Agnieszka Holland e Seu Camaleão Judeu

Tudo que somos
depende do que os
outros   acreditam
que nós somos?

Pelos Olhos dos Outros

Solly, como a família chamava Solomon, é judeu. Eles vivem na Alemanha dos tempos de Adolf Hitler. Em 1938, depois que sua irmã foi morta num quebra-quebra capitaneado por nazistas, eles fogem para Lodz, na Polônia. Quando os alemães invadem a Polônia, Solly foge com o irmão, mas acabam separados pelas circunstâncias. O país havia sido dividido entre a Alemanha e a então União Soviética. Passamos a acompanhar a vida de Solly, que acabou num orfanato soviético, onde permaneceu por dois anos sendo doutrinado nas crenças comunistas. Até então, ele ainda mantinha contado com seus pais pelo correio. Quando a Alemanha invade a parte soviética do país, Solly se apresenta como alemão e consegue convencer os nazistas e já que fala russo será aceito como interprete. Inventa o nome falso de Josef Peters e recebe o apelido de Jupp. Sentado em frente a uma fogueira queimando seus documentos, um solado alemão chega e fazem amizade. Robert é ator e Jupp pergunta se não é difícil interpretar outra pessoa. “Mas fácil do que ser você mesmo...”, responde o alemão. Sem saber, ele traduziu a saga de Solomon/Jupp nos próximos anos. O soldado alemão é homossexual, um crime de acordo com as leis nazistas. Tentando transar com Jupp, vê o pênis circuncidado e descobre que o rapaz é judeu. O alemão se solidariza, tornam-se grandes amigos, mas logo o soldado será morto e Jupp ficará sozinho na vida novamente.

Para sobreviver,
Solomon teve de negar
suas raízes judaicas

Quando ia se entregar aos soviéticos alegando que era russo, os alemães atacam e de desertor Jupp termina como herói. O capitão resolve adotá-lo e o manda para uma escola da Juventude Hitlerista na Alemanha. Durante uma aula de ciência, o professor demonstra as técnicas nazistas de para definir a raça das pessoas e define Jupp como um ariano autêntico. Seu maior problema é a possibilidade de descobrirem sua circuncisão, acaba se ferindo ao tentar puxar a pele do pênis para que ninguém perceba. Não dá certo. Seu outro problema é Leni, a garota cobiçada por todos, mas que só quer saber dele. Ela quer transar com ele, mas por motivos óbvios Jupp evita. Os dois passam por um cemitério judeu que está sendo destruído e Leni demonstra ser anti-semita até a raiz de seus cabelos louros. Jupp dá uma bofetada nela e se separam. Tempos depois, vai a casa dela para se desculpar fica sabendo que ela está grávida. A mãe dela explica que Leni queria um filho ariano. Na conversa, ele acaba confessando que é judeu. A mulher o abraça e sugere que ele não conte para Leni, ela confessa que não compreende mais a filha. Nos últimos dias da guerra, Jupp é capturado pelos soviéticos. Quando está para ser fuzilado por um sobrevivente de campo de concentração, alguém o reconhece. É seu irmão, um dos sobreviventes. Sugere que ele e Jupp, agora Solly novamente, procurem os norte-americanos e que não conte aquela historia, pois ninguém acreditará. O filme termina com a imagem do Solomon mais velho, ele foi viver em Israel. (imagem acima, à direita, Solly sendo diplomado no grupo de jovens stalinistas; acima, à esquerda, Jupp sendo diplomado na Juventude Hitlerista)

Entre a Realidade e a Ficção

Uma polêmica
que  raramente  é
mostrada   fora   do
 clichê  “mocinhos
e  bandidos”

 

Filhos da Guerra (Europa Europa, 1990), dirigido pela cineasta polonesa Agnieszka Holland, é baseado na autobiografia de Solomon Perel. Robert e Carol Reimer destacam uma série de filmes comprometidos com o despertar político de seus ingênuos protagonistas: David (direção Peter Lilienthal, 1978), Charlotte (direção Frans Weisz, 1981), Gotas de Chuva (Regentropfen, direção Michael Hoffman e Harry Raymon, 1981), 38 – Viena Antes da Queda (38 – Auch das war Wien, direção Wolfgang Glück, 1986), Deus Não Acredita Mais em Nós (An uns glaubt Gott nicht mehr, direção Axel Corti, 1982), (Das Boot ist voll, direção Markus Inhoof, 1981), Colheita Amarga (Bittere Ernte, direção Agnieszka Holland, 1984) e Filhos da Guerra (1) – poderíamos citar também a mini-serie de televisão Holocausto (1979). Os Reimer chamam atenção para o fato de que com este filme Holland consegue chamar atenção para as questões relevantes sobre identidade nacional justamente na época da unificação da Europa – em 1992, com a entrada em vigor do Tratado de Maastricht, foi criada a União Européia, coroamento de um processo de unificação que remonta ao final da Segunda Guerra Mundial. Holland se pergunta o que é um homem no século XX, do que depende nosso destino? Depende nossas escolhas ou somos escravos da História, vivendo uma existência absurda? (2)

Filhos da Guerra
discute   a   questão
 da identidade numa
 época    em   que   a
Europa   quer   se
pensar     como
 uma  unidade

A este respeito, duas cenas irônicas podem ser destacadas. Na academia da Juventude Hitlerista, o professor insiste na objetividade de uma Ciência incorruptível e ilustra a eficácia das teorias nazistas da raça ariana provando que Solly, um judeu, é um exemplo de ariano autêntico! No final do filme, quando Solly (então Jupp) é capturado pelos soviéticos, tenta sem sucesso convencer os soldados que ele é judeu. A sorte foi ter sido reconhecido no último segundo por seu irmão recém libertado do campo de concentração na vizinhança. Interpelado pelo oficial soviético sobre as fotografias que mostravam o destino dos judeus, Solly repetiu o que lhe haviam dito antes, que achava que os judeus haviam sido levados para Madagascar – “Eu não sabia, eu pensei... Madagascar, eu não sabia”. O filme gerou protestos e em 1992, um júri alemão se recusou a indicar o filme para concorrer ao Oscar. Holland acusou os membros do júri e afirmou que “eles odeiam esse tema, realmente odeiam”. Além disso, os Reimer ressaltam que Holland tenta fazer o caráter inverossímil das coincidências da trama colocando um aviso para Solly na boca do irmão Isaak: “Não conte sua história para ninguém. Ninguém vai acreditar em você”. Então, no epílogo, Holland insere a imagem do Solomon Perel real, então com 65 anos, próximo a um lago em Israel (3). (nas duas imagens acima, Jupp em seus primeiros contatos com os soldados nazistas)

Talvez
seja preciso
repensar a Europa
unida, alguns europeus 
ainda   são   mais
iguais do que
outros

Apenas ao assistir tais filmes compreende-se a tese de Amarillis Fabritz, reproduz a tese de uma estrutura cômica em Filhos da Guerra que seguiria o modelo carnavalesco ao estilo de Mikhail Bakhtine. Seguramente não seria no sentido de filmes como A Vida é Bela (La Vita è Bella, direção Roberto Benigni, 1997) ou ainda Pasqualino Sete Belezas (Pasqualino Settebellezze, direção Lina Wertmüller, 1975), mas com toques humorísticos. Ou menos ainda como Trem da Vida (Train de Vie, direção Radu Mihaileanu, 1998), onde um grupo de judeus se disfarça de nazistas, outra parte se disfarça de carga para os campos da morte, juntamente com outros judeus que se disfarçam de comunistas. A Vida é Bela problematiza a identidade através do poder de convencimento do discurso de um pai frente ao filho pequeno, que durante toda a sua estada no campo de concentração estava convencido de que tudo aquilo não passava de um grande jogo de esconde-esconde. (imagem acima, à esquerda, Jupp na sala de aula, o professor de nazista de ciência nazista só consegue provar que o judeu é um ariano autêntico)

Para alguns
europeus, a Europa
é  como  o  inferno
na Terra

Fabritz acredita que a comicidade que ele enxerga em Filhos da Guerra é o que permite abandonar a tendência dominante no cinema de se representar o Holocausto como experiência coletiva de uma comunidade passiva. Em vez disso, Filhos da Guerra oferece a oportunidade de explorar a atração e interação de diferentes ideologias (Nazismo e Comunismo) que competiam pelo controle da Europa durante a Segunda Guerra Mundial (4). Seria cômico, então, no sentido do patético. Como quando percebemos a semelhança entre o discurso doutrinário nazista e o soviético, e nas cenas onde Solomon mente para ser aceito. Entretanto, a trilha sonora musical escolhida por Agnieszka Holland não aponta nessa direção, a música é bastante dramática. (imagem acima, à direita, depois de um pesadelo em que sua irmã morta lhe dá um endereço no gueto, Jupp/Solly espia por uma fresta da janela do bonde a situação lá dentro)

Pergunta 
endereçada aos
humanos, mas aos europeus em particular:
será que vocês
existem?

 
Trem da Vida apresenta de uma forma infinitamente mais cômica a questão da identidade. Cada um dos grupos de judeus acaba assumindo a identidade do grupo a que pertencia a ponto de começarem a brigar. No começo, nenhum deles queria ser do grupo dos nazistas. No final, foi a “brilhante atuação” do judeu que desempenhou o papel de oficial nazista que salvou o grupo. O grupo de judeus que atuava como comunistas chegou a incentivar uma rebelião dos ateus. No meio de uma discussão Schlomo, o louco da aldeia (que teve a idéia de tudo aquilo), toma a palavra e diz que pouco importa saber se Deus existe ou não: “Deus criou o homem à sua imagem’. Isso é lindo! Schlomo à imagem de Deus! Mas quem escreveu isso no Torah? Foi o homem, não Deus. O homem. Escreveu sem modéstia, comparando-se a Deus. Talvez Deus tenha criado o homem. O homem... O homem, filho de Deus criou Deus, só para poder se inventar. O homem escreveu a Bíblia para não ser esquecido, sem se importar com Deus. Não amamos e não oramos a Deus. Ou melhor, imploramos para que nos ajude aqui na Terra, mas não nos importamos com ele. Só pensamos em nós mesmos. A questão não é saber se Deus existe ou não, mas sim se nós existimos”.

Filhos da Guerra,
uma visão alternativa
do  Holocausto?

 


Filhos da Guerra se destacou em relação a filmes como o documentário Shoah (direção Claude Lanzmann, 1985) ou A Lista de Schindler (Schindler’s List, direção Steven Spielberg, 1993). Nestes filmes, lembra Fabritz, o indivíduo humano está em segundo lugar em relação ao peso dos eventos históricos sobre a comunidade. Em A Lista de Schindler, ressalta Fabritz, a ênfase recai sobre o legado de Schindler (a quantidade de judeus salvos) e não nas fraquezas dele. Mesmo que o filme seja geralmente considerado uma narrativa ficcional, sua atenção aos detalhes e a representação histórica de seus personagens borra a linha entre a veracidade atribuída ao documentário e a visão artística da ficção. No caso de Filhos da Guerra, Holland volta-se para uma narrativa pessoal (a vida de Solomon Perel) de maneira a construir uma visão alternativa da narrativa do Holocausto (5). (nas duas imagens acima, quando Jupp recebe as boas vindas na academia da Juventude Hitlerista após prestar juramento de lealdade absoluta a Hitler)

Os Delírios de Solomon 

A valsa entre Hitler
e Stalin remete a todas
as vezes que a Polônia foi
vítima  da  política  entre
Alemanha   e   Rússia
desde o século 19 (6)

A narrativa realista é atravessada por momentos em que Solomon entra em delírios ou sonhos de caráter surrealista. Quando ele ainda estava no orfanato soviético, estava recitando palavras que o governo queria ouvir sobre ateísmo (“a religião é o ópio do povo”) diante de muitas crianças quando Zenek, um dos órfãos, protesta afirmando que Deus existe. Desafiado pela jovem Inna (a monitora e doutrinadora soviética), ela sugere que ele peça a Deus para fazer chover bombons. Nada acontece. Então, ela se dirige as crianças e sugere aos meninos que peçam bombons a Stalin – o líder soviético. Convenientemente, começam a joga bombons de um buraco no teto. De repente, o orfanato começa a ser atacado, são os alemães invadindo. Solly acaba se perdendo do grupo e, capturado pelos alemães, consegue se passar por alemão. Por azar de Solly, agora Jupp, Zenek reaparece e o acusa de ser judeu. Zenek acaba morrendo. Ao ver sangue, Jupp desmaia e delira. Sonha com Stalin dançando com Hitler (imagem acima), enquanto bombons são atirados do teto e as crianças adoram, Zenek aparece como Cristo. (abaixo, à direita, Solly e a saudação soviética da juventude)

A  valsa  dançada
por   Hitler   e   Stalin
seria   uma   referência
ao   tratado    Molotov-Ribbentrop, dividindo
a Polônia entre si (7)

Outro delírio de Solomon acontece depois de esbofetear Leni no cemitério judeu quando ela se referiu a eles como insetos. De repente, Jupp está com sua família durante a Pessah, uma data judaica que anteriormente havia confessado detestar - por causa do ovo que tinha de comer. Fala com as pessoas, mas ninguém responde. Todos saem da sala, menos um parente todo enfaixado. Jupp, aqui Solly, bate na porta querendo sair. Sua irmã abre a porta e o esconde no armário, pois os nazistas estão chegando. Lá dentro, Hitler também está escondido. A menina diz que ele também é judeu, por este motivo está escondido e com a mão protegendo o pênis – uma referência à circuncisão, uma marca judaica definitiva e incontestável. Hitler o abraça com medo de ser descoberto e se transforma em Robert, o soldado alemão homossexual. Ouve-se um tiro, Solly grita e seu colega de quarto na escola da Juventude Hitlerista o acorda. Era um pesadelo, do qual ele acorda como Jupp novamente. Durante o sonho, sua irmã fala de um endereço. É no gueto judeu da cidade. Jupp diz que tem que ir a Litzmannstadt – novo nome de Lodz, em sua política de colonização alemã das terras conquistadas, muitas cidades polonesas tiveram seus nomes mudados pelos nazistas. Ele não pode sair do bonde, que tem as janelas cobertas para que ninguém veja o estado dos judeus. Mas o rapaz consegue ver alguma coisa das imagens grotescas. Porém, não consegue encontrar a mãe. Nos sonhos de Solly/Jupp, conclui Fabritz, há uma fusão contínua de elementos visuais dos nazistas e dos soviéticos. Seu subconsciente talvez esteja procurando encontrar o sentido do mundo em que ele está vivendo.

Juventude Hitlerista e Lebensborn

O novo pai da juventude
alemã  apenas    desejava
que   seus   netos  fossem
perfeitos   e   saudáveis

 
Filhos da Guerra também lança uma luz sobre a paternidade durante o regime nazista de Adolf Hitler. Se Solomon perdeu sua família, Leni, a lourinha anti-semita também. Fosse ou não uma intenção direta do projeto Nazista o fato é que, com seus juramentos de obediência a Hitler e códigos de conduta, a Juventude Hitlerista funcionava como uma espécie de institucionalização da revolta dos filhos contra os pais. Os rapazes e moças que ingressavam na Juventude Hitlerista juravam lealdade a Hitler como nunca tinham jurado aos próprios pais – como na cena do juramento de Solly diante ao entrar para a academia da instituição. Naturalmente, havia o respeito a uma autoridade, o “novo pai” era Hitler – que no caso do Komsomol era Stalin. O elemento chave na força da Juventude Hitlerista a favor do Estado era o deslocamento do foco da autoridade, os pais que fossem contra o ingresso de seus filhos na instituição seriam também contra o Estado. Era preciso remodelar a imaginação pública em função dos interesses do Partido Nacional Socialista e o cinema alemão da época foi uma arma forte na busca desse objetivo (8) – embora se possa dizer o mesmo em relação à indústria cinematográfica de certos países atualmente.

Leni
queria um
filho de raça pura,
para entregá-lo
à Hitler

O comportamento de Leni é esclarecedor nesse sentido. Primeiro assistimos o discurso anti-semita dela em pleno cemitério judeu – eles deveriam ser esmagados como insetos. Posteriormente, quando Jupp a procura em casa, encontra a mãe dela, que confessa não compreender mais os “jovens de hoje”. A mulher explica a Jupp que Leni engravidou de um ariano legítimo – o companheiro de quarto de Jupp. Leni, disse a mãe, quer dar seu filho à Hitler e temia que um impuro não fosse aceito – durante a aula de ciência, Jupp é considerado um ariano autêntico, mas não da raiz nórdica considerada a mais pura. A mãe de Leni citou Lebensborn, um programa de reprodução em larga escala visando a purificação da raça ariana – capitaneado por Heinrich Himmler, o homem forte das SS. Porém, essa escolha de Leni não implicava que ela fosse casar com o rapaz ou que ele assumisse a paternidade. O importante eram os antecedentes arianos do casal. As crianças eram cedidas ao projeto e adotadas como órfãos. Portanto, o conceito de família na cabeça de Leni havia sido totalmente modificado – e estava em franca oposição ao de sua própria mãe e aos laços hebraicos de Jupp com sua família. (imagem acima, à esquerda, Jupp está prestes a ser fuzilado por um sobrevivente do campo de concentração quando é identificado pelo irmão e virá Solly novamente; acima, à direita, Leni após levar uma bofetada de Jupp por ter chamado os judeus de insetos, ao fundo podem-se ver centenas de lápides empilhadas, eles estão num cemitério judeu que está sendo desmontado pelos nazistas)

Diga-me Com Quem Andas...

A identidade como construção cultural

Fabritz chama atenção para a característica camaleônica de Solomon. Ao longo do filme, Solomon encontrará um mentor para cada grupo que atravessa sua vida: seu pai para o Judaísmo (as cenas da circuncisão e do bar mitzvah), Inna para o Comunismo (a admissão de Solly no Komsomol – organização juvenil do Partido Comunista Soviético), e o general que queria adotá-lo para o Nazismo (a admissão de Jupp na academia da Juventude Hitlerista – organização juvenil do Partido Nazista). O poder de Solomon foi sua capacidade de internalizar o discurso de cada um desses sistemas, o que permitia que ele mudasse de grupo imediatamente. Como na seqüência em que ao perder seu único amigo alemão na trincheira, Jupp imediatamente estabelece um contato de rádio com os soviéticos e alega que havia sido feito prisioneiro. Entretanto, quando vai ao encontro deles, os alemães estavam contra-atacando e Jupp volta a seu lugar como soldado alemão – e chega à academia da Juventude Hitlerista como um herói da raça germânica. Dominar a retórica marxista no idioma russo permitiu que ele pudesse posteriormente entrar em contato com as tropas soviéticas no campo de batalha. Seu domínio da educação e do idioma alemão garantiu sua inclusão no grupo social nazista como um verdadeiro alemão. (imagem acima, após ser capturado em combate pelo soviéticos e insistir que é judeu, Jupp é apresentado a algumas imagens das atrocidades nazistas contra os judeus; abaixo, a seguir o irmão de Solly o reconhece e salva sua vida)

É mais  seguro  ser
como todo mundo!

A capacidade de Solly mudar de identidade demonstra que ela é uma construção cultural. As imposturas de Solly acontecem em dramas de reconhecimento e desconhecimento. Identidades supostamente baseadas em critérios biológicos (como a forma craniana de um ariano autêntico) tornam-se secundárias em relação à habilidade de Solly dominar o discurso da sociedade. O domínio de Solly consegue esconder seu pênis circuncidado. Robert, o soldado alemão homossexual consegue esconder sua tendência sexual (que o levaria para um campo de concentração) através do comportamento militar. De maneira similar, a capacidade de Solly em dominar o discurso marxista, o faz ser aceito no orfanato soviético, mesmo que ele seja de origem burguesa. Citando Susan Linville, Fabritz afirma que essa confusão política na Europa oriental durante a guerra era o ambiente perfeito para uma personalidade do tipo Zelig. Nome de um filme homônimo do cineasta norte-americano Woody Allen, Zelig queria tanto ser aceito por todo mundo que se metamorfoseava, até mesmo fisicamente, nos outros (9). Respondendo à psiquiatra que perguntou por que isso acontecia, Zelig disse: “É mais seguro ser como todo mundo!”

Leia também: 

Estética da Destruição
Uma Vida Não Tão Bela
Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)
Os Malditos de Visconti (I), (II), (final)
O Porteiro da Noite e a Cumplicidade da Vítima
O Cinema e o Passado: O Caso do III Reich (I), (II), (final)
Fassbinder: Anti-semita ou Ingênuo?
Mussolini e a Sombra de Auschwitz
Uma Judia sem Estrela Amarela
O Holocausto de Pasqualino

A Bruxa Italiana de Żuławski


Notas:

1. Com exceção de Colheita Amarga e Filhos da Guerra, títulos lançados no Brasil, todos os outros são traduções literais dos títulos de lançamento nos Estados Unidos.
2. REIMER, Robert & Carol J. Nazi-Retro. How German Narrative Cinema Remembers the Past. New York: Twayne Publishers, 1992. Pp. 140.
3. Idem, pp. 146-7.
4. FABRITZ, B. Amarillis Lugo de. Agnieszka Holland: Continuity, the Self, and Artistic Vision. In LEVITIN, Jacqueline; PLESSIS, Judith; Raoul, Valerie (eds.). Women Filmmakers: Refocusing. New York/London: Routledge, 2003. P. 98.
5. Idem, p. 102.
6. Ibidem, p. 105.
7. Ibidem, p. 104.
8. RENTSCHLER, Eric. The Ministry of Illusion. Nazi Cinema and it’s Afterlife. Massachusetts: Harvard University Press, 1996. Pp. 58 e 68.
9. FABRITZ, B. Amarillis Lugo de. Op. Cit., p. 104. 

O Cinema e o Passado: O Caso do III Reich (final)

"Ao  lado  do  fascismo  dos  campos
de concentração, que continuam a existir
em muitos países, novas formas de fascismo
estão se desenvolvendo: um fascismo de fogo
baixo, na família, na escola,  no  racismo,  em
todo tipo de gueto,   que  compensa  os  fornos
crematórios de forma vantajosa.(...) Nós temos
que  abandonar,   de   uma  vez  por   todas,  a
fórmula rápida e fácil:  'O Fascismo não vai
acontecer novamente'. O fascismo sempre
fez   sucesso,   e   continua   a   fazer"

Felix Guattari

Todo mundo quer ser um Fascista

 Senta Que Lá Vem a História 

Robert e Carol Reimer colocam a história não centro da problemática de seu conceito de filme Nazi-Retrô (1). Antes de continuar, um lembrete, sabemos que existem estórias e histórias. No primeiro caso, elas são ficcionais. No segundo, trata-se de fatos realmente acontecidos. Os Reimer estão falando da História e não da Estória. Ainda melhor, estão falando de como História e Estória podem interagir nos filmes de forma às vezes problemática para a primeira. (imagem acima, cartaz do polêmico filme de Constantin Costa-Gavras. Amém vem na esteira de vários livros que questionam a verdadeira relação entre o Vaticano e o Nazismo, sugerindo que a Santa Sé, de uma forma ou de outra, colaborou na perseguição aos judeus - que aliás sempre foram perseguidos pela igreja católica. Quando de seu lançamento em 2002, o cartaz do filme, que mistura a suástica nazista e a cruz dos católicos, chegou a ser proibido na França)

Nos filmes Nazi-Retrô, a história é apresentada ao mesmo tempo como pano de fundo e algo bem próximo do espectador. Enquanto pano de fundo, com figuras históricas e acontecimentos importantes, a história cria a atmosfera dos filmes e permite que os espectadores se orientem durante a narrativa – eles podem dizer, “eu conheço essa época, eu conheço esse lugar”.


Pelo fato do pano de fundo histórico evocar associações carregadas de valor, ele passa a elemento próximo em função do surgimento de referências diretas: figuras históricas (Hitler, Goebbels, Himmler), acontecimentos reais (o ataque à estação de rádio Gleiwitz, a marcha para os Sudetos) (2), ícones específicos (botas pretas marchando, a suástica Nazista, a saudação Nazista), sons típicos (marchas militares ou músicas da época, portas de vagões de trens de carga se fechando com judeus no interior) e estatísticas (seis milhões de judeus mortos na câmara de gás, cem mil mortos em Stalingrado) (3). (imagens ao lado e abaixo, à esquerda, dois filmes do cineasta polonês Andrzej Wajda: Geração, de 1954; e Kanal, de 1957)



Como uma estratégia brechtiana, os espectadores são afastados da narrativa direta que vem da tela de cinema de forma a poderem refletir sobre o que vêem e sentem. Desta forma, a presença da história nos filmes Nazi-Retrô é capaz de neutralizar o efeito de sonho da experiência cinematográfica vivida pelo espectador e acordá-lo de um pesadelo (sua vida durante o Terceiro Reich). A história funciona nos filmes Nazi-Retrô como lembrete aos espectadores de algo que está para além da narrativa e que pode influenciar em sua compreensão dessa narrativa (4). Portanto, a história é ambivalente nos filmes Nazi-Retrô, pois hora ela é pano de fundo e hora ela está próxima do espectador. O excesso de material histórico acaba afetando a narrativa de forma contraditória. Os espectadores estão simultaneamente entrando e saindo do mundo ficcional.


Eles estão se identificando com os protagonistas de um filme e ao mesmo tempo sendo afastados dele. Inicialmente, um filme apresenta um "rostinho bonito" para a platéia, que a seduz e a leva a aceitar os valores do mundo no qual os espectadores entraram. Em seguida, o filme expõe a falsidade dos valores que o protagonista do filme afirma e a partir dos quais age. Desta forma, a ilusão cinematográfica é criada e logo a seguir é destruída. (imagem ao lado, Filhos da Guerra, direção Agnieszka Holland, 1990. O filme retrata a história real de um judeu que consegue sobreviver à guerra se passando hora por russo, hora por alemão. Um bom exemplo da crise de identidade alemã)


Os Reimer citam dois filmes como exemplo. Em O Barco, Inferno no Mar (Das Boot, 1981), dirigido por Wolfgang Petersen, a platéia enxergou um filme que, ao mesmo tempo que condena a guerra, glorifica as virtudes que levam a ela. Em Lili Marlene (1980), dirigido por Rainer Werner Fassbinder, a protagonista pode ser vista pelos espectadores tanto como uma oportunista quanto uma heroína moderna.

Espelho, Espelho Meu... 

Criando e destruindo simultaneamente a ilusão cinematográfica, os filmes do cinema Nazi-Retrô produzem um estado de equilíbrio onde os espectadores são livres para tornar-se uma parte do mundo narrativo e mesmo assim conseguir julgá-lo – o que raramente acontece na vida real. Thomas Elsaesser já mostrou como esse procedimento não é exclusividade do cinema Nazi-Retrô. No cinema de Fassbinder podemos encontrar essa técnica de ganhar e depois frustrar a platéia, conseguindo ao mesmo tempo fascinar e repelir o espectador. Mas ele e outros cineastas utilizam técnicas formais para evitar que a ilusão cinematográfica fique muito forte. Nos filmes sobre o Terceiro Reich, não é necessária muita coisa par se quebrar a ilusão.

“Em outras palavras, por tornar a platéia uma parte do sistema e aí então induzir a platéia a julgá-lo, os filmes Nazi-Retrô fornecem um veículo para compreender a atração de sistemas que os espectadores poderiam de outra forma achar abomináveis. Os filmes Nazi-Retrô ajudam os espectadores a experimentar como é fácil sucumbir aos valores do Nazismo, como é fácil fazer vistas grossas ou ignorar os perigos num sistema político. Pelo fato de os espectadores terem se identificado com os heróis e heroínas desses filmes, o julgamento que fazem reflete de volta neles. No final do filme, a platéia é deixada com uma importante pergunta: teriam agido de forma diferente?” (5) (imagem acima, O Barco, Inferno no Mar)

Os filmes Nazi-Retrô são como um espelho que permite aos espectadores se enxergar nos personagens e, ao mesmo tempo, permitir que eles reconheçam que esses personagens são uma imagem virtual, colocada diante deles para julgamento. A reflexão permite as platéias alemãs perceberem que estão se identificando com personagens que apoiaram um regime cujas ações foram universalmente julgadas como imorais. Desta forma, a platéia pode se enxergar nos personagens e compreender porque fizeram o que fizeram. Por outro lado, os espectadores estão livres para julgar (como todos podem julgar a si mesmos diante do espelho) as ações dos personagens à luz daquilo que esses espectadores conhecem sobre o Nazismo e o Terceiro Reich.

A Verdade Histórica 
 
Filmes inseridos no contexto de um passado histórico real são forçados a encarar um problema: enquanto documentos do passado, eles são responsáveis por mostrar a verdade histórica; ao mesmo tempo, enquanto construções ficcionais criadas para entreter e para esclarecer, eles são constrangidos pelas necessidades do meio. Os filmes Nazi-Retrô tendem a distorcer o passado com o objetivo de criar conflitos dramáticos onde não existiam, a romantizar o tema e enfatizar as ações individuais ou heróicas, além de enfatizar valores convencionais: valores, compromisso familiar, preocupação com o vizinho e amor por seu país. Muitos dos filmes que examinam o período 1933-45 através de um filtro que distorce o objeto. (ao lado, Heimat, direção Edgar Reitz, 1980-4)

Seja qual for o foco de um filme Nazi-Retrô, ele é transformado para além de sua referência histórica, em algo que irá atrair as platéias, algo mais adaptável à narrativa cinematográfica: filmes sobre a resistência tornam-se filmes de espião; aqueles sobre campo de batalha apresentam companheiros de guerra; aqueles sobre perseguição aos judeus tornam-se filmes sobre martírio. Assistindo os filmes Nazi-Retrô, ficasse com a impressão de que toda família alemã tinha um amigo judeu para salvar. Ao fazer uso de convenções fílmicas (suspense, estereótipo e sentimentalismo) e temas cinematográficos (heroísmo de guerra, vontade invencível, resistência corajosa), os filmes Nazi-Retrô se permitem ser criticados por trivializar o passado e distorcer a verdade (6).


Nesse caso, a história se torna mero pano de fundo para um filme de mistério, ou uma intriga política, um problema de adolescente, ou ainda uma estória de amor. Estes enredos podem distrair a atenção da platéia em relação à seriedade do período da história da Alemanha correspondente ao Terceiro Reich. Concentrando-se nos heróis, enredos padrão podem esconder as razões pelas quais as guerras são travadas. A concentração nas lutas melodramáticas do Bem contra o Mal, introduzindo um subtexto que foge da realidade, pode reduzir a tragédia da vida real e desviar a atenção em relação ao que realmente interessa. (imagem ao lado, A Batalha Britânica, direção Guy Hamilton, 1969)

Saber se os filmes Nazi-Retrô produzem subtextos indesejáveis, ou se na verdade podem produzir julgamentos críticos, depende de muitos fatores. Entre os mais importantes é se o filme permite que percebam que ele é uma construção. Para o espectador ser capaz de produzir julgamentos críticos, às vezes não é suficiente interromper o fluxo da ilusão cinematográfica através da introdução de elementos históricos. Tudo depende de como a câmera filma a história. Ela pode acabar dissolvendo a história, fazendo-a desaparecer no interior da narrativa. Desta forma, a tela do cinema pode passar de um espelho que reflete o passado, para uma janela olhando para o passado. (imagem ao lado, Raposa do Deserto, direção Henry Hathaway, 1951)



Enquanto espelho, a tela reflete a artificialidade da imagem virtual de volta para o espectador; enquanto uma janela, ela sugere para os espectadores que o que eles viram nela é a forma como as coisas realmente aconteceram (7).

De igual importância em levar a platéia alemã a produzir julgamentos críticos é o grau em que os filmes mostram os personagens com o controle de sua própria vida. As narrativas sempre mostram personagens fazendo escolhas em suas vidas em função de situações ameaçadoras. O problema é que geralmente os filmes são vagos em relação a essas situações. Em filmes que mostram o dia-a-dia como algo normal durante o Terceiro Reich, isso pode levar o espectador a ver o Nazismo apenas como parte do cenário.

A predisposição da platéia também se constitui num importante elemento de estímulo ao pensamento crítico. Supõe-se que o espectador dos filmes Nazi-Retrô tenham suficiente conhecimento do Nazismo e seus efeitos na história para poder julgar o que vê na tela. Por exemplo, quando A Ponte (Die Brücke, direção Bernhard Wicki, 1959) foi lançado na América do Sul, recebeu o título E o Bravo Morre Sozinho (8). Isso sugere que os distribuidores viram a platéia potencial como aquela de um filme de guerra tradicional e não uma para um filme antifascista. A mensagem antifascista desse filme só aparece para os espectadores que sabem que os jovens que morreram o fizeram a serviço de Hitler.

Afinal, Para Que Sevem Esses Filmes? 

Tenha sido feito um ano depois do final da Segunda Guerra Mundial ou 45 anos depois, os filmes Nazi-Retrô dão às platéias um mundo que pede para ser julgado. Os primeiros, chamados de “filme de ruína” (Trümmerfilme), chegam quando as memórias da guerra ainda estão frescas na mente da platéia. Esses filmes eram parte da política de desnazificação da população criada pelos exércitos Aliados, que incluía o comparecimento forçado aos cinemas para o povo alemão assistir a documentários sobre as atrocidades dos Nazistas. Os deslocamentos físicos e psíquicos experimentados pelos alemães se tornaram o foco desses filmes, que não permitiam que a população alemã escapasse para um mundo de fantasia na tela do cinema.

Os filmes de ruínas eram realizados, como seu nome indica, entre as crateras de bombas e tijolos espalhados. Lembrando o Neo-Realismo italiano, esses filmes refletiam esse mundo destruído de volta para a platéia e perguntavam “como isso aconteceu?” Perguntavam também aos espectadores como eles viverão com o que aconteceu. Às vezes os filmes falavam dos crimes de guerra, menos freqüente eram aqueles que tocavam no assunto da responsabilidade pelo ocorrido. Sua função principal era auxiliar a população a lidar com o presente que o passado produziu. Apenas que forma secundária eles procuravam ajudar a população a lidar com o passado em si mesmo. Contudo, os filmes eram estruturados para induzir os espectadores, enquanto reconstruiam seu mundo, a julgar as escolhas que os personagens fizeram (9). (imagem acima, O Casamento de Maria Braun, direção R. W. Fassbinder, 1979)

Alguns anos depois, já na década de 50, as condições materiais haviam melhorado na Alemanha Ocidental. Não eram mais necessários filmes para ajudar os alemães a lidar com o presente. Agora o cinema era direcionado ao entretenimento leve. Os filmes dessa época que mostravam o campo de batalha enfatizavam as virtudes da bravura, patriotismo e camaradagem entre soldados – como se os cineastas desejassem que os alemães encontrassem algum sentido na morte de seus entes queridos. Alguns criticaram esses filmes, pois parecia um revisionismo histórico. (imagem ao lado, A Queda, as Últimas Horas de Hitler, direção Oliver Hirschbiegel, 2004)


Se os filmes de ruínas separaram os alemães dos Nazistas, os filmes da década de 50 separavam os militares em relação ao governo. Essa nova leva de filmes chega numa época em que a Alemanha Ocidental, por força da Guerra Fria que já se havia instalado, era forçada a se rearmar e alinhar com a Otan. Portanto, os filmes faziam uma apologia dos militares, numa tentativa de fazer a população, que havia acabado de ver seu país destruído por uma guerra, apoiar o rearmamento. Fassbinder mostrou esse momento em O Casamento de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1979). Enquanto isso, na Alemanha Oriental, os filmes enfatizavam a vitória do Comunismo sobre o Nazismo. (abaixo, O Último Metrô, direção François Truffaut, 1980)

Os filmes da Década de 70 começam a focalizar o passado e perguntar quem foi o responsável. Muitos desses filmes foram dirigidos por pessoas que eram adolescentes durante o Terceiro Reich. Eles testemunharam os acontecimentos, mas não tinham capacidade de interferir. Na década de 80, os filmes foram realizados por aqueles que só nasceram depois da guerra. A questão da culpa e da responsabilidade foi trazida para o presente. Outra tendência nessa época foram os filmes que abordavam o dia-a-dia durante o Terceiro Reich. Sugeriam que a vida seguia seu curso normal e que a maioria das pessoas estava muito ocupada tentando resolver seus problemas cotidianos para se preocupar ou interessar por política (10).



Uma coisa todos esses filmes fizeram, iniciaram um diálogo com a platéia. Eles pediram aos espectadores para determinar quem foi responsável pelo que aconteceu e até que ponto essa culpa pode ser de todos os alemães. Esses filmes também perguntam se o Nazismo foi um movimento aberrante que agarrou a psique alemã por um curto período de tempo ou se ainda está presente nas instituições, podendo levantar-se a qualquer momento novamente. De qualquer forma, um exercício sadio de reflexão a respeito de seu próprio país. Um exemplo que deveria ser seguido pela cinematografia de alguns outros países aparentemente sem memória em relação a seu passado e, por isso, talvez sem futuro.

Leia também:

O Cinema e o Passado: O Caso do III Reich (I), (II)

Notas:

1. REIMER, Robert & Carol J. Nazi-Retro. How German Narrative Cinema Remembers the Past. New York: Twayne Publishers, 1992.
2. Estação de rádio Gleiwitz, em 1939 os alemães forjaram um ataque a estação de rádio Sender Gleiwitz, que naquela época estava em território alemão – após a guerra passa a fazer parte da Polônia. O ataque tinha como objetivo sugerir que a ação havia sido realizada pelos poloneses, justificando assim a invasão da Polônia pelos exércitos de Hitler. Começa oficialmente a Segunda Guerra Mundial. Sudetos, região na fronteira entre Alemanha e atual República Tcheca. Baseado na numerosa população de origem alemã desta região, Hitler anexou a área em 1938 sem precisar dar um tiro. No final da Segunda Guerra, essa população alemã foi expulsão da ex-Tchecoslováquia, criando entraves para a normalização das relações com a Alemanha que duram até hoje.
3. Stalingrado, nome da cidade russa palco de uma das maiores batalhas da Segunda Guerra Mundial. Palco da primeira grande derrota dos exércitos de Hitler na frente russa.
4. REIMER, Robert & Carol J. op. Cit., p. 7.
5. Idem, p. 8.
6. Ibidem, p. 9.
7. Ibidem, p. 10.
8. A Ponte foi considerado um dos filmes mais brutais e também um dos maiores exemplos de filme anti-guerra. Aparentemente, no Brasil, este filme teve seu título reconstituído para o original A Ponte. Infelizmente, não consegui descobrir em que ano isso foi corrigido.
9. REIMER, Robert & Carol J. op. Cit., p. 11.
10. Idem, p. 12.