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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

20 de nov de 2009

O Desespero de Fassbinder

(...)  Sobre   por   que
viver e trabalhar juntos 
como    um    grupo    não  
dá   certo,    mesmo   com
pessoas que desejariam
que  desse certo e para
quem   o   grupo  é a
 própria  vida”  (1)



Cuidado com a Puta Sagrada (Warnung vor einer heilingen Nutte, 1970) dramatiza os bastidores das filmagens de Whity, realizado quatro meses antes – filme pouco visto e pouco comentado do cineasta alemão, uma espécie de faroeste com toques surrealistas e muito sadomasoquismo explícito. Não fica pedra sobre pedra, em mais um filme onde o comprometimento autobiográfico de Rainer Werner Fassbinder é total. Foi também o último filme realizado em torno do Antiteatro e de “seu” grupo de atores – Eddie Constantine, ator norte-americano que contracena com Hanna Schygulla, não faz parte do Antiteatro.

Na Espanha, uma equipe aguarda seu diretor para iniciarem as filmagens de uma estória chamada Patria o Muerte, sobre a violência permitida por um governo. O título deste filme é uma referência ao slogan dos fascistas espanhóis (2). É sutil a articulação que Fassbinder traça entre a violência de um Estado e a violência nas relações interpessoais. Em Cuidado com a Puta Sagrada, o sonho coletivo do Antiteatro é finalmente enterrado. O pano de fundo da incapacidade de uma vida em comum perpassa essa questão da violência, e Fassbinder não hesitou em se deixar representar tirânico, maltratado, amante frustrado.

A Narrativa

Depois de do monólogo de Werner Schroeter (cineasta alemão que Fassbinder admirava) no prólogo, passamos ao saguão de um hotel. Todos fofocam e discutem enquanto esperam pela presença do diretor, da estrela, da película e do segundo pagamento da verba que o governo alemão lhes havia concedido para realizar aquele trabalho. É o próprio Fassbinder que está no papel de Sacha, o gerente de produção do projeto, que grita com todo mundo (ao lado). Quando Jeff, o diretor, chega, já esculhamba Sacha por ter escolhido aquele local. Em seguida, Jeff se vê com problema em seu caso com um dos atores. Eddie Constantine e Hanna (Schygulla), os dois protagonistas da produção, tornam-se amantes e se isolam daquele grupo problemático.


Jeff confronta sua antiga amante, Irm, ao mesmo tempo em que alterna momentos de afeto e ciúme em relação a Rick, seu atual amante. Rick, por sua vez, está com dúvidas em relação a sua capacidade de atuar e tem saudades da vida com sua esposa. Jeff se torna tirânico, perturbado, deprimido. Faz declarações mentirosas de casamento a duas mulheres do grupo. No limite, ele esbofeteia uma mulher da equipe, em seguida sendo agredido por um dos homens, enquanto o resto olha indiferente. Finalmente, neste clima, e depois de toda essa violência, começa a filmagem sobre um Estado que aplica violência em Patria o Muerte!

Verdades e Mentiras


“Nos    muitos    pa
péis    que
desempenhamos para [Fassbinder],
era  sempre   possível   identificar  uma
parte  da  personalidade  da  gente, mas, 

em  geral,   uma   parte  isolada,  um
ângulo isolado – o que tivéssemos
de  mais  feio,  é  claro”  (3)

Peter Berling


Apesar de o filme girar em torno de um artista frustrado e sensível e da dramatização das complexas relações entre as pessoas de um grupo, Harry Baer enfatizou que não se podem esquecer os elementos humorísticos de Cuidado Com a Puta Sagrada. Ele lembra que Fassbinder chegou a dizer que teve bons tempos durante as filmagens. Mas o filme não é uma simples comédia, pois constitui uma problematização da questão da liderança no interior de um coletivo artístico. Impressiona o conhecedor da biografia do cineasta a relação entre os personagens e seus correspondentes na vida de Fassbinder. A dramatização pública de sua vida afetiva privada chega a impressionar.

Como por exemplo, a referência a seu primeiro longa-metragem, O Amor é Mais Frio que a Morte (Liebe ist kälter als der Tod, 1969). Jeff consola Rick, afirmando que ele é um bom ator. Rick, por sua vez, afirma para Jeff que tem saudades de seu antigo trabalho e sua esposa. Chega aos ouvidos de Jeff que Rick teria dito que só transou com ele pelo dinheiro. Numa conversa com o diretor de arte de Patria o Muerte, na frente de Rick, Jeff diz (em francês para Rick perceber) que “sem dinheiro ele voltará (...). O amor é mais frio que a morte”. “Não mais frio, mais simples”, o diretor de arte retruca. Jeff insiste, “não! Muito, muito mais frio” (4). (imagem abaixo, à direita, Jeff)

Jeff é o próprio Fassbinder, que até veste o conhecido casaco de couro dele. Jeff é um profissional competente, mas sua vida afetiva é caótica. Jeff passa com um problema com seu amante. Fassbinder, também homossexual, durante as filmagens de Whity, passou por problemas com seu amante, Günther Kaufmann – que também tinha expressado desejo de voltar para a esposa, assim como Ricky (que representa Kaufmann), o amante de Jeff. Kurt Raab, membro do Antiteatro, aparece em Cuidado Com a Puta Sagrada como Fred, o diretor de arte bêbado. Irm, mulher de Jeff, representa Irm Hermann – que dubla a voz da atriz que faz o papel dela. Peter Berling, o produtor de Whity, se indignou com Sacha, papel em que atuou o próprio Fassbinder.

Ulli Lommel, representado pela figura de Korbinian, bebe todo o tempo e fala sobre seu desejo de fazer um filme, mas desculpa a si mesmo por não fazer porque sua esposa o oprime. Seus esforços para agradar Jeff são infrutíferos. Em tempo, Lommel foi o co-produtor financeiro da produção de Whity – mas seu cartão de crédito não tinha dinheiro (5). O papel de produtor financeiro coube a Manfred. Irm, Ulli Lommel e sua esposa (na vida real) Katrin, haviam caído no conceito de Fassbinder, o que explicaria seus papéis desprezíveis. Lommel ficou reduzido a um papel de office-boy, e Katrin, descendente de uma família da alta burguesia de Hamburgo, apenas uma ajudante, sempre com vestidos curtos e calada. Harry Baer é o doce marido de uma extra (6). Mas Harry riu dessas supostas correspondências:

“Rainer sempre se divertiu dando dicas para os críticos sobre supostos significados de seus filmes. Que esses críticos – ó Deus, tão sutis, tão argutos! – depois de verem o filme tenham-se curvado à interpretação subseqüente que dele ofereceu Rainer é algo que não os recomenda para o exercício da profissão. ‘Um de seus filmes mais desesperados...’ ‘Cara a cara, sem misericórdia, com sua persona...’ É para rir! Muitas toneladas de cores tiveram que ser jogadas em cima da gente para transformar em aves do paraíso com um toque de loucura à Fellini a cambada de relaxados, grosseirões e mal-educados que éramos. E a sugestão de que o filme dentro do filme deveria ser contra a violência do governo era mais outra maliciosa esperteza com o objetivo de fornecer um significado maior àquilo que, na intenção de Rainer, era apenas a fabricação de mitos em cima de nosso banal cotidiano de atores e a coroação de nosso senhor Fassbinder com uma auréola em torno da cabeça” (7)

(...) O sentimento 
era recíproco [...]. Eles
diziam que eu os explorava, 
e eu dizia que eles me
exploravam (...)

Comentário de Fassbinder
sobre a convivência durante
as filmagens de Whity (8)



“Saiba que 
muitas vezes senti-me
 mortalmente cansado de   
estar     sempre    retratando
a    humanidade       sem
participar   do   que
é humano”

Trecho de Tonio Kröger, Thomas Mann


A Puta Sagrada e as Utopias de 68

Apesar de enfatizar a tirania de um diretor, Cuidado Com a Puta Sagrada não é só isso, também o mostrará sendo vampirizado por seus (supostos) colaboradores. Fassbinder chega a dizer isso, pela boca de Jeff: Todos vocês podem desaparecer! São todos uns porcos, porcos exploradores!... Eu odeio vocês!”. Enquanto o diretor grita dizendo que aquele pessoal está sugando seu sangue, o filme mostra um Jeff profissionalmente centrado quando o assunto é seu trabalho. O caos de sua vida pessoal e as freqüentes explosões contra os atores e a equipe também eram um traço de Fassbinder. Somente em 1977, Fassbinder admitiu ter aprendido a impor autoridade sem amedrontar.

Num certo ponto, Jeff explica ao câmera como ele deverá filmar a cena. No dia seguinte, o cameraman diz não estar muito certo das instruções do diretor. Jeff explode novamente: “Eu tenho que fazer tudo sozinho? Se você não decide nada, nunca lhe agradará seu trabalho!” Um episódio no filme mostra aquilo que para muitos era o mais elogiável em Fassbinder. O cineasta esperava por um trabalho colaborativo por parte da equipe, não apenas um bando de pessoas que meramente seguiam as ordens. (acima, à direita, é a vez de Ulli Lommel, ou Korbinian, ouvir mais algum esculacho de Sacha, ou Fassbinder; acima, Jeff, alter-ego de Fassbinder, e Eddie Constantine e Hanna Schygulla; ao lado, Sacha e Katrin, ou a esposa de Lommel na vida real)


Por outro lado, afirma Yann Lardeau, os laços que Jeff estabelece com o grupo dependem de que destrua, seja as pessoas propriamente ou os laços que existem entre elas. Jeff se mete entre todos de forma a se tornar essencial, indispensável, sentindo a necessidade de destruir tudo que as pessoas tinham antes dele. Simultaneamente, uma vez que alguma coisa não vá bem, Jeff será o foco de todo o ódio, hostilidade e rancores das mesmas pessoas que ele carrega nas costas, por motivos sexuais ou financeiros (9).

Cuidado Com a Puta Sagrada, um filme sobre fazer filmes, mas também sobre a impossibilidade do trabalho coletivo. Além disso, um filme sobre um criador de realidades artificiais (um cineasta) que ao mesmo tempo não consegue lidar com a própria realidade pessoal. E, ainda por cima, tem que desempenhar o papel de figura paterna para todas aquelas pessoas da equipe que dependem dele. Esta era também uma referencia direta ao fim da experiência do Antiteatro. Justamente por serem muito dependentes dele, Fassbinder disse em 1973 que nunca chegaram a ser “um grupo” – o que ficava claro quando depois do fim os antigos membros eram capazes de questionar as decisões de Fassbinder na época, mas não as suas próprias (10).


“Esse é também um filme sobre filmagem em geral, uma meditação sutil sobre o cinema, na tradição de 8 ½ [Fellini Otto e Mezzo, 1963], de Federico Fellini, que Fassbinder estudou alguns anos antes, e O Desprezo [Le Mépris, 1963], de Jean-Luc Godard, no qual o diretor da Nouvelle Vague francesa, que Fassbinder admira, atua como diretor assistente num filme dentro do filme. Como todos esses filmes reflexivos, Cuidado Com a Puta Sagrada, de Fassbinder, desafia as hipóteses ingênuas do espectador a respeito de contar estórias na tela e se engaja no processo de ‘desconstruir a narrativa’, produzindo nas palavras de Robert Stam, ‘um duplo movimento de fabulação festiva e crítica desmistificadora’”(11)

A citação de um trecho de Tonio Kröger no final do filme (“Saiba que muitas vezes senti-me mortalmente cansado de estar sempre retratando a humanidade sem participar do que é humano”) traça um paralelo entre o personagem de Thomas Mann e... Fassbinder? Ou... os atores do grupo Antiteatro como um todo? Tonio tem a convicção de que os artistas não podem ser criaturas humanas razoáveis. Berling e Katz consideraram essa citação um exemplo de extrema auto-piedade, preferindo a fala de Jeff, que murmurou para si mesmo, dizendo que o filme (dentro do filme) resultou numa obra extremamente bela. (acima e ao lado, Sacha e Jeff, alter-ego de Fassbinder. Também vemos uma conversa entre Rainer e Peter Berling nas filmagens de Whity)

Na opinião de Watson Steadman, a puta sagrada é o cinema, essa que degrada e devora seus devotos, também afirma que Fassbinder possuía uma personalidade bipolar (12). “A única expressão sentimental que eu respeito”, dirá Sacha/Fassbinder, “é o desespero” (13). Cuidado com a Puta Sagrada, não se pode esquecer, é de 1970. “Aquele estranho período pós-revolucionário”, como Fassbinder chamou, reavaliava as conquistas e derrotas da “revolução” de 68.

“Não é por coincidência que esse filme, como os outros da série de 1970, trata do desmoronamento de tentativas radicais de viver em liberdade (...). A ‘revolução’ de 1968 já a essa altura estava sendo encarada como um fracasso. Começara a destruir as próprias forças, voltando a sua agressividade para dentro, devorando o próprio coração, por assim dizer; não tardaria a ressurgir como um desapiedado movimento terrorista [na Alemanha]. Fassbinder não era o único, portanto, a ter chegado a um beco sem saída; e não se afastaria nunca da violência, identificando-se, por exemplo, com o grupo Baader-Meinhof. ‘São pessoas muito inteligentes’, diria mais tarde. ‘Tem grande potencial intelectual, mas também uma hipersensibilidade para o desespero que não sei como poderia usar de modo construtivo. Como eles tampouco sabem, perderam a cabeça’. Fassbinder declarou-se interessadíssimo em descobrir ‘como usar a grande força que tem essas pessoas’. A feitura de Puta Sagrada foi um momento decisivo nessa busca” (14)

Notas:

Leia também:

Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)

1. KATZ, Robert; BERLING, Peter. O Amor é Mais Frio do que a Morte. A vida e o Tempo de Rainer Werner Fassbinder. Tradução Carlos Sussekind. São Paulo: Editora Brasiliense, 1992. P. 75. Berling e Katz utilizam as próprias palavras de Fassbinder.
2. WATSON, Wallace Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. P. 108n10.
3. Comentário de Peter Berling In KATZ, Robert; BERLING, Peter. Op. Cit., p. 77.
4. WATSON, Wallace Steadman. Op. Cit., p. 99.
5. Ibidem, p. 98. Para as referências a Ulli Lommel e Peter Berling, KATZ, Robert; BERLING, Peter. Op. Cit., pp. 221-230.
6. KATZ, Robert; BERLING, Peter. Op. Cit., p. 78.
7. Idem, pp. 76-7.
8. Ibidem, p. 68.
9. LARDEAU, Yann. Rainer Werner Fassbinder. Paris: Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma, 1990. P. 113.
10. WATSON, Wallace Steadman. Op. Cit., pp. 101 e 108n16.
11. Idem, p, 102.
12. Ibidem, p. 164.
13. ELSAESSER, Thomas. R.W. Fassbinder. Un Cinéaste D’allemagne. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2005. P. 118 e 154n1. Em outro ponto de seu livro (p. 461), Elsaesser dá uma versão ligeiramente diversa desta: “o único sentimento que eu posso tolerar é o desespero”.
14. KATZ, Robert; BERLING, Peter. Op. Cit., pp. 77-8. 


5 de nov de 2009

Fassbinder: Um Cineasta e Seu País


A questão era
evidenciar a raiz
anti-semita sobre
a qual a Alemanha

moderna fora
construída


Yann Lardeau resumindo
a intenção de Fassbinder
(1)



Esquecer e Reprimir (o Novo Pecado Original)

Durante muito tempo Rainer Werner Fassbinder procurou formas de mostrar a memória alemã no que ela guardava de mais sensível e problemático: o anti-semitismo e o genocídio. Na opinião de Anton Kaes, suas tentativas falharam (2). Fassbinder chegou a ser chamado de anti-semita, quando na verdade procurava apenas mostrar que a tendência anti-semita ainda era uma questão problemática na República Federal da Alemanha da década de 70 do século 20. Não é para menos, o povo alemão estava empenhado na tarefa de reprimir e esquecer os horrores nazistas. Por outro lado, muitos ex-nazistas estavam livres e ocupando postos chave da economia alemã – fato que inclusive está na gênese do grupo terrorista Baader Meinhof, cuja palavra de ordem foi exatamente não agir como seus pais, que viram Hitler subir ao poder e nada fizeram para impedir; por trás de tudo isso, afirmavam, estava o imperialismo norte-americano.

Fassbinder teve proibida a peça O Lixo, a Cidade e a Morte (Der Müll, die Stad und der Tod, escrita em 1975-6). O cineasta se baseou no livro de Gehard Zwerenz, A Terra é Tão Inabitável Quanto a Lua (Die Erde ist unbewohnbar wie der Mond, 1973), onde um judeu agia como especulador. Fassbinder, na peça, referia-se a ele utilizando o estereótipo anti-semita “judeu rico”, levantando suspeitas e debates em torno da real posição de Fassbinder a respeito do assunto. De acordo com Kaes e com inúmeras entrevistas de Fassbinder, sua intenção era denunciar justamente as pessoas que usavam e exploravam a figura do “judeu rico” para seus próprios interesses. (ao lado, o busto de Hitler. Todas as imagens deste artigo pertencem a Lili Marlene)

Em 1977, outro projeto, baseado no romance Débito e Crédito (Soll und Haben), de Gustav Freytag, foi rejeitado em função da suspeita de que Fassbinder estivesse usando, como na peça, figuras e motivos que poderiam ser interpretados como anti-semitas. Desta vez, Fassbinder planejou uma série de televisão em 10 episódios que seria uma história crítica da burguesia alemã do século XIX. Kaes se pergunta como se explica essa “obsessão cruel” de Fassbinder com relação a esse tópico (3).

A resposta é que no infame romance anti-semita Débito e Crédito Fassbinder imaginou haver encontrado as raízes não apenas da ideologia Nacional Socialista, mas também da ordem social da República Federal da Alemanha (a Alemanha do pós-guerra, até 1989). Fassbinder chegou a afirmar que este projeto era seu ajuste de contas com a pré-história do período Nazista, e que seria justamente através do anti-semitismo do texto de Freytag que os alemães poderiam chegar a um acordo com a história do país e com eles mesmos. O filme, “com a ajuda da televisão”, diria Fassbinder, seria capaz de conseguir isso. (ao lado, numa conversa, no momento que se pronuncia a palavra "mulheres", percebemos na parede a imagem do mulherengo Goebbels)

Fabrique Seu Próprio Bode Expiatório Para Oprimir!

Em sua opinião, foi a ideologia da burguesia alemã que produziu tanto o anti-semitismo quanto o Terceiro Reich - Hitler não foi um acaso. Entretanto, e este é o ponto chave, os valores atribuídos pela burguesia alemã a um “caráter germânico”, teriam sobrevivido na sociedade alemã – pelos menos, sejamos otimistas, até 1977, quando Fassbinder disse isso. Portanto, seu objetivo com esta série de televisão era empreender uma arqueologia da burguesia alemã. Fassbinder ficou bastante contrariado quando este projeto também foi rejeitado. Ele seria o ponto de partida para uma história da burguesia alemã, de meados do século XIX até a eclosão do Nacional Socialismo.

O livro de Freytag está cheio de estereótipos anti-semitas herança de séculos, até se tornarem parte da tradição literária. No filme, Fassbinder pretendia mostrar que aos judeus não foi dada outra opção senão agir como foi permitido. Eles tinham direito de ser agiotas - ocupação que vai contra o código de honra burguês. Por essa razão, segundo Fassbinder, eles eram odiados - alguém te força a agir de uma forma que ele não aprova e, quando você age, essa pessoa justifica a violência contra você. A razão para se basear no livro de Freytag foi evidenciar que para melhor descrever a opressão a uma minoria deve-se mostrar a que tipo de erros ela é forçada em função dessa opressão. Erros dos quais ela não pode ser acusada. Fassbinder explica:

“A burguesia precisava dos judeus de forma a parar de desprezar suas próprias atitudes, para conseguir sentir-se orgulhosa, importante e forte. O resultado final desse auto-ódio subconsciente foi a aniquilação em massa de judeus no Terceiro Reich. Foi realmente uma tentativa de arrancar o que as pessoas não queriam reconhecer em si mesmas. Esse relacionamento significa que de alguma forma a história dos alemães e dos judeus está ligada para sempre, não apenas durante o período de 1933 a 1945. Algo como um novo pecado original será passado para as pessoas que nascem e vivem na Alemanha, um pecado que não é mais leve porque os filhos dos assassinos agora lavam as mãos em inocência”(4)

Nos termos de Fassbinder, o solo que nutriu o anti-semitismo ainda estava fértil na Alemanha em que vivia. Essa “culpa que continua no subconsciente”, e o “perigo de uma perversão renovada da ideologia burguesa” são as pedras de toque de seu trabalho (5). Enfim, o que Fassbinder fez não foi anti-semitismo, apenas teria utilizado os padrões da narrativa anti-semita para empreender uma crítica radical do anti-semitismo. Em filmes como Num Ano com 13 Luas (In einem Jahr mit 13 Monden, 1978), Lili Marlene (Lili Marleen, 1980) e O Desespero de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1981), afirma Kaes, pode-se ver isso claramente – não apenas nos padrões narrativos, mas também nos motivos visuais.

Nestes filmes, os personagens judeus não aparecem nem como oprimidos e muito menos como caricaturas de seres imorais. Eles são mostrados como intelectuais privilegiados ou homens de negócio influentes que se sentem superiores aos alemães. Fassbinder não pretendeu cair também na armadilha de falar em “nobres vítimas”, o que seria o anti-semitismo invertido – algo como amigos incondicionais dos judeus. Lá pelas tantas, Fassbinder percebeu que corria o risco de ser mal compreendido, tanto como alguém que sem saber repete estereótipos anti-semitas quanto como alguém que conscientemente repete estereótipos anti-semitas - ainda que com o objetivo de desconstruí-los. Não se pode esquecer afinal de contas que, quando Fassbinder se refere “aos alemães”, também está falando sobre ele mesmo.

Notas:


1. LARDEAU, Yann. Fassbinder. Paris: Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma, 1990. P. 207.
2. KAES, Anton. From Hitler to Heimat. The Return of History as Film. Massachusetts: Cambridge Univ. Press, 1989. P. 90.
3. Idem, p. 92.

4. Ibidem, p. 94.
5. Ibidem.


3 de nov de 2009

Fassbinder, a Cabeça Pensante


“Em todos os filmes
de  Rainer
  existe uma  dimensão autobiográfica. 
Ela nunca é estritamente
autobiográfica, mas existe
sempre uma mistura de [autobiografia] e coisas
inventadas (...)”

Liselotte Eder, mãe de Fassbinder (1)

Enfim Uma Cabeça Falante

Em O Direito do Mais Forte (Faustrecht der Freiheit, 1974) é o próprio Fassbinder que interpreta o papel de Franz Biberkopf – nome que o cineasta nos reapresentará em Berlim Alexanderplatz, de 1980. Fox, como era chamado, era a “cabeça falante”, atração da barraca de aberrações num circo. Sem dinheiro, Franz se prostitui. Ganha na loteria e acaba sendo explorado por um cliente. Eugen é o herdeiro de uma editora falida e usa seu relacionamento com Franz para resolver seus problemas financeiros. Neste drama masculino, Fassbinder faz sua última aparição como personagem em seus filmes, recebendo críticas da comunidade homossexual por retratar Eugen como um abutre explorador.

Afirmaram que enquanto homossexual ele mesmo, Fassbinder deveria retratar seus iguais de forma mais construtiva: certa vez, uma carta enviada a um jornal da comunidade homossexual disse que a versão que Fassbinder desenhava do mundo deles “nos degrada a todos e deveria ser denunciada”. Neste filme, bastante explícito em relação à nudez masculina frontal, podemos ver claramente exposta a tese de Fassbinder em relação aos relacionamentos afetivos: a exploração emocional (2).

Parece que Fassbinder não estava muito preocupado com os movimentos de direitos dos homossexuais. Não, pelo menos, a ponto de distorcer a realidade dos fatos segundo seu ponto de vista. No fundo, sugeria Fassbinder, o problema está na incapacidade das pessoas (homo ou hetero) abrirem mão de manipular os sentimentos dos outros em proveito próprio. Está é a praga que assola os relacionamentos afetivos de qualquer ordem – incluindo o relacionamento entre pais e filhos. Em Alemanha no Outono (Deutschland im Herbst, 1977), o elemento autobiográfico é bem forte.

“Eu não posso
lhes dizer qual era
a relação de Rainer
com o pai
. O que sei é
que
, em todos os filmes
onde o roteiro foi

escrito por [ele],
não existe pai”

Liselotte Eder (3)

O filme tem autoria coletiva e trata de um tema político delicado. Na parte de Fassbinder, ele discute com seu amante na vida real (então Armin Meier) a respeito dos rumos da política alemã. Enquanto Fassbinder critica o governo, Armin defende o que seria uma posição reacionária. Em seguida, Fassbinder discute com a própria mãe, que também defende uma postura autoritária do governo (4). De uma só tacada, Fassbinder expõe sua frustração com o estado atual da relação com Meier e mostra sua mãe como porta voz da moral alemã que pariu o Nazismo.

Essa nem foi a primeira vez que Fassbinder colocou suas entranhas para fora. Em Whity (1970), Günther Kaufmann (então amante de Fassbinder) é um negro bastardo vivendo como mordomo da família de seu pai. Durante o filme é humilhado e surrado, inclusive pelo próprio Fassbinder, que aparece como um caubói brigão e racista. Durante as filmagens, vale lembrar, a relação entre Fassbinder e Kaufmann estava em crise (5). (as três imagens deste artigo são da cena final de O Direito do Mais Forte)

Apesar das críticas da comunidade homossexual, de acordo com Wallace Steadman Watson O Direito do Mais Forte foi um dos primeiros filmes a mostrar um contexto homossexual de forma natural, sem apelos ao exótico (6). Na última vez que encontramos Franz vivo, ele se ressente de sempre ter de pagar tudo quando se trata de arrumar um parceiro. Na cena final, Fox se suicida ingerindo uma dose fatal de Valium. Acompanhamos durante vários minutos seu corpo caído no metro ser revirado por dois garotos vestindo uniforme escolar. Dois de seus antigos exploradores passam pelo corpo e o reconhecem, saindo rapidamente. Os garotos, que haviam se escondido, voltam e continuam sua tarefa (muito típica dos seres humanos) de depenar aquele corpo. Pegam o relógio, o dinheiro e o casado de Franz. A última imagem mostra um corpo largado no chão, a espera dos próximos abutres.


“Eu
sou meu
próprio
pai”


Rainer Werner
Fassbinder (7)




Notas:


1. LARDEAU, Yann. Rainer Werner Fassbinder. Paris: Éditions de l’Étoile/Cahiers du Cinéma, 1990. P. 25.
2. WATSON, Wallace Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. P. 129.
3. LARDEAU, Yann. P. Cit., p. 18.
4. WATSON, Wallace Steadman. Op. Cit., p. 172.
5. Idem, p. 85.
6. Ibidem, p. 127.
7. LARDEAU, Yann. P. Cit., p. 18. 


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