O Cinema Francês Durante a Ocupação Nazista

“Num regime como este, monsieur, 
ser  condenado  é  uma  honra!”

 Frase pronunciada  em  Pontcarral (1942),  filme francês
 que  a  tolerância  de  alemães  como  Alfred  Greven,  que
 inclusive   demonstrava    pouco   interesse   em   difundir
 a  mensagem  nazista,  deixava  passar   pela   censura  (1)

Antissemita e Conquistado

É possível afirmar que a invasão da França pelos exércitos de Hitler em 1940 acabou salvando o cinema francês, que não havia se recuperado do golpe sofrido com a chegada do som na tela grande dez anos antes. A falta de investimento significava tornar-se dependente da tecnologia estadunidense ou alemã, e no final da década de 1930 as duas maiores companhias francesas de produção e distribuição (Pathé e Gaumont) estavam tecnicamente falidas. Num dos vários planos elaborados para tentar recuperá-la, os problemas da indústria cinematográfica francesa foram definidos: falta de administração centralizada e organização profissional, ausência de mecanismos adequados de financiamento, taxação excessiva e importações descontroladas. Este panorama do cinema francês traçado por Jill Forbes resume o caos reinante naquele país, que décadas antes havia sido o berço do cinema (2).

“A ocupação alemã é lembrada como a era de ouro do cinema francês, embora a verdade seja mais sutil: dos 220 filmes feitos na França entre junho de 1940 e agosto de 1944, só alguns foram memoráveis, e o mais popular de todos, O Boulevard do Crime (Les Enfants du Paradis), obra-prima de Marcel Carné, foi lançado apenas depois da libertação da França. Contudo, a indústria cinematográfica teve bons motivos para comemorar. Possuía uma plateia cativa, ávida por fugir do aborrecimento da vida cotidiana e mergulhar nos risos e lágrimas da tela (e, no inverno, no calor de um cinema aquecido). Em 1943, o comparecimento aos cinemas chegou a superar em 40 % o de 1938. Um dado importante: os filmes ‘inimigos’, primeiro britânicos, depois americanos, foram banidos, de modo que, exceto pelas fitas alemãs, que poucos frequentadores franceses queriam ver, a competição estrangeira praticamente desapareceu (...)” (3)

Depois de conquistada, a França foi dividida em duas zonas, o norte ficou sob o domínio nazista direito, enquanto o sul foi deixado sob a responsabilidade de um governo colaboracionista, conhecido como França Vichy – até 1943, quando ocuparam tudo. Os alemães adotaram uma política dupla em relação à indústria cinematográfica, ao mesmo tempo para fins de propaganda, mas também satisfazendo a demanda popular. Naturalmente, neste último caso, procurando colonizar o cinema francês para assegurar a dominância do cinema alemão na Europa ocupada. Josef Goebbels, o Ministro da Propaganda de Hitler, acreditava que para destruir a influência cultural francesa na Europa a produção francesa deveria ser mantida meramente local e limitada. Por outro lado, Alfred Greven, ex-diretor de produção dos estúdios da UFA em Berlim, a quem foi dada total responsabilidade sobre o cinema francês, tinha outros planos.

“O controle da indústria como um todo se encontrava sob a responsabilidade de uma seção da Propaganda Staffel chamada Referat Film comandada por um oficial alemão taciturno conhecido pelos franceses apenas como Dr. Dietrich. A unidade encarregava-se de autorizar roteiros, programas de produção, distribuição, equipes de filmagem e atores. Também emitira uma lista de duzentos filmes que não podiam ser exibidos, alguns por serem antigermânicos, outros por serem tão a favor dos nazistas que poderiam provocar a fúria dos franceses. Um alvo óbvio da censura eram todos os filmes feitos por Max Ophüls, diretor judeu nascido na Alemanha que fugira para a França em 1933 e depois buscara refúgio na Suíça (...)” (4)

 Robert Bresson,   Jacques  Becker, 

Henri-Georges   Clouzot  e  Claude
Autant-Lara, estão entre diretores
de  cinema  francês   que   fizeram
seu nome  durante  a  ocupação (5)

O controle de Greven começou com a criação de um império de cinema verticalizado e integrado, com sua produtora Continental Films, sua distribuidora ACE, sua exibidora SOGEC e seus estúdios e laboratórios de revelação Paris-Studio-Cinéma - antes a distribuição e exibição eram dos judeus (6). Greven conseguiu isso através da compra ou investimento de capital nas companhias existentes, a maioria legal - que teriam sido impossíveis sem a expropriação dos judeus e sua fuga. Ao mesmo tempo, Greven contratava todos os franceses que pudesse, garantindo que os produtores independentes sucumbissem ao poder da Continental Films (com 35 salas de cinema, sendo 14 em Paris) (7) para estocar película, construir de cenários, estúdio e eletricidade. No final da guerra, Greven produzia 15% de todos os filmes realizados, empregando cineastas franceses como André Cayatte, Henri-Georges Clouzot e Henri Decoin – Marcel Carné esteve contratado em 1941, mas deu uma desculpa para quebrar o vínculo.

“Quando da entrada na guerra em 1939, o Comissariado Geral de Informação do governo francês proibiu os filmes de guerra, as farsas militares e as obras julgadas imorais ou desmoralizantes para a juventude. Entre elas encontra-se Trágico Amanhecer (Le Jour se Lève, 1939) (que será finalmente liberado depois do corte de um plano onde se vê Arletty nua) e Cais das Sombras (Le Quai des Brumes, 1938). Em 1940, Alfred Greven inclui Marcel Carné na Continental: este último, buscando uma saída, propõe a ele um projeto muito ambicioso, Les Évades de l’An 2000, e acaba desencorajando o produtor. Contudo, em 1944, Carné está numa lista de cineastas suspensos por ter assinado (mesmo sem tê-lo honrado) um contrato com a Continental” (8)

Para Forbes, existem poucas dúvidas de que o empreendedorismo de Greven estimulou o que restava da indústria cinematográfica francesa criando estruturas institucionais e administrativas baseadas no suporte Estado e poderosa organização comercial. Tal contexto possibilitou finalmente a implementação de um plano de salvamento para esta indústria que havia sido proposto desde 1936. Como resultado, durante a ocupação alemã, o cinema francês alcançou um sucesso que já não fazia há muito tempo: nesta curiosa idade de ouro da indústria cinematográfica francesa, a guerra ou, mais exatamente, a derrota na guerra, foi a melhor coisa que poderia ter acontecido. 

Foram estimuladas carreiras de muitos aspirantes a diretor que não conseguiram se estabelecer durante a estagnação da indústria na década de 1930. De fato, a tolerância e até interesse de nazistas como Greven entre outros em relação ao cinema francês desagradou Goebbels. O Ministro desaprovou o não banimento de um filme como Pontcarral (Pontcarral, Colonel del Empire, direção Jean Delannoy, 1942), que continha uma frase que costumava arrancar aplausos da plateia: “Num regime como este, monsieur, ser condenado é uma honra!” Isso incomodava Goebbels, que em seu diário se queixou também de outro filme, Sinfonia Fantástica - A Vida de Hector Berlioz (La Symphonie Fantastique, direção Christian-Jaque, 1942), biografia romanceada do compositor Hector Berlioz:

“‘Estou furioso’, escreveu em 15 de maio de 1942, “pois nosso departamento em Paris está demonstrando aos franceses como retratar o nacionalismo em seus filmes. Dei ordens bem claras para que os franceses produzissem seus próprios filmes, sempre leves, vazios e, se possível, Kitsch. Creio que considerarão isso suficiente. Não há necessidade de desenvolver seu nacionalismo’. Ele não precisava se preocupar. Comédias, dramas, fitas de fantasia, romance e suspense dominavam a filmografia francesa do período (...)” (9)

Embora quase 50 % dos cineastas e atores tivessem deixado a França antes da invasão utilizando convites de Hollywood como álibi (Jean Renoir, Julien Duvivier, Jacques Feyder, René Clair, Louis Jouvet, Charles Boyer, Jean-Pierre Aumont, Jean Gabin e Michèle Morgan), as carreiras de muitos, como Bresson, Becker e Clouzot, Christian-Jaque, Fernandel, Raimu, e muitos outros se beneficiaram das oportunidades. Somente Gabin e Aumont retornariam antes do final da guerra, o primeiro como soldado de divisão blindada que lutou na libertação da França, e o segundo serviu nas forças aliadas na Itália antes de retornar à França (10).

Os  Visitantes  da  Noite, 

foi sucesso de bilheteria em
1942 e exemplo  da  iniciativa
cultural  de  Vichy através  dos
estúdios Victorine em Nice: ao
mesmo tempo  genuinamente
francês e distinto do produto

 padrão  hollywoodiano   (11)

A cena que poderia ser interpretada  como  gesto

 nacionalista:  os  amantes  foram   transformados 

em  pedra  pelo  diabo.  Embora  eles parecessem
 inanimados,   é   possível   ouvir    seus   corações.
 O  diabo  poderia  ser  Hitler,   mas  apesar de seu 
esforço  o  coração  da  França  ainda  batia... (12)

Além desta fuga de astros para os Estados Unidos, os alemães aumentariam as oportunidades para os franceses ao expulsarem diretores, produtores e atores judeus, embora o próprio Greven lamentasse essa perda por considerá-los muito competentes, chegando a contratar alguns para trabalhar em Vichy. Na verdade, os judeus representariam apenas 15% do total de trabalhadores na indústria cinematográfica francesa. Também é fato que a primeira escola de cinema da França seria fundada em 1944, Institut des Hautes Études Cinématographiques (IDHEC), portanto sob o escudo do invasor nazista, trazendo à memória os investimentos na profissionalização da indústria do cinema realizados pelo ditador aliado de Hitler, Benito Mussolini, na vizinha Itália (13).

“(...) As opiniões expressas por Marcel L’Herbier quando escreveu suas memórias em 1979 pode ser utilizadas para resumir o que muitos cineastas sentiram em relação à ocupação alemã na época: ‘na maior parte nós, diretores de cinema, estávamos trabalhando numa atmosfera de escravidão artística desde 1930, mesmo que então a França fosse livre. Agora que ela não é mais, e os alemães tem o chicote na mão, a situação é completamente invertida e reconquistamos o direito à liberdade artística completa’” (14)

A ideia de alguns franceses que se consideravam patriotas era fazer com que a indústria cinematográfica continuasse nas mãos dos franceses e florescesse na Europa ocupada por Hitler. Foi assim que o funcionário público Guy de Carmoy direcionou sua atenção para a costa mediterrânea do país e suas instalações de produção. De fato, a hipótese de uma “Hollywood francesa” instalada na Côte d’Azur foi algo já bastante discutido nos anos imediatamente anteriores à guerra. Renoir até escreveu sobre as vantagens de se instalar uma “cidade do cinema” em Nice. Os estúdios presentes nesta cidade definharam com o advento do cinema falado, dos seis existentes apenas Victorine e aqueles em Laurent-du-Var ainda se encontravam em funcionamento em 1940. 

Procurando evitar a entrada de capital alemão, Carmoy interveio para que o arrendamento dos estúdios Victorine fosse concretizado com a francesa SESCA, cujo presidente, André Paulvé, já vinha realizando coproduções com a Itália (a qual, por sua vez, enquanto aliada de Hitler tinha ambições territoriais na região) – ele produziu Os Visitantes da Noite, de Carné. Foi criada a CIMEX, com 60% de capital italiano e 40% francês. Paulvé se torna um grande produtor, carreira que se estendeu até os anos 1960. 

Dentre muitos outros, O Bouvelard do Crime foi filmado em Victorine, cujos estúdios seriam afetuosamente homenageados por François Truffaut em A Noite Americana (La Nuit Américaine, 1973). Essa estratégia de trocar Paris por Nice deu certo, e Victorine se tornou o foco do governo Vichy focado em filmes franceses, feitos por técnicos franceses e estúdios controlados por franceses. Comparando o Neorrealismo italiano e o cinema de seu país no imediato pós-guerra, o crítico francês André Bazin observa em artigo de 1948:

“(...) A crítica francesa não deixou de ressaltar, o elogiando ou condenando, mas sempre com um espanto solene, as poucas alusões precisas ao pós-guerra com as quais Marcel Carné quis marcar seu último filme [embora em 1947 tenha realizado La Fleur de l'Âge, filme controverso que foi censurado e depois simplesmente sumiu, ali o cineasta se refere a eventos anteriores à guerra, sendo mais provável que Bazin esteja se referindo a Portas da Noite (Les Portes de la Nuit, 1946)]. Se o diretor e o roteirista se empenharam tanto para fazer com que compreendêssemos isso, foi porque dezenove em cada vinte filmes franceses não podem se situar nos últimos dez anos. Os filmes italianos, ao contrário, mesmo quando o essencial do roteiro é independente da atualidade, são, antes de tudo, reportagens reconstituídas (...)” (15)

Fértil Terreno Infértil

A  época  foi   fecunda  em  filmes
fantásticos  pouco praticados  lá na
França,   incluindo   inclusive   ficção
 científica, com Croisières Sidérales 

(direção André Zwobada, 1942) (16)

Em 1941, 20% dos filmes dos cinemas parisienses eram alemães, porém com pouco sucesso. As exceções serão o escapista Barão de Münchhausen (Münchhausen, direção Josef von Báky, 1943) e o antissemita O Judeu Süss (Jud Süß, direção Lothar Mendes, 1934) (17). Até novembro de 1942, a Secretaria de Informação de Vichy monitorava os filmes no sul do país (única região onde tinha certa jurisdição), buscando um cinema francês que promovesse valores familiares, rurais, católicos. Nas palavras do diretor da COIC (Comitê de Organização da Indústria Cinematográfica), Raoul Ploquin, a meta era elevar o nível artístico e moral do cinema francês, “impedindo que filmes mórbidos e depressivos envenenassem a alma do público francês” (18). 

“Os anos da ocupação são aqueles onde darão seus primeiros passos um Jacques Becker, um Henri-Georges Clouzot, um Louis Daquin ou um Jean Delannoy. Vamos adicionar, para dar uma boa medida, os nomes de realizadores para quem a época é aquela de uma nova largada, desta vez definitiva, como Claude Autant-Lara ou Robert Bresson. Em termos ideológicos, nenhum destes autores pode ser catalogado como ‘vichysta’. O mais atirado para a Libertação [da França], Clouzot, se assemelha mais àquela espécie de ‘anarquista de direita’ que, em todas as épocas, constituiu o fundo de boa parte da cultura artística. Autant-Lara, que termina eleito pela Frente Nacional [(Front National, atualmente Rassemblement National, partido de extrema-direita, protecionista, conservador e nacionalista)] era, nessa época, bem aceito tanto pela esquerda quanto pela direita e, primeiramente, pelos sindicatos dos quais será, depois da guerra, o presidente da Federação CGT do espetáculo. Becker é um simpatizante comunista e Daquin um militante clandestino do Partido [comunista]. No verão de 1944, o Comitê de Libertação do cinema francês, que realiza filmes sobre os maquis [(os guerrilheiros da resistência francesa)] e sobre a insurreição de Paris [contra os alemães], é animado por Becker, Daquin e Le Chanois” (19)

Naturalmente, tal planeta idílico não inclui todo mundo. Vichy e os alemães aprovavam o que lhes interessava: o documentário antissemita Les Corrupteurs (Os Corruptores, direção Pierre Ramelot, 1942), o também antissemita Les Inconnus dans la Maison (Os Desconhecidos na Casa, direção Henry Decoin, 1942), Forces Occultes (Forças Ocultas, direção Jean Mamy com o pseudônimo de Paul Riche, 1943), e o documentário anticomunista Français, vous avez la mémoire courte (Franceses, vocês têm a memória curta) (20).

Antes da projeção dos filmes o público deveria assistir aos cinejornais de quinze minutos France-Actualités, dedicados a glorificar Pétain e sua Revolução Nacional (tradicionalista, conservadora e autoritária) (21) recebidos com vaias, assobios e palavrões – a partir de 1942, o cinejornal alemão, que só era veiculado na zona ocupada, uma nova versão de France-Actualités combina a propaganda alemã e a francesa, passando a ser exibido no país inteiro (22). Quando as luzes passaram a ser acessas durante os noticiários para que se pudesse vigiar a reação das pessoas, elas começaram a fazer questão de chegar na hora da abertura dos filmes.

De acordo com Jean-Luc Douin, para compreender a facilidade com que se deu dominação do cinema francês pelo ocupante nazista deve-se necessariamente considerar a onda de xenofobia e antissemitismo que assolava a França antes da invasão. Independente do fato de se considerar ou não que se trate de um país antissemita, a verdade é que a partir de 1939 a onda de imigração para a França de várias nacionalidades dos países ocupados por Hitler e, naturalmente, de judeus, levou ou, exacerbou sentimentos do tipo “os franceses primeiro”. Portanto, quando os nazistas lá chegaram, já encontraram uma série de elementos jurídicos antissemitas na administração da indústria do cinema – restrição de empregos para estrangeiros etc. Evidentemente, aqueles franceses explicitamente antissemitas foram colocados em postos de comando pelos nazistas (23).

  Tendo dirigido  seis  filmes como, 

 por   exemplo,  A  Mão  do  Diabo
 (1943),   Maurice   Tourneur   será
 um   dos   mais   ativos   diretores

 a trabalhar   na   Continental   (24)

“Durante a ocupação, uma verdadeira guerra das propagandas dos cinejornais. O jornal de Jean-Louis Trixier-Vignancourt, transmitido na zona livre responde aos cinejornais da Deutsche Wochenschau, na zona ocupada. Jean-Louis Trixier-Vignancourt garante a participação de Pathé Journal e France-Actualités, enquanto o governo de Vichy apresenta as imagens [de Pétain] sobre todo o território; no final das negociações, os franceses obtém o monopólio dos cinejornais e se engajam em defender política de colaboração europeia apoiada na vitória alemã. As prefeituras lembram aos gerentes de cinema que os espectadores não devem se manifestar durante os cinejornais, sob pena de sanções contra os cinemas. Os alemães acabam controlando os filmes de France-Actualités, enquanto Vichy os utiliza como emissor da ideologia pétanista e colaboracionista. Em 1944, France-Actualités escapa ao controle de Vichy e se torna France Libre-Actualités” (25)

A paranoia antiestrangeiros e antijudeus reinante na França, que parecia mais preocupada em negar asilo e direito de trabalho aos imigrantes de países ocupados que ali buscavam santuário, convenientemente impediu que se percebesse que o interesse explícito de Goebbels quebrar o predomínio cultural do país na Europa e no mundo. Para alcançar tal objetivo, por um lado os alemães estabeleceram sua própria censura no cinema francês já em julho de 1940, ligada diretamente aos militares da Wehrmacht e a Goebbels. Por outro lado, é aí que entra o papel da Continental Film, na prática apenas uma filial da UFA alemã. Combinados, estas duas instâncias deveriam fornecer entretenimento aos franceses e banir tudo no cinema que excitasse o nacionalismo francês e facilitasse a ida dos moralistas de plantão – embora a censura estabelecida pelos franceses de Vichy não tivesse poder de banir filmes alemães considerados licenciosos.

“Em outubro de 1940, o governo de Vichy cria o COIC, Comitê de Organização da Indústria Cinematográfica [cuja primeira ação foi lembrar à indústria que o Estatuto Judaico excluíra todos os judeus da atividade cinematográfica (26)], colocado sob a tutela de Guy de Carmoy (posteriormente, em 1941, de Louis-Émile Galey). (...) Louis - Émile Galey insiste: nós não queremos mais produtores ‘que parecem se interessar muito mais pelos benefícios materiais imediatos do que com a qualidade’, que ignoram ‘respiração, fé, ambição’. O cinema francês deve estar a serviço da política ‘de recuperação nacional [do governo Vichy] realizada pelo Marechal [Philippe Pétain]’. Assim se desenha o cinema ‘ideal’, sem judeus, que os alemães desejam ‘leve, superficial e divertido’, que Vichy sonha ancorado no retorno a terra e o culto do trabalho, a defesa da família e a exaltação dos valores morais, e que a Central Católica do cinema (que não parou de denunciar ‘a imoralidade e o vício do cinema francês’, de pedir ‘uma censura implacável’, de sustentar o cartel de ação moral reunindo uma centena de associações) exige depurado de suas baixezas, de suas sujeiras, de sua ‘depravação’ (...)” (27)

Continuar Vivendo...

No final,  com  o  país  invadido,  a  maioria  de  atores e diretores
 se   contentava   em   conseguir  trabalho,  o  que   não  era  difícil, 
  considerando a oferta de empregos devido à expulsão dos judeus  

Na época, Danièle Darrieux era a maior figura do cinema francês. Sua vida, assim como a de outras estrelas, era acompanhada através de novas revistas de cinema, Vedettes, La Semaine, Ciné-Mondial, Toute-la-Vie. Havia uma vida noturna em Paris e nada parecia mais emocionante para as massas do que a entrada de Darrieux no Maxim’s. Para a estreia de seu primeiro filme para a Continental (participaria em três), ela teve de ir a Berlim contra sua vontade (parece que Greven chamou atenção para o fato de que um ramo polonês dela família dela poderia conter judeus...), sendo acompanhada por mais alguns astros franceses, Viviane Romance, Suzy Delair, Junie Astor e Albert Préjean. Darrieux viveu u ma vida tranquila e alienada até o Dia D, em 1944, quando acabou tendo que fugir para o mato com seu marido latino diplomata magnata e seu cachorro (28).

Não era incomum encontrar atrizes francesas de braços dados com oficiais alemães nas casas noturnas de Paris. Mireille Balin apaixonou-se por um oficial da Wehrmacht, Birl Desbok, com quem ficou até o final da guerra – ele seria assassinado no momento da prisão dela como colaboracionista, em setembro de 1944. Corine Luchaire, filha de um editor de jornais, teve um filho com Woldar Gelrach, capitão da Luftwaffe – ela estava grávida quando acompanhou seu pai, outro colaboracionista, à prisão no mesmo ano; posteriormente, ela seria condenada a dez anos de dégradation nationale. Eventualmente, atrizes taxadas de colaboracionistas como Suzy Delair e Michèle Alfa (amante de Bernhardt Rademecker, sobrinho de Goebbels e oficial da Propaganda Staffel), poderiam usar sua influência para salvar certos judeus e certos atores.

A  homossexualidade  havia  sido

banida por Hitler. Contudo, fossem

 (como Robert Brasillach e Bonnard) 
ou não colaboracionistas,  é  grande

 a  frequência a bares gays de Paris, 
populares entre soldados alemães 

Galtier-Boissière apelidou Abel Bonnard (colaboracionista
infame, nomeado Ministro da Educação em 1942) de gestapette,
Gestapo+tapette,  gíria francesa para  “homossexual”  (29)

Por outro lado, tal contato nem sempre era o padrão entre as pessoas da indústria cinematográfica. No final das contas, explicou Alan Riding, a maioria de atores e diretores se contentava em conseguir trabalho, coisa que, por outro lado, não era difícil, já que 60 filmes foram rodados em 1941, 67 em 1942 e 60 em 1943 – sem falar da oferta de empregos devido à expulsão dos judeus de seus postos de trabalho. Com a invasão Micheline Presle fugiu para Nice, onde participou em três filmes. De volta a Paris em 1942, faz mais três filmes, embora nenhum para a Continental Film. Voltou também a participar da vida noturna, mas dizia detestar alemães e os evitava.

Elina Labourdette manteve distância da vida social e nunca conheceu um alemão. Os dois filmes que fez em Paris não foram produzidos pela Continental. Robert Bresson, amigo dela, a escalou para As Damas do Bois de Boulogne, em 1944.

O famoso ator Harry Baur não teve muita sorte, os semanários colaboracionistas o acusaram de ser judeu e maçom, o que o levou a aceitar papeis em dois filmes de Greven como forma de proteção. Em 1942, concordou em fazer vários filmes na Alemanha, quando foi convidado para o jantar onde Goebbels, Danielle Darrieux e uma comitiva francesa comemorava a estreia dela na Continental. Baur foi preso quando protestou pela prisão de sua esposa judia. Torturado pela Gestapo, a polícia secreta de Hitler, seria solto em 1943 com a saúde debilitada. Morreu em abril daquele ano. Seria possível citar exemplos indefinidamente para ilustrar a vida na indústria cinematográfica francesa durante a ocupação nazista. 

Arletty e Guitry

“Meu coração é francês, mas minha bunda é internacional”

Frase atribuída à Arletty

Dentre as atrizes frequentadoras de casas noturnas em Paris, Arletty era a mais reconhecida. Ela se tornou amante de Hans Jürgen Soehring, um oficial da Luftwaffe. Participou de sete filmes no período e comparecida a eventos sociais, sendo também amiga de autores colaboracionistas como Drieu La Rochelle e Cèline, além do pianista Alfred Corot. Douin lembra que Arletty foi a figura de proa das mulheres emancipadas contra a censura francesa que procurava fabricar uma mulher perfeita, casta e melosa. Em 1939, Carné a filma durante o banho em Trágico Amanhecer. Cortada pela censura de Vichy, a cena nunca mais foi reconstituída. A atriz será questionada também por aceitar o convite da Continental em maio de 1941 para receber a estrela alemã da UFA Zarah Leander no Ledoyen, em Champs-Élisées (30).

Com as notícias de que os Estados Unidos invadiu a França, Arletty abandona apressadamente as filmagens de Boulevard do Crime, refugiando-se com um jovem assistente do filme, e da resistência, Georges Baudoin – depois ela vai para Dr. Évenou. Pressa, ela será transferida para Drancy por 120 dias. A seguir, em prisão domiciliar, será proibida de circular e trabalhar durante três anos. Em 1946, a prisão é relaxada e pode voltar a circular por Paris, embora deva comparecer ao “comitê de depuração”. Reencontrou seu alemão depois da guerra, mas não reatou a relação. Também deixou claro não gostar de De Gaulle, militar francês mais famoso então. Diziam que tinha paixão por uniformes, ao que respondeu: “admiro apenas um uniforme: aquele do corpo de bombeiros e apenas um exército, o exército da salvação” (31).

“Dentre o conjunto dos interpretes de O Bouvelard do Crime, Arletty é a melhor paga: ela recebe mais de 1, 700, 000 francos, duas vezes mais que [Jean-Louis] Barrault e vinte e cinco mais do que [Maria] Casarès. Se acreditarmos nos contratos, ela é a única a ter certeza de viajar em primeira classe e, durante as filmagens em Paris, uma charrete é colocada a sua disposição para leva-la de seu apartamento aos estúdios da rua Francœr. Contudo, em 1944, ela é apenas a oitava vedete feminina em termos de popularidade (será a 15ª em 1950, precedida a cada vez por Viviane Romance, Edwige Feuillère, Danièle Darrieux e Micheline Presle) (...)” (32)

“Depois de ter sido a mulher mais convidada
 de Paris, eu sou a mais evitada” 

Arletty

À propósito do ostracismo que lhe foi imposto como punição depois da guerra (33)

“A atriz mais famosa acompanhada pela épuration [após a guerra, chamou-se “depuração” aos processos contra os colaboracionistas, de prostitutas a simples namoradas, passando por políticos e gente das artes etc] foi a inimitável Arletty. A seu favor vale dizer que nunca filmou para a Continental, e que ajudou a libertar Tristan Bernard de Drancy, ao lado de Guitry. Mas passou a se dedicar a um oficial da Luftwaffe [...], a partir de 1941. Circulava com ele pela cidade inteira, jantava no Maxim’s e comparecia a recepções na embaixada alemã, inclusive a que homenageou [Hermann] Goering [líder da Luftwaffe e lunático antissemita do alto escalão nazista], em dezembro de 1941. Depois da libertação [da França] ela se escondeu, mas foi presa em dois meses e enviada a Drancy. ‘Na cadeia uma jovem freira tentou fazer com que eu me aproximasse de Deus’, recordou tempos depois. ‘Eu disse que já nos conhecíamos, e que a relação não tinha dado certo’. Sempre com uma resposta ferina na ponta da língua, certa manhã o promotor perguntou, durante o julgamento, como ela se sentia. ‘Não muito resistente’, respondeu’ [(certamente uma referência à Resistência francesa clandestina, que lutava contra o invasor nazista)]. A principal queixa contra ela, de ter tido um amante alemão, recebeu a resposta: ‘na minha cama ninguém usa uniforme’. Em seguida, soltou o comentário que a tornou famosa: ‘Meu coração é francês, mas minha bunda é internacional’ [(há controvérsia sobre quando e onde ela disse isso; Douin, por exemplo, afirma que foi Henri Jeanson quem teria sussurrado esta resposta para ela)]. Após seis semanas em Drancy, ela passou a cumprir pena em prisão domiciliar no castelo de uns amigos, em La Houssaye-en-Brie, a 30 quilômetros de Paris. Em 1947 retomou a carreira com La Fleur de l’Âge, novo filme de seu velho amigo Carné, para quem fez dois dos melhores filmes da época da ocupação, Os Visitantes da Noite e O Boulevard do Crime. Em 1956, tendo estrelado dez filmes desde a libertação, foi escolhida para compor o júri do nono Festival de Cinema de Cannes. Aos 58 anos, ela ainda sabia encantar os franceses” (34)

Sacha Guitry, homem de teatro e cinema, era tão famoso que se confundia com a França da Terceira República (1870-1940). Para Noël Simsolo, a invasão alemã o levará a se transformar em bode expiatório. Após a libertação, será acusado de colaborar com o inimigo. Em sua defesa, escreverá dois livros sobre o assunto, mas continuará suspeito aos olhos de muitos apesar das evidências de sua inocência. Sairá dessa experiência com desgosto e decepção, falando em vitória dos medíocres. Atribui-se a ele o comentário: “Não é minha culpa se eu sou desprovido de qualquer senso político de virtudes guerreiras” (35).

Como muitos franceses ele vive uma contradição, é contra os alemães, mas apoia cegamente o Marechal Pétain. Guitry fala muito no rádio, mas não cita o desembarque das tropas aliadas na África do Norte, a sabotagem da frota francesa em Toulon, a criação de uma milícia em Vichy, a instauração do Serviço de Trabalho Obrigatório (centenas de milhares de franceses foram deportados para trabalho forçado na Alemanha) e sobre a exaltação da guerra total por Goebbels em nome de Hitler – ele só pensa em seu livro “De Joana D’Arc a Pétain” (36).

No  interrogatório,  Guitry  lerá  sua
ficha: “motivo da prisão:  ignorado”.
Mas  ele  é  muito  célebre  para  não
servir  de  exemplo.  O  público quer
condená-lo. Contudo,  até  o  apelo  à
delação não reúne nada de concreto

No estrangeiro, os emigrantes o consideram perigoso colaborador. A revista Life publicou uma lista de traidores da França que deveriam morrer. Ao lado de Guitry, o Primeiro Ministro Pierre Laval, Pétain, Almirante François Darlan, o escritor Louis-Ferdinand Céline, a atriz Mistinguett (Jeanne Florentine Bourgeois), o ator Maurice Chevalier, o pintor e escultor André Derain... – consta que o próprio Pétain sugeriu a Guitry que parasse de citar seu nome. Ardente defensor da grandeza da França, o mesmo Guitry que em 1916 e 1940 queria impedir que os alemães colonizassem culturalmente seu país, em 1943 sugere que vale mais a pena nos fazermos de cego do que participar dessa tragédia da França ocupada.

Enquanto isso, do outro lado, sua situação é complexa. Os alemães suspeitam que Guitry seja judeu e ele quase não tem mais poder. Juntamente com Arletty, e o pianista Alfred Corot, seu último ato de intervenção foi ajudar na libertação do escritor Tristan Bernard e sua esposa. Infelizmente, isso só fez confirmar para a resistência francesa que Guitry deveria gozar de excelentes relações com o invasor. O mal entendido persistirá até seus últimos dias de vida. Aparentemente, ele era muito autoconfiante (ou ingênuo...). Todos o avisaram para tomar cuidado, inclusive Arletty. Em agosto de 1944, será preso pelos franceses livres. 

Mas o dossier Guitry está vazio: nenhuma prova, nenhuma queixa, apenas uma sequência de fofocas e boatos. Durante o interrogatório, Guitry lerá sua ficha: “motivo da prisão: ignorado”. Mas ele é muito célebre para não servir de exemplo. O público quer condená-lo. Entretanto, mesmo o apelo à delação não reúne nada de concreto. Na prisão, visitam-no apenas soldados norte-americanos que o admiram. Execrado na França, não pode publicar nada ou aparecer em cena, pensa em emigrar para os Estados Unidos. Finalmente, em 1947 Guitry é liberado de todas as acusações e retorna ao teatro. Mas as críticas negativas continuavam, até que o Cahiers du Cinéma começasse a se interrogar a respeito de sua escritura cinematográfica. 

Em 1948, encontramos apenas a publicação de uma filmografia comentada, assinada por um jovem de dezesseis anos chamado François Truffaut. Em 1969, Truffaut ficou impressionado com o filme de Marcel Ophüls, A Tristeza e a Piedade (Le Chagrin et la Pitié), documentário que mostra a vida numa cidade francesa durante a ocupação, introduzindo entrevistas. Para Truffaut, este foi importante por ser o primeiro filme a respeito do tema que não olha para a história da França daquele período como um tempo heroico. Censurado pelas autoridades francesas, considerado antipatriótico por muitos, A Tristeza e a Piedade contou com a influência de Truffaut para que fosse projetado na televisão – mas só seria lançado em 1981! (37). 

Ajuste de Contas

Os filmes produzidos na França Vichy eram balizados
na ideologia do trabalho-família-pátria (38) 

Em junho de 1944, o comitê francês de libertação nacional traça uma série de procedimentos na recém “libertada” Argélia (esta colônia francesa ainda levaria uns bons dez anos para se libertar dos franceses). No que diz respeito ao cinema, todos os filmes alemães introduzidos na França a partir de 1940 serão recolhidos (em especial aqueles de explícita propaganda nazista, fascista ou vichysta), enquanto a censura militar só poderá interditar filmes que comprometam as necessidades da defesa nacional (39). 

A Grande Ilusão (La Grand Ilusion, direção Jean Renoir, 1937) será proibido até o retorno dos prisioneiros, Quermesse Heróica (La Kermesse Héroque, direção Jacques Feyder, 1935) terá sua recuperação adiada, imporá para A Esperança (L'Espoir, André Malraux, Boris Peskine, direção1940) uma apresentação explicando a época que o filme foi realizado, Paméla (direção Pierre de Hérain, 1945), que acontece durante a revolução e mostra as dificuldades de abastecimento, será cortado, será proibido O Crime de Monsieur Lange (Le Crime de Monsieur Lange, direção Jean Renoir, 1936), porque supostamente exibe os vícios mais variados e ultrajantes, serão condenados como antifranceses Les Inconnus dans la Maison, Sombra do Pavor (Le Courbeau, direção Henri-Georges Clouzot,1943) e La Vie de Plaisir (direção Albert Valentin, 1944).

Coloca-se em prática uma política de depuração, aqueles que colaboraram com os nazistas são julgados pelo tribunal de justiça (condenando à morte Jean Marquès-Rivière e Jean Many, roteirista e realizador de Forces Occultes, 1943; condenando a três anos de prisão Robert Muzard, diretor da NOVA-Films; Henry Clerc, chefe dos noticiários alemães-vichystas à prisão perpétua com trabalhos forçados) ou por organismos profissionais (prenderam umas 250 pessoas, posteriormente impedidas de exercer sua profissão temporariamente).  

Dentre os “punidos”, Arletty, Pierre Fresnay, Yvonne Printemps, Mireille Balin, Corine Luchaire, Albert Préjean, Tino Rossi, Maurice Chevalier, Robert Le Vigan e o roteirista Henri Jeanson (advertido), Marcel Carné (advertido), Henri-Georges Clouzot (dois anos de proibição de trabalho por realizar Sombra do Pavor, filme destinado a minar a moral dos franceses e propagar a delação através de cartas anônimas). Em julho de 1945 a censura retorna à autoridade civil.

Leia também:

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As Crianças de François Truffaut

O Silêncio de Marguerite Duras

Religião e Cinema na França

Robert Bresson e Balthazar

Notas:

1. RIDING, Alan. Paris, a Festa Continuou: A vida cultural durante a ocupação nazista, 1940-4. Tradução Celso Nogueira, Rejane Rubino. São Paulo: Companhia das Letras, 1ª edição, 2012. P. 231.

2. FORBES, Jill. Les Enfants du Paradis. London: British Film Institute, 1997. Pp. 12-18, 73n7, 73n9.

3. RIDING, A. Op. Cit., p. 224.

4 Idem, p. 225.

5. Ibidem, p. 224.

6. Ibidem, p. 225.

7. ORY, Pascal. Le Cinéma Français sous l’Occupation, entre Enfer et Paradis. In: Les Enfants du Paradis – Marcel Carné, Jacques Prévert. Éditions Xavier Barral/La Cinematèque Française/Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, 2012. Catálogo de exposição. P. 21.

8. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinéma. Images Interdites. Paris: Quadrige/PUF, 2001. P. 88.

9. RIDING, A. Op. Cit., p. 231.

10. Idem, p. 78.

11. FORBES, J. Op. Cit., p. 15.

12. RIDING, A. Op. Cit., p. 231-2.

13. Idem, pp. 224, 226, 227, 229.

14. FORBES, J. Op. Cit., p. 13.

15. BAZIN, André. O que é Cinema? Tradução Eloisa Araújo Ribeiro. São Paulo: Ubu Editora, 2018. P. 310.

16. ORY, P. Op. Cit., p. 24.

17. RIDING, A. Op. Cit., p. 230.

18. Idem, p. 229.

19. ORY, P. Op. Cit., pp. 21-4.

20. RIDING, A. Op. Cit., pp. 229-30.

21. ORY, P. Op. Cit., p. 24.

22. RIDING, A. Op. Cit., p. 231.

23. DOUIN, J.-L. Op. Cit., pp. 190-3.

24. RIDING, A. Op. Cit., p. 229.

25. DOUIN, J.-L. Op. Cit., p. 203. 

26. RIDING, A. Op. Cit., p. 229.

27. DOUIN, J.-L. Op. Cit., p. 192.

28. RIDING, A. Op. Cit., pp. 227, 234-40, 375.

29. Idem, p. 239.

30. DOUIN, J.-L. Op. Cit., pp. 32-3.

31. Idem, p. 33.

32. ORY, P. Op. Cit., p. 146.

33. DOUIN, J.-L. Op. Cit., p. 33.

34. RIDING, A. Op. Cit., pp. 375.

35. SIMSOLO, Noël. Sacha Guitry. Paris: Cahiers du Cinéma, 1988. P. 85.

36. Idem, pp. 85, 92, 93, 94, 97, 101, 103, 10-4-5.

37. BAECQUE, Antoine de; TOUBIANA, Serge. François Truffaut. Paris: Éditions Gallimard, 2001. Pp. 689, 825n12.

38. ORY, P. Op. Cit., p. 24.

39. DOUIN, J.-L. Op. Cit., p. 194.

O Cinema Caucasiano de Serguei Paradjanov

“(...) Tente ler menos. A literatura incomoda você. Suas observações
na vida, suas atitudes são mais interessantes do que apenas
trazer livros.  Desde o início,  você tem uma visão mais 
clara, global e cinematográfica do nosso mundo (...)” 

 Conselho de Dovjenko à Paradjanov,  enquanto este lhe 

  passava à suas mãos o diploma de direção de cinema (1) 
(imagem acima, A Cor da Romã, 1969)

O Homem do Cáucaso

Serguei Paradjanov, nascido Paradjanian Sarkis Iosifovitch, é natural da Geórgia, mas de uma família da vizinha Armênia em 1924 - o pequeno país localizado ao sul do Cáucaso, entre o Mar Negro e o Mar Cáspio, faz fronteira com Geórgia, Azerbaijão, Turquia e Irã; existe para alguns a dúvida de se ainda estamos na Europa. Na história do cinema soviético, a cujo conjunto de repúblicas a Armênia pertenceu antes de tornar-se independente, a estética original da obra de Paradjanov arriscou intuitivamente aproximar-se de certas abordagens, a mais evidente delas a do armênio Hamo Beck-Nazarian. Para Patrick Cazals, esta pesquisa comum entre os dois cineastas, que às vezes apresenta correspondências impressionantes, visava esboçar uma verdadeira cinematografia transcaucasiana fortemente marcada pelo Oriente. Levado por um interesse humanista, Beck-Nazarian procurou elucidar os diferentes modos de pensamento existentes entre os povos caucasianos, com o objetivo de facilitar sua compreensão mútua. Beck-Nazarian soube criar um realismo poético cuja influência ainda se faz sentir entre muitos cineastas da região (2).

“(...) Toda essa desconfiança contra mim é porque eu gosto

  da arte popular e porque não compro jeans, carro...  

 Vivo  somente  para  a  arte  popular  (...)”

Paradjanov, durante entrevista em 1988 (3)
(imagem acima, A Lenda da Fortaleza de Suram, 1985)

Cazals explica que o projeto de Paradjanov é sem dúvida diferente, mas, criado num ambiente onde a cultura russa é muito presente, caracteriza o arquétipo de um criador nutrido desta civilização caucasiana, fortemente regionalizada, mas na qual cada cultura conservou sua real personalidade. Contudo, explica Cazals, Paradjanov não se contentava em fornecer histórias lineares que ilustrassem a tumultuosa história daquela região. Em seu curta-metragem consagrado ao pintor Hagop Hovnatanian, esboço modesto, mas preciso para encontrar a linguagem desejada de seu A Cor da Romã (Sayat Nova, 1969), como mais tarde em A Lenda da Fortaleza Suram (Ambavi Suramis tsikhitsa, 1985) ou em O Trovador Kerib (Ashug-Karibi, 1988) irá, com fins terapêuticos, se esforçar por reviver estas feridas da história, já lendárias. De acordo com Cazals, apenas certos poetas visionários do cinema se permitiriam tal abordagem selvagem e redentora, como Pier Paolo Pasolini, Yasujiro Ozu, Carl-Theodor Dreyer e Andrei Tarkovski. 

Ao escrever seu conto, Ashik Kerib (1837), o poeta romântico russo Mikhail Lérmontov (1814-1841) retornou a essa história persa que já havia passado para a cultura turca. Cazals se pergunta com que finalidade Paradjanov, armênio da cidade de Tbilisi, realizaria um filme em turco, dublado por uma voz em off com o idioma da Geórgia, com música escrita por um compositor de Baku (capital do Azerbaijão)? Paradjanov amava Prévert e Max Ernst, mas antes de tudo objetos e imagens. A colagem se tornou seu artesanato cotidiano – inclusive em seus anos de prisão (4). Portanto, toda essa mistura de idiomas, intertítulos entre as cenas e trilha sonora e músicas e assincronia entre som e imagem, segue basicamente essa lógica de junção de elementos de fontes variadas. (imagem abaixo, A Cor da Romã, 1969)

 “O  segredo  de  fabricação  do  cinema  de  Paradjanov  reside 
nessa atitude de transpor os encantos do conto oral numa
sequência de imagens mudas que preservarão, em seu
agenciamento, o insólito e a invenção do sonho (...)”

Serguei Paradjanov (5)

Na opinião de Cazals não se trata de provocação da parte do cineasta. Iluminado por sua própria herança cultural, Paradjanov estava tentando construir através de seus filmes uma autêntica Babel, situada na encruzilhada entre o mundo cristão e o muçulmano, da modernidade e das tradições. Desejava desenvolver essa esperança de um cinema caucasiano de qualidade e inventivo, ligado a um espaço, a uma terra, às religiões e a história conturbada pelo fluxo e refluxo das invasões. A tentativa de Beck-Nazarian não ultrapassou o obstáculo stalinista, enquanto Paradjanov, além dos empecilhos de ordem política, esbarrou também nos nacionalistas georgianos (às vezes tão intransigentes quanto os censores de Stalin). Assim, a um ano de sua morte, o cineasta reencontra a censura, que o havia perseguido por toda a sua trajetória profissional. Apesar de tudo, mesmo a trinta e cinco anos de distância um do outro, as aventuras ingênuas e a obstinação dos dois jovens heróis do primeiro e do último longa-metragem de Paradjanov, Andriesh (1954) e O Trovador Kerib (1988), dão a sua obra uma unidade. “Eu quero trabalhar nas minhas cenas para que estejam próximas da psicologia das crianças” (6), dizia o cineasta durante as filmagens de O Trovador Kerib.

“Encantar as crianças e reencontrar as sensações de seus primeiros anos era seu objetivo declarado em relação a uma filmagem, assim como na vida cotidiana. Tinha por seu filho Souren verdadeira veneração. Crianças e adolescentes estão no coração de seus filmes. É através dos olhos delas que o espectador descobre o universo de Andriech, os Hutsuls [Goutzouls] e de Sayat Nova” (7) (imagem abaixo, Os Cavalos de Fogo, 1964)

“Trabalhando   exclusivamente   o   som   em   pós-sincronização,
Paradjanov joga sempre sobre o potencial do assincronismo
de  que  Pasolini  se  servia  em  seus filmes  ([que notou]

em   Contos  da  Lua  Vaga,   de   Mizoguchi)”

Cazals  remete  aqui  às  observações  de  Pasolini em
Il Cinema e la Língua Orale, Empirismo Eretico  (8)

Paradjanov considerava o trabalho de Pasolini, especialmente pelo fato de utilizar a dublagem, lançando mão das possibilidades da assincronia labial entre voz e imagem. Dava também muita importância em seus filmes orientais a teatro Kabuki, sobre o qual Serguei Eisenstein tanto falou. Da mesma forma, a utilização regular de intertítulos não era inocente, cumprindo tanto a função de esclarecer a história quanto de difundir em caracteres decorativos cirílicos, georgianos e armênios, o charme caligráfico das transcrições que apreciava em Apollinaire, Mallarmé, os cubistas e os futuristas russos. Com tudo isso, não é difícil encontrar quem considere Paradjanov pertencente à categoria dos cineastas difíceis, rótulo que não aceitava. Ele desejou ardentemente que, por sua simplicidade e generosidade de seus personagens heroicos, seu cinema encantasse as crianças e as almas simples. Por outro lado, podemos surpreendê-lo no que parece ser uma contradição, ao se referir numa entrevista durante a década de 1980, quanto à função dos intertítulos em seus filmes:

“É graças aos intertítulos que enfatizo minha dramaturgia. Explico ao espectador o que vai acontecer no episódio seguinte. Ainda mais, nos meus filmes recentes os utilizo como títulos de quadros, naturezas mortas que instalo diante da objetiva. Se você assistiu com atenção A Lenda da Fortaleza Suram, existe tal abundância de detalhes, toda uma tropa de caravanserai, a presença do ópio e de narcóticos ligados aos muçulmanos, as raposas mortas na rota das caravanas. É necessário dar indicações. Fazem isso passar por qualidade de meu trabalho, mas penso que se trate mais de uma fraqueza... Eu confesso que sou incapaz de filmar sem esses intertítulos e, além disso, não compreendo meus próprios filmes... Quando rodava A Cor da Romã, o ministro do cinema me ligou um dia de Kiev e me disse: ‘É muito bonito tudo que você filma, mais nós não compreendemos nada... Será que invertemos os rolos de filme?’ Eu apenas respondi: ‘De onde você tirou que compreendo alguma coisa que filmo? Eu filmei isso. Esse é o meu cinema ... ’. Então, depois de quinze anos que tentaram me compreender, fizeram de mim um herói nacional, até me beijaram as mãos, me atribuíram um talento excepcional. Entretanto, estou feliz que muito poucos cineastas tentaram me copiar,  porque posso ter enganado aqueles que têm uma personalidade fraca ...” (9) (imagem abaixo, A Lenda da Fortaleza Suram)

A Cor da Romã e Fortaleza Suram

 Seja em A Cor da Romã ou A Lenda da Fortaleza Suram, 

o  interesse  de  Paradjanov  é  confundir  num
 mesmo plano cinema, teatro e pintura

A Cor da Romã captura o espectador num quadro espaço-temporal muito distinto daqueles propostos habitualmente. Assim Cazals define a experiência de assistir a este poema visual, onde Paradjanov nos apresenta naturezas mortas, ícones, colagens, iluminuras, afrescos e objetos simbólicos que liberam uma energia mística. Objetivamente falando, trata-se de uma obra sobre a vida de Sayat Nova (de fato, este é o nome original do filme), poeta e músico armênio do século XVIII, que escreveu em várias idiomas do Cáucaso. A Cor da Romã é um filme praticamente mudo, onde a frontalidade das imagens transforma os personagens em figuras que lembram os afrescos armênios. As escolhas sonoras (cantos e instrumentos musicais populares) reafirmam o projeto de um cinema caucasiano, proposto pelo cineasta entre 1968 e 1969. Retomando a mensagem de fraternidade e paz de Sayat Nova, que escrevia em três idiomas (armênio, georgiano e azeri), Paradjanov os utiliza aqui paralelamente, como fará em A Lenda da Fortaleza Suram e O Trovador Kerib. A escolha de uma “assincronização rítmica” (um dos cincos métodos descritos por Serguei Eisenstein) estabelece ligeiro atraso entre a trilha musical e o gestual dos personagens. Tal procedimento, amplificado por uma voz em off, se tornará um dos traços distintivos do cinema de Paradjanov (10).

“Se o filme é um verdadeiro labirinto de signos, de objetos se referindo à cultura armênia, não cede jamais ao repertório nacionalista. Tal abundância serve à dinâmica do filme, impondo uma pulsação constante. Sem dúvida, A Cor da Romã fala do drama armênio, da história e da arquitetura de um país ferido, dos esplendores de Haghpat e Etchmiadzine. Mas o destino de Sayat Nova se liga ao daqueles milhões de exilados e reclusos, antecipando estranhamente a sorte do [próprio] cineasta, tolhido em sua criação. ‘De quem é a culpa? Tudo isso aconteceu comigo por minha causa’, afirma Sayat Nova em sua cela. Paradjanov se colocava as mesmas questões e antes de morrer deu a mesma resposta” (11)

Em seus filmes ucranianos, a influência de Dovjenko às vezes
  é sensível. O célebre  girassol  agitado  pelo  vento,  símbolo 
 do  cineasta,  é  citado  muitas vezes em O Primeiro Cara
  (Pervyy Paren),  que  Paradjanov  realizou  em  1958 (12)

Eternamente perseguido pelas autoridades soviéticas,  A Lenda da Fortaleza Suram marca o retorno de Paradjanov depois de três períodos que somaram quinze anos de prisão. Para Cazals, este poderia ter sido seu grande filme caucasiano, se tivesse sido preparado, produzido e rodado com o mesmo cuidado e exigência de Os Cavalos de Fogo e A Cor da Romã – como neste último, aqui sua intenção também foi confundir num mesmo plano cinema, teatro e pintura. Fiel ao espírito caucasiano que deseja respeitar, Paradjanov vestiu seus nobres georgianos com roupas e adornos que recordam as múltiplas invasões persas e turcas. Tais citações históricas, de fato rigorosamente exatas, pressionaram a tradição da Geórgia, gerando muita reprovação ao cineasta. A seguir, Paradjanov recebeu a encomenda de um documentário a respeito do poeta georgiano Niko Pirosmanachvili. No curta-metragem Arabescos Sobre o Tema de Pirosmani (Arabeski na temu Pirosmani, 1986), o último plano apresenta uma das imagens-símbolo de Paradjanov: uma truta agonizante fora d’água. Em 1966, na época em que Os Cavalos de Fogo foi lançado na França, Paradjanov escreveu a respeito de seu período de trabalho nos estúdios de Dovjenko, em Kiev:

“(...) Sempre me interessei pela pintura e me habituei a considerar cada enquadramento cinematográfico como um quadro independente. Eu sei que minha encenação se dissolve de bom grado na pintura. E lá está sem dúvida sua primeira força e sua primeira fraqueza.. Na prática, muitas escolho a solução pictural, mais do que a solução literária. E a literatura que me é mais acessível é aquela que, em sua essência, deriva da pintura” (13) (imagem abaixo, Os Cavalos de Fogo, 1964)

Projeto Estético 

“(...) Sua cenografia é concebida como um jogo de espelhos que
 às vezes é interno à cena, mas que pode muito bem
 reivindicar a cumplicidade do espectador (...)” 

Patrick Cazals a respeito de Paradjanov (14)

Paradjanov sempre exaltou o espírito de bazar e nômade dos povos do Cáucaso, em seus dois últimos filmes, A Lenda da Fortaleza Suram e O Trovador Kerib, o cineasta dedicou uma sequência inteira aos caravanserai, lugares de encontros das caravanas com seus camelos e seus muitos produtos para troca e venda. A linha seguida desde 1984 por seu trabalho cinematográfico foi animada por várias ambições várias ambições e, em particular, por um projeto cultural de larga escala destinado a superar os conflitos étnicos entre os povos daquela região e enfatizar a precisão histórica da influência oriental sobre toda essa área geográfica da então União Soviética. Cazals explica como Paradjanov se apoia no conto oriental (presente nestes dois filmes) para esboçar uma geografia visionária que o levaria até à fronteira com a China, mas dando a seus filmes uma sensualidade e um clima inacessível aos sentidos, que os transforma em verdadeiros “textos” filosóficos e iniciáticos. Sua “tentação oriental” não é inocente, mas uma espécie de espaço utópico, revanche poética ao confinamento impiedoso que o regime soviético lhe havia imposto. É neste sentido que Cazals aproxima as obras de Beck-Nazarian e Paradjanov, cada uma a seu modo apontando para um cinema transcaucasiano fortemente marcado pelo oriente (15).

 Os Cavalos de Fogo   amadureceu  as  escolhas  pictóricas  de
 Paradjanov e marcou uma virada essencial em sua estética (16)

Cazals conta também que o projeto estético de Paradjanov tal como foi apresentado em Os Cavalos de Fogo (Tini Zabutykh Predkiv, 1964) muitas vezes confundiu a crítica. O cineasta armênio sempre admitiu que a gênese de suas imagens acontecesse de uma maneira trivial e falsamente ingênua, mas que possui o mérito de especificar a alquimia da criação e de lembrar o valor mitológico e cósmico do inconsciente tal como o concebiam Carl Jung e Mircea Eliade. A estrutura dos filmes caucasianos de Paradjanov, como em certa media Os Cavalos de Fogo, surge como uma espécie de revelação mental, de natureza obsessiva, que inicialmente mostra na tela uma breve série de objeto-símbolos, de miniaturas e signos alertando o espectador, tentando mesmo cativá-lo (imagens repetitivas da fortaleza em A Lenda da Fortaleza Suram, detalhes de miniaturas persas em O Trovador Kerib, manuscritos, romãs e trutas em A Cor da Romã), geradores de sequências e pantomimas que, dentro da lógica e do ritmo instituídos por intertítulos que abrem capítulos curtos, terminam por pintar um afresco poético identificável como sendo a obra única de Paradjanov. 

“Alguns questionaram o viés barroco da estética paradjanoviana e até acreditaram discernir em muitas sequências [de Os Cavalos de Fogo] um formalismo acadêmico tão questionável quanto a atmosfera cinzenta dos filmes soviéticos da época de [Leonid Brezhnev (ucraniano que foi Secretário Geral do Partido Comunista soviético entre 1964 e 1982)]. A atração que sempre exerceu Sombras de Antepassados Esquecidos (título original do filme) mesmos passados trinta anos de sua realização é, contudo, um dos critérios de um evidente sucesso artístico. Esse que só poderia ter sido um filme etnográfico, insólito e muito bem controlado sobre os costumes dos montanheses Hutsuls [Goutzouls] de uma aldeia perdida nas fronteiras da Ucrânia, torna-se, graças a Paradjanov e [Yuri] Ilienko [(diretor de fotografia)], uma uma ópera plástica e uma festa lírica” (17)

  “(...) O conto épico e de fadas se afirma [desde seu primeiro 
 filme] como modo narrativo preferido do cineasta  (...)”  (18)

(imagem acima, grãos de arroz são lançados na cabeça de um bigodudo, O Trovador Kerib, 1988)

Cazals segue sugerindo que apesar do projeto de Paradjanov apontar diretamente para os rituais de um conjunto de tradições orientais e caucasianas, podemos sem dúvida evocar em suas imagens as perspectivas sobrepostas da fantasia de um Paolo Ucello, a técnica de friso e o tratamento dos panos de fundo de um Giotto, a intoxicação dos detalhes de um Hieronymus Bosch (do Jardim das Delícias), os encontros inesperados de René Magritte, os sonhos de Morris Hirshfield, as naturezas mortas de Willam Harnett. O plano é geralmente frontal em Paradjanov, sua cenografia é concebida como um jogo complexo de espelhos que pode reclamar a cumplicidade do espectador na forma de um “convite hipnótico”.  Por exemplo, certas ações que se iniciam no extra-campo (no exterior da cena, fora da tela...), como quando em O Trovador Kerib grãos de arroz são lançados de fora da tela na cabeça de um homem bigodudo de turbante, nossa risada poderia muito bem se originar do fato de que nós poderíamos ser os autores da piada (antes de descobrir o verdadeiro perpetrador)! Ou quando nos tornamos testemunhas da sentença de Zourab através dos olhos de um cavalo trêmulo em A Lenda da Fortaleza Suram. Neste contexto, a demanda em relação a atores e atrizes é de outra natureza:

“Sou frequentemente criticado em meus filmes , explicou Paradjanov, pela atuação medíocre de meus atores. De preferência, são tipagens que procuro obter. Tenho respeito pelo sistema de Stanislávski, mas é impossível para mim fazer filmes nos quais meus atores adotem esta técnica. Não compreendo este sistema, nem em que consiste. Prefiro muito mais a tipagem. Eu não escondo: esta escolha vem sem dúvida de minha admiração por Pasolini. Criando seus contos orientais ou filmando Édipo Rei (Edipo Re, 1967) e Medeia, a Feiticeira do Amor (Medea, 1969), Pasolini chegou às tipagens e criou em torno delas múltiplas variações, as aperfeiçoa ou, pelo contrário, as carrega e coloca em situação. Nas cenas de O Trovador Kerib [...], os atores atuam como no cinema mudo. Reviram os olhos, se beijam... Tudo isso dá uma plástica de teatro oriental, um pouco primitivo. Meu objetivo é que as crianças sejam tocadas por esses episódios. Se agradam às crianças, agradarão aos adultos, é uma lei (...)” (19) (imagem abaixo, A Lenda da Fortaleza de Suram, 1985)

“Sem dúvida, Paradjanov tem de se curvar aos cânones
impostos pelos filmes soviéticos da época (balé folclórico, amor
pálido   bucólico   contrariado...),  mas  já  consegue  inserir  nos
cenários   seus   primeiros  personagens  totens  (...)”  (20)

Uma das práticas de Paradjanov, que evoca a arte do ícone e do afresco, acentua essa cumplicidade com o espectador ao fazer os personagens não negarem a presença da câmera. Em todos os seus filmes caucasianos o “olhar-câmera” em busca de subjetividade se torna para eles uma tentação constante e difícil de evitar, como em Os Cavalos de Fogo. Portanto, os atores se dirigem diretamente à “câmera-testemunho” em longos olhares. O ápice dessa cumplicidade recíproca ator-espectador acontece na estilização e hieratismo das poses em A Cor da Romã – um quarto do filme são olhares diretos para a câmera-nós. É neste sentido que o personagem deste filme adquire o valor de ícone, esta imagem religiosa tão importante para o próprio Paradjanov. Sua admiração por Andrei Tarkovski surgiu justamente quando assistiu a Andrei Rublev (1966), filme sobre a vida de um pintor de ícones – “me lembro,explicou Tarkovski em Tempo de Viagem, sempre com enorme prazer os filmes de Serguei Paradjanov, de quem gosto muito por seu estilo, por seu ser paradoxalmente poético e por sua capacidade de amar a beleza” (21).

Por outro lado, o registro pictórico de A Lenda da Fortaleza Suram e O Trovador Kerib é aquele das miniaturas, mais flexível, melhor adaptado ao texto em forma de conto. Através delas, Paradjanov propõe “comentários figurativos” do texto, saturando a imagem com uma multiplicidade de detalhes e objetos simbólicos muitas vezes empregados no cotidiano.  Patrick Rumble mostrou que Pasolini já havia utilizado este elemento em seu As Mil e Uma Noites (Il Fiore delle Mille e Una Notte, 1974), e não por acaso fazendo referência à Paradjanov:

“A verdadeira nota do interesse do filme é a rejeição da perspectiva. Da mesma forma como no primeiro filme Pasolini estava tentando reproduzir um mundo de Masaccio (1401- 1428), em tentativa óbvia de As Mil e Uma Noites, reproduzir o estilo de miniaturas indianas: pense, por exemplo, ou quando a cena de amor entre Aziz e Butur onde arco e flecha se tornam objetos sexuais. Patrick Rumble identificou o original dessa cena em um rajput em miniatura, e este texto refere-se a uma discussão do processo de imitação do estilo oriental no nível formal claramente visível em alguns momentos do filme. Em particular, a tentativa para ir de encontro às regras da perspectiva quatrocentista através do uso de lentes de achatamento e outros procedimentos de encenação (tal como uma forte luz de fundo que “cortes” da fuga perspectiva de madeira) no qual a luz e o objeto estão interpostos à “fuga” do olhar do espectador. Técnicas semelhantes às usadas por Serguei Paradjanov em sua recuperação de quadros ingênuos da tradição armênia-georgiano na mesma época (A Cor da Romã, 1969)” (22) (imagem abaixo, Os Cavalos de Fogo, 1964)

Liberdade de Opinião...

 “(...) Tenho a impressão de que o conjunto de minha obra é
   construído sobre o ferimento que sinto em relação
   à  ideia  de  não  ter  podido  viajar  (...)”

Serguei Paradjanov (23)

Em 1946, Paradjanov será preso pela primeira vez – acusado de aventuras noturnas e homossexualidade, sendo libertado no ano seguinte. Em 1964, alcança o sucesso internacional com Os Cavalos de Fogo. Enquanto isso na União Soviética (da qual a Armênia fazia parte então), Nikita Khrushchev, primeiro secretário do Partido Comunista (foi ele quem sucedeu Josef Stalin no posto), fez uma piada contra os pintores abstratos. Foi o suficiente que o governo perpetrasse uma campanha contra toda obra formalista, Paradjanov incluído. Além disso, o interesse de Paradjanov por ícones, e o sumiço de um que havia sido utilizado no filme, serviu de pretexto para KGB prender o cineasta. Os Cavalos de Fogo foi banido pelos censores ucranianos, e o cineasta não obteria as necessárias autorizações para terminar o curta-metragem Afrescos de Kiev (Kievski Freski, 1966) – obra que ele até considerava conforme a ideologia do Partido e que se situa no dia do vigésimo aniversário da vitória sobre a Alemanha nazista. Afrescos tem um parentesco com Um Cão Andaluz e A Idade do Ouro, de Luis Buñuel (24). 

“De fato, desde agosto de 1965, depois em outubro e abril de 1968, as declarações públicas de Paradjanov contra a prisão abusiva, os julgamentos com portas fechadas e o aprisionamento de muitos intelectuais ucranianos, levaram a polícia a marcar seu nome com uma cruz vermelha” (25)

Ainda em relação a Os Cavalos de Fogo, o cineasta será acusado de “subjetivismo e misticismo burguês” e “desvio ideológico”, “representação mística enganosa e subjetiva dos acontecimentos da grande guerra patriótica” [assim era chamada a resistência do exército comunista contra Hitler], as autoridade recolhem os rolos de filme e os sabotam. Também o impedem de realizar Intermezzo, além de quatro outros filmes. A seguir consegue realizar Sayat Nova, apesar das intervenções e perturbações de funcionários locais do Partido – banido pela censura, o filme será cortado em vinte minutos e remontado por outro cineasta, que muda a ordem cronológica, adiciona intertítulos e muda o título para A Cor da Romã (26). Em 27 de janeiro de 1980, após ser libertado de mais uma detenção, Paradjanov falou ao jornal francês Monde Dimanche:

“Depois de meu julgamento, eles me levaram de prisão em prisão, porque ninguém queria um criminoso de minha espécie. Me deixaram na companhia de assassinos e desclassificados de toda espécie. Um deles havia matado e comido a própria mãe. Os anos que vivi em campo [de prisioneiros] foi a coisa mais importante que aconteceu comigo até então. O isolamento é um fenômeno extraordinário. Atualmente, eu poderia escrever uma tese sobre os problemas patológicos que ele produz. Minha vida sem esta experiência seria um milagre... (...)” (27) (imagem abaixo, Os Cavalos de Fogo, 1964)

Tarkovski elogiou a capacidade de Paradjanov manter-se firme
e nunca se desviar de sua concepção,  ideia, princípio, considerando
esta uma característica de genialidade. Não perder o controle sobre
 sua verdade, mesmo que isso lhe custe o prazer de seu trabalho

Ao mesmo tempo, Tarkovski critica aqueles cineastas que perseguem uma

autenticidade documental em detrimento de sua concepção autoral (28)

A partir daí, todos os roteiros que Paradjanov propõe serão recusados pelo órgão encarregado do cinema na União Soviética. Em 1973, ele se recusa a testemunha contra um dos líderes do movimento nacionalista ucraniano, Valentin Moroz. Em consequência será preso pela segunda vez, acusado de contrabando de dinheiro, especulação com objetos de arte, roubo de ícones, ocultação de antiguidades, propagação de doenças venéreas e incitação ao suicídio. O ministério público acaba mantendo apenas uma acusação: homossexualidade (um fato assumido na vida de Paradjanov) – o médico do Estado o diagnosticou como psicopata! (29); classificava-se a oposição política ou a dissidência como um problema psiquiátrico. Condenado há 5 anos em regime severo no campo de Dniepropetrovsk, libertado em 1977 devido uma campanha internacional a seu favor. “Ah! Você vai lamentar quando partir”, Paradjanov que esta era uma frase de boas-vindas repetida pelos prisioneiros dos campos sórdidos da Ucrânia, do Donbass e da Sibéria para os novos “moradores” (30). Quando de sua libertação da prisão em 1978, o cineasta declarou:

“O imaginário não pode ser acorrentado. O corpo, infelizmente, se deixa apanhar. Não sou um mártir, mas a prisão ainda corta minha carne. Tenho os rolos dos meus filmes na cabeça, mas tenho pesadelos. Tenho sido prisioneiro do cretinismo e estou com raiva” (31) (imagem abaixo, A Lenda da Fortaleza Suram, 1985)

 

 “Quando Tarkovski me perguntou: ‘Você sempre diz  que me falta 

algo. O que exatamente é isso?’.  Respondi:  ‘O que te falta é um ano

de prisão.  Seu talento seria ainda mais profundo,  mais  potente’”

Comentário de Paradjanov durante entrevista a Patrick Cazals, enquanto descrevia 

seus  anos  de  prisão,   em  especial  o  “regime severo”  a  que  foi  submetido   (32)

A essa altura, Paradjanov sobrevive vendendo objetos pessoais e graças à ajuda de vizinhos. Em 1982, é preso novamente, acusado de tentativa de corrupção de funcionário do Estado, sendo libertado por intervenção de um político da Geórgia - Eduard Chevardnaze. Em 1984, realiza A Lenda da Fortaleza Suram, bem recebido na Rússia. Anuncia sua intenção de realizar O Martírio de Chouchanik, a partir do livro homônimo escrito no século VI (esposa armênia de um rei georgiano, ela se recusa a renegar sua fé cristã). O comitê do Partido na Geórgia o acusa de pretender profanar a literatura do país, e a imprensa empreende uma campanha de difamação do cineasta. No total, foram quinze anos de detenção. Paradjanov ainda consegue realizar O Trovador Kerib até que sofre um ataque cardíaco, quando filma o autobiográfico Confissão, interrompendo as filmagens para tratar de um câncer na França – mas decide morrer em seu Cáucaso natal. Durante uma entrevista o cineasta desabafou:

“Eu já vivi uma vida longa. Tenho agora 63 anos e faz uma semana em princípio me aposentei [tendo sido preso por seu cinema, ao ser solto as autoridades soviéticas espalharam a noticia de que ele estava aposentado]. O que me assombra, é a decepção de não poder trabalhar durante quinze anos. Durante todo esse período, não deixaram me aproximar de uma câmera. Isso deixou vestígios e feridas. 

Mas sei também que em nosso Estado soviético aconteceram numerosas tragédias de artistas. Eisenstein e Pudovkin realizaram poucos filmes. Péléchian foi para o manicômio. Ele cortou os pulsos, perdeu seis litros de sangue e é capaz de amanhã cortar a garganta. Penso também no pianista Vladimir Feltsman, que veio até este balcão me dizer adeus antes de sua partida definitiva para os Estados Unidos. Evidentemente, penso no destino de Tarkovski, que repousa estupidamente num cemitério na França quando deveria estar entre nós. Atualmente, não se esconde mais que grande número de realizadores, músicos e poetas desapareceram tragicamente. Penso no cineasta ucraniano Kourbass, em Akmétéli. Em Kiev, onde vivi, toda uma equipe desapareceu assim. Batchoukinski, o monumentalista, foi colocado em uma balsa, tirado da cidade, baleado e trazido de volta morto. Hoje em dia, não existe mais segredo em torno disso tudo. Transformou-se num triste episódio de nossa história da arte.

Portanto, perdi quinze anos de minha vida criativa. As acusações contra mim têm sido muitas vezes estranho e enganador. Elas não tem praticamente na a ver com a política. Se chegou a hora de restaurar a verdade, de recolocar as coisas em seus lugares, infelizmente quanto aos anos perdidos não há o que fazer. Fiz poucos filmes e tenho muita energia para fazer mais, sem dúvida obras mais complexas. [...] Às vezes, claro, eu me pergunto: quem é responsável por esses quinze anos de estagnação completa, sem salário, sem meios de subsistência, cercado por desconfiança e calúnia, isolado, tendo perdido tudo? Sou o único cineasta soviético que foi preso três vezes: por Stalin, graças à KGB; por Brezhnev e Andropov graças ao MVD [(antiga NKVD)], nosso ministério do interior [(três líderes soviéticos que somados governaram o país por 66 anos)]. Até hoje, mesmo se eu converso com você e se os tempos mudaram bastante, me sinto em liberdade condicional. Quem vai me oferecer desculpas civis, compensações, meus direitos básicos? (33)

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Notas:

1. CAZALS, Patrick. Serguei Paradjanov. Paris: Cahiers du Cinéma, 1993. P. 37.

2. Idem, pp. 77-84, 121.

3. Ibidem, pp. 95.

4. Ibidem, p. 146.

5. Ibidem, p. 83.

6. Ibidem, p. 83.

7. Ibidem, p. 134.

8. Ibidem, p. 83; PASOLINI, Pier Paolo. Empirismo Eretico. Milão: Garzanti, 3ª edição 2000 [1ª edição 1972]. O artigo em questão é datado de 1969. P. 266.

9. CAZALS, P. Op. Cit., p. 125.

10. Idem, pp. 109-17.

11. Ibidem, pp. 111-2.

12. Ibidem, p. 134.

13. Ibidem, pp. 155-6.

14. Ibidem, p. 91.

15. Ibidem, pp. 28-9, 77, 89-94.

16. Ibidem, pp. 99, 100.

17. Ibidem, p. 97.

18. Ibidem, p. 102.

19. Ibidem, pp. 128-9.

20. Ibidem, p. 102.

21. Tempo di Viaggio, documentário realizado durante a pesquisa por locações para seu próximo filme, Nostalgia (Nostalghia, 1983), ambos distribuídos no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2017.
22. CAMINATI, Luca. Orientalismo Eretico. Pier Paolo Pasolini e il Cinema del Terzo Mondo. Genova: Bruno Mondadori, 2007. Pp. 111-2.
23. CAZALS, P. Op. Cit., p. 70.
24. Idem, pp. 14, 94, 101-2.
25. Ibidem, p. 49.
26. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinéma. Images Interdites. Paris: Quadrige/PUF, 2001. Pp. 338-9.
27. CAZALS, P. Op. Cit., p. 56.
28. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. Tradução Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2002. Pp. 90-4.
29. CAZALS, P. Op. Cit., p. 64.
30. Idem, pp. 8, 19.
31. Ibidem, p. 147.
32. Ibidem, pp. 71-2.
33. Ibidem, pp. 67-8.