar salvaguardar o produtor, em troca esperando que este financie todos os seus filmes – o que evita a perda de tempo na busca de financiamento. Pela dimensão numérica de sua obra, parece que deu certo. A produtora de Truffaut, Films du Carrosse, começa a ter problemas com os fracassos de bilheteria dos filmes que produziu. Se Os Incompreendidos vendo 450 mil ingressos no ano de lançamento, no segundo filme de Truffaut, Atirem no Pianista (Tirez sur le Pianiste, 1960), a contagem baixou para 70 mil pagantes. O cineasta terá de esperar até Jules e Jim (Jules et Jim, 1962) para equilibrar o orçamento. Como Chabrol, ele se organiza e decide produzir apenas seus próprios filmes. Godard teve mais sorte, devido ao sucesso de Acossado, Beauregard não só produziu seus próximos seis filmes como permitiu que ele produzisse os de seus amigos. Os frutos foram Lola, a Flor Proibida (Lola, primeira direção de Jacques Demy, 1961) e Adeus, Filipina (Adieu Philippine, primeira direção de Jacques Rozier, 1962). Na opinião de Douchet, dois dos filmes mais emblemáticos da NVLola consegue apenas 35 mil espectadores. (imagem acima, outra citação em Viver a Vida, A Paixão de Joana d'Arc, direção Carl Theodor Dreyer, 1928)

O ano de 1960 marcaria o fim do entusiasmo midiático em torno da NV. Agora a imprensa fala de um cinema “intelectual e chato”, ou ainda, “a NV foi decepcionante”. Entre 1961 e 1962 nasce uma nova produtora, Barbet Schroeder está à frente de Films du Losange. Schroeder era mais um apaixonado pela NV que pretendia produzir filmes para aprender como se faz antes de realizar os seus próprios. Ele tinha uma preferência pelo trabalho de Eric Rohmer, e o ajudou depois do fracasso comercial de Signo do Leão. Rohmer oferece ao seu novo produtor um papel no primeiro de seus contos morais, A Padeira do Bairro (La Boulangère de Monceau, 1963). Schroeder produzirá os dois primeiros contos morais, oferecendo seu próprio quarto na casa de sua mãe para as filmagens de A Carreira de Suzanne (La Carrière de Suzanne, 1963) – este quarto também era o escritório de Films du Losange. Rohmer se associa a Schroeder e, com o sucesso de seus filmes (o que não inclui os dois filmes citados), fazem dela a primeira produtora independente francesa. Então Schroeder concebe um filme em episódios que se chamará Paris Vu par... (1965). O filme e composto de seis histórias dirigidas por Jean Douchet, Jean-Daniel Pollet, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer e Jean Rouch. Jean Douchet considera este filme como ao mesmo tempo um manifesto e um testamento da NV.

Notas:

Leia também:
François Truffaut e Seus Livros

1. TASSONE, Aldo (org). Que Reste-t-il de la Nouvelle Vague? Paris: Éditions Stock, 2003. P. 31.
2. INSDORF, Annette. François Truffaut. Le Cinéma Est-il Magique? Paris: Éditions Ramsay, 1989. Pp. 26-8.
3. TASSONE, Aldo (org). Op. Cit., pp. 27, 30.
4. DOUCHET, Jean. Nouvelle Vague. Paris: Cinémathèque Française/Hazan, 1998. Pp. 165-73.

23 de fev de 2011

As Mulheres de Andrei Tarkovski (I)



Na
obra
de
Tarkovski, é
mais fácil
ver mulher
levitando por amor
do
que transando
. Nos
termos do cineasta
,
essa é a mulher
quando ela

ama


Entre o Idealismo e a Misoginia?

Há quem diga que as mulheres são ao mesmo tempo muito presentes e muito ausentes na obra de Tarkovski (1). Da mesma forma, é muito raro o espaço afetivo e as histórias de amor onde uma mulher seja o centro dos desejos e de estratégias de conquista. Talvez em A Infância de Ivan (Ivanovo Detstvo, 1962), quando o jovem Ivan corre pela praia com uma garota, numa época idílica anterior a seu precoce envelhecimento durante a guerra. Talvez em Andrei Rublev (Andrey Rublyov, 1966), quando o universo do padre pintor de ícone é invadido por uma camponesa muda. Mais do que nunca, em Solaris (Solyaris, 1972), quando o oceano pensante daquele planeta estranho materializa Hari, a esposa morta de Kris Kelvin. Em O Espelho (Zerkalo, 1975) e Stalker (1979) encontramos alguns casais. Eugênia tentará em vão seduzir Gortchakov, em Nostalgia (Nostalghia, 1983). A única conquista está na união entre Alexandre e Maria em O Sacrifício (Offret, 1986) - como se o amor carnal pudesse salvar o mundo quando vivido como um sonho. De qualquer forma, quando finalmente percebe que se trata de uma ilusão de sua mente, Kris tenta neutralizar a história de amor fazendo Hari sumir – mas enquanto estiver naquele planeta ele será escravo de seus próprios desejos, por isso a mulher/ficção volta para os seus braços como mágica. Gortchakov, por sua vez, também abandona Eugênia, refugiando-se no sonho e na memória.


.
Hari seria Afrodite
,
Eugênia seria Eva
, mas
ambas serão expulsas do

paraíso de Tarkovski





De acordo com Robert Bird, é possível falar de Solaris como uma tentativa de vislumbrar a fé primitiva numa Deusa absoluta. Além do mais, no livro de Stanislaw Lem que Tarkovski adaptou, Hari é identificada como Afrodite, nascida do oceano (2). Por outro lado, Antoine de Baecque ressalta que existe um paradoxo no universo das personagens femininas de Tarkovski. Considera as mulheres seres instintivos, porém em sua obra elas recusam toda pulsão de desejo. Tarkovski busca o calor nascido do desejo e do prazer dos corpos, mas a Eva é expulsa do universo. Esse é o itinerário seguido por Eugênia em Nostalgia, mandada para fora da história logo que deixa explicita seus impulsos amorosos. É como se o desejo em Tarkovski remetesse a um sentimento artificial. Eugênia se torna criatura, forma exterior, superfície bela. Mas Tarkovski procurou explicar porque evitou filmar o contato carnal: “em tal situação, o amor e o contato são impossíveis. (...) Enquanto sujeito, o Outro permanece eternamente inacessível. O amor sensual sublinha esta falha do estágio estético devido à coisificação geral” (3). Tornando-se desejável, conclui Baecque, Eugênia opera uma mudança: aquilo que era precioso nela, aquilo que era fonte de espiritualidade, se transforma numa sensualidade aparente. Tarkovski então, Baecque sugere, parece desgostoso com a superfície da mulher. (primeira imagem do artigo, a levitação em O Espelho; acima, à direita, Hari, em Solaris; abaixo, à esquerda, Eugênia, em Nostalgia)

Com Carne e Com Ternura




Eugê
nia é uma
mulher muito bonita,
mas o significado de
seu personagem é

o pior possível




Mas Tarkovski não era insensível à mensagem de ternura, apenas recusava o prazer e o contato com as carnes. Enquanto outros cineastas mostram o ato de amor através de um entrelaçamento dos corpos, Tarkovski só conhece a elevação – como se apenas uma estrutura vertical pudesse dar conta da união terna entre dois seres. Eis aí o porquê das cenas de levitação em O Espelho e O Sacrifício. É a levitação que “materializa”, “espiritualiza”, a comunicação carnal. Tarkovski teme o desejo e o prazer que podem prendê-lo numa armadilha, o que o restringiria ao espaço horizontal da cama – e do jogo hedonista. O cineasta se refugia, como define Baecque, na plenitude elevada do amor realizado. Em essência, Tarkovski é o cineasta da frustração dos desejos. Tal recusa marca sua singularidade num mundo onde as estratégias da conquista amorosa têm lugar, para o melhor e o pior, no centro de todas as narrativas do cinema. Sendo assim, as personagens femininas por excelência de Tarkovski encarnam o desejo amoroso frustrado. A mulher, em Tarkovski, é fundamentalmente um ser do depois: depois do desejo, depois do prazer. O cineasta dá mais valor à mulher maternal do que a sedutora. (imagem abaixo, à direita, Stalker)



Eugênia
,
a loura gigantesca e
bela de Nostalgia é
, para Tarkovski, a imagem da esterilidade




Em Nostalgia, essa confrontação tem lugar na capela da Virgem que Eugênia visita logo no início do filme. Por alguns segundos, os olhos de Eugênia se cruzam com os da Madonna del Parto, de Piero della Francesca, a mais bela mulher grávida da história da pintura italiana. Ao olhar incerto da sedutora, da mulher real, integrada ao artifício do mundo contemporâneo, sucede a tranqüila segurança da mãe pintada, da mulher trazendo Jesus. É como se a mulher para Tarkovski só pudesse viver com uma sensação de segurança, abandonando as ambigüidades problemáticas (e às vezes preocupantes: Eugênia é uma Eva muito desejável) de incerteza e hesitação. Já a mãe está carregada com o valor do refúgio que busca Tarkovski. É nela que se refugia Gortchakov durante seus sonhos nostálgicos. Eugênia não compreende esse valor da maternidade: “eu nunca compreendi isso, e eu sou mulher”. É o que ela diz ao padre na capela, o qual lhe propõe seu ideal feminino: “ter filhos, criá-los com sacrifício e paciência”. Mais tarde, Eugênia também não compreenderá o valor da terra e os sofrimentos nostálgicos de Gortchakov. Dando as costas a essas figuras tradicionais da feminilidade (a maternidade, a terra, o sonho), pouco a pouco Eugênia vai se tornando a imagem da esterilidade.(imagem abaixo, O Espelho)



Em sua solidão,
res
ta ao homem viver
da lembrança
. Da nostalgia
de um refúgio
. Na obra de
Tarko
vski, o símbolo
máximo do refúgio

é a mulher-mãe



Antes de condenarmos em Tarkovski uma posição retrógrada (embora Baecque diga que é assim mesmo que Tarkovski era), trata-se de uma força na construção da narrativa. A mulher mãe, um símbolo de refúgio, aciona um bom número de sonhos em Nostalgia, como também em A Infância de Ivan e O Espelho. A mulher também está presente como peça central da estrutura trágica. Figura de morte em A Infância de Ivan, de demência em O Sacrifício e, muito regularmente, sublinhando sua presença sonhada, longínqua, o confinamento do herói em sua solidão. Essa mulher (e não a outra) insiste na dimensão nostálgica do homem frágil separado de suas raízes. O ser feminino em Tarkovski, fugindo dos prazeres do contato carnal, possui um valor duplo. Por um lado refúgio, mas também de separação, em lágrimas. Muitas vezes a mulher é apenas lembrança, recorda ao homem que ele deve carregar a dor da solidão. Para Tarkovski, ao que parece, o homem só estará ligado ao universo das mulheres pelo frágil caminho dos sonhos. Em conclusão, Baecque sugere que o “ser tarkovskiano” floresce nessa incerteza: travado na lembrança, ele encontra um doce refúgio em seu isolamento ferido.

Notas:

Leia também:

As Deusas de François Truffaut
A Nostalgia de Andrei Tarkovski (final)
Tarkovski e o Planeta Água
A Poesia e o Cinema em Tarkovski
Andrei Rublev: O Ícone de Tarkovski (final)
Tarkovski Através do Espelho

1. BAECQUE, Antoine de. Andrei Tarkovski. Paris: Editions de l’Etoile/Cahiers du Cinéma, 1989. Pp.55-7.
2. BIRD, Robert. Andrei Tarkovski. Elements of Cinema. London: Reaktion Books Ltd, 2008. P. 121.
3. BAECQUE, Antoine de. Op. Cit., p. 55.

22 de fev de 2011

Jean-Luc Godard o Pierrô?



(...) O clichê da arte
burguesa no século 19
foi que ela denunciava
a burguesia
; no final do 
século 20, equivalente
gesto é criar um belo
bem   de   consumo

que  denuncie  o
 
consumismo” (1)


Burguesia Estúpida se Explodindo

Ferdinand está fugindo de uma existência burguesa estúpida ao lado de sua amante de espírito livre. Marianne o acompanha em sua fuga pelo sul da França, a caminho de uma utopia que eles nunca encontram. No começo do filme vemos Ferdinand está lendo para sua filha. A seguir ele está se vestindo para uma festa onde, como ressalta sua esposa, ele deve se comportar apropriadamente para impressionar potenciais empregadores – já que Ferdinand recentemente foi demitido ou se demitiu de seu emprego na televisão. A babá, supostamente a sobrinha de amigos que acompanham Ferdinand e sua esposa à festa, é Marianne. O clima da festa evidencia a esterilidade da existência de Ferdinand, o que precipita sua partida. Ele oferece carona para Marianne, mas na verdade ambos já estão envolvidos. É o ponto de ruptura na vida de Ferdinand e o ponto de partida para o que será um vôo permanente em relação à sua vida em Paris, a Família, a Lei, aos inimigos... Terminando apenas com a morte dos dois.


Ferdinand não sabe o que
quer   ou   para  onde  ir,  ele
conseguiu  fugir  de  sua  vida
burguesa
, mas não consegue
preencher o vazio com vida



No relacionamento com Ferdinand, que ela prefere chamar (para descontentamento dele) de Pierrô, Marianne parece continuamente aumentar as apostas em termos de suas expectativas em relação a ele. Mas Pierrô nunca parece saber o que realmente deseja e parece impotente para buscar seja o que for. Desde o começo ele estava à deriva até ser arrastado para a esfera e influência de Marianne, uma coisa que aconteceu basicamente por acaso – a realidade simplesmente se apresentou a ele. Com o tempo, as coisas vão mudando de rumo. Ao demonstrar sua frustração pela incapacidade de segurar aquela mulher (e sob o pretexto da infidelidade), Pierrô mata Marianne - liga para a esposa em Paris, mas não consegue nada. Então pinta seu rosto de azul, amarra dinamite na cabeça. Naquilo que poderia ser considerado como seu primeiro e último ato decisivo, ele tenta apagar o pavio. Acaba explodindo numa bola de fogo.

Todo o Godard, Entre o Bandido e o Pierrô

.
Segundo a censura
da épo
ca, um filme que
incita  ao  anarquismo
moral e intelectual



O Demônio das Onze Horas
(Pierrot le Fou, 1965) é o resultado da adaptação de Obsession, romance de Lionel White. Em seu lançamento, a censura o interditou para menores de 18 anos devido a seu “anarquismo intelectual e moral”. O título original em francês refere-se ao mesmo tempo a dois personagens. Primeiramente, ao bandido Pierre Loutrel, cujo fim foi tão patético quanto o de Ferdinand. Em segundo lugar Pierrô, o personagem lunar da comedia dell’arte, que aqui representa a inocência violada e o amor traído. Essa dualidade caracteriza (além da forma como Godard se situa em relação a seu caso com a atriz/esposa Anna Karina) um filme onde o desdobramento é um dos motivos principais. Duplo nome do personagem interpretado por Jean-Paul Belmondo (Ferdinand/Pierrô); duplo gênero (a fuga dos amantes criminosos/romantismo tipo Robinson Crusoé); vida dupla (comum/sonhada); dupla linguagem (publicitária/poética); lógica dupla (homem/mulher); dupla cor (azul/vermelho) (2).

.
O  Demônio
das   Onze  Horas 
foi

feito durante os “anos
Anna Karina”


Na opinião de Jacques Mandelbaum, O Demônio das Onze Horas recapitula todos os filmes anteriores de Godard, da traição feminina em Acossado (A Bout de Souffle, 1960), até ao isolamento de O Desprezo (Le Mépris, 1963), passando por Uma Mulher é Uma Mulher (Une Femme Est Une Femme, 1961), Viver a Vida (Vivre sa Vie, 1962), Alphaville (1965), assim como prefigura aqueles que ainda estão por vir – como Masculino-Feminino (Masculin Féminin: 15 Faits Précis, 1966), A Chinesa (La Chinoise, 1967), etc. A periodização do filme (o abandono da criança, a ruptura com a sociedade, o isolamento na ilha, a seguir o retorno ao palco para celebrar o sol negro da melancolia e a estrela morta do cinema) parece oferecer a esse respeito uma visão fulgurante das modalidades ao mesmo tempo existenciais e estéticas que em breve Godard irá empregar. O período de O Demônio também é referido como os “anos Anna Karina”, por conta da presença da atriz/esposa dinamarquesa. Uma relação que irá estruturar a obra de Godard de 1960 a 1967, fase também de maior êxito comercial do cineasta (3).

Bandidos e Burgueses




O   Demônio   das
Onze Horas
e Acossado
se complementam




O cineasta norte-americano Samuel Fuller, mestre dos filmes de baixo orçamento, aparece na festa surpresa de Monsieur e Madame Espresso. Nesta cena ficamos sabendo por que Ferdinand resolve abandonar sua família e ir para a estrada com uma mulher com que tivera um caso no passado. A presença do cineasta aqui não está articulada a nenhuma função narrativa, ele serve apenas para contrastar as pessoas na festa. Enquanto Fuller se refere ao cinema como “um campo de batalha”, repetem slogans comerciais ao seu lado. Segundo Willians, a oposição nesta cena se dá entre o cinema de Fuller (cineasta um tanto individualista e marginal) e a sociedade de consumo (4).




Meu  nome
é Ferdinand




 Marianne chama seu amante de Pierrô, ao que ele sempre retruca, “meu nome é Ferdinand”. Quem sabe ela insiste nisso porque Ferdinand é o nome de um touro selvagem covarde da literatura infantil. Noutra oportunidade ela comenta sobre um autor quase homônimo, Louis-Ferdinand Céline. Entretanto este foi um modernista de direita notório, cuja política era similar (embora mais extrema do que) a Sam Fuller e que contava estórias de outsiders solitários fazendo uma “jornada para o final da noite”. No caso de Marianne, ela aparece justaposta com Retrato de Uma Garotinha, de Auguste Renoir – Marianne... Renoir”. A outra referência é a Marianne, o mítico espírito da Liberdade durante a Revolução Francesa. Nesse último caso, seu nome significa o fora-da-lei revolucionário. Mas Ferdinand prefere vê-la como modelo de Renoir, o objeto de contemplação de um artista-intelectual. Essa articulação entre um (revolucionário) fora-da-lei e um (covarde) intelectual, já existia em seu primeiro longa-metragem, Acossado. Uma referência a isso está no diálogo entre Ferdinand e Marianne. Ele diz, “devem ser quatro anos” [desde que nos vimos]. Ela questiona, “não, cinco anos e meio” (5).


Exatamente em outubro de 1959, esclareceu Willians, cinco anos e meio antes da filmagem de O Demônio das Onze Horas, começaram os trabalhos com Acossado. Belmondo atuou como o primeiro dos foras-da-lei de Godard, em oposição à atriz Jean Seberg, que fazia a primeira das intelectuais dele. Outras ligações existem entre os dois filmes, como se fossem duas metades de um todo maior. Como no caso da primeira linha de diálogo em Acossado, dita por Belmondo, começa “après tout, je suis con”, e a última linha de O Demônio começa “après tout, je suis idiot”. No apartamento de Patrícia em Acossado encontramos reproduções de obras de Renoir e Picasso, os mesmos artistas que reencontramos no apartamento de Marianne, no início de O Demônio. Willians encontra relações até mesmo entre as iniciais dos nomes: Patrícia e Michel (Acossado), Piero e Marianne (O Demônio) – mas os sexos são invertidos, assim como as funções de fora-da-lei e intelectual (6).

Entre a Covardia e a Coragem




O   Demônio   das   Onze
Horas
  
é   para   o   cinema
do século 20 o que os Ensaios
de Mo
ntaigne foram para a literatura da Renascença (7)





Nos primeiros filmes de Godard, o fora-da-lei e o intelectual compartilhavam uma enorme antipatia ou, pelo menos indiferença, em relação à cultura do consumo. Willians explica que essa foi uma atitude bastante difundida na década de 60 do século passado. Em Godard, essa atitude repercutiu de outra forma. Pode-se dizer desses personagens de Godard que eles são mais ou menos entediados e tenham mais ou menos coragem. Juntamente com os situacionistas e outras pessoas que se opõem ao status quo do pós-guerra, o cineasta assume que a vida moderna é desumana e alienada. O tédio é a principal variável que distingue seus personagens, especialmente as mulheres. Marianne se entedia facilmente, Nana, em Viver a Vida, é menos. Mas para aqueles cuja autoconsciência empurra para níveis intoleráveis de tédio, a questão que se coloca é: o que fazer? Willians então nos apresenta uma segunda variável: a coragem ou a falta dela. A grande passagem entre Acossado e O Demônio das Onze Horas é a inversão de gênero dessa oposição. No primeiro, Michel é corajoso e Patrícia a covarde. No segundo, Ferdinand é o covarde, Marianne é corajosa.


De acordo com os
situacionistasGodard não
era  mais  do
  que  um  esteta
covarde que roubava idéias
dos corajosos


Na opinião de Willians, Marianne poderia ser considerada uma proto-situacionista. Os situacionistas ajudam as organizar (e depois refletiram) as energias que desembocaram em Maio de 68. Muitas das frases pichadas nos muros eram de origem situacionista – como, por exemplo, “o tédio é contra-revolucionário”. Eles se viam como os herdeiros de Karl Marx, embora se opusessem às doutrinas dos marxistas do pós-guerra, os quais supostamente não entenderiam que a sociedade alcançou outro nível de desenvolvimento. Como disse Guy Debord em 1967, se antes todas as coisas eram reificadas como mercadorias, agora são transformadas em espetáculo. Os situacionistas eram hostis em relação aos filmes de Godard – a quem consideravam um “esteta covarde”, ladrão de pensamentos e práticas de pessoas mais corajosas. Eles denunciavam especialmente dois de seus filmes: Acossado e O Demônio das Onze Horas.



Entre a mulher
corajosa e o homem covarde

- ou  vice  versa...



É melhor ser Patrícia em Acossado, ou Ferdinand em O Demônio? Muita covardia, e seremos como os convidados na festa dos Espresso. Coragem demais, e nos tornarmos assassinos em massa ou um canibais como os revolucionários em A Chinesa e Week End (1967). Na medida em que as alternativas emergem em Godard, o padrão ideal é o meio-termo tão caro à burguesia na França moderna. Entretanto, sugere Willians, Godard é um burguês com uma diferença, porque esse meio-termo implícito em filmes como O Demônio é doloroso e inatingível. Alguém está sempre se inclinando (ou sendo puxado) para um lado ou para o outro - os extremos são ocupados mais facilmente. Willians conclui que, se na década de 60 Godard foi, como diziam os situacionistas, um burguês irremediável, ele era pelo menos um burguês pós-moderno – cheio de nostalgia por um meio (-termo) que podia apenas imaginar, mas nunca encontrar (8).

Notas:

Leia também: 

Roma de Pasolini
O Mundo Infantil de Picasso (I), (II), (final)

1. WILLIANS, Alan. Pierrot in Context(s) in WILLS, David (ed.) Jean-Luc Godards Pierrot le Fou. New York: Cambridge University Press, 2000. P. 60.
2. MANDELBAUM, Jacques. Jean-Luc Godard. Paris: Le Monde/Cahiers du Cinéma, 2007. Pp. 34-5.
3. WILLS, David. Oui, bien sûr... Oui, bien sûr In WILLS, David (ed.) Jean-Luc Godard’s Pierrot le Fou. New York: Cambridge University Press, 2000. P 3.
4. WILLIANS, Alan. Op. Cit., p. 49.
5. Idem, p. 50.
6. Ibidem, p. 51.
7. MANDELBAUM, Jacques. Op. Cit., p. 41.
8. WILLIANS, Alan. Op. Cit., p. 58. 


Postagens populares (última semana)

Quadro de Avisos

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