Jean-Luc Godard e a Colagem

O Demônio das Onze
Horas marcaria o final
de uma “fase existencial”
de Jean-Luc Godard

Angela Dalle Vacche (1)

Na Era do Livro de Bolso

Os interesses de Godard em arte também transparecem em O Demônio das Onze Horas (Pierrot le Fou, 1965). Da grande arte às histórias em quadrinhos, da Arte Pop aos programas de televisão, tudo interessa ao cineasta francês, incluindo todas as formas de texto escrito e capas de livros, anagramas e capas de discos, anúncios de neon e publicidade. Em O Demônio, Godard ultrapassar as barreiras entre a Arte e as manifestações artísticas consideradas menores. De acordo com Angela Dalle Vacche, a estética de O Demônio gira em torno da técnica da colagem, que será utilizada como ferramenta de subversão do padrão culto e questionamento quanto a sua capacidade de apresentar o mundo. No âmbito da arte, a colagem colocou contra a parede as formas tradicionais de se encarar a arte. Dalle Vacche cita a descrição da colagem segundo Marjorie Perloff, sugerindo que aquela se encaixa bem na estrutura narrativa do filme de Godard: “Na colagem, a hierarquia dá lugar à parataxis – ‘um lado é tão importante quanto o outro’. O que quer dizer que não existe mais um sistema de ordenação” (2). Ainda que a colagem remonte ao início do século XX (Cubismo, Dadaísmo, Surrealismo), Dalle Vacche acredita que foi apenas com a Arte Pop (e sua mistura de grande arte com seu oposto, da realidade com a abstração) dos anos 60 do século passado que essa técnica ganha um fôlego particular (3).

Na técnica da

colagem, o centro da
composição desaparece,
oscilando entre a total
integração entre os temas
e, ao mesmo tempo,
desintegração

O Demônio das Onze Horas se desenvolve entre diferentes gêneros, da historia de amor à aventura, do filme de gangster à comédia. Valendo-se do ponto de vista de Jean-Louis Leutrat a respeito de Godard, para Dalle Vacche a ameaça de desintegração será neutralizada como na colagem, mesmo que o centro tenha desaparecido, ainda restam séries que afirmam sua diferença. Palavra, imagem, cor e linha se desafiam mutuamente todo o tempo. A interação desses elementos acontece sobre a polaridade da diferença sexual: guerra dos sexos, um tema que Godard utilizará no filme seguinte Masculino/Feminino (Masculin/Féminin, 1968). Outra mistura de elementos da colagem de Godard incluem as referências ao pintor espanhol do século dezessete Diego Velásquez (1599-1660) e o cineasta norte-americano Samuel Fuller (1912-1997). O cineasta francês os teria trazido em função do interesse deles nas transições, posições intermediárias e transições, naquilo que acontece no espaço entre elementos conflitantes. Mas a referência à “grande arte” pela citação de Velásquez, nota Dalle Vacche, nos chega através da leitura por Ferdinand da História da Arte de Elie Fauré (1873-1937), que evoca imediatamente a cultura popular.

Capturando Forças Invisíveis

“(...) Se vemos muito

poucas coisas numa imagem
é porque não sabemos lê-la
bem, avaliamos mal tanto a sua
rarefação quanto a sua saturação.
Haverá uma pedagogia da 
imagem, especialmente
em Godard (...)”

Gilles Deleuze (4)

A ênfase de Velásquez no espaço entre as formas configuraria o interesse de Godard em 1965: “Me parece que o maior problema em filmar é decidir onde e porque começar uma tomada e onde e porque terminá-la” (5). De acordo com Dalle Vacche, assim como no final de sua carreira Velásquez se distanciou da pintura representacional clássica, na direção de uma descrição de cores, formas, tons, nuances espaciais e superfícies, a ambição de Godard é filmar aquilo que separa o alto e o baixo, um homem de uma mulher, através da dialética (sem hierarquias) entre palavra e imagem, entre o espaço dentro e fora da tela, entre grandes ruídos e vozes musicais, entre saltos (jump cuts) e tomadas longas. Nas palavras do filósofo francês Gilles Deleuze, “o objetivo de Godard é enxergar as fronteiras... Tornar visível o imperceptível” (6). Para Deleuze, enquanto estamos mirando o verbo “ser” (o céu é azul, Deus é, etc), Godard está preocupado com a conjunção “e” (liberada do verbo ser, caso isso seja possível). O “e... e... e...” é a destruição das identidades. O “e” não é nem uma coisa nem outra (a manhã e a noite, etc), mas está entre as duas. É a fronteira, a linha de fuga, um fluxo imperceptível. É isso que quer dizer Dalle Vacche quando afirma que, em O Demônio das Onze Horas, Godard enfatiza contrastes (texturas, tons e formas) através de uma colagem (acumulação de fragmentos sem hierarquia) que evoca aquilo que não está lá. Ou melhor, aquilo que está lá, mas é intangível.

“(...) A fantasia no
coração de O Demônio é
a possibilidade de superar
a diferença sexual, assim
como a fronteira entre os
pólos verbAl e viSual”

Angela Dalle Vacche (7)

A fronteira, Deleuze insiste, só pode ser apreendida como algo fugidio. Quando já não sabemos onde se passa, entre o branco e o negro, entre o filme e o não-filme. Veremos como Godard, afirma ainda Deleuze, tira disso um método generalizado da imagem: de tanto ultrapassá-la sem descanso, e descobrindo como enxergá-la, só assim saberemos onde se localiza a fronteira. Em Masculino/Feminino, a entrevista real dos atores e a fictícia dos personagens se misturam tanto que todos parecem conversar entre si e com o cineasta. A propósito dessa passagem, Deleuze resgatou um comentário de Godard em Introduction à Une Véritable Historie du Cinéma: “Sempre pensei que o que se chama de documentário e o que se chama de ficção fossem para mim dois aspectos de um mesmo movimento, e é a sua ligação que cria o verdadeiro movimento” (8) - no limite, não é mais uma questão de associação entre imagens, de cortes racionais; elas podem se encadear com base em cortes irracionais (9), como na colagem... Apesar disso, Dalle Vacche vai sustentar que subsiste uma vocação ao logocentrismo em Godard. Assim como a colagem existe em oposição à pintura, o cinema de Godard, apesar de sua energia visual, seria tragado por um amor pela palavra, pela linguagem.

O Cinema é Um Campo de Batalha

“No final de um filme sobre
a incomUnicabilidade entrehomem e mulher, é possívelutilizar a liNguagemnovamente” (...)

Angela Dalle Vacche (10)

Talvez seja um exagero de Dalle Vacche, mas é fato que em muitas cenas de seus filmes Godard substitui a imagem do corpo físico por descrições verbais, como em Viver a Vida (Vivre as Vie, 1962). Em O Demônio, Dalle Vacche cita a seqüência em que Ferdinand passa a noite no apartamento de Marianne para sugerir que alguma coisa foi omitida de nossa visão. Ao mesmo em tempo que, ao referir-se à mulher de seios nus na seqüência da festa, Dalle Vacche fala de uma câmera indiferente. Voltando a Viver a Vida, em favor da descrição verbal ela sugere que filmes concebidos como retratos (precisamente porque esse gênero de pintura existe em oposição à colagem, estando associado a valores ideais de arte e beleza) sempre significam uma perda. As escolhas abstratas da colagem explodem o elemento figurativo e a ambição do retrato o retratado sem abrir mão da semelhança. Como Fuller diz em O Demônio, o cinema é um campo de batalha (“Amor. Ódio. Ação. Violência. Morte. Numa única palavra, Emoção”).

“Enquanto cineasta, Godard parece ter compreendido a lição ensinada pela colagem sobre as limitações da pintura. Ele sabe que o retrato de homem e mulher junto em filme está condenado ao fracasso. Mesmo se a imagem da mulher é a mais buscada, o cinema não consegue alcançá-la. Deste modo, a consciência de Godard em relação à diferença sexual enquanto algo irrepresentável exclusivamente em termos visuais encontra uma saída adequada de expressão apenas em sua utilização da tela como campo de batalha entre palavra e imagem, linha e cor. Ao enunciar a crise da arte tradicional, a colagem permite a Godard organizar o confronto entre homem e mulher até que combinações heterogêneas de signos atravessem suas fronteiras e se tornem poesia, e talvez até amor. Em outras palavras, a colagem é o método de Godard, mas emoção é seu objetivo. Levando ao limite da significação todos os componentes de seu cinema – imagem, som, movimento, linha cor, edição, escala – o diretor não se limita a lutar por um estilo específico baseado em descontinuidade e transformações, detalhes plásticos e vislumbres de abstração, mas também pretende mostrar como o efeito de um poema não pode ser reduzido a qualquer um de seus componentes” (11)

Numa época em que isso ainda era novidade,
Godard salientou que o ritmo de O DeMônio preTEndia
imitar a televisão dos Estados Unidos: o espectador não assiste apenas a um filme do começo ao fim, também faz e Assiste a outras coisas ao mesmo tempo, sem falar nos comerciais (12)

Quando Marianne morre vemos uma página do diário de Ferdinand em vermelho. A seguir (depois do telefonema), em fundo azul, ele escreve “morte” com o “m” de Marianne. Para Dalle Vacche, a presença da escrita manual de Godard na tela aponta para a natureza escrita de suas imagens. Esse final de O Demônio das Onze Horas com imagens de escrita sugerem, conclui Dalle Vacche, que a fonte primária da criatividade de Godard deriva de seus esforços para escrever a imagem ou, melhor, para traduzir a escrita em imagem – o que também significa reinventar a visão através da linguagem. O logocentrismo do cineasta estaria visível também na cena em que Marianne, de pé entre duas reproduções de pinturas de Picasso (Jaqueline aux Fleurs e Portrait de Sylvette au Fauteil, 1954), parece nos ameaçar com uma tesoura, como se ela estivesse prestes a cortar a imagem de nossos olhos – veremos que Marianne terá cravado a tesoura no pescoço do anão. Vocação “iconofóbica” de Godard? Além disso, segue Dalle Vacche, uma fantasia de cegueira ou iconoclastia estaria por trás da decisão de Ferdinand de incendiar o carro, assim como sua vida acabará por causa do fogo – e ainda tem as imagens de explosão no Vietnã na sessão de cinema. Seria um desejo secreto de Godard que a linguagem purificasse a imagem cinemática com fogo?

As Cores de Godard

A Atenção de Godard

em relação ao azul, vermelho e branco, lembra o Fauvismo. O cineasta busca a cor pura, tons saturados e a superfície plana, não ilusionista. O contraste com Visconti Não poderia ser maior

Jean-Louis Leutrat (13)

As cores azul, branco e vermelho são recorrentes nesse filme. A seqüência da festa na mostra Ferdinand passeando entre várias cenas e matizes de cores (de vida?). O sangue ou, pelo menos, o vermelho, está presente em O Demônio em várias situações. Mas essa não seria a única cor a marcar um final, uma morte. Antes de se suicidar, Ferdinand pinta o rosto de azul. Ao pintar seu corpo, ele indica que sua imagem havia chegado um ponto sem volta. Apenas uma violenta explosão (amarela) na direção do mar (azul, verde...) e do céu vazio (azul, depois branco pela luz intensa do sol) poderiam restabelecer a possibilidade de se mover através de meios de expressão e de experiência. Uma vez mais, nas palavras de Angela Dalle Vacche, a emoção da criatividade como tradução, o poder da poesia e do amor rompendo as fronteiras. Se Ferdinand remete ao azul (parece ser o cartaz desse filme que mais se reproduz). Marianne, que representa ao mesmo tempo liberdade e destruição, é vista de branco e de branco e vermelho. As cores do serão invertidas durante o último encontro como casal, quando ele está no carro vermelho e ela no azul.

Na sinfonia de cores
em O Demônio das Onze
Horas, Ferdinand e Marianne se dividem entre o azul e o vermelho,
sobre o branco e
o amarelo

Além da linha, a cor é outro elemento da colagem que convida os olhos do observador a estabelecer conexões através de partes desconexas. As diferentes cores das roupas de Marianne (vermelho, branco ou as duas combinadas) exaltam o efeito caleidoscópico das colagens – incluindo as mudanças de textura das colagens. Na opinião de Dalle Vacche, é certo que O Demônio das Onze Horas constrói sua aura a partir da história contada pelas cores, história que nem sempre estaria sob o controle dos personagens. A cor azul, por exemplo, pode significar proximidade da morte, identidade masculina ou origem nacional (a cor é compartilhada pelas bandeiras da França e dos Estados Unidos). Será numa cena com luz azul durante a festa que Ferdinand descreve seu eu fragmentado: “Eu tenho uma máquina de ver, chamada olhos. Para escutar, tenho ouvidos. Para falar, uma boca. Mas parecem máquinas separadas, não há unidade. Uma pessoa deve se sentir unificada. Me sinto dividido” – para Dalle Vacche, Ferdinand está dividido entre a linearidade e a incoerência. Ferdinand ecoa Rimbaud no “desregramento de todos os sentidos” (As Cartas do Vidente, 1871), uma experiência de dispersão perceptiva que transmite bem a natureza intrincada e instável de intertextualidade em O Demônio. Talvez o futuro de Ferdinand já estivesse na fita azul do vestido brando de sua filhinha (para quem ele conta sobre Velásquez enquanto toma banho de banheira).

Ferdinand vive umCAsamento banal, temuma filhinha para quem
não pode falar sobre
Velásquez e sua esposa
o repreende quando
ele dá uma folga para
a empregada ir ao cinema

Godard sempre disse que O Demônio das Onze Horas é a antítese do italiano Luchino Visconti de Sedução da Carne (Senso, 1954). Dalle Vacche explica que, nesse filme, Visconti enfatiza repetidamente a necessidade de se estabelecer uma relação entre a figura e o fundo. Desta forma, os personagens não conseguem fugir de seu passado, porque não podem ser destacados de seu contexto. Em O Demônio, Godard pega emprestado sentimento de Visconti de estar preso no cenário apenas para fazer um comentário sobre a sufocante relação entre Ferdinand e sua esposa italiana. Seu casamento é estagnado como a atmosfera do quarto do casal, com paredes repletas de tapeçarias e gesso, veludos e quadros, cortinas (e papel de parede com o mesmo padrão). Em contraste, o apartamento de Marianne, com pôsteres de arte colados as paredes, não existe hierarquia entre aquilo que é um comentário decorativo ou um elemento fundamental da encenação. A relação entre figura e fundo em O Demônio fugiu ao controle, de forma a tornar claro o quanto Ferdinand e Marianne não se enquadram no mundo em que vivem. A montagem também enfatiza essa incongruência entre figura e fundo ao utilizar técnicas das histórias em quadrinhos, da Arte Pop e do Surrealismo (14).

Quando sugeriram
a Godard que haveria
muito sangue no filme,
explicou que era outra
coisa: vermelho (15)

Enquanto Sedução da Carne é figurativo e abarrotado de detalhes, O Demônio é abstrato e vazio. A comparação realizada por Dalle Vacche partiu das idéias de Jean-Louis Leutrat a respeito do cineasta francês. Para Leutrat, de qualquer forma, ao contrário de Sedução, O Demônio não é um filme histórico. Se por um lado é normal para os protagonistas de Sedução caminha por entre afrescos de mansões, no filme de Godard, Ferdinand transita pela história da arte através da edição de bolso de Elie Fauré – sem falar nas reproduções coladas na parede. Todos os momentos que ele esperava ver em Sedução, disse Godard, são justamente os que Visconti não mostra. De acordo com o cineasta, a Bíblia, por exemplo, é um livro tradicional que afeta a maneira como nos descreve a vida de Cristo. Se ele, Godard, fosse realizar um filme sobre Cristo, mostraria justamente as cenas que a Bíblia não mostra. Em relação à Sedução ocorre o mesmo. Godard até disse que gosta do filme, mas admitiu que as cenas que ele queria ver são justamente aquelas que Visconti não mostra: “Cada vez que eu queria saber o que Farley Granger disse para Alida Valli, bang! – um fade-out. O Demônio das Onze Horas, deste ponto de vista, é a antítese de Sedução da Carne: os momentos que você não vê em Sedução são mostrados em O Demônio” (16).

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
Fellini Romano de Rimini
Hollywood e as Guerrras Patrióticas
A Primeira Onda do Cinema Francês

1.DALLE VACCHE, Angela. Cinema and Painting. How Art is Used in Film. Austin: University of Texas Press, 1996. P. 107.

2. Idem, p. 108.
3. Ibidem, pp. 107-134.
4. DELEUZE, Gilles. Cinema 1: A Imagem-Movimento. Tradução Stella Senra. São Paulo: Brasiliense, 1985. P. 23.
5. DALLE VACCHE, A. Op. Cit., p. 110.
6. Idem, 111; DELEUZE, G. Pourparlers. Paris: Les Éditions de Minuit, 1990. Pp. 64-6.
7. DALLE VACCHE, A. Op. Cit., p. 111.
8. DELEUZE, G. Cinema 2: A Imagem-Tempo. Tradução Eloisa de Araujo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 1990. P. 187, n36.
9. Idem, p. 329.
10. DALLE VACCHE, A. Op. Cit., p. 113.
11. Idem.
12. Ibidem, p. 119.
13. LEUTRAT, Jean-Louis. Godard Tricolor. In: WILLIS, David (ed.). Jean-Luc Godard’s Pierrot le Fou. New York: Cambridge University Press, 2000. P. 69.
14. DALLE VACCHE, A. Op. Cit., p. 116.
15. LEUTRAT, Jean-Louis. Op. Cit., pp.68, 80n2.
16. Idem, pp. 64, 79-80n1.