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Roberto Acioli de Oliveira

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29 de set de 2008

Contestadores Integrados Franceses (Epílogo)





Todos nos bastidores
sabiam que Séverine era apenas
uma personagem de A Bela da Tarde.
Entretanto, quando o roteiro pediu que
fosse jogado excremento nela,
ninguém
quis fazê-lo,
e Buñuel teve que assumir a
tarefa.
Todos sabiam que se tratava de
iogurte de chocolate,
mas a atriz
vestida com aquela personagem
era Catherine Deneuve
(1)





Catherine Deneuve

Em O Último Metrô, Marion é uma bela e corajosa diretora de teatro. Certo dia é abordada pelo galanteador Bernand Granger, que flerta com ela utilizando sua cantada padrão. Quando ele diz, “existem duas mulheres em você”, Granger acaba traduzindo não só Marion, mas a atriz que deu vida a ela. Catherine Deneuve sempre carregou essa aura da dualidade que a tornou virtualmente irreconhecível. Vilã/vítima, pura/impura, são alguns dos personagens que coexistem na carreira da atriz (2). François Truffaut, o diretor do filme, teve um relacionamento com Deneuve. Talvez seja uma coincidência, mas quando tudo terminou, o desgaste emocional dele foi tão grande que teve de ser internado (3).

Nascida Catherine Fabienne Dorléac, irmã da também atriz Françoise Dorléac, ela é a única atriz francesa a ter uma projeção internacional tão grande quanto Brigitte Bardot. Entretanto, Deneuve é mais polivalente, ela tem mais rostos para oferecer ao público. No início, ela encarnou a virgem inocente e reservada, como em Vício e Virtude (Le Vice et la Virtu, Roger Vadim, 1963), O Guarda-Chuvas de Cherbourg (Les Parapluies de Cherbourg, direção Jacques Demy, 1964), Duas Garotas Românticas (Les Demoiselles de Rochefort, novamente direção de Jacques Demy, 1966), Pele de Asno (Peau d’Âne, direção Demy, 1970) e La Vie de Chateau (direção Jean-Paul Rappenau, 1965) (4).

Em Fome de Viver (The Hunger, direção Tony Scott, 1983) ela é uma vampira num filme de terror inglês. Deneuve atuou ainda em Dançando no Escuro (Dancer in the Dark, 2000), do diretor dinamarquês Lars von Trier, e com o francês François Ozon em 8 Mulheres (8 Femmes, 2002). No primeiro, sua personagem é uma simples funcionária de linha de montagem no chão de uma fábrica. No segundo, ela é Gaby, numa casa com oito mulheres e um homem – que morre. Os dois filmes são musicais, mas não no estilo dos musicais de Hollywood.

Mas Deneuve rapidamente mostra outras faces em produções de cineastas como o espanhol Luis Buñuel e Roman Polanski. Com Buñuel ela foi Séverine em A Bela da Tarde (Belle de Jour, 1967) e Tristana em Tristana, Uma Paixão Mórbida (Tristana, 1970). Com Polanski, ela encarnou Carol em Repulsa ao Sexo (Repulsion, 1965). Sob a direção de François Truffaut, e contracenando com Jean-Paul Belmondo, em A Sereia do Mississipi (La Sirène du Mississippi, 1969), Deneuve é uma manipuladora de homens – deixando o personagem de Belmondo numa situação que talvez parecida com a do próprio Truffaut na vida real.

No filme de Polanski, Carol desenvolve uma repulsa em relação aos homens que vai se radicalizando até a agonia extrema. Novamente com François Truffaut em O Último Metrô (Le Dernier Metro, 1980), Deneuve é Marion, a dedicada esposa de um dono de teatro judeu durante a Segunda Guerra Mundial que tem que se esconder para escapar da perseguição dos nazistas de Hitler e do anti-semitismo francês.

Séverine é a esposa entediada e fria por forma e sexualmente quente por dentro que resolve dar vazão a seus instintos trabalhando num bordel durante as tardes. Charles Tesson chama atenção para o fato de que a maior parte das heroínas de Buñuel é enfraquecida por uma suspeita de febre hitchcockiana: o sentimento do pecado e a angústia da punição. Séverine é a mais evidente representante dessa longa linha neurótica, traço do personagem reforçado pelo caráter hitchcockiano da escolha de Catherine Deneuve para o papel (5).

Tristana é uma jovem órfã que vive com seu velho tio. Ele seduz a moça. Tristana vai do amor ao ódio quando percebe que, apesar dos discursos dele sobre liberdade, ela agora vive como sua prisioneira. Foge com um namorado. Tempos depois, retorna com um tumor na perna. O velho a aceita e permite que ela veja o namorado, o qual ela manda embora quando amputa a perna. Seguindo o conselho de um sacerdote, Tristana se casa com o tio, que a mantém prisioneira como antes. Certo dia ele pede ajuda, ela finge telefonar para o médico, abre a janela para que o vento frio entre e deixa que ele morra. Deneuve serve de emissária para mensagem de Buñuel: a Espanha produziu uma sociedade falsa, sexualmente disfuncional e escrava de imagens arcaicas (6).

Em Indochina (Indochine, direção Régis Wargnier, 1992), ela é Eliane, rica e poderosa dona de uma fazenda produtora de borracha na Indochina francesa antes da Segunda Guerra Mundial. Um papel bem próprio para alguém como Deneuve, que na vida real assumiu ser feminista e assinou um manifesto em 1971 afirmando ter abortado, numa época em que isso ainda era um assunto polêmico na França. Recusou-se também a casar com Roger Vadim e Marcello Mastroianni, os pais de seus dois filhos, assumindo uma vida de mãe solteira, o que também era escandaloso para a época. Além disso, sempre defendeu ferozmente sua privacidade contra uma imprensa curiosa demais (7).

Em 8 Mulheres, o diretor François Ozon faz a personagem de Catherine Deneuve repetir a mesma frase que François Truffaut havia posto na boca de outros dois personagens dela, em A Serei do Mississipi e O Último Metrô: “é uma alegria, é um sofrimento”.

Notas:

1. KROHN, Bill; DUNCAN, Paul (ed.) Luis Buñuel. Filmografia Completa. Köln: Taschen, 2005. P. 152.
2. SAN FILIPPO, Maria. Two Women: The Dialectical Sexual Persona of Catherine Deneuve. Senses of Cinema, 2002. Disponível em:
Acessado em: 10/08/2010.
3. MELVILLE, David. Duet for Three: Les Deux Anglaises et le Continent. Senses of Cinema, s/d. Disponível em:
Acessado em: 10/08/2010.
4. DEHÉE, Yannick. Mythologies Politiques du Cinéma Français. Des Anées 1960 Aux Anées 2000. Paris: Puf, 2000. P.134.
5. TESSON, Charles. Luis Buñuel. Paris: Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinéma, 1995. P. 186. Em A Bela da Tarde, para explicar a suposta frigidez de Séverine, Buñuel procede como Hitchcock com a cleptomaníaca em Marnie (1964): uma cena primitiva traumatizante (p. 234).
6. KROHN, Bill; DUNCAN, Paul (ed.) Luis Buñuel… Op. Cit., p. 161 e 167.
7. DEHÉE, Yannick. Op. Cit., p. 135.

20 de set de 2008

Contestadores Integrados Franceses (II)





“Belmondo   nunca   lia
 o  roteiro.  Ele   tinha  tal  jogo
 de    cintura     que     teria     sido
 necessário ser masoquista para não
 filmar com ele. Eu não estou muito
 certo  de  que  seja  um  grande ator
 (como  o  foi Mastroianni, o maior
 ator do mundo), mas certamente
é   uma   grande   natureza”

Philippe de Broca (1)

Cineasta francês, dirigiu vários
filmes onde Belmondo atuou




Jean-Paul Belmondo

De jovem rebelde da Nouvelle Vague, tornou-se um personagem triunfante e otimista, seguro de seu charme e bem em qualquer situação, como em O Homem do Rio (L’Homme de Rio, direção Philippe De Broca, 1964). Sua carreira explodiu em Acossado (À Bout de Souffle) (imagem acima), em 1960, no primeiro longa-metragem de Jean-Luc Godard. Na opinião de Dehée, entretanto, será em filmes como O Herdeiro (L’Héritier, direção Philippe Labro, 1973) que podemos captar a inflexão política de seu personagem. Belmondo é Bart Cordell, um poderoso industrial.

Se antes seus personagens se vestiam com blusão e jeans, neste filme ele aparece de terno e gravata. Além disso, o gestual e os diálogos também não correspondiam àquilo que ele havia interpretado até então. Até o lançamento do filme, Belmondo não acreditava que seu público gostasse desse personagem. A partir daí, o ator não parou de aceitar papeis de escroques charmosos, como em Stavisky, ou O Império de Alexandre (Stavisky, direção Alain Resnais, 1974) e O Incorrigível (L’Incorrigible, direção Philippe De Broca, 1975). Progressivamente, Belmondo vai migrando para os personagens de justiceiros. Como um oficial da polícia parisiense em Peur sur la Ville (direção Georges Lautner, 1975), ou um policial inconformado com a escalada do crime na cidade francesa de Nice em Flic ou Voyou (direção Henri Verneuil, 1979), ele se identifica agora como a defesa da ordem (2).

Dehée termina sua descrição do fenômeno Jean-Paul Belmondo sugerindo que o ator francês encarnou a ousadia no interior do sistema. Esquecer as regras do mundo francês do pós-guerra, viver prazerosamente, mas inserido na ordem econômica. Seria o herói ideal das classes médias: Belmondo ofereceu ao espectador o arrepio da viagem, da aventura e das cenas perigosas, o prazer das conquistas femininas e da insolência em relação aos patrões. “Ele sintetiza as contradições de sua época” (3).

Notas:

1. “Belmondo ne lisait pas le scénario. Il avait un tel je-m’en-foutisme qu’il aurait fallut être masochiste…” TASSONE, Aldo. Que Reste-t-il de la Nouvelle Vague? Paris: Éditions Stock, 2003. P. 84.
2. DEHÉE, Yannick. Mythologies Politiques du Cinéma Français. Des Anées 1960 Aux Anées 2000. Paris: Puf, 2000. P. 129.
3. Ibidem, p. 131. 


13 de set de 2008

Contestadores Integrados Franceses (I)



É com este título jocoso que Yannick Dehée se refere à estrelas do cinema francês como Alain Delon, Jean-Paul Belmondo e Catherine Deneuve (imagem acima). Estes seriam os heróis que povoariam as telas de cinema nos anos 70 do século passado, fornecendo modelos de vida para a geração que nasceu no imediato pós-guerra. A característica básica destas três carreiras cinematográficas seria uma ruptura com o conservadorismo das gerações precedentes, mas sem a revolta dos adolescentes de maio de 68. Daí a alcunha de “contestadores integrados” (1).

No começo, Belmondo e Delon apareciam como personagens sem escrúpulos e sem moral. Enquanto Deneuve se apresentava como menina modelo. A partir de certo ponto da carreira, entretanto, os três se bandeiam para o lado da burguesia. Eles se integram ao sistema econômico, mas mantém independência no plano moral. A sua maneira, afirma Dehée, estes heróis populares caminham juntos com a nova sociedade liberal que tenta se estabelecer em meados dos anos 70 na França.

Alain Delon



“Sua força está em sua solidão,
ele a cultiva com afinco, criando
um vazio em torno de si”

La Solitude de l’acteur Delon
Telerama, 30/06/1973 (2)



Na bilheteria, Belmondo e Delon são vistos como os dois lados da mesma moeda. A imprensa os colocava como rivais. São da mesma geração, heróis de filmes de ação, aplicam as mesmas receitas e foram aprovados pelo público. As escolhas de Delon, afirma Dehée, são menos monolíticas do que as de Belmondo. Mas Delon tinha o mesmo cuidado de Belmondo em controlar sua própria imagem, o que significava muitas vezes interferir no trabalho do diretor dos filmes. (imagem acima, Delon em A Primeira Noites de Tranquilidade)

Como Belmondo, Delon é um herói positivo, esportivo e sedutor, que encarna os valores modernos aos olhos do público da década de 70 do século passado. Entretanto, seus personagens não se confundem. Para Belmondo, a zombaria e a espontaneidade. Para Delon, o mutismo, o orgulho e o caráter objetivo. Homicida inquieto em A Piscina (La Piscine, direção, Jacques Déray, 1969), gangster em Borsalino (direção Jacques Déray, 1970), O Círculo Vermelho (Le Cercle Rouge, direção Jean-Pierre Melville, 1970) Sol Vermelho (Soleil Rouge, direção Terence Young, 1971) e A Viúva (La Veuve Cordec, direção Pierre Granier-Deferre, 1971), Delon marcou presença como fora-da-lei. Se ele amadureceu durante os anos 70, se ele se juntou aos mensageiros da ordem, foi no interior da sociedade civil: juiz em O Crime das Granjas Queimadas (Les Grands Brûlées, direção Jean Chapot, 1973), doutor em Tratamento Diabólico (Traitement de Choc, direção, Alain Jessua, 1972), advogado em Encontros Cruzados (Les Seins de Glace, direção, Georges Lautner, 1972), ele gosta de viver com certos luxos sem perder seu dinamismo (3). Sem esquecer que em Um Amor de Swann (Un Amour de Swann, direção Volker Schlöndorff, 1984), Delon interpreta um homossexual.

Embora Dehée deixe de citar O Sol por Testemunha (Plein Soleil, direção René Clément, 1960), onde Delon é Ripley, um homem frio e amoral (imagem ao lado), seus comentários são muito centrados nos filmes franceses que Alain Delon estrelou. Isso faz com que deixemos de perceber pelo menos quatro filmes italianos em que ele atuou e cujos personagens diferem do estilo senão homem frio, pelo menos de fora-da-lei: Em Rocco e Seus Irmãos (Rocco e i Suoi Fratelli, direção Luchino Visconti, 1960), temos o inocente, mas confuso; em O Leopardo (Il Gattopardo, também dirigido por Visconti, 1963), temos o oportunista; em O Eclipse (L’Eclisse, direção Michelangelo Antonioni, 1962) temos uma espécie de alienado; em A Primeira Noite de Tranqüilidade (La Prima Notte de Quiete, direção Valério Zurlini, 1972), Delon é a frustração em pessoa. (imagem abaixo, Rocco e Seus Irmãos, onde Delon é Rocco, um personagem moralmente forte, mas que faz escolhas erradas)

Em Rocco e Seus Irmãos, o cineasta italiano Luchino Visconti mostrou a saga de uma família que parte do sul pobre da Itália após a Segunda Guerra Mundial para tentar a sorte no norte industrializado. Quase um documentário da situação real daqueles tempos, todos os ingredientes estão presentes: pobreza, desemprego, subemprego, preconceito e prostituição. Delon é Rocco, um personagem mais contraditório do que frio, que procura manter os valores tradicionais da família numa sociedade que já não é a mesma. No final, a família tende a se pulverizar. Quanto a Rocco, ele que abriu mão de tudo em sua vida, tanto amorosa quanto profissional, para ajudar um irmão desgarrado a se erguer: perde o amor de sua vida, assassinada pelo desgarrado, e abraça uma profissão (boxeador) que não lhe agrada para pagar os débitos do irmão.

O Leopardo, também dirigido por Visconti, traz um Alain Delon da aristocracia rural do sul da Itália do século 19, que adere ao movimento de Giuseppe Garibaldi pelo fim da sociedade de privilégios (imagem ao lado). Trata-se de um filme histórico que retrata um momento conturbado da história italiana. O tempo passa e os garibaldinos são derrotados pelas tropas governistas, Tancredi rapidamente muda de lado. Por insistência de seu tio, o príncipe de Salina, Tancredi vai se casar com Angélica, que representa uma aliança entre a aristocracia decadente com a burguesia rica ascendente. É o personagem de Delon, Tancredi Falconeri, que ouvimos uma frase lapidar que serve para muitos países em muitas épocas diferentes: “é preciso que tudo mude para continuar como está”. Portanto, Delon aqui desempenha o papel de um oportunista.

Em O Eclipse, última parte da chamada Trilogia da Incomunicabilidade, dirigida pelo cineasta Michelangelo Antonioni, Delon é Piero, um operador da bolsa de valores e totalmente insensível às necessidades da mulher que dele se aproxima (imagem ao lado). Apenas o fluxo do dinheiro parece excitá-lo. Entre Piero e Vittoria, sempre haverá o mercado de capitais. Um homem frio, aparentemente cínico, mas uma frieza nascida da crescente falta de sensibilidade, da falta de lugar/tempo para que as pessoas tentem se adaptar às novas circunstâncias do mundo moderno. A existência torna-se um fardo, a não ser para aqueles que se tornaram alheios a si mesmos, como o personagem de Alain Delon.

Para inicio de conversa, em A Primeira Noite de Tranqüilidade, Delon interpreta um homem que chora no final do filme. Aparentando estar cansado do mundo, é difícil que alguém diga alguma coisa que o deixe impressionado. Pode-se dizer que Delon representa aqui um homem frio, embora não no sentido cínico da palavra. Divide seu tempo entre tentar não se entediar com o sectarismo político de seus alunos, o jogo de cartas onde consegue dinheiro para pagar suas despesas e uma aluna que passa a cortejar. É um homem desiludido com tudo e com todos que acaba se apaixonando por uma mulher mais jovem apenas para se desiludir novamente no final.

Se, para além dos diretores que o laçaram ao estrelato, como Luchino Visconti ou Jean-Pierre Melville, os filmes de Alain Delon foram um sucesso (muitas vezes apenas por sua presença) é porque ele encarna em estado bruto um fantasma em vôo. Longe da contestação universitária comum na passagem entre as décadas de 60 e 70 do século 20, Delon cristaliza as aspirações de uma certa classe média, mais individualista, à promoção social e aos prazeres materiais (4).

Notas:

1. DEHÉE, Yannick. Mythologies Politiques du Cinéma Français. Des Anées 1960 Aux Anées 2000. Paris: Puf, 2000. P. 127.
2. Idem, p. 132.
3. Ibidem, p. 133.
4. Ibidem, p. 134.

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Quadro de Avisos

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