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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

22 de fev de 2010

As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (X)



Na Trilogia
da República Federal
da Alemanha os
filmes
são ambientados na otimista e corrupta
Alemanha Ocidental
da década de 50


Três Mulheres da Alemanha

Em O Casamento de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978), a protagonista luta em dois infernos: o mundo machista e a Alemanha em ruínas ao final da Segunda Guerra. Maria abre seu caminho, mesmo que tenha de se prostituir. Ela consegue o que desejava, mas justo quando alcança a segurança material ela morre. Em Lola (1981), encontramos uma prostituta disposta a tudo. Manipula o machismo em proveito próprio e se beneficia da corrupção na Alemanha do pós-guerra. Lola conquista o incorruptível encarregado de obras da prefeitura. Em O Desespero de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1981), uma atriz que teve seus dias de glória durante o nazismo agora encara a decadência, o vício e o suicídio. Das três mulheres, esta aparenta ser a mais frágil, totalmente perdida num mundo sem holofotes e sem dinheiro.

À primeira vista, três mulheres que se tornaram calculistas e desesperadas, ou desesperançadas e calculistas, por força das circunstâncias - vivendo num país destruído, sem identidade, onde a "ética da corrupção" está na ordem do dia (com exceção talvez do primeiro item, poderíamos estar falando de certos países sul-americanos, mas estamos falando da Alemanha). Alguém pode confiar nelas? Os homens podem confiar nelas? Como no ditado popular ("quem não te conhece que te compre"), poderíamos dizer destas mulheres que somente aqueles que não as conhecem acham que são boazinhas? E ainda, se desde Platão se discute a possibilidade de que o Belo só pode engendrar o Bem, podemos acreditar que não há nada a temer quando a mulher é bela? Mesmo quando ela sabe "jogar" com sua beleza? (imagem acima, da esquerda para a direita, Maria Braun, Lola e Veronika Voss)

Um País Mudo Não Muda



O choro de bebê
no
começo do filme
poderia remeter à
hora zero da nova
Alemanha nascendo



Yann Lardeau chama atenção para uma cena de O Casamento de Maria Braun. Ela vai ao mercado negro em busca de algo que facilite sua vida no bar onde pretende se oferecer aos soldados norte-americanos. O contrabandista (com o próprio Fassbinder no papel) lhe oferece duas opções, um vestido e uma coleção de livros (as obras completas de Kleist, 1907). Ela escolhe o vestido, comentando que, “para os tempos que correm, os livros queimam muito rápido” – no dvd lançado no Brasil a frase ficou, “livros queimam rapidamente e não esquentam” (1). Seguramente fazendo uma menção à neve do inverno num país totalmente desestruturado pela guerra, Maria deixa claro que o único papel que lhe interessa agora é o dinheiro. (imagens acima e abaixo, o cenário de total destruição e a ausência de Hermann não deixam dúvidas, Maria Braun terá que se "enquandrar" na atual situação: fazer qualquer coisa ou morrer)

“O que precisamos
fazer agora não é
tornar o mundo seguro
para a democracia,
mas torná-lo seguro
para os Estados Unidos”


James Byrnes, Secretário de Estado
norte—americano (1945-7) (2)

Lardeau sugere que o triunfo de Maria (e da Alemanha na Copa do Mundo de 1954) ocorre porque ela havia dado as costas a si mesma. Maria constrói sua carreira aprendendo inglês e ao se recusar a ler Kleist, se fazendo outra, estrangeira para si mesma. Renunciando a sua própria língua e cultura, ela atrai Oswald. Rico homem de negócios francês. O idioma alemão parece encarnar Hermann, o soldado alemão com quem Maria casa e acredita ser viúva. Vivendo um exílio perpétuo (a guerra na frente russa, prisão na Sibéria depois da guerra, prisão na Alemanha ao assumir um crime de Maria, a emigração para o Canadá paga por Oswald para que ele não voltasse para a esposa, e por último o retorno à Alemanha para encontrar a morte quando finalmente se apresenta a perspectiva de reunião com Maria), ele está na fronteira do anonimato (3).



Considerando o acordo
entre Oswald e Hermann,
a relação deles com Maria
é idêntica a de um cafetão
e sua prostituta





Hermann vive na mesma Alemanha de Sybille Schmitz, uma das favoritas de Josef Goebbels, o Ministro da Propaganda de Adolf Hitler – até que ela entrou para a lista negra do Ministro. A atriz se suicidou em 1955, quando não conseguiu reerguer sua carreira. Veronika Voss é uma personagem baseada em decadência profissional , droga e suicídio – um silêncio maior do que o dele (4). (imagem acima, à esquerda, Maria Braun já está financeiramente estabelecida e mora em sua grande casa nova, mas isso não parece ser suficiente)

Lola, O Casamento de Maria Braun, O Desespero de Veronika Voss, todos os filmes de Fassbinder sobre os anos cinqüenta levam nomes de mulheres, o nome do personagem principal. Os anos cinqüenta são uma história de mulheres. São elas que levam nas costas o esforço de reconstrução da Alemanha no dia seguinte da guerra. Da mesma forma que a vontade de destruir no decênio precedente, o esforço de guerra, fora levado pelos homens: Despair [1977] ou Berlin Alexanderplatz [1980], os anos trinta são histórias de homens; Lili Marlene [Lili Marleen, 1980] e, antes de qualquer coisa, uma canção de soldados, o lamento de um sentinela nas trincheiras” (5)

Disparando a Própria Imagem-Arma(dilha)


“Sinto muita ternura [por personagens destruídos]. Compreendo-os e percebo muito bem o que foi que
neles deu errado
(...)

Comentário de Fassbinder
sobre Veronika Voss (6)



Thomas Elsaesser se pergunta por que Fassbinder se apoiaria nos destinos de mulheres para falar da história alemã. O que Elsaesser chamou de teoria feminista do cinema chamou a atenção para a problemática das mulheres transformadas em imagens, tornando-se parte ou objeto de um espetáculo visual. Não seria difícil pensar Maria Braun e Veronika Voss como vítimas do universo masculino e do patriarcado, as duas sendo presas do olhar masculino e do poder desumanizador do show business. (imagem acima, Veronika chora sozinha na chuva depois de se ver num filme antigo onde atuava como viciada, exatamente como em sua vida atual, Robert Krohn aparece e oferece uma carona em seu guarda-chuva; abaixo, a reação de Veronika à chegada da Dra Katz querendo saber o que Robert "significa")

“Para ascender
a uma identidade
individual, não lhes
resta outra escolha
senão submeter-se
ao olhar”

Thomas Elsaesser (7)


Veronika expõe seu sofrimento em encenações exibicionistas que exploram os recursos da imagem e do olhar. Como na cena onde ela se recusa a ser salva por Krohn, na troca de olhares entre ele e a Dra. Katz (que enriquece com o vício de Veronika), ela e sua governanta, entre os policiais (que Krohn chamou para denunciar a Dra. Katz) e entre Krohn e a Dra. Katz... Todos se fixam em Veronika, fazendo dela seu objeto (imagem abaixo, Veronika acaba de conhecer Robert Krohn). Da mesma forma, em O Casamento de Maria Braun e Lola, certas cenas vão tratar da maneira como uma mulher se oferece em espetáculo aos homens. No primeiro caso, temos a cena onde Maria está no bar dos soldados norte-americanos pronta para “trabalhar”. Alcançada pelo olhar de um homem, Maria pergunta a amiga como ela está. “Bela, por quê?”, responde à amiga. “Porque é justamente o momento em que eu quero estar bela”, responde Maria – no dvd lançado no Brasil a frase ficou, “porque agora quero estar linda”(8) (imagem colorida, abaixo, à esquerda). Já em Lola, a cena onde ela não apenas declara a von Bohm sua vontade de que ele preste atenção nela, como consegue que ele o faça publicamente. (imagem abaixo, à direita)


Veronika Voss
e Maria Braun
talvez sejam
espelhos uma
da outra





De acordo com Elsaesser, estes exemplos mostram a que ponto “as mulheres de Fassbinder” estão conscientes do fato de que serem vistas lhes dota de poder. Veronika seria a mais ambígua das três, pois está apaixonada pela própria imagem – mas compreende o poder que a Dra. Katz tem sobre ela. Veronika seria, nas palavras de Elsaesser, uma Maria Braun que ousa se olhar no espelho - ainda que o que Veronika vê seja ela mesma no passado de glória. Ou, inversamente, é possível identificar “a parte Veronika” de Maria em sua segurança e consciência de si: uma mulher forçada a admitir, no momento que se faz bela para o marido que retorna do Canadá, que ela está a ponto de perder o controle sobre a própria imagem (portanto sobre si mesma), preferindo explodir tudo a encarar os inconvenientes e o tédio de uma vida conjugal (e aqui Elsaesser dá sua interpretação para explosão que mata Maria e Hermann).

As Mulheres Inteligentes e Suas Fraquezas

Numa existência sem perspectivas, com um
presente onde apenas se sobrevive
, Maria Braun não tinha outra alternativa senão, como ela dizia, tornar-se especialista em futuro


Lola
acompanha a mãe solteira de uma filha ilegítima que, agindo de maneira implacável, porém flexível, procura abrir seu caminho na vida. Ela é amante de Schuckert, o especulador imobiliário da cidade, e tenta conquistar von Bohm, o encarregado da prefeitura para construção civil. A ação transcorre em grande parte num bordel - ao mesmo tempo microcosmo da sociedade local e de um grupo de mulheres que luta por independência econômica e por um lugar no mundo dos homens. Se as relações de poder instauradas pela mediação do olhar são importantes na trilogia é porque as protagonistas são conscientes da potência da arte de se dar em espetáculo. Elsaesser conclui que, por um lado, isso provavelmente explica o sentido do conceito de “show business” presente na obra de Fassbinder. O que exige, por outro lado, que olhemos duas vezes quando afirmamos que as heroínas de Fassbinder são “mulheres fortes”.



Elsaesser
ressalta a inteligência
dos personagens de
Fassbinder





Uma forma de inteligência que permite a eles administrar suas confusões e contradições interiores (Duplos Vínculos, Double Binds) de tal forma que sua capacidade de ação não é neutralizada ao ponto da paralisia. Se examinamos o comportamento de Lola, von Bohm e sua secretária, Schuckert e sua esposa, Esslin (o leitor de Bakunin, idealista e “melancólico de esquerda”), todos apresentam uma mistura de clarividência e perspicácia. Elsaesser tem consciência de que essa última opinião vai contra a maré, já que Lola sempre foi visto como documento sobre a hipocrisia, e não um filme onde os personagens fossem capazes de uma sinceridade emocional (9).


Elsaesser
identificou três tipos
de inteligência presentes
em Lola: sensível, moral
e política




A esposa de Schuckert possui uma inteligência política quando, ao saber que Lola vai casar com von Bohm e fazer sua entrada nos círculos sociais mais elevados da cidade, ao invés de torcer o nariz diz para ela: “você é uma mulher com quem é preciso contar!”. A governanta de von Bohm faz uso de uma inteligência sensível quando comenta que o traje que ele arrumou é impróprio. Um julgamento confirmado pela inteligência moral de Lola, que considerou a escolha dele como uma prova de hipocrisia. Schuckert e von Bohm (que é capaz de tocar tanto o erudito quanto o popular em seu violino), compartilham uma inteligência sensível.

As Mulheres Fortes e o Mundo dos Homens



Entre a
e
ncenação masculina
do poder e os amores impossíveis




De acordo com Elsaesser, somente levando em consideração essas inteligências podemos chegar a compreender Lola. Em sua opinião, não se trata apenas de uma refilmagem de O Anjo Azul (Der Blaue Engel, direção Josef von Sternberg, 1930). Também não é a vida de uma mulher generosa e correta que dinheiro, sexo e poder corromperam. Tais interpretações se arrogariam uma superioridade moral e um discurso anticapitalista de esquerda típico dos anos 70 do século passado. (nas duas imagens acima, Lola depois que von Bohm descobre que ela não era nada daquilo que encenava durante os encontros do casal para cantar na igreja; na imagem abaixo, é Schuckert, seu amante e especulador imobiliário, que está com a cabeça entre suas pernas no bordel onde se encontram muitos funcionários públicos)

Manipulação dos
sentimentos, tema
caro a Fassbinder, faz
parte das armas de Maria
,
Lola e Veronika Voss

mas também de
seus inimigos

Num filme como Lola, conclui Elsaesser, Fassbinder se pergunta como a Alemanha conseguiu tornar-se uma das mais fortes nações do mundo industrializado e também uma democracia. Parece improvável... Em função do provincianismo, corrupção, hipocrisia, falta de coragem cívica e medo de olhar o passado de frente, da hipocondria e da auto-piedade que Elsaesser atribui aos alemães da Alemanha Ocidental de então. Este, Elsaesser enfatiza, é o paradoxo que está no centro da Trilogia da República Federal da Alemanha (10). (imagem acima, à direita, enquanto Robert dá a atenção que Veronika precisa, ela o usa para reconquistar pequenos "espaços de visibilidade social" - como quando ela pede dinheiro a ele para comprar um broche, mas depois tenta trocá-lo de volta para ficar com o dinheiro)


As mulheres fortes
de Fassbinder não se
fazem de vítimas, são
vítimas de si mesmas
-
são vítimas da própria
capacidade de amar



Elsaesser não acredita que sejam nem sua feminilidade alegórica enquanto emblema da nação, nem seu status de vítimas, o que faz de Maria Braun, Veronika Voss e Lola, “mulheres fortes”. Em Fassbinder, a “mulher forte” é aquela do show business, que se move no centro de uma “encenação de poder”. Estas personagens instituem (e subvertem) configurações fundamentais na obra de Fassbinder: no mundo dos homens, toda política e ação são transformadas em espetáculo – em show business. À primeira vista, sugere Elsaesser, a maneira pela qual elas minam este princípio lembra o que faz delas vítimas: sua capacidade de amar (11) - porque todos os filmes de Fassbinder, na opinião de Elsaesser, contam estórias de amor. Em O Casamento de Maria Braun, é o caráter inconcluso que marca a relação de Maria com Hermann (o amor entre Oswald e ela representaria um “romance menor”). Em Lola, trata-se exclusivamente de uma estória de amor entre sexo e poder (o amor entre von Bohm e Lola é apenas um detalhe). O Desespero de Veronika Voss é uma estória de amor entre a Dra. Katz e Veronika (o amor entre Krohn e Veronika seria secundário na trama). (imagem acima, Maria Braun)


“A obra, como a
vida de Fassbinder,
se caracteriza por
uma forte rejeição
da família nuclear”


Yann
Lardeau (12)


Ao contrário dos outros cineastas do Cinema Novo alemão, Fassbinder não enfatizou a discussão sobre a família ao falar da Alemanha – tema comum na sociedade “sem pais” do pós-guerra e também em função da crise do patriarcado no ocidente. Naturalmente, Fassbinder mostrou a família, como em O Mercador das Quatro Estações (Händler der vier Jahreszeiten, 1971) ou ainda O Medo Devora a Alma (Angst essen Seele auf, 1973) e Mamãe Kusters Vai ao Céu (Mama Küsters Fahrt zum Himmel, 1975), Medo do Medo (Angst vor der Angst, 1975). Não acreditava nem nela nem no amor, mas preferiu falar de seu país a partir dele (13). Apesar disso, para Fassbinder a família não é apenas a “fábrica squizo” - segundo Robert Laing, ela impede o indivíduo de romper seus Duplos Vínculos e estabelecer novos laços para sua vida.


Ao representar o passado
da Alemanha, Fassbinder
se afasta das grandes sagas
de famílias para contar
estórias de amor que giram
em torno de um contrato



Existe um contrato (de casamento) entre Maria Braun e Hermann, e outro entre ele e Oswald (negociando Maria). Existe também um contrato entre Veronika e a Dra. Katz (onde a “paciente” transfere todos os seus bens a ela em caso de morte, recebe morfina e mantém o ex-marido e Krohn longe). Temos também muitos contratos em Lola, entre von Bohm e Schuckert (onde ela é negociada, assim como vantagens imobiliárias para o especulador), entre Lola e von Bohm (ela entra para sociedade em troca de colocar seu corpo nas mãos dele), entre Schuckert e Lola (que continuam amantes mas ele permite que ela se case com von Bohm) e, indiretamente, entre Schuckert e a filha de Lola (que ganha um pai).

Por mais calculistas
que estas ligações possam
parecer, poderiam ser vistas como uma espécie de sistema capitalista perfeito de trocas, onde cada indivíduo é a garantia do outro (14)

Se o contrato (de casamento) põe em suspeição a família (enquanto fábrica esquizo e teatro de um patriarcado em desagregação), a função do amor aí consiste em concentrar a atenção sobre uma atitude de frieza (entendida como fonte de diferenciação) e legitimar uma ética da intransigência. A recusa de matrimônio singulariza personagens como Maria Braun e Lola, mas deixa aberta a possibilidade de que uma identidade se construa através do Outro – ao mesmo tempo produto e objeto, causa e conseqüência de um amor impossível (15). (nas três imagens acima, Lola e Schuckert no bordel; Lola e von Bohn no bordel depois que ele descobriu a verdade; por último, Maria Braun; imagem abaixo, Veronika no momento em que Robert traz a polícia para salvá-la e ela faz um "teatro" para deixá-lo com fama de maluco, depois que todos se retiram ela desaba e é recolhida pela Dra. Katz, a pessoa que ela estava protegendo)



Maria Braun e Lola seguem
a
proposta de Montaigne: emprestar-se aos outros,
dar-se apenas a si mesmo




Seguindo este raciocínio labiríntico de Elsaesser, compreende-se porque as “mulheres fortes” de Fassbinder trabalham geralmente no show business, o lugar da imagem, o palco da imagem, da simulação de sentimentos, da compra e venda de fantasias - e compreende-se também porque elas se mostram inflexíveis quando suas exigências de amor estão em questão. E também sabem muito bem, enfatizou Elsaesser, que o que está em jogo é um amor impossível. Apesar disso, enquanto os homens olham (e procuram) apenas a imagem, a fantasia e o poder (e a fantasia do poder), Maria Braun, Lola e Veronika Voss dão início a uma relação de troca onde a estrutura operante não é mais “ser olhada”, mas uma que permite que a mulher não seja aquilo que apenas está no lugar de outra coisa qualquer.

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (XI)

1. New Line Home Video, s/d.
2. KATZ, Robert; BERLING, Peter. O Amor é Mais Frio do que a Morte. A Vida e o Tempo de Rainer Werner Fassbinder. Tradução Carlos Sussekind. São Paulo: Editora Brasiliense, 1992. P.39.
3. LARDEAU, Yann. Rainer Werner Fassbinder. Paris: Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma, 1990. Pp. 181-2.
4. ELSAESSER, Thomas. R.W. Fassbinder. Un Cinéaste D’allemagne. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2005. Pp. 182.
5. LARDEAU, Yann. Op. Cit., p. 186.
6. KATZ, Robert; BERLING, Peter. Op. Cit., p. 199.
7. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., p. 190.
8. Ver nota 1.
9. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., p. 195.
10. Idem, p. 197.
11. Ibidem, p. 199.
12. LARDEAU, Yann. Op. Cit., p. 18.
13. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., p. 202.
14. Idem, p. 207-8.
15. Ibidem, pp. 204-5.

8 de fev de 2010

As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (IX)




“O medo
não é bom
. O
medo devora
a alma”


Ali cita um ditado árabe ao
comentar sobre as apreensões
de
Emmi na manhã seguinte à
primeira noite de amor deles




O Romance Está no Ar

Emmi é uma arrumadeira na casa dos 60 anos, Ali é um imigrante marroquino na ex-Alemanha Ocidental e 20 anos mais jovem. Eles se conhecem num bar de imigrantes e em pouco tempo se casam, apesar da desaprovação dos filhos dela e dos vizinhos. O elo entre os dois parece ser forte enquanto eles se sentem pressionados. Contudo, as coisas começam a mudar, na medida em que são aceitos. Se no primeiro momento as vizinhas de Emmi se juntam para fofocar e demonstrar explicitamente o preconceito daquela geração em relação às pessoas de outras culturas, em pouco tempo uma delas pede ajuda a Ali para mover algumas coisas pesadas. O filho de Emmi e sua esposa, que inicialmente o rejeitaram (especialmente ele, que chegou a chutar a televisão), agora precisam do casal para cuidar de sua filha. O quitandeiro, que foi particularmente estúpido com Ali (parecia que estávamos assistindo um filme que se passava na Alemanha nazista), é convencido pela esposa de que deve aceitá-lo com um sorriso nos lábios, por questões puramente financeiras. (imagem acima, ao sairem do bar, o casal conversa na entrada do prédio de Emmi, antes de subir e acabar na primeira noite de amor)


Enquanto ninguém
aceitava o casamento
,
tudo ia bem. Quando
a pressão acabou
, os
problemas sugiram




Mas as coisas também começam a mudar entre o próprio casal. Emmi mostra os músculos de Ali para suas amigas, tratando-o como uma propriedade exótica. Isso faz com que ele procure sua antiga amante, uma garçonete que sabe como preparar sua comida favorita – couscous. Quando Ali vai para o hospital em função de uma úlcera de estômago, Emmi se junta a ele.(imagem acima, Emmi está confusa com a primeira noite de amor, Ali diz que ela não deve ter medo, o medo devora a alma; imagem abaixo, as coisas começam a se complicar, Emmi exibe os músculos de seu homem como se fosse um animal exótico)

Os Melodramas de Nossas Vidas

O Medo Devora a Alma (Angst essen Seele auf, 1973), décimo nono trabalho de Fassbinder, segue um padrão melodramático e fala de um caso de amor entre uma mulher e um homem separados por barreiras sociais e etárias. De acordo com Wallace Steadman Watson, é o filme onde mais claramente se pode perceber a influência do cinema de Douglas Sirk sobre o de Fassbinder. O modelo cinematográfico em questão é o filme Tudo que o Céu Permite (All That Heaven Allows, 1955), onde uma viúva rica se apaixona por seu jardineiro, um homem mais jovem e sem dinheiro. Ela é pressionada emocionalmente por seu círculo de amizades da alta burguesia e por seus filhos, mas um acidente com seu amado une os dois e o final feliz é inevitável.

O filme articula a estética holliwoodiana e a critica social, um exemplo que Fassbinder queria seguir. O estilo irônico com o qual Sirk retrata a mente obtusa dos amigos e dos filhos da viúva é muito próximo daquele que encontramos nos filmes de Fassbinder. Mas Watson chama atenção para o fato de que Fassbinder vai bem mais longe que Sirk ao expor as falhas do mundo onde o melodrama acontece, assim como também destrói as expectativas dos espectadores em relação a esse gênero de filme (1). (imagem abaixo, à esquerda, Emmi começa a ser evitada pelas velhas amigas)

Conformismo e Sociedade




Eu não
quero ser
invisível




O Medo Devora a Alma
é mais um dos filmes de Fassbinder que desnuda os mecanismos psicológicos, suas maquinações e suas fraquezas que os tornam manipuláveis por outras pessoas. É neste sentido que se pode resgatar a afirmação de Thomas Elsaesser de que os personagens de Fassbinder não se mostram como são, mas como se vêem ou gostariam que os outros os vissem. Filmes como Eu Quero Apenas que Vocês me Amem (Ich will doch nur, dass ihr mich liebt, 1976) poderiam se chamar Eu Quero Apenas que Vocês me Vejam. Não é por acaso que em inúmeros filmes do cineasta alemão encontramos espelhos. Como disse Lacan, é o outro que confirma minha identidade! (2) (imagem abaixo, à direita, Emmi, depois do primeiro desentendimento com Ali)




“Um cinema de
exibicionistas?”

Thomas Elsaesser (3)







De acordo com Elsaesser, seria um tanto simplista a hipótese de que O Medo Devora a Alma formula uma crítica ao encontro da pressão do conformismo e a pouca margem de manobra que se impõe quando preconceitos culturais ou racistas obstruem a alteridade do outro. Sobretudo se o conformismo não for tomado como um atributo exclusivamente negativo, mas como fundador da comunidade - o desejo de ser visto para ser considerado, as duas facetas do reconhecimento pelo outro (4). (as duas imagens abaixo, à esquerda, Ali vai procurar sua ex-companheira do bar dos imigrantes, pois ela sabe agradá-lo; abaixo, à direita, Ali sendo rejeitado pelo quitandeiro com discurso nazista xenófobo)

Em Fassbinder o mundo
não se torna real enquanto não houver um espectador (5)

O nó da ação é justamente o momento onde Emmi e Ali sofrem por serem marginalizados, pelo fato de sua ligação ser julgada contrária à decência e aos bons costumes. Entretanto é ao próprio casal, enfatiza Elsaesser, que a situação se apresenta como uma contradição insolúvel: eles não podem ser vistos “juntos”, porque não existe espaço social (trabalho, lazer, família) no qual não sejam objeto de olhares hostis.


“O amor entre quatro
paredes ou as férias no estrangeiro
não parecem capazes de compensar o
prazer (masoquista)
de ser observado pelos outros” (6)



O casal descobre que não podem viver sem os olhares dos outros, porque é ele que cria a solidariedade. Quando os dois estão sós... Ou melhor, um com o outro, suas trocas de olhar se mostram insuficientes para dotar o casal de uma identidade – um equilíbrio sutil é quebrado entre os “eus” sociais, sexuais e éticos, entre a igualdade e a diferença, entre si e o outro. “Existe, portanto, ressalta Elsaesser, paralelamente à pressão do conformismo, uma felicidade do conformismo no campo do visível. A tragédia do casal reside em sua incapacidade de promover e sustentar continuamente o consentimento ou a reprovação do ‘olho social’ colocado sobre eles” (7).


Muitos personagens
dos filmes de Fassbinder
sentem necessidade de serem vistos. Mas, ao mesmo tempo, tem medo de se mostrar (8)
As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (VII)
Fassbinder e a Psicanálise

1. WATSON, Wallace Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. Pp. 123-5.
2. ELSAESSER, Thomas. R.W. Fassbinder. Un Cinéaste D’allemagne. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2005. Pp. 32 e 98.
3. Idem, p. 99.
4. Ibidem, pp. 103-5.
5. Ibidem, p. 100.
6. Ibidem, p. 104.
7. Ibidem.
8. Ibidem, p. 99.

2 de fev de 2010

As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (VIII)


“Você sabe, ela
tem o corpo
para
filmar é da maior
utilidade”


Comentário de
Fassbinder a
respeito de
Hanna Schygulla (1)




Mulher-Objeto

Em 1969, Joanna é a personagem interpretada por Hanna Schygulla, a prostituta que vive com Franz, seu cafetão e parceiro em O Amor é Mais Frio que a Morte (Liebe ist kälter als der Tod), primeiro longa-metragem de Fassbinder. Franz se recusa a colaborar com o crime organizado, que manda Bruno atrás dele para implicá-lo num roubo e forçá-lo a mudar de idéia. Franz gosta tanto de Bruno que o convida para seu apartamento e até oferece os favores sexuais de Joanna (imagem acima). No final, o assalto não dá certo, Bruno morre e Joanna confessa ao Franz que foi ela que chamou a polícia. Franz à chama de puta e o filme acaba. (imagem abaixo, à direita, Os Deuses da Peste)



Mulher é para
isso mesmo (supondo
que as mulheres sejam
só isso mesmo)





Joanna é a mulher-objeto. Além disso, explica Wallace Steadman Watson, ela está totalmente atolada em desejos burgueses. Embora o filme não suporte totalmente essa leitura, Watson sugere que possivelmente foram os sonhos burgueses dela que a levaram (irracionalmente, se ela deseja ficar com Franz) a avisar a polícia sobre o roubo do banco - em Rio das Mortes (1970), Hanna é a namorada convencional de Michael, ela só quer casar e ter filhos. A mobília do apartamento de Joanna está muito longe da classe média, ainda assim pode-se assistir a uma cena de pura paródia de vida burguesa: com os seios a mostra, ela conserta uma blusa, Franz faz palavras cruzadas e Bruno está com a metralhadora (2).

No terceiro longa-metragem de Fassbinder, Os Deuses da Peste (Götter der Pest, 1969) permanecem muitos personagens, Joanna é um deles. Como no filme anterior, Joanna trai seu homem. Se no primeiro caso, ela o faz supostamente por interesses burgueses egoístas, desta vez ela só trai depois que Franz a abandona. Joanna, que desta vez é uma cantora de cabaré, se envolve com um policial e delata Franz novamente. Como resultado, ele morre num assalto ao mercado (3).

Mulheres Também São Gente



Nada como um
bode expiatório para
nos salvar de nossas
frustrações







Em Cuidado com a Puta Sagrada (Warnung vor einer heilingen Nutte, 1970), Hanna (interpretada por Hanna Schygulla) é a estrela de um filme dentro do filme. Aos poucos ela e Ed, o outro ator principal do filme dentro do filme, vão se afastando do grupo, que se mantém em estado de tensão permanente. Enquanto Jeff, o cineasta, que representa Fassbinder, está o tempo todo em conflito com os outros membros da equipe, sua relação com Hanna é suave e inspiradora (imagem acima). Ela o escuta e encoraja, é sua musa e explica para Ed as qualidades de Jeff. Apesar dessa relação maternal entre Hanna e Jeff (o alter ego de Fassbinder), a relação entre Hanna Schygulla e Fassbinder durante as filmagens era cheia de tensão. Ele chegou a dizer que iria demiti-la, ao que todo o grupo reagiu ameaçando irem embora (4).



Um universo de
muitas frust
rações,
ciúmes e rivalidades
mau resolvidas






Em O Machão (Katzelmacher, 1969), (as duas imagens abaixo) Marie tenta dissuadir Erich a desistir de atividades ilegais oferecendo seu próprio dinheiro. Certa vez o cineasta definiu as relações dos quatro casais do filme: “Marie pertence a Erich; Paul dorme com Helga; Peter permite que Elisabeth o sustente, e Rose faz o mesmo com Franz por dinheiro”. Paul bate em Helga, por nenhuma razão aparente, em seguida tem um envolvimento homossexual, por dinheiro. Elisabeth constantemente lembra Peter que ela paga as contas e insiste que ele durma em outro quarto. Rosy fica triste com Franz porque ele contou aos outros que ela o pagava (ela insistia que o dinheiro era apenas um presente); ele se pergunta se a atividade sexual dos dois poderia “ser um pouco mais como amor”. (imagem acima, Cuidado com a Puta Sagrada)




Uma espécie de
mistura entre desamor
, dinheiro e medo





Estas oito pessoas estão constantemente brigando umas com as outras, incluindo uma guerra dos sexos onde as mulheres e os homens se reúnem em grupos isolados. Jorgos, o imigrante grego que vem trabalhar na Alemanha Ocidental de então gera reações xenófobas violentas, mas de nenhuma forma seria a causa dos problemas entre os quatro casais. Ele é apenas o catalisador, desencadeando o ciúme reprimido, as rivalidades e antagonismos, as frustrações do meio onde se inseriu. Jorgos se transforma no bode expiatório, responsabilizado e punido por problemas que não causou, mas tornou manifestos. A linguagem dos personagens da baixa classe média do sul da Alemanha é cheia de clichês sobre o amor, ordem, e acima de tudo dinheiro – que está presente na maioria das conversas e dos relacionamentos (5).


Os primeiros filmes de Fassbinder apresentam a
mulher-objeto sonhando fantasias burguesas repletas
dos objetos que o dinheiro pode comprar e do delírio
de formar uma família em
pleno vazio moral e ético

Notas:

Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)

1. KATZ, Robert; BERLING, Peter. O Amor é Mais Frio do que a Morte. A Vida e o Tempo de Rainer Werner Fassbinder. Tradução Carlos Sussekind. São Paulo: Editora Brasiliense, 1992. P. 19.
2. WATSON, Wallace Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. Pp. 69-70.
3. Idem, p 72.
4. Ibidem, pp. 72 e 109n19.
5. Ibidem, p. 80.

Sugestão de Leitura

Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

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