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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

29 de out de 2012

Sob os Tetos de Berlim


 

 
As favelas
que   proliferaram   na
 Alemanha durante a década de
  20   estão  entre  os  temas  dos
 precursores do cinema
 operário (1)






Tudo que é Sólido Desmancha na Crise Econômica

O engenheiro Robert Kramer acaba de deixar a prisão, onde esteve por cometer perjúrio para proteger sua ex-noiva (que agora está casada com um homem rico). Desempregado, proscrito da sociedade e expulso de casa pelo pai, Robert perambula pelo mundo dos pobres – gestos mudos de recusa se repetem a cada tentativa de arrumar trabalho nos escritórios, lojas e fábricas. Uma prostituta bondosa o impede de se suicidar e se apaixona por ele. Coincidentemente, ela é irmã de um companheiro de cela de Robert e vive no submundo dos pobres, onde pequenos crimes são uma decorrência direta das condições miseráveis de vida. A certa altura, trabalhando como ajudante de fotógrafo, Robert fotografa a ex-noiva ao lado do marido numa festa elegante. Posteriormente, trabalhando como operário numa fábrica, Robert consegue reconhecimento do patrão ao consertar uma máquina quebrada, evitando prejuízos à empresa. Robert passa a freqüentar a casa do empresário e conhece a irmã dele, que se apaixona pelo engenheiro injustiçado. Enquanto isso, a prostituta a quem Robert devia a vida morre em consequência de seu envolvimento num assalto. Sem remorsos, agora ele pode se casar com a mulher rica (2). (imagem abaixo, à direita, e no final do artigo, desenhos de Heinrich Zille)





“Esses   dramas
 de    ‘gente    pequena’,
profundamente marcados pelo sofrimento  e  fatalidade do destino, desenvolvem-se   numa    atmosfera   fechada, combinando momentos
de crítica social com apelos melodramáticos” (3)







A representação do cotidiano paupérrimo das classes baixas na Alemanha da década de 1920 do século passado é retratada em As Favelas de Berlim (Die Verrufenen, 1925), um filme que vai além do “realismo metafórico” de alguns de seus contemporâneos, como O Último Homem (Der Letzte Mann, direção F.W. Murnau, 1924) e Metropolis (direção Fritz Lang, 1926). É no que acredita Ilma Esperança Santana, para quem filmes como As Favelas de Berlim e Os Ilegítimos (Die Unehelichen, 1926), realizados por Gerhard Lamprecht, teriam iniciado a onda dos “filmes Zille” na Alemanha (4). Alguns os consideravam de cunho social, outros viam neles apenas uma estratégia pequeno-burguesa hipócrita de faturar (ainda mais) com a pobreza. Heinrich Zille (1858-1929), apelidado de “Pai-Zille” pelos trabalhadores (5), foi um cartunista alemão compadecido com a miséria reinante em seu país, retratando-a em esboços que se tornaram famosos. Zille era ligado à Nova Objetividade (Neue Sachlichkeit), um “novo realismo” que, em tempos (breves) menos sombrios substituiu o Expressionismo. Além de co-escrever o roteiro, o próprio Zille aparece logo na primeira cena de As Favelas de Berlim, ele está desenhando num bar enquanto a câmera parte de seus esboços e focaliza as imagens reais representadas no papel (6).





O Partido
Comunista alemão
considerou As Favelas 
de  Berlim   algo  novo
para o cinema 
do país (7)






Fruto da Nova Objetividade, A Rua sem Alegria (Die Freudelose Gasse, direção G.W. Pabst, 1925) e As Favelas de Berlim são considerados precursores do cinema operário. Siegfried Kracauer considerava esse “novo realismo”, que se estende entre 1924 e 1929 (correspondendo a um breve “período de estabilidade” na Alemanha), apenas uma “aparência” realista, minimizando os conflitos, ou mesmo os negando. De acordo com Kracauer, vários filmes desta tendência foram produzidos com o único objetivo de manipular os muitos descontentes com as condições sociais e políticas com uma receita primitiva: procura-se neutralizar a indignação reprimida ao dirigi-la contra demônios de menor importância. Kracauer insistiu que, na verdade, as alusões aos sofrimentos do proletariado em As Favelas de Berlim são neutralizadas quando se dá a Robert (que nem mesmo era um proletário) um final feliz. Isso daria ao espectador a ilusão de que ele também pode ser premiado, o que o leva a apoiar o sistema. Por outro lado, o testemunho de cineasta da época como Lupu Pick apresenta uma justificativa de outra ordem para esse avanço da indústria cultural: “Superar o delírio expressionista e me deixar inspirar no cotidiano da vida... O que mais me interessa é o drama da gente pequena” (8). Contudo, salta aos olhos que a política cultural alemã após a Segunda Guerra Mundial tenha investido numa articulação da identidade germânica com os delírios fantasmagóricos expressionistas, em detrimento da iconografia da pobreza no cinema alemão, gerada pela Nova Objetividade.


Notas:

Leia também:

A Família Alemã e o Cinema Nazista (II)
Accattone: Favelado, Cafetão e Cristo
Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)
Ettore Scola e o Milagre em Roma
Stefania Sandrelli: Sabor de Sal? 

1. SANTANA, Ilma Esperança de Assis. O Cinema Operário na República de Weimar. São Paulo: Editora UNESP, 1993. P. 28.
2. SANTANA, Ilma E. de A. Op. Cit., p. 29; KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler. Uma História Psicológica do Cinema Alemão. Tradução Tereza Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988. P. 170.
3. SANTANA, Ilma E. de A. Op. Cit., p. 12.
4. Idem, pp. 13, 42.
5. Ibidem, p. 41.
6. Ibidem, PP. 10, 11, 29, 135.
7. Ibidem, p. 34.
8. Ibidem, PP. 12, 13; KRACAUER, Siegfried. Op. Cit., pp.170-171. 

29 de set de 2012

Homunculus e a Saga do Frankenstein Alemão?


 
  
 O ator
dinamarquês 
Olaf Fønss, no papel 
do protagonista pirado, influenciou a moda 
berlinense da
época (1)





A Vingança do Bebê de Proveta 

Professor e cientista famoso, Hansen trabalha com Rodin, seu assistente. O cientista consegue produzir um ser artificial em laboratório, que se torna um homem de grande intelecto. Hansen confia o recém-nascido ao doutor Ortmann, que troca os bebês quando descobre que seu próprio filho acaba de morrer. Vinte e cinco anos depois Homunculus, para todos os efeitos filho do falecido Ortmann, segue na faculdade os ensinamentos de Hansen, que ainda está vivo e tentando compreender por que seu experimento não deu certo. Ele tem um convívio difícil com as pessoas de sua idade, pois não conseguem compreender aquilo que todos estão sempre buscando: amor. Certo dia, ao ouvir de Hansen que havia sido melhor que seu experimento vinte e cinco anos antes tivesse morrido (porque sem amor teria crescido como um flagelo de ódio e destruição), Homunculus começa a se sentir como esse bebê de proveta, já que não consegue compreender o amor. Logo ele descobrirá a verdade e a revela para Hansen, que fica eufórico. Sentimento não compartilhado por Homunculus, que furioso pergunta a Hansen se pode dar-lhe uma alma, se pode fazê-lo chorar. (imagem acima, Homunculus em fuga; abaixo, à direita, constrangido com a mulher que tentaram empurrar para ele, Homunculus começa a se perguntar sobre sentimentos que parecem ser comuns a todos, mas que ele não sente)





“Os homens 
falam de amor, 
mas  o  que  é 
o amor?”

Homunculus






Vagando sozinho como um peregrino, Homunculus adota um cachorro vagabundo que cruza seu caminho. Certo dia consegue fazer um rei paralítico árabe voltar a andar. Seu prodígio corre o mundo e as pessoas começam a acusá-lo de herege. Nem mesmo viagens para terras distantes impedem que sua identidade seja revelada e que as pessoas fujam chamando-o de monstro, servo do diabo e homem sem alma. O corcunda Rodin, que por todo esse tempo seguia seus rastros, consegue encontrá-lo e ser aceito por ele. A gota d’água para Homunculus foi quando os seres humanos mataram seu cachorro de estimação. Consumido pelo ódio, a criação de Hansen se torna o grande líder de um país e planeja sua vingança contra a humanidade. Disfarçado de operário, incita greves que lhe dão a oportunidade de esmagar as massas. No ápice da discórdia, ele levará todos a uma guerra mundial. No ápice de sua fúria vingativa, Homunculus fica cada vez mais sozinho até que, praguejando contra os céus, é atingido por um raio e morre. (imagem abaixo, à esquerda, Homunculus não compreende suas diferenças em relação aos outros; à direita, após descobrir sua verdadeira identidade, Homunculus vai tirar satisfações com o professor Hansen, que não sabia de nada, mas fica eufórico com o fato de sua criação estar viva)





O estilo gótico
transparece  nesta que
foi   uma   das   primeiras
reflexões     filmadas    da
relação  entre   homem 
e máquina (2)





Homunculus (direção Otto Rippert, 1916) figura entre os filmes alemães identificados de alguma forma com a temática e/ou a estética do Expressionismo no cinema que passou a rotular o cinema alemão da década de 1920 do século passado. Contudo, assim como O Estudante de Praga (Der Student von Prag, direção Paul Wegener, 1913) e O Golem (Der Golem, direção Stelan Rye, 1914), a realização do filme é anterior à vigência da República de Weimar, arranjo político que operou (aos trancos e barrancos) os destinos da Alemanha entre 1919 e 1933, tornando-se também sinônimo e parte do mito da estética expressionista. Do ponto de vista da “indústria” do cinema, o período político anterior a Weimar é chamado de “cinema Guilhermino”, compreendendo o período entre 1895 a 1919, e cuja referência é o rei Wilhelm II. Portanto, o ponto de partida do cinema alemão é anterior à chegada do Expressionismo no cinema daquele país. Especialmente nessa fase o cinema ainda era uma atração de feira, como aquela que aparece em O Gabinete do Doutor Caligari (Das Cabinet des Doktor Caligari, 1920). Provavelmente terá sido numa dessas que grande parte do público alemão rural e/ou de pequenas cidades foi apresentado a Homunculus (3), um filme planejado como uma série em seis partes (outro elementos relativamente característico do cinema de então), embora apenas a primeira parte tenha chegado às telas.





Muito
antes de Caligari  
e  do  Expressionismo,
Homunculus demonstrou claramente o efeito que se 
pode obter dos contrastes 
do  preto e branco,  os 
choques de luz e 
sombra

Lotte Eisner (4)




Quando Homunculus foi realizado em 1916, a Primeira guerra Mundial estava pela metade. Nessa fase o cinema alemão começa realmente a se organizar enquanto indústria – a famosa UFA, fruto da fusão de uma série de companhias pequenas, será fundada em 1917 por iniciativa dos militares. Filmes como O Golem e Homunculus fazem parte do filão temático das obsessões psicológicas e espirituais – ao contrário do que normalmente se acredita, a comédia, o melodrama e até mesmo a pornografia constituíam outros filões bastante populares. Robert Wiene, mais conhecido por ter realizado Caligari, dirigiu anteriormente Medo (Furcht, 1917), explorando os temas de angústia pessoal e alienação. Neste trabalho praticamente desconhecido de Wiene, o protagonista é um jovem conde que retorna de uma viagem. Vive solitário em sua mansão ancestral com um mordomo. Obcecado por uma estatueta que roubou de um templo budista em suas viagens, ele será assombrado pela culpa vagando pelos corredores durante a noite. Retrabalhando temas da literatura do século XIX, o conde parece um personagem de Edgar Allan Poe, com ecos de conde Drácula e do barão Frankenstein. O conde fará um pacto faustiano com o monge budista que o seguiu: sete anos de prazer e romance, chegando ao fim com uma morte agonizante. O monge foi interpretado por Conrad Veidt, que encarnará o sonâmbulo Cesare em Caligari, cujos trejeitos são antecipados pelo conde em Medo (5).




Certos
movimentos de
multidões em Metropolis 
Mabuse,   de   Fritz  Lang,
revelam uma influência direta
de  Homunculus.  Aliás, Lang trabalhou muito tempo com
Rippert,   escrevendo 
roteiros

Lotte Eisner (6)



Richard Taylor mostra que o governo alemão começa a fazer um uso político do cinema já nessa época – a censura atuava também na seleção daquilo que seria exportado para os países aliados e/ou neutros, controlando assim a imagem da Alemanha projetada no exterior. Golem e Homunculus apresentam criações artificiais como protagonistas. No primeiro exemplo, trata-se de uma estátua de barro feita pelo Rabbi Loew no gueto judeu da cidade de Praga durante a Idade Média. Trazida à vida séculos mais tarde, torna-se uma ameaça ao ser rejeitada por uma mulher. No segundo caso, trata-se de um homem que descobre que foi criado em laboratório, se sente um pária e anseia por amor. Não suportando a rejeição, Homunculus se tornar o mostro que todos acreditam que ele é: um ditador que leva as massas à revolta (o que permite que elas sejam esmagadas), até ser destruído pelas forças da natureza. “Tanto Golem como Homunculus são personagens que vivem vidas anormais e tem sofrem mortes anormais, ambos buscam amor, mas não são correspondidos; seu espírito, contudo, sobrevive para demonizar o cinema alemão com temas de distúrbios psicológicos e terror sobrenatural” (7). (imagem acima, à direita, Homuculus se olha no espelho depois de conhecer sua verdadeira identidade; abaixo, à esquerda, o momento da concepção de Homunculus no laboratório de Hansen; à esquerda da imagem, de pé, o corcunda Rodin, que prefigura os futuros ajudantes deformados do doutor Frankenstein)

Frankenstein é Um País?






Ao descrever o futuro
de  Homunculus,  o  filme
pressagia      Hitler       de
maneira surpreendente

Siegfried Kracauer (8)





Como não podia deixar de ser, dentre a série de aberrações ambulantes presentes nas telas alemães durante a década de 20, Siegfried Kracauer identificou uma série de Homunculus de carne e osso que adquiriram vida durante o reinado de Adolf Hitler na Alemanha, entre 1933 e 1945. Assim como Lotte Eisner, embora enfatizando o papel tirânico do capitalista que controla os destinos do povo, Kracauer também percebeu as semelhanças entre Metropolis (direção Fritz Lang, 1927) e Homunculus. Kracauer insistiu também nas semelhanças entre este filme e Filha do Destino (Alraune, direção Henrik Galeen, 1928). Brigitte Helm, que interpreta a Maria boa (e seu duplo, a Maria má) em Metropolis, é uma vamp sonâmbula sedutora que arruína todos que se apaixonam por ela. Ela foi criada por fecundação artificial em laboratório, seus genitores foram um criminoso enforcado e uma prostituta. Da mesma forma que Homunculus, as origens anormais (para a época) são responsáveis por sua frustração e ela se destrói no final. Homunculus teria antecipado até mesmo os filmes de montanha, um gênero de filme tipicamente alemão, do qual despontaram nomes como Arnold Fanck, Luis Trenker e Leni Riefenstahl – posteriormente, veremos montanhas muito estilizadas, provavelmente feitas de cartolina, em Caligari. Homunculus está de pé, no topo de uma montanha quando um raio o atinge. (imagem abaixo, Homunculus nota uma presença invisível, seria a morte?; última imagem, os momentos finais de Homunculus, antes de ser atingido pelo raio da morte)

 




Homunculus foi
um  antecessor  de
Frankenstein   nas
telas de cinema (10)







Do ponto de vista de Kracauer, é praticamente a explicação do caráter alemão. Segundo ele, os alemães tinham um complexo de inferioridade por não terem conseguido fazer uma revolução como franceses e ingleses. Aquela sociedade se manteve “pré-democrática” e, ainda de acordo com o libelo de Kracauer em 1946, não existia uma literatura alemã que penetre o tecido social ao modo do inglês Charles Dickens (1812-1870) ou como o francês Honoré de Balzac (1799-1850). Isso tudo teria sido prejudicial à autoconfiança da classe média alemã, que se isolou cada vez mais e não conseguia lutar contra o estado de imaturidade política a que se sujeitava para não colocar em perigo sua já insegura condição social. Essa conduta provocou uma estagnação psicológica que a levou a sentir orgulho de seu auto-isolamento. Os alemães, Kracauer disparou, pareciam Homunculus. Juntamente com O Estudante de Praga, O Golem e O Outro (Der Andere, direção, direção Max Mack, 1913), Homunculus é incluído por Kracauer dentre os quatro filmes do chamado período arcaico do cinema que, além de prefigurar o espírito alemão do cinema de Weimar, anteciparam importantes temas do pós-guerra (9). É preciso lembrar aqui uma coisa, Kracauer estava sem dinheiro e precisava de uma bolsa e pesquisa para se manter nos Estados Unidos quando escreveu seu livro sugerindo que o cinema mudo alemão pressagiava Hitler.



(...) Quando  
Homunculus  apareceu,
o filósofo alemão Max Scheler 
fazia palestras em encontros públicos 
sobre  por   que  a   Alemanha
gerava ódio em toda parte
 do mundo (...)

Siegfried Kracauer (11)


Notas:

1. KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler. Uma História Psicológica do Cinema Alemão. Tradução Tereza Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988. P. 46.
2. HAKE, Sabine. German National Cinema. London/New York: Routledge, 2ª ed., 2008. P. 22.
3. Idem, p. 9.
4. EISNER, Lotte H. A Tela Demoníaca. As Influências de Max Reinhardt e do Expressionismo. Tradução Lúcia Nagib. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985. Pp. 31, 47, 239.
5. FINLER, Joel H. Silent Cinema. World Cinema Before the Coming of Sound. London: B. T. Batsford Ltd., 1997. P. 66.
6. EISNER, Lotte. Op. Cit., p. 153, 154, 164.
7. TAYLOR, Richard. Film Propaganda. Soviet Russia and Nazi Germany. London/New York: I.B. Tauris, 2ª ed., 2009. P. 130.
8. KRACAUER, Siegfried. Op. Cit., p. 46.
9. Idem, p. 46.
10. Ibidem, pp. 42, 133, 182, 314.
11. Ibidem, p. 46.

31 de ago de 2012

O Duplo que Franz Kafka não Queria Ser?






(...) Naquela  noite  [Kafka] 
viu   fotografias   de   divulgação 
do  filme   O Outro.    As   observou
atentamente    e,   subitamente,     se encontrou frente a  um instantâneo de  si  mesmode  todo  seu  infeliz  estado presente e seu ‘julgamento 
distorcido sobre os homens’” (1)







O Advogado Delirante

Durante uma conversa entre amigos o Doutor Hallers, proeminente advogado em Berlim, apresentam-lhe um livro do filósofo e historiador francês Hippolyte Taine (1828-1893). Hallers dá risadas e se diz cético em relação a casos de dupla personalidade. Acredita que com ele nunca poderia acontecer algo assim. O destino quis que durante um passeio a cavalo acontecesse um acidente com ele. A partir daí, Hallers dorme cada vez mais e quando acorda já está com outra personalidade. Curiosamente, seu duplo é um homem grosseiro e um assaltante que caminha como um boneco ou um sonâmbulo, o exato oposto de sua figura pública elegante. Entretanto, nenhuma das duas personalidades sabe da existencia da outra. Num bar, o duplo receberá alguma atenção de Amália, a garçonete. Ela costura a manga do paletó dele e chega beijar sua mão quando o atinge sem querer com a agulha. O duplo lhe dá um relógio qu, aparentemente, roubo de alguém da mesa ao lado. Em seguida, na companhia de outro fora da lei Hallers chega a roubar sua própria casa. O comissário de polícia, que estava acompanhando secretamente o assalto, chega e consegue prender o assaltante em fuga. Nesse meio tempo, Hallers acorda de seu transe.(imagem acima, já transformado em seu duplo, Hallers sai de sua própria casa pela janela como um ladrão; abaixo, à direita, cartaz húngaro [?] de O Outro, onde se pode ler: "um corpo, duas almas"; em suas mãos, o livro de Taine)




Hallers 
ridiculariza o 
interesse de seus
amigos   em   dupla
personalidade,    apenas
para logo em seguida se
tornar um exemplo
clássico  de  O
Médico  e  o 
Monstro





O assaltante é levado à presença de Hallers, que acaba de acordar do transe. Ainda atordoado, não reconhece o assaltante, seu companheiro de bar. Sem desconfiar de nada o assaltante chega a dar risada, por acreditar que Hallers está se fingindo de dono da casa para se livrar dos policiais. Desconhecendo totalmente seus atos durante o transe, Hallers se irrita e manda que os policiais prendam o assaltante. Tempos depois, remechendo no paletó velho que Hallers usa quando se transforma em seu duplo, o mordomo encontra um retrato de Amália (que ela deu a ele na taberna). Hallers parece começar a se lembrar de algo. Amália trabalhava para Agnes, a mulher cortejada por ele. Sendo apanhada pelo roubo de uma jóia, Amália é despedida e se torna cozinheira e garçonete na taberna que será frequentada pelo duplo de Hallers. Coincidentemente, ela chega na casa de Hallers (no dia em que ele lhe deu o relógio na taberna ela disse que o conhecia) justamente para perguntar o que deve fazer com o relógio. Na conversa com Amália, aos poucos ele começa a se lembrar de tudo. Curado e de volta ao convívio com sua classe social, Hallers reencontra Agnes e se declara. Por alguns instantes ela hesita, temendo que a enfermidade dele possa retornar, mas acaba se rendendo ao advogado e tudo termina com um beijo na boca. (imagem abaixo, à esquerda, o duplo de Hallers, antes de trocar de roupas e sair pela janela; abaixo, à direita, segundos antes do acidente que mudou a vida do advogado)

Da Classe Média ao Filme de Autor 







O jeito de caminhar
 do duplo de Hallers lembra 
Paul Wegener em O Golem. Estilo que será   eternizado   na  primeira versão para cinema de Frankenstein,  
com Boris Karloff








O Outro (Der Andere, direção Max Mack, 1913) é contemporâneo de O Estudante de Praga (Der Student von Prag, 1913) e será um dos primeiros numa lista de filmes mudos alemães que giram em torno da figura do duplo. Contudo, enquanto em O Estudante de Praga Balduino tem plena consciência de seu duplo, a ponto de morrer num duelo com ele, Hallers de nada sabe. De acordo com Siegfried Kracauer, O Outro apenas reedita a temática dualista ao estilo de O Médico e o Monstro (Dr. Jekyll & Mr. Hyde), além ser o quarto filme “arcaico” (palavra que Kracauer utilizar para indicar os filmes produzidos durante a chamada Era Guilhermina, que será sucedida pela República de Weimar a partir de 1919), os outros três seriam os já citados O Estudante de Praga e O Golem (Der Golem, 1915), além de Homunculus (direção Otto Rippert, 1916). De acordo com Kracauer, não é por acaso que O Outro apresenta o Dr. Hallers como o protótipo do cidadão imune a todos os distúrbios psicológicos. A desintegração dele é mostrada como uma enfermidade curável que não tem um fim trágico, terminando com sua volta à vida feliz da classe média (2). Thomas Elsaesser inclui O Outro dentre aqueles que, mesmo cronologicamente anteriores, caracterizam a “árvore da família Weimar” cujas narrativas giram em torno de “questões edipianas” (3).





Na história 
do cinema alemão,  
O Outro representaria  
algo mais do que um 
final feliz para a 
classe média






Kracauer mostra que o destino de Hallers é mais feliz do que a desintegração mental de Balduino e também não se torna um pária como Homunculus. Para Kracauer, esta diferença evidencia que os outros filmes fantásticos (os citados e os posteriores do Expressionismo) refletem negativamente um mal-estar coletivo alemão, O Outro opta por um “(...) ponto de vista do otimismo banal da classe média. Guiada por este otimismo, a estória minimiza o mal-estar existente e, em consequência, o simboliza através de um acidente efêmero, que não pode invalidar a confiança na segurança interminável” (4). Anton Kaes pensa de forma distinta, para ele O Outro apresenta certo número de temas que serão típicos do cinema pós-Primeira Guerra Mundial: dupla personalidade, fascinação por estados psicológicos extremos, a incerteza em torno das máximas morais e a ameaça generalizada à identidade do sujeito. Kaes também não nos deixa esquecer que, a partir de 1913, estes temas andam de mãos dadas com a tentativa de o cinema alemão ultrapassar sua imagem de atração de feira, procurando um formato que o fizesse ser aceito pelas classes letradas (para as quais não havia arte para além da literatura e do teatro). O Outro se identifica como um produto do filme de arte francês e inaugura o chamado “filme de autor”. Digno de nota é também o fato de que Bassermann era considerado por alguns críticos nada menos do que o melhor ator de teatro de sua época (5).

Kafka e o Beijo na Boca  




Os problemas de
 Hallers com seu duplo 
teriam sido resolvidos com 
um retrato de mulher, e os 
de Kafka com o desejo 
de tornar-se inseto?






O escritor Tcheco Franz Kafka (1883-1924) demonstrava grande interesse pelo teatro Yiddish, ignorando o teatro alemão. Certo dia reconhece o rosto de Albert Bassermann num saguão de cinema, ele atuava no filme que estava sendo anunciado: O Outro. Kafka havia visto uma apresentação dele no papel de Hamlet em Berlim em 1910 que lhe causou muito boa impressão, quando o ator fazia parte do grupo teatral de Max Reinhardt (de cuja companhia surgirá muitos nomes famosos do Expressionismo alemão no cinema). De qualquer forma, a boa impressão de Kafka ao ver a fotografia de Bassermann se apagou quando assistiu ao filme. Por outro lado, Hanns Zischler acredita que o desinteresse do escritor pelo filme na tenha a ver com as limitações cenográficas e/ou narrativas do filme. Foi na correspondência de Kafka com Felícia Bauer que Zischler encontrou as referências a O Outro. Depois de uma fase produtiva em 1912, a criatividade de Kafka declina em 1913. A partir daí, suas cartas para Felícia enfatizam um sentimento negativo. Ele se descreve como um nada e se compara ao inseto de A Metamorfose, um ser detestável e repugnante – Kafka compartilhou com Felícia, sempre por carta, o nascimento da novela vários anos antes de ser publicada. (6). (imagem acima, à esquerda, no final do filme, Hallers e Agnes se beijam; abaixo, à direita,  os cuidados que recebe de Amália  no bar parecem sugerir que Hallers é um conquistador [das masoquistas?], mesmo quando está possuido por seu duplo; abaixo, à esquerda, momentos antes de beijar Agnes, Hallers parece hesitar sobre quem realmente é)

 


“Bassermann, 
pelo menos nesta
 peça   [O   Outro],
se     entregou     a
 alguma  coisa que
 não é digna dele”

Franz Kafka (7)




Gilles Deleuze e Félix Guattari caracterizaram as correspondências de Kafka para Felícia como parte de um pacto faustiano do escritor. Um pacto diabólico em que Kafka cria “no papel” um personagem de si mesmo que o protege de um eventual contrato conjugal com Felícia. Desta forma, produz-se um desdobramento que também é uma das origens do duplo de Kafka. O horror de Kafka pela conjugalidade (mas também de ver e ser visto) será transferido para o “Kafka de papel”, que tenta convencer Felícia de que ele deseja ir ao encontro dela. Mas isso nunca chega a acontecer, pois são criados muitos obstáculos fictícios. Toda essa “evitação” engendra um retorno da culpa em Kafka, que se questiona se é capaz de amar. Esse sentimento de culpa é constante em suas relações com as mulheres amadas. Contudo, segundo Deleuze e Guattari, essa situação apenas esconde o medo de ser traído pelo que possa ter escrito nas cartas, algo que venha a ser usado contra ele. Ainda assim, Kafka seria fascinado por escrever cartas, seja por conta da possibilidade de desdobramento de sujeitos, seja pela “topografia de obstáculos”, ou pela culpa/medo do casamento (8). Note-se que o duplo de Hallers é incapaz de esboçar tal sentimento, enquanto o Hallers “normal” corteja Agnes no começo e no final do filme; inclusive protagonizando um beijo na boca, algo sem precedentes para o cinema da época.




Naquela   época,
beijo na boca mostrado
numa tela de cinema era
considerado  atentado  ao
 pudor.   Será   que   isso 
teria     incomodado
Kafka   também?






Até que ponto a dualidade de Hallers refletia a dualidade do Kafka das cartas? Até que ponto Hallers refletia uma dualidade no interior do próprio Kafka? No caso das novelas de Kafka, Deleuze e Guattari sugerem outro estado de coisas – mas antes é preciso esclarecer que para eles não faz sentido opor vida e escritura em Kafka, ele não se refugia na literatura por impotência diante da vida. Em A Metamorfose, afirmam eles, o devir animal (tornar-se animal) nada tem de metafórico. Também não é uma maldição ou efeito de uma culpa. “Como diz Melville a propósito do tornar-se-baleia do capitão Ahab [em Moby Dick], trata-se de um ‘panorama’, não de um ‘evangelho’. Trata-se de um mapa de intensidades. Trata-se de um conjunto de estados, distintos uns dos outros, enxertados no homem na medida [em] que ele busca uma saída. Trata-se de uma linha de fuga criadora, que nada quer dizer além dela mesma. Diferente das cartas, o tornar-se-animal não deixa subsistir nada da dualidade de um sujeito de enunciação [Kafka em carne e osso] e de um sujeito de enunciado [“Kafka de papel”], mas constitui um único e mesmo processo, um único e mesmo processus que substitui a subjetividade (...)” (9). É o caso então de perguntar o que significa a observação de Zischler, em tom negativo, de que na mesma época em que assistiu a O Outro chegou a descrever-se para Felícia como o inseto de A Metamorfose. Por outro lado, nem tudo está resolvido, Deleuze e Guattari, avisam que sempre há o perigo de um violento retorno edipiano. Portanto, reencontramos as considerações de Elsaesser quanto ao caráter edipiano das narrativas daquele cinema mudo alemão no qual ele inclui O Outro: “(...) A Metamorfose é a história exemplar de uma reedipianização (...)” (10).



Em suas cartas, 
Kafka se serve do duplo,
 mas seu  objetivo  é  apenas
 confundir  a  pista  para  que
 troquem   seus   papéis.   Nas
 novelasem cada um de seus
 personagens, Kafka prolifera
 sobre si sem ter necessidade
 de  se  desdobrar nem de
passar por duplos

Deleuze e Guattari (11)




Foi com estes sentimentos que Kafka se deparou com as fotografias de Bassermann em O Outro naquele saguão de cinema. Repentinamente, sugere Zischler, Kafka se vê diante de um instantâneo de si mesmo. Inicialmente o escritor desvaloriza o filme numa carta à Felícia, mas não revelou a ela que ele já havia lido um artigo do próprio Bassermann sobre o filme, onde faz uma defesa do cinema. Considera-o perfeitamente qualificado para apresentar os mesmos dramas realistas e estetizados do teatro – uma discussão polêmica que o cinema arrasta como correntes pesadas até hoje. Bassermann reconhece que a característica principal do cinema é a ação (outra questão polêmica, mas cuja tendência já tomava conta do nascente cinema norte-americano e chegaria a ganhar a aprovação de Lev Kulechov, cineasta russo que tentaria impor a estética da ação ao cinema revolucionário bolchevique da década de 20), mas se pergunta por que muitos não consideram ação aos processos da alma. Ainda que não possamos nos estender como no teatro, completou Bassermann, é perfeitamente possível exprimir as emoções da vida real: dor, alegria, etc. (as imagens acima, à direita, e abaixo, à esquerda e direita, são provavelmente algumas das mesmas fotografias de divulgação de O Outro que Kafka encontrou no saguão do cinema e identificou Bassermann)

A Crítica Afia as Garras  




O   álibi  da  crítica
daquela  época  para
destruir um filme era
a comparação com o
 teatro e a literatura




O jornalista Ulrich Rauscher, especializado na então nascente arte e indústria do cinema, publicou na época uma crítica devastadora ao filme, mas procurando resguardar Bassermann. Segundo Rauscher, os “autores de filmes” se satisfazem com tramas grotescas e sem tensão lógica, tendência que contamina com uma ausência generalizada de pretensões intelectuais (característica dessa indústria) inclusive aos críticos literários que vão assistir a essas peças. A razão do fiasco, Rauscher insistiu, está na escolha de um tema impossível e no tratamento deste de forma totalmente irrefletida. O jornalista aprofunda seu argumento explicando que O Outro, cuja história foi escrita por Paul Lindau, se presta ao teatro e ao romance, mas não ao cinema! O romance esgotará e dominará todas as possibilidade e situações épicas. O teatro, através da diferença de timbre vocal entre o protagonista e seu duplo, tornará crível a história - evidentemente, neste último exemplo, devemos ter em conta que ainda se estava falando de cinema mudo (12).




Ainda que Bassermann 
fosse um bom ator, tudo leva 
a crer  que  ele  só  foi  elogiado 
por   Rauscher    (e   Kafka ?) 
porque vinha do teatro





Mas no cinema, concluiu Rauscher, que mostra apenas a queda de um cavalo e, repentinamente, um homem cujo rosto se deforma numa máscara de criminoso, não apresenta nenhuma sutileza. De acordo com Rauscher, em O Outro o cinema mostra sem convencer. O jornalista segue dizendo que o texto de Lindau foi muito mal filmado. Os intertítulos substituem episódios importantes que os olhos deveriam ver – aqui temos outra questão que atravessou todo o cinema mudo, contaminando inclusive o próprio cinema falado. Rauscher fulmina O Outro ao afirmar que se trata de uma obra sem reflexão, algo muito ruim para o filme de um escritor como Lindau. Em todo este ataque, a figura de Bassermann será preservada e até considerada como o único fator que salva o filme. Kafka admitiu posteriormente que as críticas que fez a atuação Bassermann eram dirigidas a ele próprio. Dez dias depois, Kafka retornou à sala de cinema e assistiu a O Outro novamente. Não mudou de opinião, mas voltou a elogiar Bassermann, um ator de teatro que ele idolatrava. Quem sabe Kafka reparou na coincidência de encontrar um advogado como protagonista de um filme sobre possessão/duplo. Por um lado, Kafka poderia ter visualizado (ou percebido que outros também notaram) a natureza paradoxal e/ou dúbia de agentes da Lei. Por outro lado, num sentido complementar, a natureza dúbia de Hallers ilustra razoavelmente bem aquilo que a posteridade chamará de "labirintos kafkianos" da Lei, , que o escritor apresentaria em O Processo (Der Prozezz) (que o escritor teria entregado a em 1920 a seu amigo Max Brody, que decidiu publicá-los em 1925, um ano após a morte de Kafka).

Notas:

Leia também:


1. ZISCHLER, Hanns. Kafka va au Cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma, 1996. P. 99.
2. KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler. Uma História Psicológica do Cinema Alemão. Tradução Tereza Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988. P. 42-8.
3. ELSAESSER, Thomas. Weimar Cinema and After. Germany’s Historical Imaginary. New York:
Routledge, 2000. P. 74.
4. KRACAUER, S. Op. Cit., p. 48.
5. KAES, Anton. Shell Shock Cinema. Weimar Culture and the Wounds of War. Princeton: Princeton University Press, 2009. P. 20.
6. ZISCHLER, H. Op. Cit., pp. 97-109.
7. Idem, p. 105.
8. DELEUZE, G.; GUATTARI, F. KAFKA. Por Uma Literatura Menor. Tradução Julio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro: Imago, 1977. Pp. 44-50, 62.
9. Idem: 54.
10. Ibidem: 23.
11. Ibidem: 123.
12. ZICHLER, H. Op. Cit., pp. 106-8.


28 de jul de 2012

O Mundo Expressionista de Dostoiévski?


(...) Está ansiando
 pela vida, mas resolve os
problemas da existência com
um emaranhado lógico. E como são
importunas,  como são  insolentes as
suas  saídas,  e,  ao  mesmo  tempo,
como  o  senhor   tem   medo!
Afirma   absurdos   e   se
satisfaz  com  eles  (...)

Dostoiévski,
Memórias do Subsolo (1)


Para Quê Serve a Vida?

Raskolnikov é um estudante pobre morando num quarto barato (imagem acima). Certo dia, ao ajudar um velho alcoólatra, descobre que a família deste não o vê a dias e está sem dinheiro e com fome – o velho havia gasto com bebida os últimos centavos dados por Sonia, sua filha mais velha, forçada pela pobreza a se prostituir. Raskolnikov deixa na casa daquelas pessoas o pouco dinheiro que ainda tinha no bolso. Em seguida, ele procura uma velha agiota, mas consegue muito pouco dinheiro em troca de um relógio. Levado pelas circunstâncias, Raskolnikov começa a se perguntar se é justo tirar a vida caso isso permitisse salvar a humanidade – num de seus delírios, Raskolnikov vê o povo de mãos estendidas dependendo do dinheiro daquela velha.


(...) Bem,
experimentai, por
exemplo, dar-nos mais
independência, desamarrai a
qualquer de nós as mãos, alargai o
nosso círculo de atividade, enfraquecei
a tutela e nós... eu vos asseguro, no
mesmo instante pediremos que
 se estenda sobre nós
a tutela (...)” (2)



Identificando a velha com a exploração da pobreza, o estudante irá testar sua hipótese matando-a – acaba matando também a irmã dela, que chegou quando ele começava a roubar o apartamento. Mas Raskolnikov começa a ser consumido problemas de consciência que o faziam delirar com o vítima. Ele procura Sonia e confessa o que fez. Cristã devota e prostituta, ela quer que ele confesse sua culpa para as autoridades. Raskolnikov hesita e não o faz, apenas para descobrir num encontro com o juiz que este suspeita dele. Tempos depois, Raskolnikov procura Sonia novamente, desta vez pede o crucifixo dela diz que vai confessar. Contudo, ao chegar na polícia, escuta a notícia de que o suposto culpado se suicidou, o que supõe que era culpado mesmo. Raskolnikov recua por alguns instantes, chega a sair do prédio. Mas ao se deparar com Sonia, Raskolnikov retorna e confessa.




Apesar de se tratar
de uma  adaptação  de
Crime e Castigo, a crítica
considera  o  filme  uma
tentativa   comercial 
de repetir Caligari





Realizado por Robert Wiene na sequência de O Gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920), Raskolnikow (1923) apresenta os mesmos elementos da cenografia expressionista. Curiosamente, os três cenógrafos de Caligari (Hermann Warm, tendo como ajudantes Walter Reimann e Walter Röhrig) não tinham nenhuma experiência anterior com o Expressionismo – Andrej Andrejew foi o cenógrafo de Raskolnikow (3), seu primeiro trabalho para cinema. Poderíamos falar de síntese entre o escritor russo e o Expressionismo alemão nesta adaptação de Crime e Castigo (1866), de Fiódor Dostoiévski (1821-1881), onde as distorções do cenário fazem par com a personalidade delirante e aterrorizada do protagonista? Raskolnikov está entre os poucos exemplos a figurarem no olimpo das obras completamente expressionistas realizadas pelo cinema mudo alemão durante a década de 20 do século passado. Infelizmente, este filme também é geralmente referido juntamente com Genuine (1920) e Da Manhã à Meia-Noite (Da Aurora à Meia-Noite, Von Morgen bis Mitternacht, direção Karl Heinz Martin, 1920) como um dos exemplos de utilização gratuita da estética expressionista com fins puramente comerciais. A crítica não questiona os cenários, quase sempre apenas os roteiros desses filmes, considerando Caligari praticamente o único exemplo de um trabalho mais original neste quesito.






O  ostracismo  de
Raskolnikov   se   deve
ao fato do elenco soviético
 apenas cinco anos após 
 a revolução russa?






De fato, Robert Wiene acabou ficando estigmatizado como cineasta de um só filme em função de Caligari. Por essa razão Genuine e Raskolnikow, fossem ou não bons produtos, sempre carregam o estigma de “cópias menores”. Ainda assim, para David Robinson Raskolnikov vai além de Genuine graças a um roteiro mais sólido e ao trabalho de Andrej (4). Siegfried Kracauer, para quem tudo no cinema expressionista alemão da década de 20 prefigura a ascensão de Adolf Hitler, articula Raskolnikow com a tendência desse cinema em afirmar a superação dos sofrimentos resultantes da tirania ou do caos através do amor cristão: uma ênfase nas metamorfoses interiores, em detrimento da necessidade de mudanças no mundo exterior – insinuação que, explica Kracauer, justifica a aversão da classe média alemã da época em relação a mudanças sociais e políticas. Raskolnikow foi representado por um grupo de atores do Teatro de Artes de Moscou, algo que por si só deveria ter merecido alguma atenção, já que o comunismo polarizava a sociedade alemã naquela época de instabilidade política e hiperinflação - ainda que figuras eminentes do nascente cinema soviético como Lev Kulechov (5) e Seguei Einsenstein (6), assim como Vsevolod Meierhold (7) no teatro, fossem críticos em relação àquele teatro. Sem falar na oposição direta e cada vez maior exercida pelos nazistas contra os comunistas – oposição que piora a partir da ascensão de Hitler ao poder apenas dez anos depois da estreia do filme. Mas Kracauer parece ignorar isso, enfatizando apenas as cenas em que Raskolnikov se abandona às fantasias autoacusadoras diante do juiz: “uma teia de aranha que ornamenta o canto de uma parede participa ativamente do ‘duelo psicológico’ entre o escorregadio juiz e o delirante assassino” (8).


“A  escada,
em determinados
filmes alemães, tem tanta
importância  quanto  a  que
os  cossacos   descem   em
[O Encouraçado]
Potemkin” (9)



Lotte Eisner observa uma superioridade de Raskolnikov em relação à Genuine, mas praticamente coloca o sucesso deste em função do trabalho de Andreij – ela também não faz menção ao fato da opção de Wiene por atores soviéticos num tempo em que o triunfo da revolução russa poderia estar incomodando muito às potências ocidentais. De acordo como Eisner, “Wiene [...] compreendera o defeito de Genuine: a ausência de qualidades plásticas; e para rodar Raskolnikov, ligou-se a um arquiteto de gabarito, Andrei Andreiev. Graças a este, o filme contém alguns planos onde o cenário e personagens parecem realmente surgir do universo de Dostoiévski e atuar uns sobre os outros por uma espécie de alucinação recíproca. A caixa de escada de ripas recortadas e corrimão estragado, cujos degraus se povoam de fantasmas, já nos faz pressentir a escada invadida por sombras denteadas que galgará Lulu [em A Caixa de Pandora, no qual Andreij também foi o cenarista], de Pabst, conduzindo consigo Jack, o Estripador, rumo ao seu destino” (10).

“[Na  Rússia
 de  Dostoiévski,]
 em linguagem popular,
dizia-se  'alemão'  tudo
o   que   procedia
do Ocidente”

Boris Schnaiderman (11)



No livro de Dostoiévski, quando interpelado pela empregada do hotel que traz a comida dele e não o vê fazer nada além de se largar na cama daquele lugar nojento, Raskolnikov responde que, ao contrário, está trabalhando porque está pensando. Talvez já antecipando as contradições de Raskolnikov, o personagem-narrador de Dostoiévski em Memórias do Subsolo (1864) afirma: “Tenho agora vontade de vos contar, senhores, queirais ouvi-lo ou não, por que não consegui tornar-me sequer um inseto. (...) Juro-vos, senhores, que uma consciência muito perspicaz é uma doença, uma doença autêntica, completa. (...) Mas, senhores, quem é que pode vangloriar-se das próprias doenças, e ainda procurar causar com elas um efeito? Aliás, que digo? Todos fazem isso; é justamente das doenças que se vangloriam, e eu talvez mais que ninguém. Não discutamos; a minha objeção é absurda. Apesar de tudo, estou firmemente convencido de que não só uma dose muito grande de consciência, mas qualquer consciência, é uma doença” (12).

Leia também:


Notas:

1. DOSTOIÉVSKI, Fiódor. Memórias do Subsolo. Tradução Boris Schnaiderman. São Paulo: Editora 34, 2000. P. 51.
2. Idem, p. 146.
3. BERTHOMÉ, Jean-Pierre. Le Décor au Cinéma. Paris: Cahiers du Cinéma, 2003. P. 54.
4. ROBINSON, David. O Gabinete do Dr. Caligari. Tradução José Laurenio de Melo. São Paulo: Rocco, 2000. Pp. 30, 66.
5. MARINIELLO, Silvestra. El Cine y El Fin del Arte. Teoría y Práctica Cinematográfica en Lev Kuleshov. Madri: Ediciones Cátedra, 1992. P. 126.
6. EISENSTEIN. Serguei. O Sentido do Filme. Tradução Teresa Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, 2002. P. 31.
7. OLIVEIRA, Vanessa Teixeira de. Eisenstein Ultrateatral. Movimento Expressivo e Montagem de Atrações na Teoria do Espetáculo de Serguei Eisenstein. São Paulo: Editora Perspectiva S. A., 2008. P. 26.
8. KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler. Uma História Psicológica do Cinema Alemão. Tradução Tereza Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988. P. 132.
9. EISNER, Lotte H. A Tela Demoníaca. As Influências de Max Reinhardt e do Expressionismo. Tradução Lúcia Nagib. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985. P. 88.
10. Idem, P. 33.
11. DOSTOIÉVSKI, Fiódor. Op. Cit., p. 59n24.
12. Idem, pp. 18-9.

28 de jun de 2012

Histórias Alemãs Estranhas




  Outro filme
mudo sobre os
dilemas da  alma
alemã, ou apenas
mais um filme
de terror?



O Outro Mundo e o Mundo dos Vícios

Estamos numa livraria durante a noite, satisfeito com um dia de trabalho proveitoso, o livreiro apaga a luz e se retira. De repente três imagens ganham vida em três quadros na parede. Deles saem o Diabo, a Morte e uma prostituta, que flerta com os dois, incitando inimizade entre eles. Nesse momento o livreiro retorna e acaba desmaiando de susto com a visão daquelas três figuras do outro mundo. Então os três começam a folhear os livros. A partir daí, acompanhamos as histórias que estão lendo, nas quais os mesmos atores e a atriz são os protagonistas. Na primeira história, depois de passar por uma alucinação com uma mulher a quem ajudou a fugir de um marido ciumento, lunático e que desejava matá-la, um homem entra em pânico e morre ao ser informado que ela morrido de cólera. Na segunda história, dois homens disputam a posse da mesma mulher. Um assassinato acontece (um deles enforca o outro com as próprias mãos) e o assassino passa a ser perseguido por visões do homem morto – especialmente a mão dele.



É curioso que
novamente tenham
colocado  a  prostituta
ao  lado  do  Diabo  e  da
Morte.  Porém   previsível,  já
que corrobora a tese machista
(homossexual?)  de  que
é a mulher  que  tira
o homem  de seu
caminho reto




Na terceira história, um alcoólatra é casado como uma bela e santa mulher, sempre oprimida pelo marido – que bate nela e no gato preto que ela acaricia sem parar. Certo dia, sem o saber, ele leva para sua casa um admirador dela, que logo sede ao assédio do visitante. O marido percebe e, posteriormente, acaba matando a esposa. Esconde o corpo no porão e diz ao admirador que ela viajou para outro país, mas todos na rua já comentam e a polícia será chamada. Durante a busca, sangue começa a jorrar de uma parede. Aberto um buraco, o gato preto sai lá de dentro. A conclusão foi de que o marido emparedou a esposa juntamente com o gato (imagens acima, à direita, e abaixo, à esquerda). Na quarta história, um homem entra numa casa tida como abandonada e encontra um grupo de pessoas que decide nas cartas quem vai morrer – aquele que tirar o ás de espadas. Depois que o visitante caiu morto, o anfitrião volta e se vangloria de que o homem morrer por causa do medo. Então o visitante se levanta, se anuncia como comissário de polícia e deixa a sala com o anfitrião em pânico e prestes a morrer. Na última história, um esposa entediada traz um estranho para o palácio em que mora e passa a flertar com ele. Certo dia, objetos da sala começam a se mover e homens encapuzados atravessam o local. O casal de amantes entra em pânico. No final, ela volta para o marido, o verdadeiro responsável pelo truque. De volta à livraria, assistimos ao livreiro trazendo a polícia e passando por maluco, pois não havia ninguém lá. Já sozinho, ele se aproxima dos quadros e sai correndo quando os três anfitriões demoníacos demonstram que existem mesmo (primeira imagem do artigo).




As várias
nacionalidades 
dos escritores sugerem
que a  “cara”  alemã do 
filme  é  apenas
um clichê





Contemporâneo de O Gabinete do Doutor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, direção Robert Wiene, 1920) e Da Manhã à Meia-Noite (Von Morgens bis Mitternachts, direção Kalheinz Martin ou Karl Heinz Martin, 1920), encontraremos em Histórias Estranhas (Unheimliche Geschichten, direção Arthur Robinson, 1919) muitos dos ingredientes do Expressionismo alemão no cinema – consta que a versão atualmente em circulação não é mais do que a colagem de fragmentos que sobreviveram ao tempo. As histórias apresentadas são A Aparição (Die Erscheinung), da escritora alemã com interesse pelo movimento feminista Anselma Heine; A Mão (Die Hand), do escritor alemão de roteiros e histórias de horror de Robert Liebmann; O Gato Preto (Die Schwarze Katze), do escritor romântico-gótico norte-americano Edgar Allan Poe; O Clube do Suicídio (Der Selbstmörderklub), do escritor escocês Robert Louis Stevenson e O Fantasma (Der Spuk), do próprio cineasta, Arthur Robinson (um norte-americano que emigrou para a Alemanha). Embora a última história seja contada em tom de comédia, trata-se de uma espécie de coletânea de contos de terror, as falhas de continuidade são perceptíveis devido aos problemas com a dificuldade em se encontrar uma cópia completa do filme, que é oficialmente dado como perdido.





Histórias Estranhas 
repete todos os clichês
do Expressionismo alemão.
Repete  inclusive  os  atores
muito   competentes  nos
papéis  de  personagens
totalmente piradas




Evidentemente, seria muito simplista classificá-lo como pertencente ao Expressionismo apenas porque o filme conta histórias de mistério, terror, fantástico e destino, ou mesmo porque conte com a presença do diabo e da própria morte em pessoa – basta lembrar que A Morte Cansada (Der Müde Tod, direção Fritz Lang, 1921), um clássico do Expressionismo, seria lançado nos Estados Unidos com o título Destiny. Entretanto é inegável que, em certos momentos, a utilização de sombras associadas ao clima de terror evoque diretamente o Expressionismo - ainda que também seja temeroso remeter toda e qualquer sombra a esta corrente estética. A Mão (imagem acima), segunda história daquela noite macabra, antecipa em alguns anos outro clássico expressionista, As Mãos de Orlac (Orlacs Hände, direção Robert Wiene, 1924), onde uma mão passa a comandar os destinos do homem em quem foi implantada. A apresentação de uma história do escritor Edgar Allan Poe poderia igualmente suscitar conexões com o gótico. Pelo menos ao nível da narrativa, já que os cenários não poderiam ser considerados góticos. Sem falar de O Médico e o Monstro (Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, 1886), de Louis Stevenson. (imagem abaixo, à esquerda, A Aparição)




Não é que o cinema
de Weimar não tenha sido
psicológico, atormentado, repleto
de fantasias  aberrantesA  questão
é que  ele  não  pode ser  reduzido
a isso, já que também possui
outros  elementos





De fato, Thomas Elsaesser observa que embora o Expressionismo no cinema alemão tenha alguma expressão, a quantidade reduzida de filmes não permite a generalização dessa estética como aquela que melhor traduz o espírito alemão. Mais coerente seria chamar de “cinema de Weimar” ao conjunto das produções daquele período dito expressionista – entre 1919 e 1933, espaço de tempo chamado de República de Weimar. Durante o período de Weimar, o cinema alemão também explorava outros filões (como a comédia, a opereta, os épicos e o melodrama), alcançando um total de espectadores alemães infinitamente superior ao alcançado pelo punhado de filmes expressionistas produzidos no mesmo período. Originalmente, conta Elsaesser, o “cinema expressionista” foi criado para promover uma produtora de filmes e seu proprietário, a DECLA, do famoso produtor Erich Pommer. O cinema expressionista nasceu como um produto de exportação, e tinha mais afinidade com o que viria a ser chamado de “cinema de autor” do que com um cinema popular. Das várias histórias contadas sobre a gênese do Expressionismo no cinema, a mais arraigada é aquela que atribui seu florescimento ao ponto de vista aterrorizado de uma Alemanha que havia acabado de perder a Primeira Guerra Mundial. Elsaesser não afirma que essa história é inverídica, apenas sugere que deveriam ser considerados também outros elementos: a decadência no neorromantismo e na escola de arte decorativa Jugendstil, assim como o modernismo na Bauhaus e o construtivismo futurista (1). (imagem abaixo, A Mão)





A narrativa-moldura é
artifício   relativamente
recorrente   no   cinema
expressionista alemão






Outro elemento de contato entre Histórias Estranhas e filmes como Caligari e a Morte Cansada e O Gabinete das Figuras de Cera (Das Wachsfigurenkabinett, direção Paul Leni, 1924) é a utilização de uma narrativa-moldura. Logo no início da narrativa-moldura de Histórias Estranhas, notamos o que seria o “mal da prostituta”, ela se oferece tanto à Morte quanto ao Diabo, gerando uma disputa entre eles. Vale notar que, em Caligari, ainda que os dois amigos estejam interessados na mesma mulher, concordam que sua amizade não deve terminar quando ela se decidir. Os três personagens malditos foram protagonizados por três proeminentes figuras da época. O ator Conrad Veit, que todos conhecemos como o sonâmbulo assassino Cesare em Caligari, é a Morte. Reinhold Schünzel, ator e cineasta que atuou e dirigiu dezenas de papéis e filmes dramáticos e cômicos, é o Diabo – Schünzel atuou como vilão várias vezes. A atriz, escritora e dançarina Anita Berber atuou como a prostituta – como dançarina Berber é lembrada em Cocaína (1922), Morfina (1922?), entre outros; como atriz participou de vários filmes da época, como o famoso Dr. Mabuse, o Jogador (Dr. Mabuse der Spieler, direção Fritz Lang, 1922), atuaria novamente como prostituta num filme com fins educacionais sobre a prostituição, no qual Veit também atuou: Prostitution (direção Richard Oswald, 1919) (2). Como se vê, pelas personalidades que estrelaram o filme, é estranho que Histórias Estranhas tenha sido esquecido nas prateleiras do tempo.

Leia também:


Notas:

1. ELSAESSER, Thomas. Weimar Cinema and After. Germany’s Historical Imaginary. New York: Routledge, 2000. Pp. 18-20.
2. BEIL, Ralf. “For me There is No Other Work of Art”. The Expressionist total Artwork – Utopia and Pratice. In: BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). The Total Artwork in Expressionism: art, literature, theater, dance and architecture, 1905-25. Ostfildern, Alemanha: Hatje Cantz Verlag, 2011. Catálogo de exposição. P. 39; NEUBRONNER, Suzanne. Short Glossary of Expressionism: Protagonists, Institutions, and Theatrical and Cinematic Works. In: BEIL, Ralf; DILLMANN, Claudia (Eds.). Op. Cit., p. 472.


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Quadro de Avisos

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