Uma Risada Invisível: A Comédia Alemã de Schünzel e Lubitsch

“O cinema alemão não produziu comédia

que   se   possa   considerar   clássica  (...)”

Lotte Eisner (1)

Muita gente não se dá conta de que a maioria absoluta das referências ao cinema alemão anterior à Segunda Guerra Mundial menciona apenas um punhado de filmes expressionistas. Faz sentido que uma indústria cinematográfica com a pujança da alemã na década de 20 do século passado tivesse produzido tão poucos filmes? Além do mais, é realmente razoável pensar que apenas os elementos estéticos e existenciais do Expressionismo traduzam a alma alemã? Conhecido como República de Weimar, o período compreendido entre 1919 e 1933 não se restringe às pérolas expressionistas, muitas comédias também foram produzidas. De fato, desde a chamada Alemanha Guilhermina (1895-1919) já se realizavam comédias satirizando o próprio cinema. Sabine Hake cita especialmente (2) O Fotógrafo Desempregado (Der Stellungslose Photograph, 1912), Como o Cinema se Vinga (Wie sich das Kino Räch, 1912), A Primadonna do Filme (Die Filmprimadonna, 1913), Onde Está Colette? (Wo ist Coletti?, 1913) (3). (imagem acima, Lubitsch em O Orgulho da Firma, 1914 - fotografia promocional)

Poucos conhecedores da história do cinema parecem conceber a hipótese de que os alemães também são capazes de rir, fazer rir ou rir de si mesmos! Logo após a Segunda Guerra Mundial, houve uma tendência à valorização do cinema expressionista alemão enquanto “arte”. O objetivo era “vender” outra imagem da Alemanha depois da derrota e do Holocausto (4). Seria um dos motivos do obscurecimento do registro histórico da comédia nos primórdios do cinema alemão? Entre 1914 e o final da década de 30 do século passado havia um cinema popular na Alemanha, tão relevante (especialmente em termos mercadológicos) quanto o cinema dito “de arte” – curiosamente, muito tempo depois, em 2001, uma comédia será a maior bilheteria de todos os tempos de uma produção alemã na Alemanha (11 milhões de ingressos), Der Schuh des Manitu (direção Michael Herbig), ainda que Hake o defina como uma sátira pueril da série Winnetou dos anos 60, o faroeste alemão (5).

Santo de Casa Não Faz Milagre: Reinhold Schünzel

Considerado pelos críticos da década de 20 do século passado com um grande cineasta e um gênio da comédia, Reinhold Schünzel (1886-1954) era bastante reconhecido pelo público alemão. Thomas Elsaesser acredita que, tendo sido apresentado aos primórdios do cinema alemão através dos escritos de Lotte Eisner (em seu livro A Tela Demoníaca) e de Siegfried Kracauer (em De Caligari à Hitler. Uma História Psicológica do Cinema Alemão), é compreensível que a maioria de nós não sinta falta de referências a ele. De fato, Schünzel é desconhecido internacionalmente e pouco lembrado até mesmo por historiadores alemães do cinema (6). (imagem acima, Vitor e Vitória, 1933)

Schünzel dirigiu 45 filmes entre 1918 e 1941, tendo atuado em 140 entre 1916 e 1953. Começou como comediante no Volkstheater (Teatro do Povo) em 1912, apresentando-se também com uma trupe itinerante de teatro. Apresentar-se-á em filmes de educação sexual (Sittenfilme) para o cinema partir de 1916. Era ator, diretor e produtor na tradição de comediantes como Charles Chaplin, Buster Keaton e Harold Lloyd – embora algumas vozes da crítica da época questionassem tais comparações. A partir de meados da década de 20, Schünzel cria uma “persona alternativa” essencialmente cômica - o malandro inútil das ruas de Berlim -, transformando um personagem “local” de reputação duvidosa num tipo reconhecido nacionalmente.

Muitas vezes Schünzel, que se dizia uma pessoa do povo, representou personagens das classes baixas (criados, garçons, artesãos sem trabalho), difundindo fantasias de mobilidade social. O público alvo era justamente a classe ascendente de artesãos que se tornavam funcionários de escritórios. O enredo favorito dele nas comédias envolvia imitações, identidades trocadas, inversão de papéis, engano e dissimulação, escolhas que se conectam com seus outros papéis de vilão. Elsaesser acredita que o desconhecimento em relação à comédia e a Schünzel se justifique em função de pelo menos três fatores: 1) poucas cópias dos filmes sobreviveram; 2) o preconceito da elite cultural de Weimar em relação ao filme de arte e ao cinema popular norte-americano (notadamente a comédia pastelão); 3) a crença de que o cinema alemão nunca foi capaz de produzir boas comédias, com exceção de Ernst Lubitsch (que emigrou para os Estados Unidos).

Internacionalmente, Schünzel só ficaria famoso a partir do advento do cinema sonoro na década de 30, quando dirigiu algumas das mais sofisticadas comédias como Vitor e Vitória (Viktor und Viktoria, 1933) (7), O Casamento Inglês (Die Englische Heirat, 1934) e Amphitryon (1935). Também atuou em sucessos internacionais como A Ópera dos Três Vinténs (Die 3-Groschenoper, direção G. W. Pabst, 1931). Mesmo sendo judeu por parte de mãe, os filmes de/com Schünzel eram tão populares que Josef Goebbels, Ministro da Propaganda de Hitler, ansiava por mantê-lo trabalhando mesmo depois de 1933 (8).

Elsaesser alerta para o fato de que naquela época não era incomum que um ator também tivesse que ser diretor. Sendo assim, no que diz respeito à Schünzel, sua carreira de ator-cineasta-produtor não significa necessariamente que ele era um gênio apenas porque acumulou vários cargos. Enquanto cineasta, Schünzel era elogiado, como ator era acusado de maneirismo – embora tenha sido comparado à Conrad Veit, o que constitui um grande elogio. O ano de 1926 foi bom para ele, realizou Hallo Caesar! e passou a ser levado a sério como cineasta. Neste mesmo ano, sua carreira de ator cômico se consolida. Mas Schünzel seria um talento, um criador, ou apenas um ator de quadros cômicos? Elsaesser procura iluminar esta questão traçando um paralelo com Lubitsch. (imagem abaixo, Vitor e Vitória)

Nos filmes onde Lubitsch dirigia e também protagonizava, como em Meyer de Berlim (Meyer aus Berlin, 1916), “Meyer” era um personagem familiar do teatro de revista e das histórias em quadrinho dos jornais alemães. Nos Estados Unidos, esse aproveitamento do conhecimento prévio do público já acontecia e formava a base de personagens como o Carlitos de Chaplin – assim como de Buster Keaton, Al St. John e Harry Langdon. Temendo que Meyer fosse um tipo muito restrito geograficamente, Lubitsch o abandona e se concentra na direção. O receio era que um personagem como este, ainda que popular na Europa, não fosse exportável. Schünzel só chegaria neste ponto durante a década de 30, quando sua reputação internacional cresceu com Vitor e Vitória, que dirigiu seguindo a tradição da fase norte-americana de Lubitsch.

De acordo com Alice Kuzniar, na Alemanha das décadas de 20 e 30 havia um interesse insaciável por comédias de troca de sexo, travestismo ou identidades trocadas. Além de Vitor e Vitória, que Kuzniar considera um clássico do gênero, poderiam ser citados Der Fürst von Pappenheim (1927), de Curt Bois e Eu Não Quero Ser Homem (Ich Möchte kein Mann sein, 1918), de Lubitsch (9). No caso do filme realizado por Bois, onde ele próprio aparece como rainha transformista, Kuzniar afirma ser parte do jogo que a platéia tentasse adivinhar a identidade sexual dos interpretes (10). Com exceção de Vitor e Vitória, na maioria das comédias com travestis a heterossexualidade triunfa no final (11).

Para Elsaesser, a indústria cinematográfica alemã na década de 20 não foi capaz de produzir comediantes de grande apelo como o francês Max Linder, o norte-americano Ben Turpin, o inglês radicado nos Estados Unidos Charles Chaplin, entre outros. Existiram comediantes alemães de destaque (os nomes de Siggi Arno, Curt Bois e Victor Janssen são exemplos), a questão é que seus nomes por si só não garantiam bilheteria. Harry Liedtke e Harry Piel protagonizaram filmes de enorme sucesso, seus nomes eram sinônimos de seus papéis, mas eles incorporavam apenas um tipo de herói (o aventureiro audacioso) e não o anti-herói. Schünzel era uma promessa, entre o ator de papéis cômicos e um comediante-estrela, para competir com a popularidade de Chaplin.

Um filme como Hallo Caesar! (1927), que Schünzel produziu, dirigiu, protagonizou e foi responsável por parte do roteiro, é considerado por Elsaesser como uma pequena fenda luminosa na opinião comumente aceita de que o cinema alemão pré-Hitler é um espelho negro da alma da nação e de seus traços autoritários. É provável que Chaplin seja o modelo para o personagem de César – uma comédia que exige muito do físico, com elementos do pastelão e enredo simples e sentimental. Elsaesser conta que os filmes, e a fama, de Chaplin chegaram relativamente tarde à Alemanha. Curiosamente, ele se tornaria o parâmetro do filme de “arte”, e não da comédia. Em 1924, o crítico Hans Siemsen disse que Chaplin era muito necessário para sacudir a prostração dos alemães em relação ao status social e a autoridade política – opinião compartilhada por Bertold Brecht.

Além da obra de Chaplin, uma série de situações de Hallo Caesar! remetem a influências da escola norte-americana da comédia pastelão de Mack Sennett. Com este filme, Schünzel estaria imitando certos gêneros populares de Hollywood, enquanto tornava o enredo e os personagens reconhecíveis para os alemães. Naquele momento, isso fazia com que Schünzel fosse percebido como um cineasta sem ambições no mercado norte-americano, mas proporcionando o mesmo tipo de entretenimento ao público alemão. De certo modo, conclui Elsaesser, isso mostra (muito mais claramente do que os filmes de arte de Weimar) até que ponto o gosto popular e o mercado alemão estavam americanizados em meados da década de 20.

Elsaesser chama atenção também para o fato de Hallo Caesar! ser um filme orientado para a atuação e carregar um traço populista evidenciado na “saudação” ao herói (protagonizado pelo próprio Schünzel). Este tipo de filme pertence à categoria do “cineasta como espetáculo”. Nesta tradição se enquadram figuras como Georges Méliès nos primórdios do cinema francês, Buster Keaton e, no panorama posterior à Segunda Guerra Mundial, Jacques Tati na França, Federico Fellini na Itália, Jerry Lewis e Woody Allen nos Estados Unidos. Figuras cujo talento foi enriquecido com base em tradições não narrativas como circo, teatro de revista, cabaré e stand-up comedy. No contexto alemão, a influência veio também da opereta, já denunciada em 1913 como o pior inimigo da arte teatral – isso explica porque a sétima arte demorou a dar frutos naquele país, sendo considerada uma ameaça ao teatro e a literatura.

Ernst Lubitsch: A Fase Alemã do “Americano de Berlim”

No que diz respeito à obra de Ernst Lubitsch (1892-1947), infelizmente não possuem cópia conhecida 27 dos 62 títulos relacionados numa filmografia divulgada em 1982 (12). Ele seria muito citado por suas comédias hollywoodianas leves, como Ninotchka (1939), onde mostrou Greta Garbo rindo (fato raro que foi utilizado na propaganda do filme), mas também por Ser ou Não Ser (To Be or Not to Be, 1942) (13), quando satirizou Adolf Hitler – o filme foi muito elogiado por Vinícius de Moraes no ano de lançamento (14). Antes de trocar a Alemanha pelos Estados Unidos em 1922, o cineasta já contava em seu currículo com muitas comédias – Lubitsch também realizaria dramas históricos (15). Foi em sua fase alemã, entre 1914 e 1922, que começou a construir aquilo que será chamado de “toque Lubitsch”. Partindo da opereta, não apenas apontou para um novo padrão na relação entre gêneros (misturando tragédia e farsa) e classes sociais, como realizou um comentário cáustico sobre a relação neurótica do cinema de Weimar em relação à visão e a visibilidade. (imagens acima, Lubitsch em Palácio do Sapato Pinkus, 1916)

A fama do cinema de Weimar, especialmente o expressionista, gira em torno da paranoia em relação a estar sendo vigiado e à incerteza quanto a quem está olhando. Entretanto, Lubitsch não identificava isso com o Estado terrorista (como Kracauer, que viu aí o germe do Nazismo). Para Elsaesser os filmes de Lubitsch invertem esse padrão ao apostar na cumplicidade da plateia (mais do que no sinistro do filme de terror), em conjecturas e conclusão (mais do que em surpresa e choque), levando o espectador a mudar seu foco: do olho traumatizado à mente hipnotizada (16). Ao invés de falar da ansiedade de estar sendo vigiado e dos poderes perversos envolvidos, os filmes de Lubitsch falam sobre os prazeres de uma boa atuação. Já no final da década de 1910, a popularidade de Lubitsch lhe rendeu o apelido de “o diretor americano de Berlim”. De acordo com Hake, Lubitsch foi o primeiro cineasta a utilizar a câmera como instrumento para o comentário irônico. O modelo de muitas comédias românticas e sofisticadas posteriores é tributário direto do ponto de vista de Lubitsch. Seu profundo ceticismo em relação à natureza humana era compensado pela compreensão dos defeitos e fraquezas do indivíduo. O “toque Lubitsch” deriva da sua capacidade de captar as diferenças entre o comportamento público e o privado.

Como tantos nomes famosos do primeiro cinema alemão, ele se juntou ao teatro de Max Reinhardt em 1911. Dois anos depois estreava no cinema em Meyer no Campo (Meyer auf Alm), o primeiro numa série de “filmes Meyer” que o tornariam popular. Personagem judeu cômico desastrado, o charme implacável de Meyer sempre lhe rende a filha do chefe no final. Hake vê similaridades entre o humor de Lubitsch e as peças de teatro Yiddish do século 19, especialmente as peças Purim (Purimshpil ou Purim Spiel), mais próximas dos espetáculos populares do que do teatro burguês. Originalmente um feriado judaico, as peças Purim, ainda que baseadas na Bíblia, sempre incluem palhaços e bobos da corte com suas piadas irreverentes e comédia pastelão. Os personagens de Lubitsch remetem também às figuras padrão da commedia dell’arte italiana, e às figuras alemãs picarescas Hanswurst e Picklehering. Similaridades com as peças Shrovetidas (teatro de caráter burlesco na Europa central/oeste do século 15) também podem ser encontradas (17).

Algumas das primeiras experiências de Lubitsch na direção, como em O Orgulho da Firma (Der Stolz der Firma, 1914) (imagens acima) e Palácio do Sapato Pinkus (Schuhpalast Pinkus, 1916), ameaçavam confiná-lo a esse meio e suas fantasias de ascensão social, mas o sucesso propiciou contatos que lhe permitiram uma mudança de rumo. Um exemplo da capacidade de Lubitsch em falar de assuntos como o suicídio (um tema recorrente em seus filmes) deslocando-o para uma atmosfera cômica já se fazia sentir nessa época. Em O Orgulho da Firma, primeiro ele cai da escada e lemos no intertítulo: “Parece que estou morto!”. A seguir, tendo perdido o emprego, ele pensa em se afogar, mas antes resolve ir fazer uma refeição. Em Sumurun (1920), um filme histórico com toques cômicos, o próprio Lubitsch atuou como um corcunda que bebe veneno, mas não morre. Em A Boneca (Die Puppe, 1919), o senhor Hilarius evita um suicídio ao reclamar que o aprendiz estava tentando beber uma tinta muito cara. Enquanto filmava curtas-metragens de comédias e paródias para o mercado alemão, Lubitsch também realizou uma série de dramas de época e filmes históricos. Foi quando realizou as comédias que lhe deram uma passagem para Hollywood: A Princesa da Ostra (Die Austernprinzessin, 1919) e A Boneca (18), A Gata Montanhesa (Die Bergkatze, 1921).

O famoso “toque Lubitsch” de sua futura carreira nos Estados Unidos também podia ser percebido na utilização discreta da informação visual, dando ao espectador o prazer de imaginar o resto. Em sua fase alemã, Lubitsch também trabalhou com alusão indireta e conclusão, explorando também a reação em cadeia de uma situação levada ao absurdo. Segundo Elsaesser, um dos melhores exemplos do toque “alemão” de Lubitsch está em A Princesa da Ostra, uma sátira da moda dos Estados Unidos em Weimar e das fantasias de abundância, alimentadas por anos de penúria e hiperinflação. Nesta adaptação livre da opereta The Dollar Princess (1907), satirizando o esnobismo do dinheiro norte-americano em relação aos títulos de nobreza europeus, Nucki (o nobre com quem a mimada e milionária Ossie pretende se casar) está falido e não passa de outro Meyer.

Mas para Elsaesser, o gênio do primeiro Lubitsch vai além da sátira ao comportamento judeu, ele também parodiou os “filmes de autor” expressionistas. Os filmes Meyer parodiam o tema da ascensão social, que ocupa importante posição nos filmes de Paul Wegener sobre estudantes, aprendizes e funcionários (O Estudante de Praga, Der Student von Prag, 1913). A Boneca parodia não apenas todas as histórias de E.T.A. Hoffmann (1776-1822) sobre autômatos e duplos, mas também as relações (que remetem ao gótico alemão do século XIX na literatura) entre Caligari e Cesare em O Gabinete do Doutor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, direção Robert Wiene, 1920). A Gata Montanhesa faz piada do orientalismo e do cenário expressionista.

As Mulheres de Lubitsch

Um dos projetos não realizados de Lubitsch em 1920 foi Mephistophela (19). Sátira em torno da lenda de Fausto, onde a mulher é o diabo. Uma dica da misoginia do cineasta? Juntamente com A Boneca e A Gata Montanhesa, A Princesa da Ostra compõe uma “trilogia da feminilidade” que, na opinião de Sabine Hake, desafia o cinema expressionista alemão num momento de transição entre o primitivo e o clássico cinema mudo - atravessando diferentes tradições literárias (grotesco, farsa, contos de fadas), modos de representação (narrativa, espetáculo) e estilos cinematográficos (animação, realismo). Hake explica que espetáculo, fantástico e disfarces são resíduos de tradições mais antigas da representação cinematográfica cruciais para qualquer estudo da feminilidade e da narrativa nos primórdios do cinema. São também indicadores das diferenças da relação sujeito-objeto que distinguem as primeiras comédias de Lubitsch (com uma sensibilidade pré-edipiana) em relação às sofisticadas comédias da década de 20, como Eu Não Quero Ser Homem. (imagem acima, A Princesa da Ostra)

Nas estórias de Lubitsch, a liberação feminina acontece num contexto brincalhão, como em Eu Não Quero Ser Homem. Protagonizado por Ossi Oswalda, primeira descoberta de Lubitsch, para quem atuaria em vários filmes como uma menina-mulher agressiva e ingênua - podemos vê-la também em A Boneca e A Princesa da Ostra. Pola Negri, atriz que protagonizou dramas de época realizados por Lubitsch, era mais conhecida como uma vamp perigosa, mas podemos vê-la num papel cômico em A Gata Montanhesa. Henny Porten, a primeira estrela das telas alemãs, atuou em alguns papeis cômicos para Lubitsch, mas essa parceria não foi adiante. Com sua atmosfera urbana moderna, A Prisão Alegre (Das Fidele Gefängnis, 1917) foi a primeira comédia do cineasta a explorar de forma sutil a relação entre consumo e erotismo, iniciando transição das comédias regionais para as sofisticadas. Baseada na opereta Die Fledermaus, de Johan Strauss, a trama do filme antecipa as complicações maritais das comédias que Lubitsch realizará nos Estados Unidos.

As personagens femininas fortes de Lubitsch não chegam a contradizer a crise da identidade masculina apresentada pelo cinema expressionista, mas não reproduzem a aura de respeitabilidade que este procurou imprimir ao tema. De fato, as comédias do primeiro Lubitsch estavam muito mais próximas das diversões populares do século XIX. Para Hake, com essas mulheres independentes e espirituosas, torna-se possível uma representação do desejo feminino (20). A trilogia da feminilidade é fruto de uma “cultura da garota” que se desenvolveu a partir da década de 20 do século passado em função das mudanças no status econômico e social das mulheres. No cinema de Lubitsch, sugeriu Hake, a androginia de certos papéis femininos (Eu Não Quero Ser Homem), além do próprio tipo físico de algumas atrizes (Asta Nielsen, Pola Negri e Lya de Putti), permitem que essa “nova mulher” nascente teste os limites do padrão tradicional dos atributos femininos (beleza, sexualidade, sociabilidade). O detalhe é que Lubitsch fez isso através da paródia e do exagero. (imagem abaixo, A Gata Montanhesa)

Combinando habilidosamente o humor da velha comédia pastelão com uma nova sofisticação, A Princesa da Ostra foi lançado em plena crise política e econômica na Alemanha. Falando de consumismo e identidades trocadas, a relação dos europeus sem dinheiro com o novo rico norte-americano foi sucesso instantâneo. Troça com o fetichismo da mercadoria e, pelos exageros (de clichês, de encenação), remete a uma comédia grotesca e ao carnavalesco rabelaisiano. A Boneca, por sua vez, foi lançado na mesma época e remete à O Gabinete do Dr. Caligari - mundos imaginários, relação entre criador e criatura (Caligari e o sonâmbulo, o fabricante de bonecas e sua criação) e ao tema do duplo (a mulher e a boneca feita à sua imagem).

Se Caligari é a ilustração da história de um narrador, em A Boneca acompanhamos o próprio Lubitsch montando o cenário do filme. A diferença é que ao invés de reproduzir um universo claustrofóbico, A Boneca apresenta o paraíso da infância feliz. As mulheres protagonistas na trilogia, de resto em toda a obra de Lubitsch, tendem a resolver as coisas em seus próprios termos – o que não quer dizer que elas vençam sempre; em A Boneca, a protagonista convence um solteiro relutante a se casar (mas a mulher perfeita é um robô). Também são característicos de Lubitsch fortes laços entre pais e filhas (ou homens mais velhos e poderosos e mulheres jovens).

Em A Gata Montanhesa, uma mulher prefere viver na montanha selvagem e evitar as armadilhas da civilização, incluindo o amor romântico – ao contrário dos outros dois filmes não há final feliz, o amor não “pacifica” a mulher e termina numa afirmação da diferença. Antimilitarista, ele foi realizado logo após a derrota da Alemanha na Primeira Guerra Mundial. Rischka, a “gata”, vive entre bandidos na floresta. O galã, um tenente, entre soldados na fortaleza. A “tarefa” dele é se casar com a filha do comandante, deixando para trás uma multidão de mães solteiras inconsoláveis – cena recorrente em Lubitsch. Hake aponta uma série de elementos cenográficos e de atmosfera que remetem ao Expressionismo, mas A Gata Montanhesa é ignorado pelos historiadores do cinema, ainda que Rudolf Kurtz (em seu muito citado livro de 1926, Expressionismus und Film) louvasse Lubitsch pelo primeiro filme de arte (Stilfilm) alemão realizado de forma consequente. Mas Hake não está afirmando que se trate de um filme expressionista - além de farsa e fantasia, ela também percebeu ali elementos do Futurismo e do Surrealismo. (imagens abaixo, A Boneca)

A Comédia Morreu?

Em seu livro sobre o Expressionismo no cinema alemão, Lotte Eisner se referiu a Lubitsch de forma preconceituosa, como alguém muito ligado a “uma certa grosseria muito ‘Europa central’” e um “espírito berlinense” (que era realista antes da chegada de Hitler, sempre a espreita do ridículo e dado a comentários cortantes, e com a tendência judaica para os subentendidos que se desdobram em duplos sentidos) que estão na base do “toque Lubitsch”, mas que se refina apenas após sua mudança para Hollywood (21). Elsaesser acredita que essa referência de Eisner está mais correta do que ela imaginou, a associação ao mundo da moda dá unidade (sócio-estilística) não apenas à obra alemã de Lubitsch, mas ao próprio cinema de Weimar.

Críticos como Eisner argumentam que “a roupa faz o homem” é um ponto de vista cínico, que só justifica preocupações com disfarces, aparência e fraude. Para Elsaesser, ao contrário, os primeiros filmes de Lubitsch mostram que no interior das estruturas de autoridade baseadas no culto das aparências, motivos materiais como dinheiro, sexo e valores superficiais como roupas e moda, permitem uma reversão das relações de poder (22). Na opinião de Hake, com a partida de Lubitsch para os Estados Unidos em 1922, estancou-se o desenvolvimento de uma tradição especificamente germânica da comédia no cinema. Schünzel e Ludwig Berger continuaram fazendo comédia após a partida de Lubitsch, até que eles mesmos emigrassem para os Estados Unidos na década de 30 (23). (imagens abaixo, A Princesa da Ostra)

Entre o Escapismo e o Trágico

“(...) O clássico cinema de Friedrich W. Murnau,
[Fritz] Lang e Ernst Lubitsch e outros nada parece
dizer   aos   novos   cineastas   germânicos   (...)”

Glauber Rocha,

O Cruzeiro, 1968 (24)

De acordo com Lotte Eisner, os melhores cineastas alemães do cinema mudo optaram por filmes trágicos, insistindo na vulgaridade de suas comédias - citou Romeu e Julieta na Neve (Romeo und Julia im Schnee) e As Filhas de Kohlhiesel (Kohlhiesels Töchter), realizados por Lubitsch em 1920, As Finanças do Grão-Duque (Die Finazen des Großherzogs, 1924), de Murnau e Sonho de Valsa (Ein Walzertraum, 1925), de Ludwig Berger. Para Eisner, o cinema alemão não produziu uma comédia clássica. Tartufo (Herr Tartüff, 1925), realizado por Murnau, seria mais uma tragicomédia, e Cinderela (Der Verlorene Schuh, 1923), de Berger, um conto de fadas. Eisner cita O Leque de Lady Windermere (Lady Windermere’s Fan, 1925) como resultado da mudança de postura de Lubitsch, nos Estados Unidos, quando afirmou: “Adeus palhaçada e bom-dia indolência” (25). De qualquer forma, não se pode negar o tom irônico em Tartufo e A Última Gargalhada (Der Letzte Mann, direção de Murnau, 1924), Sumurun e Asfalto (Asphalt, direção Joe May 1929).

No que diz respeito às comédias musicais, Eric Rentschler aponta o entretenimento escapista buscado pela indústria cinematográfica alemã em suas primeiras três décadas. Ainda que constituam um terço da produção total de filmes da República de Weimar, as comédias alemãs são muito menos conhecidas do que as francesas e norte-americanas do mesmo período, além de consideradas menos relevantes do que os filmes expressionistas. Apesar disso, Sabine Hake resgata o nome de Karl Valentin, conhecido na década de 20 como o Chaplin alemão (26). Cômico de Munique, cantor e artista de cabaré, falava das incongruências da vida em comédias grotescas como O Casamento de Karl Valentin (Karl Valentins Hochzeit, direção Ansfelder, 1912) e Mistérios de Um Salão de Cabeleireiro (Mysterien eines Frisiersalons, direção Bertold Brecht e Erich Engel, 1922) (27).

Embora não se possa confundir quantidade com qualidade, Rentschler insiste que constitui um equívoco identificar o cinema de Weimar com as obras expressionistas, que não somam mais do que um punhado num universo de 3, 500 filmes, produzidos entre 1920 e 1933 (28). Rentschler denuncia que, com exceção de Lubitsch, Schünzel e Ludwig Berger, nenhum cineasta alemão da década de 20 que tenha trabalhado com comédias recebe qualquer reconhecimento. Apenas graças à presença de um artista famoso no elenco uma comédia alemã da época poderá ser citada (29). (imagem abaixo, Valentin em Auf dem Oktoberfest, 1921)

Rentschler elencou três preocupações que nortearam as discussões sobre as comédias alemãs do início do cinema falado. Em primeiro lugar, suspeita generalizada em relação ao cinema sonoro. Temia-se que o realismo deslocasse o poder da imagem e enfraquecesse o cinema enquanto arte. Béla Balázs chegou a sugerir que o som poderia educar os ouvidos, assim como a imagem durante o cinema mudo educou nossos olhos – mas voltou atrás. Em segundo lugar, acreditava-se que o advento do som intensificasse o caráter de distração escapista das comédias, fazendo delas um instrumento político partidário de anestesia do povo. A terceira objeção é ainda mais política, a UFA (conglomerado cinematográfico alemão) era cada vez mais dominada pela ultradireita.

Embora a história do teatro de língua alemã registre comédias desde o século 16, William Grange mostra que o gênero sempre recebeu pouco crédito (30). Parece vir de longe certo desprezo pela eficácia da comédia. Independente das pressões de Hollywood, e apesar de retomada no pós-guerra (31), os próprios alemães talvez sejam os maiores responsáveis por apagar a comédia da história de seu cinema, desvalorizando-a enquanto elemento capaz de traduzir a alma germânica.

Uma Risada Invisível: A Comédia Alemã de Schünzel e Lubitsch foi publicado originalmente em Recine, revista do Festival de Cinema de Arquivo. Ano 9, nº9, Recine Ri à Toa. A Arte do Humor no Cinema. Arquivo Nacional, Rio de Janeiro, dezembro de 2012.

Leia também:

O Silêncio de Jacques Tati
A Tragicomédia de Lilian Harvey
A Primeira Onda do Cinema Francês
Jacques Tati e seus Duplos (I), (II), (final)
A Família Alemã e o Cinema Nazista (I), (II), (final)
Diferente dos Outros: Quando a Alemanha Saiu do Armário
Caligari e o Expressionismo Alemão: O Contexto de um Cinema Alucinante
Wim Wenders e a Humanidade Perdida (I), (II), (final)
O Cinema Alemão Entre a Arte e a Indústria
Nosferatu e seu Herzog (I), (II), (final)
Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)
O Desespero de Fassbinder

Notas:

1. EISNER, Lotte H. A Tela Demoníaca. As Influências de Max Reinhardt e do Expressionismo. Tradução Lúcia Nagib. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985. P. 216.

2. É do autor a tradução dos títulos que não foram lançados no Brasil.

3. HAKE, Sabine. German National Cinema. London/New York: Routledge, 2ª edição, 2008. P. 18.

4. PEHNT, Wolfgang. To the Brothers of the Planet Earth. Expressionism – a German Chapter?! In: BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). The Total Artwork in Expressionism: art, literature, theater, dance and architecture, 1905-25. Ostfildern, Alemanha: Hatje Cantz Verlag, 2011. Catálogo de exposição. P. 376.

5. HAKE, Sabine. 2008. Op. Cit., p. 204.

6. ELSAESSER, Thomas. Weimar Cinema and After. Germany’s Historical Imaginary. New York: Routledge, 2000. Pp. 295-310.

7. Em 1982, seria realizada uma refilmagem com a atriz July Andrews.

8. Quase metade dos longas-metragens produzidos durante o Terceiro Reich (1933-1945) foram comédias: musicais; familiares; com elementos regionais; sofisticadas e românticas. Sempre com finais felizes, exceto pelas comédias de colarinho branco, que mostravam certa consciência dos problemas sociais e econômicos, contrapondo mulheres competentes a homens pequeno-burgueses inseguros. As comédias regionais bávaras não aderiram às teorias raciais nazistas, mas insistiram em seu próprio provincianismo e xenofobia. Em 1938, em plena Alemanha nazista, Carl Froelich realiza a comédia romântica As Quatro Companheiras (Die vier Gesellen), com Ingrid Bergman. HAKE, Sabine. 2008. Op. Cit., pp. 84, 87-8, 91. A atriz Lilian Harvey protagonizaria muitas comédias durante o período nazista. Durante a década de 70, um desses filmes, Crianças Felizes (Glückskinder, 1936), chegaria a ser considerado “talvez a melhor comédia alemã de todos os tempos”. RENTSCHLER, Eric. The Ministry of Illusion. Nazi Cinema and its Afterlife. Massachusetts: Harvard University Press, 1996. P.118. Para Sabine Hake, embora o cinema fosse desconsiderado pela elite, o grande número de cineastas e produtores judeus atesta a ausência de hierarquias profissionais e preconceitos sociais na Alemanha da época. Idem, pp. 16-7. Tendo realizado um filme por ano durante o Terceiro Reich, Robert A. Stemmle dirige A Balada de Berlim (Berliner Ballade) em 1948. Entre as ruínas bem reais da capital do país, ele tentou fabricar ironias que pudessem levar os alemães a rir e refletir sobre sua situação catastrófica.

9. Durante a República de Weimar, heterossexuais lotavam teatros de revista que apresentavam números com travestis. KUZNIAR, Alice A. The Queer German Cinema. Stanford: Stanford University Press, 2000. Pp. 2, 31-3, 43-4, 47, 49.

10. Uma sequência de Pappenheim foi utilizada pelos nazistas no filme antissemita O Judeu Eterno (Der Ewige Jude, direção Fritz Hippler, 1940), como ilustração de uma sexualidade judia não natural e decadente. Idem, p. 46.

11. Em Vitor e Vitória, a mulher tira a roupa de homem e o homem veste a da mulher. Contudo, sugeriu Kuzniar, a verdadeira “vedete” seria o personagem do outro homem, aquele que se apaixona por Vitória antes de saber que ela não é homem. É significativo que, desde a descriminalização da homossexualidade na Alemanha em 1994, na maioria das comédias de relacionamento sua função é resolver a crise da heterossexualidade e afirmar o casal monogâmico (para qualquer opção sexual) como o fundamento da sociedade – o que rompe com a defesa dos diretos dos homossexuais por cineastas alemães como Rosa von Praunheim e Monika Treut. HAKE, Sabine. 2008. Op. Cit., p. 204.

12. EISENSCHITZ, Bernard; NARBONI, Jean (orgs.). Ernst Lubitsch. Paris: Cahiers du Cinéma, 2006. P. 250.

13. Com relação a esse título, a primeira coisa que vem à lembrança é Shakespeare ou uma referência à função do ator e suas máscaras. Contudo, em 1941, um ano antes da estreia do filme Josef Goebbels se referiu ao cinema utilizando a mesma expressão: “Uma arma na luta total de nosso povo, na batalha existencial total de toda uma nação, na qual devemos lutar até o amargo fim, onde a principal questão é ser ou não ser”. RENTSCHLER, E. 1996. P. 203.

14. MORAES, Vinícius de; CALIL, Carlos Augusto (org.). O Cinema de Meus Olhos. São Paulo: Companhia das Letras, 1991. P. 163.

15. Gilles Deleuze inclui toda a obra de Lubitsch (comédia e drama) no conceito de “forma pequena da imagem-ação”. Forma que chamou de “comédica”, onde é a ação que desvenda a situação. Contudo, mesmo depois que certa atitude de um personagem define o sentido de uma situação, a ação não será capaz de eliminar a dúvida em relação a todos os elementos da sequência. Em Ser ou Não Ser, Lubitsch teria alcançado a perfeição desse mecanismo. DELEUZE, Gilles. Cinema 1: A Imagem-Movimento. Tradução Stella Senra. São Paulo: Brasiliense, 1985. Pp. 200-2.

16. ELSAESSER, T. Op. Cit., pp. 207-11; HAKE, Sabine. 2008. Op. Cit., p. 36.

17. Hake chamou atenção aqui para a semelhança praticamente literal em relação a Escritores Criativos e Devaneios, publicado por Freud em 1907, sobre as influências das fantasias infantis nos devaneios dos adultos – especialmente essa tendência a desejar se casar com a filha do patrão. HAKE, Sabine. Passions and Deceptions. The Early Films of Ernst Lubitsch. New Jersey: Princeton University Press, 1992. Pp. 29, 39, 44.

18. De acordo com Revault D’Allonnes, A Boneca é um exemplo raro de comédia com iluminação expressionista. La Lumière au Cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma, 1991. P. 30 nota 20.

19. EISENSCHITZ, Bernard; NARBONI, Jean (orgs.). Op. Cit., p. 298.

20. HAKE, Sabine. Op. Cit., 1992, pp. 47, 55, 81-4, 89, 92, 94, 96-7, 103, 108-9, 112.

21. EISNER, Lotte. Op. Cit., pp. 57-8.

22. “Fé nessa reversibilidade faz Lubitsch ver as situações trágicas do cinema ‘expressionista’, como as mostradas em [Cacos (Scherben, direção Lupu Picki, 1921)] e A Última Gargalhada [(Der Letzte Mann, direção F.W. Murnau, 1924)], também enquanto cômicas, dando a elas a virada da ‘opereta’. Talvez seja por isso que a Revolução Francesa [em Madame Dubarry] tenha provado ser um tema tão promissor, e a ascensão de uma costureira de uma butique de moda à posição da mais poderosa mulher na França pareça [a Lubitsch] a mais interessante revolução dentro da Revolução”. ELSAESSER, T. Op. Cit., p. 211.

23. Na Alemanha, apenas Carl Froelich continuaria fazendo comédias escapistas (intercaladas com épicos nacionalistas) durante toda a década de 30 (juntou-se ao Partido Nazista em 1933 e se tornou um figurão da indústria cinematográfica de Hitler em 1939). RENTSCHLER, E. Op. Cit., p.142; HAKE, Sabine. 1992. Op. Cit., p. 57.

24. Glauber deixaria de ter razão em função de alguns filmes de Werner Herzog e Wim Wenders a partir da década seguinte. Mas talvez estivesse certo em relação à Lubitsch. O Novo Cinema no Mundo In: ROCHA, Glauber. O Século do Cinema. São Paulo: Cosac Naify, 2006. P. 349. Rainer Werner Fassbinder, cineasta mais lembrado por seus filmes alemães sérios, contemporâneo de Herzog e Wenders, realizaria algumas comédias: Rio das Mortes (1970), A Cafeteria (Das Kaffeehaus, 1970), Cuidado com a Puta Sagrada (Warnung vor einer heilingen Nutte, 1970), Como um Pássaro no Fio (Wie ein Vogel auf dem Draht, 1974), O Assado de Satã (Satansbraten, 1976). Fassbinder fez um uso irônico do melodrama hollywoodiano. WATSON, Wallace Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. Pp. 83-4, 97, 128, 144, 165.

25. EISNER, Lotte. Op. Cit., p. 216.

26. Colega de trabalho de Valentin, o dramaturgo Bertold Brecht considerava que Charles Chaplin e a comédia muda norte-americana eram um tipo de vitória simbólica bem humorada do trabalhador simples das favelas sobre as instituições urbanas opressivas. Esse tipo de abordagem, afirmava Brecht, era uma das coisas que faltava no cinema da Alemanha da República de Weimar. SOARES, Marcus. Brecht e Cinema, entrevista nos extras do DVD Brecht no Cinema, lançado pela distribuidora Versátil Home Vídeo, 2010.

27. No pós-guerra, Herbert Achternbusch retomaria a tradição do humor anárquico de Valentin em Olá Bavária (Servus Bayern, 1977) e Foi Para o Tibete (Ab nach Tibet, 1994). HAKE, Sabine. 2008. Op. Cit., p. 21, 91, 182.

28. Em 1932, em plena depressão econômica, as comédias eram pragmáticas e incitavam uma atitude positiva. Em suas primeiras comédias sonoras, Schünzel fazia comentários irônicos e insinuações sexuais à maneira de Lubitsch, mas eram apenas fantasias de sobrevivência. Muitas comédias de colarinho branco da década de 30 mostravam locais de trabalho para inspirar histórias de persistência. A preocupação com a aparência, especialmente em situações de dificuldade pessoal e profissional, sobressai nas comédias de travestismo. O florescimento da comédia nos primeiros anos do cinema falado provocou um retorno do humor judaico - elemento básico do cinema alemão que imprime uma atitude sofisticada, irônica e urbana, através de atores como Arno Gerron, Curt Bois e Schünzel. Contudo, Hake acredita que não se pode separar dessa celebração da cultura judaica alemã os estereótipos antissemíticos.  Idem, p. 58-9.

29. RENTSCHLER, Eric. The Situation is hopeless but not Desperate In:  KARDISH, Laurence (org.). Weimar Cinema, 1919-1933. Daydreams and Nightmares. New York: MoMA, 2010. Pp. 47-50, 57 nota 4. Catálogo de exposição.

30. GRANGE, William. Comedy in the Weimar Republic: A Chronicle of Incongruous Laughter. Westport, CT/USA: Greenwood Publishing Group, 1996. P. 7. Disponível em: http://www.amazon.com/Comedy-Weimar-Republic-Incongruous-Contributions/dp/0313299838#reader_0313299838 Acessado em: 26/03/2012.

31. A tentativa de resgate da história alemã pelos alemães a partir de uma reavaliação do conceito de terra natal/lar (Heimat) interessaria a alguns cineastas nas décadas de 70 e 80 do século passado. Vários deles seriam lembrados por sua identificação com situações humorísticas, absurdas e bizarras associadas ao tema. Na década de 80, Rudolf Thome apresentou comédias românticas com homens e mulheres comuns no ambiente de Berlim, antes e depois da reunificação do país. Também durante a década de 80, Doris Dörrie direcionou as convenções da comédia romântica para tentar diagnosticar as complicações no relacionamento homem-mulher a partir de uma perspectiva pós-feminista. Na década de 90, haveria outra ressurgência da comédia romântica, Sherry Hormann apresentou muitos casamentos com problemas, relacionamentos românticos e triângulos amorosos. Katja von Garnier questionou as demandas da mulher emancipada diante do amor. Típico das comédias românticas dos anos 90, a mulher jovem deseja tudo: amantes, amigos, filhos e uma carreira de sucesso. Ao mesmo tempo em que promovem uma versão do amor moderno, essas comédias evocam uma sociedade sem a carga da ideologia, da política e da história (temas muito problemáticos naquele país), unida em função da busca desenfreada por dinheiro e status. HAKE, Sabine. 2008. Op. Cit., pp. 182, 184, 196, 200-2.

Caligari e o Expressionismo Alemão: O Contexto de Um Cinema Alucinante

“(...) Sem Freud, não teria havido nenhuma revolução expressionista. 
De fato,  foi graças a Freud  que mil olhos se abriram sobre as paredes
da  mente.  Encarando  a  realidade, tendo  essas  paredes  na  frente e
 atrás de si, o Expressionismo encontrou algo para cravar os dentes”

Petra Gehring (1)

Entre os anos de 1905 e 1925, o Expressionismo na Alemanha se caracteriza como um movimento cultural que engloba todas as artes simultaneamente, numa relação de interdependência. Pintura, arquitetura, teatro, dança, música e cinema, figuravam entre os interesses de praticamente todos os expoentes do movimento. Uma tendência que deixava os críticos de arte conservadores do período desconfiados, “pintores” como Oscar Kokoschka realizavam peças teatrais, enquanto “compositores” como Arnold Schoenberg criavam pinturas abstratas (2). 

Por trás dessa mistura sinestésica pairava a busca de uma “obra de arte total” (Gesamtkunstwerk), que já havia sido preconizada em 1849 pelo compositor alemão Richard Wagner (1813-1883). Busca que talvez fosse também uma tendência da época em outros campos do conhecimento - para compreendermos a realidade, afirmou o cientista social Marcel Mauss (1872-1950) em seu Ensaio Sobre a Dádiva (1923-4), é necessário que pensemos em termos que englobem todo um leque de elementos constitutivos da vida social (3). 

Como  uma  aparição,  Jane passa por Francis  como  se  estivesse
num  transe. Essa  presença  abre  os  porões  da  memória  dele,  que
começa a contar  a  história de como um psiquiatra louco dominou um
 sonâmbulo assassino. Assim começa O Gabinete do Doutor Caligari. 
No final,  descobrimos que Francis  estava internado num hospício

De acordo com Ralf Beil, na confusão institucional e financeira que se seguiu à derrota da Alemanha na Primeira Guerra Mundial, a abertura conceitual e a rede de relações entre os expressionistas seriam diretamente responsáveis por pensar o cinema enquanto uma obra de arte total. O Gabinete do Doutor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, direção Robert Wiene, 1920) foi talvez o exemplo mais significante. Em 1922, Robert Wiene assim definiu a relação entre Expressionismo e cinema:

“Naturalismo e Impressionismo tiveram uma geração toda para eles. Então, subitamente em 1909-10, houve em todo lugar um movimento contrário que se virou contra o que foi deixado pelo historicismo. Em resumo, contra toda arte realista. Esse movimento contrário é chamado Expressionismo... Através do Expressionismo, nós agora temos um profundo sentimento de como a realidade é irrelevante e como o ilusório é poderoso: o que nunca foi, o que foi apenas uma sensação, a projeção de um estado mental sobre o entorno de alguém... A técnica do cinema se presta automaticamente à representação do ilusório. Especialmente sua representação à maneira do Expressionismo (...)”

Deve-se ter em mente que Wiene está escrevendo estas linhas quando o cinema mal completava vinte anos de existência. Uma série de técnicas cinematográficas, assim como linguagens de filmagem, ainda estava por ser desenvolvida – sem falar no som, que levaria mais uns oito anos para ser ouvido nas telas. E Wiene continua descrevendo a articulação do Expressionismo com o meio fílmico:

“(...) É realizada a exigência de que a imagem seja plana, nela as cores funcionam integralmente como valores atmosféricos. Porque em hipótese alguma o cinema é uma arte do preto e branco, como todo mundo pensa. Ela tem muito a ver com as cores. Por qual outro motivo os artistas desenhariam decorações e roupas nas cores mais atraentes? As cores adquirem importância... no cinema enquanto valores de luz... (...) Então há formas em que o artista, dando as costas à natureza e olhando para fora a partir de [seu interior], representa sua experiência... (...)”

Então Wiene começa a fazer referências à articulação entre elementos cenográficos construídos dentro de estúdios. É evidente a necessidade que ele sente em marcar um distanciamento em relação ao mundo tecnológico e racional que a ciência ocidental criou. Poderíamos censurá-lo por desdenhar de uma ciência que, afinal de contas, foi a responsável pela produção dos materiais através dos quais se possibilitou a invenção do cinema. Entretanto, é preciso nunca esquecer que os horrores da Primeira Guerra Mundial ainda estavam bem vivos nas lembranças de todos. Os aleijados ainda perambulavam pelas ruas, a economia alemã em frangalhos fazia dessas mesmas ruas a morada de milhões. O dado principal aqui sempre será o papel decisivo da ciência na produção dos armamentos, quando a razão (e a ciência que ela produziu) levou apenas à carnificina. E Wiene conclui, enfatizando o mundo dos sonhos e contrapondo-o ao mundo da razão:

“(...) O dramaturgo do cinema terá, construídos pelo Expressionismo, a floresta de contos de fada, o palácio mágico e todos os cenários nos quais a imaginação de um E. T. A. Hoffmann está em casa. De modo que sussurrem misteriosamente sobre uma sensibilidade artística [em torno de] coisas que não são desse mundo, e das quais nosso aprendizado livresco não nos permite sonhar – a menos que subitamente pare de conhecer e comece a sonhar de maneira não científica. Mas o sonhador não deveria relatar o que ele pensa através do discurso ordenado: ele deveria falar simplesmente através de gritos, de urros, tal como o escritor expressionista teria preferido. Esses gritos e urros são os ‘títulos’ dos quais mesmo o drama cinematográfico expressionista não pode prescindir” (4)

Weimar e o Expressionismo

Entre 1918 e 1933, instaurou-se na Alemanha um sistema que ficou conhecido como a “República de Weimar”. Até o final da Primeira Guerra Mundial, o país era um império, tornando-se república com o esfacelamento da coesão política interna. Em 1919 uma Assembleia Nacional se reúne na cidade de Weimar e elege o primeiro presidente. A idéia de uma democracia acaba por sucumbir à instabilidade política, o país está à beira da guerra civil, a hiperinflação mostra suas garras e, numa tentativa fracassada de liderar um golpe de Estado em 1923, certo Adolf Hitler é preso. O tempo passa e, em 1933, Hitler será eleito pelo povo e assumirá como Chanceler da Alemanha. A República de Weimar falece melancolicamente.

“Um pequeno acervo de filmes, meia-dúzia no máximo, foi produzido entre 1919 e 1924. Apenas um deles, O Gabinete do Doutor Caligari, foi realmente um sucesso entre os públicos alemão e internacional; enquanto outro, Da Manhã à Meia-Noite [Von Morgens bis Mitternachts, direção Karl Heinz {ou Karlheinz} Martin, 1922], não foi nem mesmo lançado na Alemanha depois de completado e certificado. Portanto, alguém pode realmente falar de filmes expressionistas como sendo paradigmáticos em relação à indústria cinematográfica da República de Weimar?” (5)

O questionamento de Uli Jung é bastante convincente, muitos são os que confundem Weimar com Expressionismo. Do ponto de vista da indústria cinematográfica alemã, Jung afirma que o estilo expressionista de Caligari tem mais a ver com uma estratégia calculada para promover o cinema entre o público mais educado – que ainda torcia o nariz para a sétima arte. O Expressionismo era então um movimento da moda, nas artes e no teatro. É nesse sentido que talvez se possa dizer que os “filmes expressionistas” que se seguiram a Caligari pareciam mais oportunistas do que expressionistas, apesar do impacto renovado que os cenários tortos sempre parecem causar aos olhos dos espectadores do século 21. 

De fato quando o cineasta Robert Wiene aprovou os esboços expressionistas sugeridos para Caligari, Hans Janowitz, um dos donos do roteiro, foi contrário. Portanto, Jung sugere que a estética de Caligari teria atraído em função de um renovado interesse no Expressionismo após a Primeira Guerra Mundial – e não o contrário. De acordo com Jung, foi o desdobramento desse interesse no Expressionismo aplicado às artes e ao artesanato que justificou o engavetamento de um filme como Da Manhã à Meia-Noite – segundo a explicação na copia que circula em DVD no Brasil atualmente, houve apenas duas exibições em 1922; uma para a imprensa em Munique e outra num cinema em Tóquio, onde foi aclamado pela crítica. 

Numa das imagens mais emblemáticas do filme, o sonâmbulo
Cesare  rapta  Jane,   já  que  não  conseguiu   matá-la.   As  linhas
tortuosas  do telhado são típicas do  Expressionismo,  e  podiam ser
encontradas  em  muitos  cenários de peças teatrais na Alemanha
pouco  antes  da  estreia  de  O  Gabinete  do  Doutor  Caligari

Esse filme radicalizava Caligari no sentido negativo da identificação do Expressionismo com histórias de personagens lunáticos e homicidas delirantes. Do ponto de vista da recepção por parte do público, o filme já estava atraindo a atenção bem antes do lançamento, graças a uma bem orquestrada campanha publicitária. Mesmo apenas raspando a superfície da cultura alemã, como quer Uli Jung, Caligari cumpriu um papel de divulgação daquele país derrotado na guerra, profundamente necessitado de uma “propaganda positiva”. A ponto de eclipsar toda a produção alemã da época e confundir os pesquisadores mais descuidados das gerações futuras (6).

Fritz Lang e o Expressionismo

“Meus filhos,  vocês  não podem fazê-lo desta forma,  vocês
foram  longe  demais. O Expressionismo no ponto que vocês
desejam não é possível. Isso vai assustar muito ao público”

Fritz Lang, 1919 (7)

Com este comentário dirigido à equipe de produção de Caligari, Lang deixa clara sua opinião em relação aos cenários expressionistas – ele havia sido convidado para dirigir o filme, mas recusou devido a outros compromissos. Contemporâneo dos expressionistas, o cineasta alemão Fritz Lang (1890-1976) insistia em dizer que não fazia parte do movimento, deixando gravada em celulóide a sua opinião. Quando lhe perguntaram o que pensava do Expressionismo, em Doutor Mabuse, o Jogador (Dr. Mabuse, der Spieler – Ein Bild der Zeit, 1922), Lang colocou nos lábios do doutor Mabuse uma frase desdenhosa: “Expressionismo é uma diversão... Mas porque não? Hoje, TUDO é uma diversão [Spielerei]!” (a cena acontece oito minutos antes do final).

Neste filme, observou Ralf Beil, o Expressionismo é apresentado de forma irônica como uma piada de salão bizarra: poltronas expressionistas são justapostas a decorações em ziguezague na lareira, enquanto pinturas pseudo-expressionistas estão penduradas ao lado com máscaras tribais africanas. Curiosamente, o cenário deste filme teve um papel de vanguarda, antecipando os interiores expressionistas apresentados na cidade de Hamburgo em 1925, que definitivamente transformou o Expressionismo num estilo de decoração de interiores (8).

Caligari, Freud e a Época de Paradoxos

Existiu uma filosofia do Expressionismo? A pergunta é de Petra Gehring, para quem qualquer tentativa de resposta deveria igualmente apontar para uma filosofia do êxtase e dos sonhos, mas também da realidade. Essa filosofia afirmaria a vida, mas ao mesmo tempo vislumbra novas formas de horror e morte no interior da vida. “Filosofia da Vida” é um slogan, conclui Gehring, que poderia servir para caracterizar um elemento básico da filosofia na época do Expressionismo. Se por um lado aponta para uma visão holística, por outro afirma uma obsessão implacável com a realidade e com o materialismo (9).

Pouco tempo, nada além de vinte anos, muitos estavam fascinados com os ataques de Friedrich Nietzsche (1844-1900) à religião e à ciência, sua reconsideração de todos os valores humanos. Para Gehring, o idioma expressionista está ancorado na retórica vigorosa de Assim Falou Zaratustra (Also sprach Zarathustra. Das Buch für Alle und Keinen, 1883-5), “o livro para todos e para ninguém”, como declara o subtítulo. Ainda segundo Gehring, a mistura paradoxal entre certo realismo social e um novo sentido de isolamento do super-homem (unindo uma realidade intensificada ao interesse pelo sonho e o êxtase), são aspectos que traduzem muito bem a época de paradoxos que foram as primeiras décadas do século 20.

“Expressão” e “vida” foram apresentadas como palavras de ordem, antes e depois da Primeira Guerra Mundial, por filósofos como Wilhelm Dilthey (1833-1911), Søren Kierkegaard (1813-1855), Georg Simmel (1858-1918), Henri Bergson (1859-1941), Ludwig Klages (1872-1956), Max Scheler (1874-1928) e Martin Heidegger (1889-1976), entre outros. Gehring aponta para a figura de um médico, o doutor Sigmund Freud (1856-1939), como o mais importante personagem na formação do espírito do tempo expressionista. Por volta de 1900, ele lançou as bases da psicanálise e mudou para sempre a atitude do homem ocidental em relação à vida. De acordo com esse novo ponto de vista, explica Petra Gehring, um nível inconsciente que nos traz coisas que podem nos deixar doentes, mas ao mesmo tempo pode nos mostrar uma saída para a enigmática vida de nossos instintos – ainda que se constitua num enigma que talvez nunca possa ser decodificado inteiramente.

“(...) Prazer e tristeza estão ligados através de um aparato psíquico, enquanto desejo e linguagem estão ligados à renúncia aos instintos e a civilização. Sem o ímpeto desses intuições, não teria havido um movimento expressionista. O Expressionismo encontrou as profundidades desconexas de sua alma nas teorias de Freud” (10)

Gehring mostra como a abordagem de Freud em relação à interpretação dos sonhos, mas também suas preocupações com o êxtase, a hipnose e a alteração da consciência induzida pelas drogas, bordeja o projeto do Expressionismo – ou, pelo menos, o projeto do Doutor Caligari em relação à Cesare, “seu” sonâmbulo-escravo-assassino. As experiências de Freud com a cocaína (então uma recente descoberta) são famosas e polêmicas, o doutor era um defensor das experiências da intoxicação controlada – experiências onde usava a si mesmo como cobaia: “A cocaína parecia provar que a realidade, ainda que se mantivesse uma fronteira clara poderia, contudo, ser potencializada e, até certo ponto, aguçada” (11).

Noutra  imagem  emblemática do filme,  durante
o  rapto  de  Jane  por  Cesare  o  descompromisso
dos cenários com o realismo é bastante  evidente

Freud se afastaria das pesquisas com a cocaína na década de 20, época em que ela se tornou um tóxico popular e de reputação duvidosa. Mesmo assim, em seu trabalho posterior o doutor não hesitou em traçar paralelos entre o uso de drogas, a religião, a arte e o trabalho científico como grandes analgésicos. “Distrações” que tornavam suportáveis as coisas inevitáveis para nós seres civilizados – a fantasia na mente e a química no corpo eram pensadas lado a lado. Freud deu um passo além de Charles Darwin (1809-1882) ao sugerir que a vida não é a luta de cada homem por si mesmo, mas um compromisso permanente na luta entre prazer e realidade. “Os indivíduos vivem no ponto de ruptura da tensão criada entre desejos elementares que a civilização promove e o ímpeto inalterado dos desejos inconscientes” (12).

Nas palavras de Gehring, êxtase e realidade não são mutuamente exclusivos. O movimento expressionista estava familiarizado com o fato (ou a hipótese...) de que, como na experiência do uso da cocaína, estes dois elementos poderiam se amplificar mutuamente. Os expressionistas também percebiam que o êxtase e o princípio do prazer não eram inofensivos, podendo trazer a morte para mais perto. Posteriormente, Freud irá desafiar a exclusividade de uma força da vida puramente positiva. Segundo o doutor, a Primeira Guerra Mundial mostrou que o ser humano mais civilizado poderia se transformar num assassino. Muitas vezes a psicanálise foi utilizada para interpretar as obras produzidas pelo Expressionismo, Gehring apenas afirma que os dois são fruto da mesma época. 

Em 1920, Kurt Tucholsky deixou claro que O Gabinete do Doutor Caligari tocou um nervo: “Atualmente, as coisas estão muito estranhas. As pessoas vão para seu trabalho todos os dias, realizam suas celebrações e dançam, casam-se e leem livros – mas isso tudo não é real” (13). Referindo-se à fascinação em torno do cinema nas primeiras décadas do século passado, Claudia Dillmann fala da capacidade desse novo meio se comunicar com aquela população alemã traumatizada com a carnificina da guerra, com as conseqüências da derrota e, porque não dizer, com a memória do sentimento ingênuo que misturava ingenuidade e nacionalismo quando todos foram chamados a se alistar para defender a pátria. Uma experiência traumática que deixou as pessoas ávidas por mudar de identidade:

“Como resultado, conflito, composição e cenário foram forjados de forma consistente para criar algo novo que falasse para as pessoas da época. Como em Da Manhã à Meia Noite, um cidadão também rompe com seu papel estabelecido e se transforma num criminoso: um psiquiatra se transforma num psicopata; alguém sem nome se transforma em ‘Caligari’. O comando ‘Você deve se tornar Caligari’, que leva diretamente à esquizofrenia e ao delírio assassino – a ser o senhor da vida e da morte – foi revolucionário nas mentes dos teóricos do expressionismo, porque a sentença ordenava que indivíduos burgueses se libertassem das limitações de sua identidade anterior, para se renovarem, para se expressarem de maneira consistente e radical. [O Gabinete do Doutor Caligari], portanto, não apenas se envolveu em debates sobre teoria da arte, mas também empregou fórmulas expressionistas de [ser] enquanto dava simultaneamente, através de meios cinematográficos, nova expressão à profunda incerteza da época de sua criação. Tucholsky descreveu adequadamente essa fase: ‘ele pula nas profundezas, e o chão balança suavemente’” (14)

Doutor Mabuse e Anita Berber, Contemporâneos de Caligari

A cocaína também será citada por duas vezes em Doutor Mabuse, o Jogador. Logo no começo, Mabuse pergunta a seu funcionário se ele usou cocaína novamente. Mais adiante, Mabuse pergunta para outro personagem: “cocaína ou cartas?” (15). Naquela época, o início do século passado, o narcótico era fabricado pelo Laboratório Merck, que fazia propagandas se vangloriando e exaltando a pureza e eficácia de seu produto – “‘Um interesse esotérico, porém mais profundo... levou-me a obter, em 1884, o que era na época um alcalóide relativamente desconhecido da Merck e estudar seus efeitos fisiológicos’, escreveu Freud em 1925, numa nota autobiográfica” (16). A dançarina, atriz e poeta Anita Berber (1899-1928) até protagonizou seminua uma Cocaine Dance (1922), definida como uma dança expressionista de vanguarda por um dançarino e coreógrafo da época. Berber é a dançarina que aparece no filme de Lang entretendo os frequentadores de um cassino clandestino. 

Durante uma dessas danças ela está de terno e, infelizmente, a qualidade da imagem não permite notar um monóculo em seu olho esquerdo. De fato, essa moda foi lançada por Anita nos primeiros anos da década de 20 – o próprio Lang usava um monóculo, até que teve de substituí-lo por um tapa-olho. Ela costumava freqüentar boates de lésbicas, com seu monóculo e trajando um terno. Juntamente com seu marido, o coreógrafo e dançarino homossexual Sebastian Droste, Anita era vista com o rosto pintado de branco e círculos pretos em volta dos olhos como as maquiagens dos filmes expressionistas. Na década de 80, o cineasta e defensor dos direitos dos homossexuais Rosa von Praunheim (pseudônimo de Holger Bernhard Bruno Mischwitzky) copiaria esse “visual Caligari” em Horror Vacui (1984) e relembraria a bissexualidade de Berber em Anita: Danças do Vício (Anita: Tänze des Lasters, 1988). Com isso, sugere Alice Kuzniar, Praunheim procurou explicitar uma linha evolutiva da cinematografia homossexual que se estenderia do cinema de Weimar até o presente (17).

Anita foi uma espécie de ícone do período, protagonizando pelo menos vinte e cinco filmes entre 1918 e 1923. Estreou nos palcos com dezessete anos, no ano seguinte é modelo fotográfico, e aos dezenove já é famosa nos palcos e nas telas. Morreria aos vinte e um anos de idade, alcoólatra e viciada em drogas. Contracenando com Conrad Veit, Berber atuou em Diferente dos Outros (Anders als die Andern, direção Richard Oswald, 1919), considerado o primeiro filme homossexual da história do cinema – no mesmo ano, Berber protagonizaria um filme sobre prostituição. 

Banido em 1920, filmes como esses foram produzidos principalmente com intuito educacional – nadando contra a corrente homofóbica hegemônica, o discurso médico-psicanalítico do médico Magnus Hirschtfeld, um ativista pelos direitos dos homossexuais, definia a homossexualidade como um fenômeno da puberdade, um estágio no desenvolvimento do homem heterossexual. De acordo como Kuzniar, esse discurso virou moda na década de 20, e a visibilidade de Berber e Droste seria uma consequência disso. Naqueles anos conturbados após a derrota na Primeira Guerra Mundial e a hiperinflação, a dança acompanhou o cinema como moda e obsessão dos alemães. Berber era uma de suas vitrines. Viciada em cocaína e morfina, ela era um retrato dos excessos que imperavam então nos tempos de Caligari. 

A Guerra, Caligari e Freud

Em 25 de fevereiro de 1920, um dia antes de O Gabinete do Doutor Caligari estrear nos cinemas de Berlin, o doutor Freud se envolve numa questão pública com vários desdobramentos em relação ao filme – o qual, já sabemos, havia sido precedido de muita publicidade em torno de alguém que deveria “tornar-se Caligari”. Apenas em 1955 ficamos sabendo que naquela data Freud enviara a um tribunal de Viena um memorando a respeito do tratamento de neuróticos de guerra com eletro-choque. Pediram que ele desse um parecer sobre o processo do soldado Walter Kauders, que acusava seu psiquiatra de tortura - incluindo confinamento e choques elétricos. Em 1914, Kauders alegou stress pós-traumático (uma bomba explodiu próximo a ele, deixando-o inconsciente), o que foi contraditado por seu psiquiatra (que o tratou como alguém que simulava esses sintomas para não ser mandado de volta para o campo de batalha) (18).

Apenas após três anos de tratamentos sem sucesso é que Kauders foi mandado para as mãos do psiquiatra Julius Wagner-Jauregg. Ele dirigia em Viena um manicômio especializado em neuróticos de guerra. Foi lá que Kauders alegou haver sido tratado como alguém que estava fingindo e punido com eletro-choque. Na época, durante a guerra, o eletrochoque era utilizado em soldados por dois motivos, para encurtar o tratamento ou para amedrontar aqueles suspeitos de simular problemas psicológicos. Freud não era contra a terapia contra o eletrochoque, porém questionava o exagero de alguns comportamentos de médicos nacionalistas que aumentavam a força da corrente elétrica – Freud termina seu relatório sugerindo que seu novo método psicanalítico substitui o eletro-choque com sucesso. A imprensa sugeriu que, encorajados pelos militares, toda a instituição psiquiátrica enlouqueceu na hora de punir os soldados mentirosos. Sendo assim, embora tenha se contraposto ao procedimento padrão dos “psiquiatras da guerra”, Freud não chegou a condenar Wagner-Jauregg, que foi absolvido. Anton Kaes resgatou essa história com o intuito de traçar o seguinte paralelo:

“Os protagonistas nesse julgamento – o poderoso doutor de um manicômio que pode ser louco ou mal, e um paciente com stress pós-traumático que pode estar tendo alucinações – são também os personagens centrais no filme [dirigido por] Wiene, O Gabinete do Doutor Caligari. Como o julgamento, a história de Wiene é centrada em torno de um doutor e um paciente numa instituição mental. Ambos focalizam a atmosfera de desconfiança, fraude e paranóia do pós-guerra. Julgamento e filme podem ser vistos como eventos públicos que discutem as mesmas questões em 1920: A psiquiatria de guerra era criminosa? O que cura, a camisa de força e o quarto [com paredes acolchoadas] ou a psicanálise? Quem é louco: o doutor ou o paciente, ou ambos? A exposição de Wagner-Jauregg como torturador e o desmascaramento do doutor Caligari como um assassino no filme de Wiene são parte de um acerto de contas mais amplo no pós-guerra com aquelas forças que participaram e prolongaram a loucura da guerra” (19)

Kaes afirma que o padrão estabelecido na cena inicial de Caligari reproduz o processo de hipnose descrito por Ernst Simmel – psiquiatra de guerra próximo a Freud e pioneiro no tratamento de vítimas de stress pós-traumático através da psicanálise. Logo na primeira cena Francis avisa que vai contar uma história, Caligari é o “filme dele”, um grande flashback. A idéia de recontar, de repetir uma situação, faz da recuperação de memórias reprimidas uma espécie de imagem em espelho do filme. Ao sonhar tudo novamente, o paciente (Francis) sensibiliza o subconsciente e, ao descarregar as memórias através de uma expressão emocional adequada, ele é curado. Freud elaborou sua teoria do trauma à sombra da Primeira Guerra Mundial. Escrito entre março de 1919 e julho de 1920 (concomitante à produção de Caligari), seu tratado Além do Princípio de Prazer define o trauma como uma ruptura violenta que destrói o escuto protetor do indivíduo – quando um acontecimento não é integrado em sua personalidade consciente.

 Momento  em  que   Cesare   ataca   Alan.   Horas   antes, 
no  parque  de diversões onde  Caligari  afirmava que Cesare
acordava de um sono de mais de vinte anos, Alan  se levanta
da  plateia  e  pergunta  quanto  tempo  ele  terá  de  vida

De acordo com a tese de Freud, é através do sonho que o neurótico revisita o trauma. Como num filme os sonhos o reapresentam. Filmes de horror em particular, Kaes sugere, esforçam-se por engrossar o escudo protetor (que regula e guarda os estímulos) através de seus efeitos de choques e encontros quase mortais. Eles permitem ao espectador tomar parte do evento, mas em segurança. Na opinião de Kaes, a compulsão repetitiva, associada ao trauma desconhecido e reprimido poderia explicar a popularidade dos filmes de horror na Alemanha depois da Primeira Guerra Mundial. O final da “cura através” da fala de Francis assinala o final do flashback, a divisão entre sua participação como narrador e como protagonista termina.

“(...) Quando Francis vê doutor Caligari [no final do filme], ele o ataca (ataques físicos a psiquiatras por neuróticos de guerra traumatizados não eram incomuns no final da guerra), gritando, ‘todos acreditam que eu sou louco. Não é verdade. É o diretor que é louco’. Após uma luta, Francis é subjugado, colocado numa camisa de força e levado a uma cela, que é exatamente a cela (subitamente percebemos) que Caligari ocupou na imaginação de Francis. Compreendemos então que a história do filme foi contada por um narrador instável e confuso, cuja memória não consegue diferenciar entre ficção e realidade, projeção e observação. Quem vai dizer se Francis é vítima ou perpetrador, detetive ou paciente mental?” (20)

“Quanto tempo eu vou viver?”, essa pergunta que Alan havia feito a Cesare no parque de diversões no começo do filme, foi a mesma que milhões de soldados se fizeram (seu pressentimento traumático) nas trincheiras da guerra que acabava de terminar. A resposta de Cesare para Alan (“até o amanhecer!”) também é significativa, esclarece mais uma vez Kaes. Já que geralmente era no fim da madrugada e começo da manhã que os soldados recebiam ordens para partir das trincheiras numa correria louca pela terra de ninguém do campo de batalha, sob a mira das metralhadoras do inimigo – um procedimento percebido como um assassinato. Quem matou seu amigo? A busca de Francis pela resposta estrutura a narrativa básica. Se a morte é configurada como um assassinato em O Gabinete do Doutor Caligari, Fritz Lang a apresentará em 1921 como um fardo melancólico do destino em A Morte Cansada (Der Müde Tod). 

“[Este filme] demonstra a universalidade do amor e a inevitabilidade da morte. Apenas depois que a mulher se resigna em aceitar a morte ela poderá se reunir com seu amado [morto]. Enquanto O Gabinete do Doutor Caligari é uma diatribe agressiva contra as práticas assassinas da psiquiatria de guerra, A Morte Cansada trabalha através do trauma da perda sugerindo que o conhecimento da morte traz redenção. À Caligari falta a dimensão humanística de A Morte Cansada; ele está mais próximo dos ataques niilistas de Dada à ordem estabelecida, sua ruptura anárquica de convenções morais e estéticas, e seu deleite em choque e confusão” (21)

Na verdade, e muitos diriam que em todo filme mudo faltam pedaços perdidos para sempre, não conseguimos decidir ao final quem exatamente é Caligari: o charlatão da feira, o diretor de um manicômio, um cientista louco ou um psiquiatra assassino. Mas esse é apenas um dos efeitos de duplicação, pois Francis se desdobra em detetive e paciente (que no final estaria projetando e transferindo sua própria loucura para o doutor), enquanto Cesare é um assassino, mas também um boneco em tamanho real. Essa proliferação de duplos, que também pode ser encontrada na literatura alemã do século 19, será intensificada pela própria natureza do cinema. A frase enigmática no começo do filme (“existem fantasmas... eles estão em torno de nós”), remete tanto aos espíritos dos milhões de mortos na guerra que havia terminado a pouco, como também ao caráter ilusório do cinema. Kaes explica que essa alusão a fantasmas refere-se também a uma tradição anterior ao cinema. Em quartos escuros, ilusões de ótica produziam aparições de pessoas mortas.

Hipnose e Sonambulismo

Esses ilusionistas, que muitas vezes se apresentavam em feiras como Caligari, eram os precursores dos cineastas – o doutor apresenta sua atração num lugar que Kaes remete à Luna Park, um local de entretenimento bastante popular na Berlin da década de 20 do século passado. Eles criavam aparições e efeitos sobrenaturais, produzindo medo com fins de divertimento. Dessa forma, produziam-se momentos de loucura simulada onde o sobrenatural invadia o mundo racional. Tudo isso, diria Anton Kaes, é o cinema, e o cinema de Weimar em particular.

Ainda na primeira cena, enquanto jovem e velho falam sobre fantasmas, somos apresentados a Jane. Ela surge do fundo do quadro vestida de branco, e com um olhar perdido passa pelos dois e segue em frente para fora do quadro, absorvida num transe – Freud identificou figuras femininas vestidas de branco em sonhos com fantasmas, correspondendo a terrores noturnos de seus pacientes. Na verdade, ela faz parte do passado reprimido de Francis – inicialmente ele se sente culpado pela morte de Alan porque os dois amavam Jane, embora tenha jurado manter a amizade para além de uma eventual disputa, parece que Francis se julgou capaz de tomar uma atitude drástica para tirar Alan do caminho. Na pintura Vitoriana e na ficção gótica já apresentava essas figuras que combinavam horror e romance com o desejo de comunicar uma experiência traumática.

“(...) [Robert] Wiene codifica a experiência de guerra como um conto de horror Gótico que se inicia com uma invocação do sobrenatural (“Fantasmas estão a nossa volta...”), a misteriosa imagem da mulher fantasma e o estranho cenário de dois homens angustiados contando um para o outro estórias sobre eventos traumáticos do passado. A primeira cena (parte da dita moldura ‘realista’) indica que o filme não fará nenhuma reivindicação ao realismo” (22)

Anton Kaes também nos conta que o hipnotismo de Cesare não era novidade, constituindo parte de uma ressurgência no pós-guerra de uma ciência periférica e de ocultismo inseridos no entretenimento popular. Apenas seis meses antes da estreia de Caligari, foi anunciado certo Minx, o Homem com a Máscara Negra. Com supostos poderes telepáticos, ele era capaz de descobrir pensamentos de pessoas na plateia sem o uso de hipnose. Seis meses depois de Caligari, Minx voltou, agora apresentando números de transferência de pensamento, hipnose e sonambulismo. O filme realizado por Wiene, conclui Kaes, evidencia a ligação entre cinema e hipnose. 

O hipnotismo gozava de uma reputação questionável durante a década de 20. Freud chegou a usar as técnicas de Jean-Martin Charcot (1835-1893), mas as abandonou com receio de ser acusado de charlatanismo. Por outro lado, tais técnicas foram retomadas pelos psiquiatras de guerra para o tratamento de stress pós-traumático. Com o final da guerra, a hipnose voltou a ser utilizada como entretenimento e por charlatães. Na opinião de Kaes, a figura de Caligari era de fato fisicamente identificada com as caricaturas e descrições da figura de Charcot (incluindo a cartola e o cabelo), diretor do hospital Salpêtrière, o primeiro hospício parisiense. Charcot costumava diagnosticar pacientes histéricos em apresentações públicas em teatros de até quinhentos lugares, exibições públicas freqüentadas por nomes conhecidos como Henri Bergson, Émile Durkheim, Guy de Maupassant, Sarah Bernhardt e, no verão de 1885-6, Sigmund Freud. Tais apresentações, afirmou Kaes, ajudaram a tornar a histeria conhecida para um público mais amplo, e estabeleceram os psiquiatras como cientistas e animadores de auditório (23). 

Cesare é acordado de seu suposto sono de vinte e três anos, pelo
suposto mago-psiquiatra Caligari.  Na época do filme, a psicanálise
ainda estava se firmando, certamente sua reputação seria bastante
prejudicada  pela   profusão   de   “espetáculos   de   hipnotismo”

O hipnotismo se popularizou tanto que choques começaram a ocorrer com as autoridades. Como vemos no filme o procedimento padrão era que o hipnotizador deveria pedir uma permissão na prefeitura da cidade onde fosse se apresentar – tanto que a primeira vítima de Caligari foi o funcionário público que fez pouco caso de seu pedido; ato que segundo Kaes também constituía uma provocação do cinema às autoridades alemãs que por muito tempo ainda controlaram essa mídia, pois havia naquele país uma resistência ao cinema como entretenimento (24). Em Doutor Mabuse o Jogador, de 1922, Fritz Lang também tocou no assunto. Mabuse utilizava a hipnose com propósitos criminosos. Na sequência realizada no mesmo ano, Doutor Mabuse, o Inferno do Crime (Inferno – Menschen der Zeit), disfarçado como o psiquiatra Sandor Weltmann, Mabuse hipnotiza a plateia de uma palestra, dando a ela a ilusão de assistir a um filme. O filme mostra essa alucinação em massa como um filme dentro do filme (25). Sobre o super criminoso Mabuse que manipulava a todos como marionetes, Lang comentou em 1953:

“(...) Sua arma favorita é a hipnose. (Se me lembro bem, em Dr. Mabuse nós mostramos pela primeira vez a hipnose na tela, e foi preciso superar grandes dificuldades de censura, porque nessa época era proibido mostrar a hipnose num filme)” (26)

De Caligari a Kracauer e Além

“Falemos de Caligari. Seu ritmo impõe o filme. No começo lento, 
 voluntariamente     arrastado,     procura    exacerbar    a    atenção. 
Depois,    quando    se    põem    a    voltear    as    ondas    denteadas
da   quermesse,   o   andamento   palpita,   acelera,  voa,   e   só   nos
abandona   com   a   palavra   ‘fim’,    aguda   como   um   bofetão”

Louis Delluc, Cinéa, 1962 (27)

A Primeira Guerra Mundial é considerada o primeiro grande conflito no qual as máquinas tomaram um lugar definitivo e de destaque na carnificina das batalhas entre os homens. Chamada de a “primeira guerra tecnológica”, esse conflito colocaria em xeque todo o discurso de enaltecimento da tecnologia como o triunfo da razão – o segundo grande choque que colocaria em xeque mais uma vez a tecnologia e a razão veio com a Segunda Guerra: a bomba atômica. Siegfried Kracauer havia sido um prolífico crítico de cinema alemão durante a década de 20, emigrou da Alemanha para os Estados Unidos (em 1941) e escreveu um livro propondo que a trajetória do cinema alemão (especificamente o de Weimar) prefigura a ascensão de Adolf Hitler ao poder e, consequentemente, a Segunda Guerra. Lançado em 1947, De Caligari a Hitler. Uma História Psicológica do Cinema Alemão traça uma linha que vai desde os primórdios do cinema alemão até as produções da indústria cinematográfica daquele país durante o regime nazista.

Existe uma série de histórias conflitantes, a maioria contada durante e após a Segunda Guerra, em relação à gênese de O Gabinete do Doutor Caligari. Numa delas, citada por Kracauer, Hans Janowitz (um dos escritores do roteiro original), afirma que a história era para ser um conto revolucionário dirigido contra a autoridade e o poder tirânico personificado por Caligari. Mas essa intenção teria sido neutralizada pela introdução de uma narrativa-moldura que afirmava que as acusações contra Caligari eram fantasias de um louco (Janowitz se refere à acusação de Francis contra Caligari no final do filme). Sendo assim, para Kracauer, originalmente Caligari foi escrito por pacifistas (Janowitz e Carl Mayer) para desmascarar e repudiar um louco (Caligari) que incita o povo a matar contra a vontade. Kracauer via Caligari como um prenúncio do mal que estava para chegar, um símbolo do poder ilimitado sobre seus subordinados, um pressentimento quanto a Hitler e seus nazistas (28).

De acordo com Kracauer, quando Lang disse que não podia assumir a direção de Caligari e foi substituído por Robert Wiene, deixou com este a proposta da narrativa-moldura: a cena inicial de Francis com o velho no início do filme e a seqüência final, que transforma todo o filme numa história contada por ele e transforma Caligari num psiquiatra, um médico e cientista, enquanto Francis passa como um louco (29). Reza a lenda, que a dupla de roteiristas nunca havia proposta tal narrativa-moldura e que eram contra – quase foram à justiça para retirar o filme. Seja como for, Caligari foi um sucesso de público instantâneo. Quanto à recepção do filme, Kracauer observa:

“(...) Enquanto os alemães estavam muito próximos de Caligari para elogiar seu valor sintomático, os franceses perceberam que era mais do que um filme excepcional. Cunharam o termo ‘caligarismo’ e o aplicaram a um mundo do pós-guerra que parecia completamente de cabeça para baixo; o que, de qualquer modo, prova que sentiram a relação do filme com a estrutura da sociedade. A estréia em Nova York de Caligari, em abril de 1921, estabeleceu firmemente sua fama mundial. Mas, além de dar nascimento a muitas imitações e de servir como modelo para tentativas artísticas, o ‘filme mais amplamente discutido da época’ nunca influenciou seriamente o cinema norte-americano ou o francês. Ele permaneceu solitário, como um monólito” (30)

Kracauer não só compra a versão de Janowitz e Mayer, como afirma que a mudança feita por Wiene inverte a história ao glorificar a autoridade (Caligari, o médico) e caluniar seu antagonista chamando-o de louco (Francis), seguindo assim o velho padrão de declarar insano e mandar para o hospício alguém normal cujo único erro foi questionar e/ou ameaçar a hegemonia de alguém. Assim, a tese de Kracauer era de que Caligari foi transformador num filme conformista. Kaes sugeriu que a leitura de Kracauer (Caligari como déspota) se encaixa num discurso corrente a respeito do caráter nacional germânico, um tema relevante no final da Segunda Guerra Mundial tanto para a comunidade de alemães exilados quanto para o Departamento de Estado norte-americano. O que seria feito da Alemanha vencida? Os alemães seriam naturalmente autoritários? Poderiam ser reeducados como cidadãos democratas? “Poderia a Alemanha ser curada?” foi o título de uma conferência em Nova York no ano de 1945. É nesse contexto que o livro de Kracauer se encaixa, de acordo com Kaes ele teria mesmo considerado seu livro como uma contribuição ao estudo de outro alemão e amigo, Theodor W. Adorno (1903-1969), A Personalidade Autoritária (1950) – uma pesquisa iniciada em 1945, em colaboração com cientistas sociais da Universidade da Califórnia.

Entretanto, a redescoberta de uma cópia do roteiro original de O Gabinete do Doutor Caligari destrói a afirmação de Janowitz e o argumento de Kracauer (além da sugestão de Fritz Lang de que foi ele quem deu a idéia): a tal narrativa-moldura estava lá desde o começo, introduzida pelos próprios Janowitz e Mayer – a única diferença é que no roteiro original a narrativa-moldura apresenta uma noite de diversão sendo interrompida por ciganos, e isso dispara os mecanismos da memória de Francis (31). 

Na  alucinação de Francis, o psiquiatra  que  administra   o   hospício
onde ele vive delira que está recebendo um chamado: “você precisa se
transformar em  Caligari”.  Consta que quando Hitler estava internado
com stress pós-traumático durante a Primeira Guerra Mundial,  ouvia
vozes   que  o  conclamavam  a  se  tornar  o  salvador   da   Alemanha

Em 24 de janeiro de 1920, dois dias antes da estreia de Caligari em Berlim, Adolf Hitler proferiu seu primeiro grande discurso numa cervejaria de Munique. Depois dessa questão entre as mentiras de Janowitz e o equivoco de Kracauer, Anton Kaes se pergunta o que Hitler teria a ver com o filme de Wiene. Antes de qualquer coisa, esclarece Kaes, como tantos outros soldados na Primeira Guerra Mundial, o futuro homem forte da Alemanha nazista foi uma vítima de stress pós-traumático. Em 1918 ele foi cegado por um ataque de gás venenoso lançado pelos britânicos. No hospital, sua cegueira foi diagnosticada como “histeria psicopata”. Kaes afirma que, embora a cegueira de Hitler tenha sido inquestionavelmente causada pelo gás venenoso, os tremores e visões que apresentou enquanto esteve no hospital o fazem parecer um neurótico de guerra (32).

Hitler recobrou repentinamente a visão quando ouviu sobre a revolução que estava em curso em Berlin durante novembro de 1918. Ele considerou isso um sinal e entrou para a política. Posteriormente, em sua autobiografia Minha Vida (Mein Kampf), Hitler se referiu a sua cegueira como uma epifania. Mas os outros pacientes lembravam-se dele como uma figura perturbada e nervosa. Relataram que ele ouvia vozes que o conclamavam a se tornar o libertador da Alemanha. Anton Kaes conclui:

“(...) Tanto o filme quanto a plataforma dos Nacional-Socialistas podem ser tomadas [...] como comentários sobre a falta de confiança e paranóia que caracterizou os primeiros anos da República de Weimar. Contudo, em contraste com os nazis que construíram ‘intrusos’ (isto é, Outros não arianos) como a causa dos problemas da Alemanha, o filme parece apontar para dentro. No final de sua jornada, Francis de fato descobre o monstro – mas o monstro do lado de fora acaba por ter estado do lado de dentro o tempo todo. Na tradição da história clássica de detetive, o encontro com o Outro se transforma numa descoberta de si mesmo. De forma mais sutil do que [artistas expressionistas como Georg] Grosz ou Otto Dix, que na época pintaram obsessivamente os profissionais liberais alemães como hipócritas que lucravam com a guerra, o filme sugere que a psiquiatria conseguiu esconder suas intenções homicidas e charlatanismo científico atrás da fachada de respeitabilidade professoral” (33)

Thomas Elsaesser acredita que O Gabinete do Doutor Caligari é mais do que a personificação do despotismo. Lembrando-se de um pequeno número de criaturas do cinema de Weimar citadas por Kracauer, Elsaesser acha que elas vão além, que figuras simbólicas que se comunicam com nosso eu profundo. Criaturas como o Golem do filme homônimo de 1920, o Nosferatu do clássico de Friedrich Murnau em 1922, o pianista de As Mãos de Orlac (Orlacs Hände, direção Robert Wiene, 1924), Jack o estripador e Ivan o Terrível de O Gabinete das Figuras de Cera (Das Wachsfigurenkabinett, direção Paul Leni, 1924), o Doutor Mabuse de Fritz Lang, o Mefisto de Fausto (Faust – Eine Deutsche Volkssage, 1925), outro clássico de Murnau, sem esquecer a Maria robô e o cientista místico-louco de Metropolis (direção Fritz Lang, 1927); todos se tornaram ícones:

“Suas roupas, maquiagem e linguagem corporal, seus olhos cruéis e sombras enormes voltaram para nos assombrar em incontáveis filmes, e as histórias que eles animam se tornaram arquétipos, a base para diversas mitologias do cinema. Eles adquiriram vida fora dos filmes também, inspirando não apenas diretores, mas desenhistas e tendências de moda até hoje” (34)

Em seu livro A Tela Demoníaca (1952), Lotte Eisner se debruça sobre o cinema na República de Weimar, com especial atenção para a busca de elementos expressionistas. Logo no prefácio um esclarecimento, comparada à história do cinema em outros países, a do cinema alemão começa tarde. Mais especificamente, começa às vésperas da Primeira Guerra Mundial.  David Robinson explica que o enfoque da história da arte adotado por Eisner tinha como objetivo “corrigir” um pouco a interpretação de Kracauer, que persistia até então (35) - Infelizmente, o livro dela foi escrito antes da descoberta do roteiro original, sendo assim Eisner erroneamente reafirma a história de Janowitz (de que a narrativa-moldura não existia no roteiro) (36). 

Cineastas alemães do pós-guerra como Werner Herzog e Wim Wenders dedicaram alguns de seus filmes a ela e sentem uma nostalgia pelo antigo cinema expressionista alemão. Em No Decurso do Tempo (In Lauf der Zeit, 1976), Wim Wenders colocou juntos dois alemães desterrados vagueando por estradas alemãs próximas à fronteira com a então Alemanha Oriental. Um deles conserta projetores nos cinemas, e o filme mostra a decadência das salas de cinema de cidades pequenas que realmente acontecia na Alemanha de fora da tela. Em certo momento, eles visitam a casa vazia da infância de um deles. O filme é preto e branco e vemos muitas sombras, um elemento chave no expressionismo cinematográfico e também, de acordo com Eisner, constituinte da alma alemã. Nesta seqüência, Wenders faz uma homenagem ao cinema expressionista alemão, que considera a verdadeira raiz do cinema de seu país, interrompida abruptamente pela irrupção da alucinação nazista.

Caligari e o Expressionismo Alemão: O Contexto de Um Cinema Alucinante foi originalmente publicado na Revista Universitária do Audiovisual (ISSN 1983-3725), Universidade Federal de São Carlos (RUA/UFSCar, São Paulo), edição nº 44, 15 de janeiro de 2012

Leia Também:

O Expressionista Desconhecido
Caligari e a Trilha Sonora de Um Delírio
O Mundo Expressionista de Dostoiévski?
Conexão Nibelungos: O Caso Fritz Lang (I), (II), (final)
O Cinema e o Passado: O Caso de Terceiro Reich (I), (II), (final)
Win Wenders e a Humanidade Perdida (I), (II), (final)
Nosferatu, o Retrato de Uma Época (I), (II), (final)
Fritz Lang e o Fordismo em Metropolis
Sombra Expressionistas Alemãs
A Natureza Expressionista

Notas:

1. GEHRING, Petra. Ecstasy is Reality, Cocaine, Pleasure and Death in Freud’s Psychoanalysis. In: BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). The Total Artwork in Expressionism: art, literature, theater, dance and architecture, 1905-25. Ostfildern, Alemanha: Hatje Cantz Verlag, 2011. Catálogo de exposição. P. 239.

2. ANZ, Thomas. Setting the Soul in Vibration! Expressionist Concepts of the Total Artwork. In: BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). Op. Cit., p. 52.

3. ARAGÃO, Luis Tarlei de. Fato Social Total. In: Dicionário de Ciências Sociais. Rio de Janeiro: Editora da Fundação Getúlio Vargas, 1986. P. 465.

4. DÖGE, Ulrich. Catalogue of Weimar Films. In: KARDISH, Laurence (Ed.). Weimar Cinema, 1919-1933. Daydreams and Nightmares. New York: The Museum of Modern Art, 2010. Pp. 78-9.

5. JUNG, Uli. You Must Become Caligari! The Cabinet of Dr. Caligari and its Comercial and Artistic Success. In: BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). Op. Cit., p. 306.

6. Idem, pp. 306-10.

7. EIBEL, Alfred (org.); LANG, Fritz. Trois Lumières. Écrits sur le Cinéma. Paris : Éditions Ramsay, 2007. P. 36.

8. BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). Op. Cit., pp. 14, 39, 45 n85 e n111.

9. GEHRING, Petra. Op. Cit., pp. 236-9.

10. Idem, p. 236.

11. Ibidem.

12. Ibidem.

13. DILLMANN, Claudia. They Had the Cinema… Networks in the Expressionist Film of the Early Weimar Republic. In: BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). Op. Cit., p. 282.

14. Idem.

15. BEIL, Ralf. “For me There is no Other ‘Work of Art’”. The Expressionist Total Artwork – Utopia and Pratice. In: BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). Op. Cit., pp.

36, 39, 45; e pp. 17, 249, 250, 252, 253, 256.

16. GEHRING, Petra. Op. Cit., p. 236.

17. KUZNIAR, Alice A. The Queer German Cinema. California: Stanford University Press, 2000. Pp. 18, 21, 26.

18. KAES, Anton. Shell Shock Cinema. Weimar Culture and the Wounds of War. Princeton: Princeton University Press, 2009. Pp. 46-8.

19. Idem, p. 48.

20. Ibidem, pp. 53-4.

21. Ibidem, p. 53.

22. Ibidem, p. 56.

23. Ibidem, pp. 59, 63.

24. Ibidem, p. 62.

25. Ibidem, p. 226n31.

26. EIBEL, Alfred (org.); LANG, Fritz. Op. Cit., p. 71.

27. EISNER, Lotte H. A Tela Demoníaca. As Influências de Max Reinhardt e do Expressionismo. Tradução Lúcia Nagib. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985. P. 23.

28. KAES, Anton. Op. Cit., p. 75-80.

29. KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler. Uma História Psicológica do Cinema Alemão. Tradução Tereza Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988. Pp. 83, 84.

30. Idem, p. 88.

31. KAES, Anton. Op. Cit., p. 77.

32. Idem, p. 79.

33. Idem, p. 80.

34. ELSAESSER, Thomas. Inside the Mind, a Soul of Dynamite? Fantasy, Vision Machines, and Homeless Souls in Weimar Cinema. In: KARDISH, Laurence (Org.). Op. Cit., p. 26.

35. ROBINSON, David. O Gabinete do Dr. Caligari. Tradução José Laurenio de Melo. São Paulo: Rocco, 2000. P. 70.

36. EISNER, Lotte H. Op. Cit., pp.11, 12.