A Chinesa e o Cinema Político de Godard

Na época de seu lançamento, A Chinesa (La Chinoise, 1967) foi considerado um filme profundamente irrealista. Entretanto, visto em retrospecto, acabou antecipando os acontecimentos do ano seguinte, o famoso Maio de 68. Este ano marcou o rompimento definitivo de Godard com seus métodos anteriores de produção, iniciando uma fase de quatro anos de experimentos com “filmes políticos”. Na verdade, a política nunca esteve ausente do trabalho de Godard. De acordo com Colin MacCabe, Godard demonstrava um interesse pelo entrelaçamento da sociedade com sua representação que não era muito evidente em seus companheiros do Cahiers du Cinéma (1).

O engajamento político em O Pequeno Soldado (Le Petit Soldat, 1960) valeu a Godard até mesmo censura. Mas foi apenas a partir de O Demônio das Onze Horas (Pierrot Le Fou, 1965), explica MacCabe, que o Vietnã e a política iriam se tornar um tema maior. Durante entrevista perguntaram a Godard se estaria interessado em fazer um filme político. Ao cineasta interessava a história de um estudante. Uma história da Clarté, revista do movimento dos estudantes comunistas. No começo dos anos 60 do século passado, inspirados por mudanças ocorridas no interior do Partido Comunista Italiano, a organização dos estudantes comunistas franceses (e seu jornal Clarté) tentou abrir a tradição Comunista a um engajamento com aquilo que consideravam a política e a cultura do presente. Esse grupo, que ficou conhecido como “os italianos”, foi expurgado do movimento dos estudantes comunistas em outubro de 1965.

Godard reconheceu a importância dessa mudança e admitiu que um filme sobre a Clarté teria ficado muito focado nos “italianos”. Mas garantiu que estudantes comunistas seriam assunto para um próximo filme. Dois anos depois, faria um filme sobre “os chineses”. A estudante que atuaria no papel principal, Anne Wiazemsky, estava associada a grupos anarquistas obscuros na nova Universidade de Nanterre – e se casaria com Godard. De acordo com Alain Bergala, a relação com Wiazemsky leva Godard a se apaixonar pela filosofia e frequentar a casa do filósofo Francis Jeanson (que participará da sequência final de A Chinesa).

Porém, ao mesmo tempo, o cineasta se encontrava em Nanterre com pequenos grupos de estudantes marxistas-leninistas. Dentre eles, Jean-Pierre Gorin, com quem Godard inaugura uma aliança político-cinematográfica por alguns anos. Wiazemsky sente-se mais próxima do grupo de Daniel Cohn-Bendit, chamado Movimento 22 de Março. Nanterre, naquela época, era um misto de foco radical (incluindo ex-comunistas heterodoxos como Henry Lefebvre e Jeanson), instalações inadequadas (a Universidade começou a funcionar antes de terminar a biblioteca) e transporte deficiente para Paris (2).

Na versão de Bergala, Godard pensa num primeiro momento em realizar uma investigação-reportagem sobre os jovens comunistas de 1966, tanto os pró-soviéticos quanto os pró-chineses – sendo que o tema original seria a querela entre chineses e soviéticos. Numa primeira versão, o filme contaria a história de dois estudantes por uma moça de Direita. Na segunda versão, o cineasta Jean Rouch, atuando como ele mesmo, trabalharia num filme sobre pró-chineses exilados (3).

Férias Escolares em Paris

Embora os roteiros de Godard tendam a ser apenas idéias gerais, o roteiro original de A Chinesa é coerente com o filme, contextualizando a história a partir do racha entre os partidos comunistas da China e da antiga União Soviética a partir de 1956 (4). O texto segue explicando que o filme “descreve a aventura interior” de um grupo de cinco jovens durante as férias de verão de 1967, que tentam aplicar em suas próprias vidas os métodos teóricos e práticos em nome dos quais Mao Tsé-Tung (Mao Zedong, 1893-1976) havia rompido com o “aburguesamento” dos comunistas soviéticos e dos principais partidos comunistas ocidentais. Partindo de No Fundo (também conhecido como Ralé), de Maxim Górki (1868-1936), Godard procurou fazer dos personagens representantes de cinco níveis particulares da sociedade. O apartamento onde estão foi emprestado para um deles pela namorada, cujos parentes estão em viagem de férias. Ali vivem de maneira simples e severa, compartilhando recursos e idéias. 

“Nós somos os discursos dos outros”

No roteiro, Godard os define como um grupo de Robinsons Crusoé ao estilo marxista-leninista – onde o marxismo faria o papel de Sexta-Feira. Véronique é estudante de filosofia na Faculdade de Letras de Nanterre, os problemas de pensamento e moral se colocam para ela em termos imediatos e concretos. Guillaume é ator. O estudo e a aplicação a sua própria vida dos pensamentos de Mao o levarão a um teatro “verdadeiramente socialista: o teatro de porta em porta”. Henri é o mais científico do grupo e será expulso (e considerado revisionista) ao sugerir a coexistência pacífica com a burguesia. Ele se opunha à opção proposta por Véronique (aprovada por unanimidade): planejar e executar o assassinato de uma personalidade através de um ato terrorista (no roteiro original Godard coloca como vítima uma alta personalidade do mundo cultural e universitário francês, no filme fala-se de um ministro soviético). Kirilov é o encarregado da redação de slogans nas paredes do apartamento, irá se suicidar por não ter sido o escolhido para realizar o ato terrorista. Yvonne representa os camponeses, se prostituiu para resolver seus problemas financeiros na cidade grande e se ocupa dos trabalhos domésticos e da cozinha. Durante uma viagem de trem Véronique encontrará seu professor de filosofia. A conversa entre os dois gira em torno de humanismo e terror, sugerindo que Véronique está hesitando em passar a ação.

O Contexto de A Chinesa

Como Godard passou a frequentar Nanterre em função de Wiazemsky, teve acesso aos manifestos de alunos que denunciavam o capitalismo. MacCabe chama atenção que nos dias atuais, com o desemprego ameaçando a todos, é difícil compreender uma época na qual um grande número de estudantes estivesse mais preocupado em questionar a autoridade dos professores. Aquele momento histórico, explica MacCabe, foi muito particular. No final da Primeira Guerra Mundial, após todo aquele morticínio as classes trabalhadoras se confrontaram com o desemprego em massa (e Hitler foi a luz no fim do túnel para os alemães). Sendo assim, a mobilização da população durante a Segunda Guerra Mundial partia da premissa de que desta vez tudo seria diferente ao final do conflito (5).

Aqueles estudantes europeus frequentando a Universidade em 1967 formavam a primeira geração na história do capitalismo que viveu numa sociedade do pleno emprego. A ansiedade e a preocupação não eram mais com o mercado de trabalho, mas se os empregos seriam ou não alienantes. A alienação era a questão da moda numa sociedade programada para gerar postos de trabalho (fora de questão que fossem entediantes e repetitivos) e crescer a qualquer custo. O problema para alguns passou a ser a compreensão do processo onde o emprego era usado contra o homem. Aliado a isso, dois eventos em 1956 marcaram o pensamento de esquerda: o discurso de Nikita Kruschev contra Stalin e, ao mesmo tempo, a repressão stalinista à revolta na Hungria. 

Concomitantemente, surgiam uma série de questionamentos em relação à neurose e a loucura. Comportamentos classificados como “normal” e “louco” passaram a ser associados mais à expectativa social do que à patologia individual. O conflito de gerações se aprofunda, em Masculino Feminino (Masculin Féminin, 1966), Godard mostra a influência da pílula anticoncepcional na vida das mulheres. Durante a década de 60 do século passado, uma filha tinha diante de si um leque bastante diverso de condições se comparado ao que dispôs sua mãe. Por outro lado, ressalta MacCabe, é curioso notar como numa era em que o sexo se tornava uma mercadoria, ele também tinha uma força subversiva que consolidava o hiato entre as gerações.

Esse hiato estava presente em Nanterre (imagem acima, arredores da Universidade), onde um conhecido de Wiazemsky chamado Daniel Cohn-Bendit participava de um grupo chamado Anarquistas – posteriormente Bendit formaria o Movimento 22 de Março. Em 8 de janeiro de 1968, François Missoffe visitou Nanterre. Partidário de Charles de Gaulle e Ministro dos Esportes, ele acabava de escrever um livro de trezentas páginas sobre a juventude francesa. Questionado por Cohn-Bendit por que a palavra sexo não era mencionada, Missoffe mandou o rapaz tomar um banho frio, ao que ele retrucou: “é uma resposta digna da Juventude Hitlerista”. MacCabe também inclui as drogas e o rock’n’roll na salada cerebral apresentada àquela juventude. Some-se a isso o detalhe não menos importante da censura na França, que por vontade do então presidente Charles de Gaulle, se tornou uma atribuição de ministro. Muitos filmes de Godard foram perseguidos pela censura. Em A Chinesa, Godard coloca na boca de um dos personagens sua reprovação à atitude do governo francês em relação ao filme de Jacques Rivette, A Religiosa (La Religieuse, 1966), que juntamente com a pressão da Igreja Católica chegou a banir o filme.

Não Confie em Ninguém Com + de 30

Se para alguns a menção ao rock’n’roll, às drogas e a pílula por MacCabe para contextualizar A Chinesa parece um pouco exagerada, talvez seja necessário reforçar uma das evidências principais para quem assiste ao filme. A juventude daqueles estudantes por si só suscita questões. Se inicialmente Pasolini elogiou o desespero dos estudantes italianos em O PCI aos Jovens!, logo a seguir questionou a capacidade de julgamento deles em relação ao significado e os desdobramentos de suas ações naquele contexto. Não é por acaso quem as agências de propaganda e marketing fazem de tudo para ganhar os corações e mentes de crianças e jovens. 

No caso dos adultos, talvez Federico Fellini tenha sido o cineasta que melhor ilustrou o processo de infantilização na Itália. Filmes como Amarcord (1973), Ensaio de Orquestra (Prova d’Orchestra, 1978) e Cidade das Mulheres (La Città delle Donne, 1980), aqui e ali afirmam a dificuldade dos italianos (desde a mais tenra idade até a velhice) de protagonizarem tanto a vida política do país (daí a força simbólica de Mussolini, que Amarcord mostra muito bem, enquanto Ensaio de Orquestra sugere a necessidade que os italianos sentem da presença de um líder que mande neles...) quanto sua própria vida sexual e afetiva (Cidade das Mulheres).

 “É preciso confrontar idéias 
vagas  com  imagens claras”

Mas no caso da França, Godard parece sugerir que o problema são os adultos, especificamente aqueles no governo. Para Alain Bergala, A Chinesa tem algo de filmes anteriores de Godard como Uma Mulher Casada (Une Femme Mariée, 1964) – uma dramaturgia reduzida a sua mais leve expressão – e Masculino Feminino (Masculin Féminin, 1966): aproximar-se daquela nova juventude, e aqui Bergala evoca palavras de Pasolini, através de jovens que pudessem ser intermediários entre ele e uma nova forma de viver a realidade. Godard definiu A Chinesa como um filme de auto-educação. Aqueles jovens procuram educar a si mesmos a partir dos problemas que eles ouvem falar. É como em Masculino Feminino, resumiu Godard em 1967 no semanário France Catholique, uma aventura de ficção com estruturas reais (6).

De acordo com Bergala, a Nouvelle Vague soube manter-se conectada às novas gerações, especialmente cineastas como Jacques Rivette, Eric Rohmer e Jean-Luc Godard. Evocando novamente Pasolini, Bergala cita seu romance póstumo, Petróleo. Pasolini fala da juventude como algo cuja vivência corporal escapa aos mais velhos. Não podemos viver corporalmente os problemas dos adolescentes, disse ele. Pasolini acreditava que realidade vivida pelos corpos deles está interditada aos mais velhos. Podemos reconstituí-la, imaginá-la, interpretá-la, mas não podemos vivê-la. Um mistério que, insiste Pasolini, se estende à vida das crianças. O mistério para ele é um corpo que vive a realidade, uma continuidade que se interromperia na idade adulta. 

O segredo de Rivette, Rohmer e Godard, foi considerar que o cinema é a única arte capaz de resistir a essa maldição, uma vez que sua matéria primeira é precisamente o corpo. Bergala acredita que eles mostraram que é possível transferir para um filme uma experiência da realidade vivida através de seus corpos. Em relação à Chinesa, Godard explicou ao Le Monde em 1967 que buscou indivíduos típicos da sociedade francesa com um único ponto em comum: a juventude. Porque os jovens, disse Godard, tem o rosto do futuro. Como ainda não foram “consumidos” pela sociedade seus rostos ainda não usam máscaras, podendo ser filmados sem maquiagem. 

Godard e a Revolução 

Uma perspectiva de vida não mais determinada exclusivamente por cálculos financeiros e uma negação da rotina de trabalho estilo “das 9 as 5” encontrariam um foco na Guerra do Vietnã.  A luta dos vietnamitas contra o “agressor imperialista” norte-americano se aglutinava com a imagem da vitória de Fidel Castro em Cuba. É nesse contexto que a revolução cultural chinesa de Mao Tsé-Tung irá influenciar os acontecimentos de Paris em 1968. A noção de uma Revolução Cultural foi de Lênin, para quem tal coisa seria necessária caso um partido comunista (leia-se não burguês) não estivesse conseguindo administrar as relações econômicas. E foi isso que Mao fez na China. Na opinião de MacCabe, entretanto, Mao não foi capaz de questionar a supremacia do partido comunista. A Revolução Cultural se transformou numa luta pelo poder, na qual os opositores de Mao eram perseguidos.

Os expurgos eram acompanhados de exibições públicas, onde aqueles considerados contra-revolucionários eram humilhados em praça pública. O cineasta italiano Bernardo Bertolucci mostrou bem isso em O Último Imperador (The Last Emperor, 1987). Um Livro Vermelho passou a ditar as regras, e podemos vê-lo em grandes quantidades em A Chinesa. Quando Mao morreu em 1976, assumiu um de seus homens de confiança, cujo primeiro ato foi mandar prender a Camarilha dos Quatro – do qual fazia parte a esposa de Mao. Deng Xiaoping, que havia sido banido por Mao, será reabilitado e levará a China pela estrada do capitalismo que conhecemos hoje.

Mas em 1966, a Revolução Cultural era vista como um momento de renovação. Seu impacto na França se deveu ao filósofo Luis Althusser (1918-1990) e a École Normale Supérieure. A École é uma instituição de elite que prepara professores para a Universidade e a escola secundária, seus alunos são estimulados a seguir os próprios interesses intelectuais, atitude que tem origem na Revolução Francesa - quando a École foi fundada em oposição ao sistema existente, considerado reacionário e medieval. Althusser era proveniente da École (embora na maior parte do tempo numa posição administrativa) e segundo MacCabe não se pode compreender o engajamento de Godard ao maoísmo sem ele. MacCabe sustenta que Althusser é a influência intelectual dominante em A Chinesa. O prefácio de seu livro, Pour Marx (1965), é citado extensivamente, seu ensaio sobre Bertold Brecht é referido por Guillaume (personagem de Jean-Pierre Léaud), assim como o são os Cahiers Marxistes Leninistes, produzidos na École pelos alunos de Althusser. Jean-Pierre Gorin, colaborador de Godard em sua fase política posterior à Chinesa, colaborou também na criação dos Cahiers.

A postura de Godard em relação aos estudantes contrasta com a de Pier Paolo Pasolini, muito crítico em relação aos estudantes italianos que, no rastilho dos acontecimentos de Paris, questionaram as instituições italianas. No poema O PCI aos Jovens! Pasolini elogia o espírito desesperado dos estudantes, mas também os acusa de serem burgueses legislando em causa própria. O poeta e cineasta italiano ficou do lado dos policiais, gente pobre que ele tanto amava e que não tinha outra opção senão arrumar emprego de verdugo - um povo sem salário, sem casa, sem Universidade e sem dignidade. Numa Itália aonde, para desalento de Pasolini, o horizonte das pessoas só ia até a pretensão de tornarem-se burgueses. Depois de representar uma universitária maoísta em A Chinesa, Anne Wiazemsky aceitará o convite de Pasolini para atuar em Teorema (1969) como uma filha da burguesia para quem a única saída é a catatonia.

Um pouco antes, em 1964, outro italiano, o cineasta Bernardo Bertolucci, problematizaria bastante os ideais da esquerda em Antes da Revolução (Prima della Rivoluzione). Em 1968, o mesmo Bertolucci apresentará Partner, cheio de slogans que o ator Pierre Clementi trazia das ruas de Paris em ebulição para Roma. Patner faz inclusive uma citação de A Chinesa, com Clementi atrás de uma parede de livros. Com a diferença de que os livros de Bertolucci eram de todas as cores, não apenas vermelhos como os de Godard. Mas o italiano prestará uma homenagem ao filme de Godard em Os Sonhadores (The Dreamers, 2003), pois podemos ver um cartaz de A Chinesa no apartamento do trio de jovens em Paris durante os distúrbios de 1968. Em O Pequeno Soldado, bem antes do maoísmo de A Chinesa, mesmo Godard colocou na boca de Bruno Forestier um toque de desencanto com a esquerda: “Para quê serve a revolução hoje? Se a Direita ganha, ela se apropria das políticas de Esquerda. E vice-versa”.

Do Terrorismo ao Casamento

Godard também utilizou alguns textos anarquistas de Cohn-Bendit (que juntamente com os de Althusser serão as duas posturas mais em evidência em 1968), o que na opinião de MacCabe evitou que A Chinesa se tornasse um filme marxista-leninista ortodoxo. No filme, o grupo decide pela ação terrorista para assassinar o Ministro da Cultura soviético, na ocasião de sua visita à França. Violência também é o tema da conversa entre Véronique, personagem de Wiazemsky, e o filósofo Francis Jeanson no final do filme. Jeanson havia sido professor de filosofia de Wiazemsky e líder de uma rede que protegia terroristas argelinos e foi julgado em 1960 (a guerra de independência da Argélia era um tema quente na França de então) (7).

Na conversa que assistimos entre os dois, Jeanson é contra o terrorismo sugerido por Véronique (cujos argumentos lhe eram soprados no ouvido por Godard através de um ponto eletrônico, embora ele não pudesse ouvir as respostas de Jeanson, o que explica algumas situações estranhas na seqüência). Embora a ligação entre os estudantes revolucionários e a violência seja uma parte essencial de A Chinesa, MacCabe sugere que se trata de uma opção pessoal de Godard, já que na França não se viu florescer a opção pelo terrorismo entre universitários – como ocorreu na Alemanha com o Baader-Meinhof e na Itália com as Brigadas Vermelhas. Durante as filmagens de A Chinesa acontece o casamento de Godard com Wiazemsky. O que seria apenas uma nota, não fosse o fato de que ele militava na extrema-esquerda e ela fosse neta de um dos pilares do gaulismo francês, François Mauriac. O problema é que a mãe dela contou para a imprensa, enquanto Mauriac abençoou publicamente a união.

Consumindo o Anti-Consumismo

Keith Reader reafirma a sensação de muitos observadores que concordam em considerar a imprevisibilidade como o traço básico de Maio de 68. Poucos achavam ou sequer concebiam a hipótese de que em poucas semanas os protestos dos estudantes em Nanterre se espalhariam de tal modo que chegariam a ameaçar a própria sobrevivência da Quinta República francesa. Os acontecimentos de Maio trouxeram ventos de mudança para os mundos da educação e da cultura. Por outro lado, no que diz respeito ao cinema, Reader mostra que ele se viu isolado, apesar do fechamento do Festival de Cannes e da bem sucedida campanha para reintegrar Henry Langlois à direção da Cinemateca, da qual havia sido demitido sob a alegação de administração incompetente - evento reconstituído em Os Sonhadores, de Bertolucci. A exceção seria Godard, principalmente pelo fato de A Chinesa e Week End anteciparem Maio (8).

Quando A Chinesa foi realizado, pensar no potencial radical de Nanterre não passava de uma nota de rodapé nos debates políticos da época. E este é o tom da fala de Jeanson com Véronique na viagem de trem entre Paris e Nanterre – cujo nome da estação ferroviária é (era?) La Folie, “A Loucura”. Os atentados a bomba propostos pela estudante eram questionados por Jeanson (intelectual com histórico de grande apoio e participação na causa dos guerrilheiros argelinos que lutavam contra o domínio francês na década de 50). Para Jeanson, tais atos individualistas “aventureiros” (e aqui Reader faz menção ao uso constante dessa palavra pelo partido comunista francês na época) não podem substituir a árdua tarefa de construção de um movimento de massas.

 Godard se perguntava qual é o papel do 
intelectual  e  do  cinema  na  revolução

Enquanto MacCabe afirma que A Chinesa foi considerado profundamente irrealista quando foi lançado, Reader disse que o filme foi tomado mais como uma sátira ao Maoísmo do que uma adesão polêmica a ele. Reader sugere que Godard reconhece isso implicitamente em 1967, ao dizer que o filme aborreceu o pessoal da embaixada da China em Paris e aos comunistas franceses jovens, fossem a favor ou contra os chineses. Na verdade, sugere Reader, o trabalho posterior de Godard durante a década seguinte no Grupo Dziga Vertov e Sonimage demonstra uma identidade com a fala de Jeanson para Véronique quanto à necessidade de um trabalho paciente na luta revolucionária. Não esqueçamos que Henry, expulso do grupo acusado de revisionismo, é um ex-comunista que acaba meditando sobre a hipótese de reingressar no Partido, como muitos ex-gauchistes (genericamente falando, a extrema-esquerda, os trotskistas) fizeram na década de 70. A Chinesa seria apenas um primeiro passo nessa direção, e não coisa de “aventureiro”. Além disso, insistiu Reader, não faz sentido chamar Godard de aventureiro no contexto francês. Por outro lado, se não existiu terrorismo francês como em A Chinesa, o filme foi profético em relação ao Baader-Meinhof, na Alemanha, e as Brigadas Vermelhas, na Itália.

Week End é uma sequência lógica de A Chinesa, no sentido de que ele também antecipa a França de 1968: ataque ao engessamento da universidade burguesa e à sociedade de consumo. O casal Corine e Roland apresenta os vícios da sociedade de forma caricatural. Reader acredita que eles não desenvolveram uma percepção em relação ao mundo educacional. Segundo Reader, sua incompreensão recíproca prefigura o abismo cultural de Maio de 68. Reader evoca a conclusão de Jean-Louis Bory, para quem Week End está ligado à Chinesa, mas também à Made in USA (1966) e Duas ou Três Coisas que Eu Sei Dela (Deux ou Trois Choses que Je Sais d’Elle, 1966), como parte de uma análise da França gaulista. 

Para Bory, Godard é um panfletário de uma geração buscando um caminho entre duas formas de revolução que se sustentam reciprocamente: a primeira ideológico-reflexiva, em A Chinesa; e uma segunda visceral e contra o consumismo, em Week End. As duas irão coincidir e se fundir no Maio de 68, que Godard prefigurou de forma notável. Embora decrete que já se encerrou a batalha entre “as crianças da Coca-Cola e de Marx”, a que Godard se referiu em Masculino Feminino, Reader faz uma ponte com o século 21. A mensagem desses filmes (e a seqüência de Maio de 68) estaria viva tanto em livros como Espectros de Marx e Marx et Fils, do filósofo francês Jacques Derrida (1930-2004), quanto no movimento anti-globalização.

A Canção Mao Mao e o Tigre de Papel

Certo dia durante as filmagens, um desconhecido que o esperava na rua deu a Godard um disco misterioso. O cineasta gostou da música e resolveu incorporá-la em A Chinesa - segundo Anne Wiazemsly, Godard disse, “eu recebi uma caça formidável”. O cantor Godard não conhecia, mas o co-autor da música era Gerard Guéguan, que havia escrito uma reportagem sobre O Demônio das Onze Horas para os Cahiers du Cinéma. A música foi lançada em compacto simples de 45 rotações pouco tempo depois. Alguém encarregado da liberação do filme no governo achou que essa música (dita de caráter “pseudo-político”), aliada ao assassinato de um ministro soviético e a postura pró-chinesa dos personagens do filme, poderia precipitar problemas políticos e de ordem pública no plano nacional e internacional, podendo até abalar as relações franco-soviéticas. Mas essa argumentação não convenceu aos demais membros da comissão governamental (9).

A certa altura de A Chinesa, Yvonne está de pé contra a parede, com típico chapéu de camponês chinês e sangue escorre por seu rosto, braço e roupa. Ela repete insistentemente uma frase: “socorro senhor Kosiguin”. Sobre ela, um móbile com aviões que parecem atacá-la. Um deles tem boca e olho. Yvonne certamente faz o papel de uma vietnamita, cujo país estava sendo atacado pelos Estados Unidos desde 1964 – em 1954 a França, antiga “dona” da região, foi expulsa pelo exercito do Vietnã. O senhor Kossiguin é Alexei Kossiguin (1904-1980), sucessor de Nikita Kruchev como presidente do Conselho de Ministros da União Soviética. 

O avião com boca, que parece uma decoração de arte pop, é uma miniatura do P-40 da esquadrilha dos Tigres Voadores ostentando a chamada shark teeth nose art. Antes de o Japão atacar os Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial, ele havia invadido a China. Os norte-americanos mantinham aviões de combate para reprimir os japoneses sem assumir uma declaração de guerra. Esses aviões tinham essas bocas e olhos raivosos pintados em seu bico, uma prática que se estendeu durante a Segunda Guerra, a Guerra da Coreia e no Vietnã. Em Zabriskie Point (1970), filme que o italiano Michelangelo Antonioni dirigiu nos Estados Unidos sobre a sociedade norte-americana (e que por algum motivo os anfitriões não gostaram), a certa altura o mocinho (que mata um policial durante protestos estudantis na Califórnia) vai passear no deserto com um avião. Lá pelas tantas, ele pinta uma cara no bico da máquina voadora. Hoje em dia, ainda é comum encontrar essa pintura em muitos aviões de combate supersônicos norte-americanos (10).

Na época da esquadrilha dos Tigres Voadores, os norte-americanos usavam Chiang Kai-shek (1887-1975) e ignoravam o comunista Mao Tsé-Tung. Quando a guerra civil estourou e Mao venceu, os norte-americanos já eram chamados de tigres de papel. Chiang foi para Taiwan (também conhecida como formosa) e fundou a República da China, contrapondo-se à República Popular da China, chefiada por Mao e idolatrada pelo grupo de jovens de A Chinesa. Supondo que exista algum simbolismo na geometria da tela do filme de Godard, curiosamente o Tigre Voador norte-americano (que representa a Direita) está do lado esquerdo da imagem. Ao passo que, do lado direito, temos a miniatura de um avião da Alemanha nazista chamado Stuka pintado de preto e ostentando o emblema da força aérea norte-americana (embora diferente, o emblema do Tigre Voador também é da força aérea norte-americana). Além disso, na falta de uma tela grande, fotografias da cena mostram que o emblema (no avião alemão) está colado de cabeça para baixo.

Brecht, Godard e A Chinesa

Em O Desprezo, Fritz Lang faz um comentário sobre A Balada do Pobre BB. Nesse desabafo o dramaturgo alemão Bertold Brecht, exilado nos Estados Unidos durante a Segunda Guerra Mundial, fala de seu exílio na fábrica de sonhos de Hollywood. De Viver a Vida (Vivre as Vie, 1962) a Tudo Vai Bem (Tout va Bien, 1972), Brecht se torna uma influência crescente para Godard. Como na cena de A Chinesa onde o nome de Brecht é o único que sobrevive (não foi apagado do quadro negro) aos questionamentos do grupo maoísta.

MacCabe acredita que o engajamento de Godard se deveu à estética modernista de Brecht, e não ao apoio deste ao stalinismo. O realismo socialista era a estética dominante no dogmatismo stalinista, algo muito distante do realismo concebido por André Bazin (que enfatizava os objetos reais diante da câmera) e de Godard (que incluía aí a posição da câmera também). MacCabe afirma que Brecht conseguiu trabalhar esses dois pontos, mesmo no universo da antiga Alemanha Oriental onde viveu. As tendências de Bazin e Godard estariam presentes na determinação brechtiana de que a matéria-prima de qualquer ficção deve ser estabelecida a partir do registro histórico, e que essa matéria deve ser parte do assunto da obra de arte (11).

A Chinesa na Encruzilhada

Do ponto de vista do conjunto da obra de Godard, A Chinesa se encontra na encruzilhada de uma passagem que levará o cineasta francês a trabalhar a pintura no cinema (aquilo que há de pictórico no cinema) durante os anos 80. Philippe Dubois mostra que, se em O Pequeno Soldado e Tempo de Guerra (Les Carabiners, 1963) o cineasta trabalhou com referências pictóricas (Paul Klee no primeiro, Rembrandt e Michelangelo no segundo), em A Chinesa (com sua imagética da arte pop e história em quadrinhos) e Le Gai Savoir (1968) (com suas fotos desviadas e legendadas: “Hegel-é-o-primeiro-pensador-que-sustentou-o-tapa-como-argumento-filosófico-irrefutável”), a prática da colagem como processo de análise, decomposição e recomposição torna-se sistemática, conduzindo ao trabalho de decomposição-recomposição eletrônica pelas trucagens de vídeo em Aqui e Lá (Ici et Ailleurs, 1976), Numéro Deux (1975), Six Fois Deux (1976), Comment ça Va? (1978), France/tour/détour/deux/enfants (1979) e os “vídeo-roteiros” (12). 

Dubois também ressalta o poder da escrita na tela nos filmes de Godard. Presença das palavras, que ao mesmo tempo ele ama desconfiando, já sentida nos filmes dos anos 60. De Acossado a Week End (1967), passando por A Chinesa, nos deparamos o tempo todo com personagens lendo textos, jornais, livros, inscrições ou escrevendo um diário, cartas, slogans. Mas nesta fase Godard nos mostra na tela palavras que ainda estão atreladas no universo narrativo e na ação dos personagens. Nos termos de Dubois, as palavras inscrevem-se na imagem, ainda não sobre a imagem – encontram-se no nível do enunciado, não atingiram a esfera da enunciação. A tela-quadro negro de A Chinesa remete ao conteúdo do filme e não ao próprio filme como realidade enunciativa primeira. É quando o texto não está mais no filme, mas é o próprio filme. Típicos dessa fase são os filmes militantes e políticos do período Dziga Vertov (1968-1972), prolongando-se nos filmes e experiências de vídeo/televisão dos anos 1974-78. De acordo com Dubois, A Chinesa é o ponto culminante dos textos na fronteira do enunciado e da enunciação. Trata-se de um filme-texto, um slogan transformado em filme...

“(...) Um filme a ler e escutar tanto quanto (senão mais) a ver (isto se tornará um dos temas principais dos filmes militantes que seguirão [no período Dziga Vertov]). Tudo está reunido ali: os livros (o livrinho vermelho, em centenas de exemplares em todas as prateleiras), o quadro-negro onde se inscreve o programa das reuniões de trabalho, os slogans que cobrem todas as paredes do apartamento (as paredes têm a palavra), as citações desviadas de todos os gêneros (propagandas, textos literários, discursos jornalísticos ou políticos), sem esquecer as modalidades orais da palavra sob todas as suas formas (entrevistas, exposições pedagógicas, diálogos de teatro, manifestações reivindicativas, etc.). Este filme é, com efeito, um programa: a onipresença do discurso, se parece vir sempre dos personagens, se volta na verdade sobre eles, que aparecem aqui mais como ‘instâncias discursivas’, porta-vozes, intermediários ou pretextos enunciativos do que como personagens motores de uma ‘história’ (efeito do brechtianismo do filme). Passagem do enunciado à enunciação, do texto assumido diegeticamente [parte do conteúdo do filme] ao texto cada vez mais filmicamente discursivo. Como diz um letreiro do filme, trata-se do ‘fim de um início’” (13)

Godard por Godard: Cinema Político

Questionando algumas críticas e mesmo alguns elogios que recebeu por A Chinesa, Godard esclareceu que aqueles cinco jovens não faziam parte de um verdadeiro grupo marxista-leninista. Provavelmente, disse o cineasta, eles pretendiam ser parte da juventude chinesa que pôs em marcha a Revolução Cultural - a Guarda Vermelha. De qualquer forma, em relação a Véronique, Godard explica também que o tom de voz suave dela no final do filme é de quem está fazendo um balanço. Ela se dá conta de que não deu um grande salto adiante porque aquele que ela escolheu para matar não era grande coisa (14). 

Na época, Godard deixou claro que seu pensamento não deveria ser identificado com o dos personagens. São eles que adotam as teses de Mao Tsé-Tung e dos Cahiers Marxistes Leninistes, rejeitando as do partido comunista francês.  O único movimento que Godard assume aderir é o cinematográfico. Quando Henry é expulso do grupo acusado de revisionista, muitos espectadores tomaram suas dores. Na época, Godard concluiu que essa adesão fosse apenas um efeito melodramático por parte da plateia. Henry foi questionado por quatro pessoas, sua posição de vítima o fazia parecer uma ovelha indefesa. O cineasta conta que é enganosa a sensação de que Henry é o único do grupo que se justificava completamente, os outros não o faziam porque para eles as coisas estavam mais claras.

A certa altura de A Chinesa, ouvimos o comentário de que alguém está misturando as palavras e as coisas. De fato é uma referência a Michel Foucault, que escreveu um livro chamado As Palavras e as Coisas. É que Godard não entende de onde vêm as certezas de Foucault. Para prevenir-se contra a presunção de gente como Foucault, disse Godard, é que ele tenta fazer cinema. Essa é também a natureza da crítica que Godard fez à tese de Pasolini sobre o cinema de poesia. Em resposta, Pasolini respondeu que Godard era um idiota e Bertolucci completou sugerindo que o cineasta francês estava sendo muito moralista.

 

Em 1969 Godard afirmou que, apesar de partirem de um ponto de vista diferente dos filmes comerciais, ainda não se haviam feito filmes de, mas sobre Maio de 68. Não existe, dizia Godard na época, filme revolucionário que seja produzido dentro do sistema. É preciso se instalar à margem para poder vislumbrar as contradições do Sistema e sobreviver fora dele. Um filme como Le Gai Savoir, explicou o cineasta, é reformista, embora contenha lições revolucionárias, métodos e idéias. Depois de Maio de 68, Godard concluiu que o filme obedecia mais do que contestava às estruturas cartesianas. O que o torna um filme reformista é o fato de que não foi pensado como revolucionário, mas apenas como um filme. É por isso, conclui Godard, que este filme tem apenas aplicações reformistas (15).

Ao fato de que A Chinesa tenha antecipado alguns elementos de Maio de 68, Godard disse que não estava interessado em ser profético e que este era outro filme reformista. Um de seus erros, explicou o cineasta, foi preferir trabalhar sozinho, o que tornou A Chinesa apenas uma pesquisa de laboratório sobre o que as pessoas fazem na prática. Quando se refere a “trabalhar sozinho”, Godard fazia uma critica da noção de “autor”. Para filmar de maneira politicamente justa, disse ele, é preciso se por ao serviço dos oprimidos e/ou politicamente justos. Aprender com eles. Para Godard, “a noção de autor é uma noção completamente reacionária. Ela talvez não fosse naqueles momentos onde havia [certa evolução] dos autores em relação a seus patrões feudais. Mas a partir do momento em que o escritor ou o cineasta dizem: ‘eu quero ser o patrão porque sou o poeta e eu sei’; então, aí, é completamente reacionário” (16).

Em 1970 o cineasta queria fazer um filme político sobre a resistência armada dos palestinos no Oriente Médio, mas admitiu o fato de não haverem sido educados para apresentar imagens políticas. Mais do que mostrar imagens, a proposta de Godard foi realizar uma análise política da revolução palestina criando relações entre as imagens. Os membros da resistência palestina participaram da realização do projeto e as dificuldades adivinham do fato de não se tratar de um filme feito por simpatia política, mas como resultado de discussões políticas. Contudo, após a morte de alguns palestinos do grupo em combate o projeto foi suspenso. Aqui e Lá, foi realizado a partir do material que chegou a ser filmado sob a égide do Grupo Dziga Vertov.

Durante suas visitas a Nanterre e nas filmagens de A Chinesa, Godard conhece Jean-Pierre Gorin. Depois de Maio de 68, Gorin era um militante que decidiu que fazer cinema era uma de suas tarefas políticas, ao mesmo tempo para teorizar sobre o evento e passar à prática. Godard, por outro lado, estava à procura de alguém de fora do cinema. Juntos pretendiam fazer politicamente o cinema político, o que na opinião de Godard era bem diferente daquilo que faziam outros cineastas militantes. Com mais três componentes, Gérard Martin, Nathalie Billard e Armand Marco, eles fundaram em 1968 o Grupo Dziga Vertov.

Havendo realizado nove títulos, vários dos quais com a difusão proibida pelos próprios financiadores, o coletivo se desfaz em 1972. Dentre as produções mais desconhecidas encontram-se Bristish Sounds (financiado e recusado pela BBC) e Pravda (ambos de 1968), Luttes en Italie (1969, produzido e recusado pela televisão italiana, RAI) e Vladimir e Rosa (1971, produzido e recusado pela televisão alemã de Munique, Téle-Pol). Dentre os títulos mais conhecidos estão Vento do Leste (Le Vent d’Est, 1969), com Glauber Rocha no elenco, Tudo Vai Bem (Tout va Bien, 1972), Carta Para Jane (Letter to Jane, 1972). Com estes dois últimos títulos Godard imaginou ter conseguido descobrir qual seria o papel dos intelectuais e do cinema na revolução. Em relação a filmes de antes de 1968 como Duas ou Três Coisas que Eu Sei Dela, A Chinesa, Week End e Le Gai Savoir (produzido e recusado pela Radio Televisão francesa, ORTF), Godard admitiu uma relativamente importância, na medida em que lhe permitiram aceitar a “vassourada” histórica de Maio de 68 e melhor enxergar as relações com sua própria história.

A Chinesa e o Cinema Político de Godard foi publicado originalmente na Revista Universitária do Audiovisual, Universidade Federal de São Carlos (RUA/UFSCar), São Paulo, em 15 de maio de 2011.

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Notas:

1. MacCABE, Colin. Godard. A Portrait of the Artist at 70. London: Bloomsbury Publishing, 2004. Pp. 180, 182, 185.

2. READER, Keith. Godard and Asynchrony. In: TEMPLE, Michael; WILLIAMS, James S.; WITT, Michael. For Ever Godard. London: Black Dog Publishing, 2004. P. 85.

3. BERGALA, Alain. Godard au Travail. Les Années 60. Paris: Éditions Cahiers du Cinéma, 2006. P. 346.

4. Idem, p. 348.

5. MacCABE, Colin. Op. Cit., pp. 189-197, 201.

6. BERGALA, Alain. Op. Cit., pp. 344, 349.

7. MacCABE, Colin. Op. Cit., pp. 198-200, 398n9 e 11.

8. READER, Keith. Op. Cit.: pp. 83-9.

9. BERGALA, Alain. Op. Cit., p. 363.

10. ETHELL, Jeffrey L. Shark’s Teeth Nose Art. Osceola, USA: Motorbooks International, 1992. Pp. 6-7.

11. MacCABE, Colin. Op. Cit.: pp. 158-160.

12. DUBOIS, Philippe. Cinema, Vídeo, Godard. Tradução Mateus Araújo Silva. São Paulo: Cosac Naify, 2004. Pp. 251, 256, 265, 270-1.

13. Idem, pp. 267-8.

14. GODARD, Jean-Luc. Godard par Godard. Des Années Mao aux Annés 80. Paris: Flammarion, 1991. Pp. 13, 17, 19, 25-6.

15. Idem, pp. 59, 63-4, 74-5, 77-8, 88, 116, 120, 122.

16. Ibidem, p. 64.

Robert Bresson e Balthazar

“Voz e rosto. Eles se formaram juntos
e  adquiriram  o hábito  um do outro”

Robert Bresson (1)

Personagem de um filme do cineasta francês Robert Bresson (1907-1999), o asno Balthazar não fala. Contudo, de alguma forma, sabemos ou sentimos o que ele “diz” (com seus zurros e seu olhar chapado, inexpressivo). Provavelmente, Bresson aprovou tal inexpressividade. Nas palavras do cineasta: “Atores. Quanto mais eles se aproximam (na tela) com sua expressividade, mais eles se afastam. As casas, as árvores se aproximam; os atores se afastam” (2). Balthazar diz tudo sem dizer nada. Aos “atores” de Bresson, a quem chamava “modelos”, sobram rostos e vozes. No filme de Bresson em que Balthazar “atua”, sua “inexpressividade natural” convive com as sandices dos seres humanos (e suas vidas inexpressivas).

Mais complexo, original e comovente dos filmes de Bresson na opinião de Jean Sémolué, A Grande Testemunha (Au Hasard Balthazar, 1966) sintetiza algumas das principais preocupações existenciais do cineasta: recordações de infância, amor pela natureza e pelos animais, indignação diante de alguns comportamentos, reflexões e perguntas acerca do sentido da vida.

Em seu filme anterior, O Processo de Joana d’Arc (Procès de Jeanne d’Arc, 1962), a vida dos humanos é atravessada pelos animais (aos pés da multidão um cão olha na direção de Joana; pombas voam depois que ela é queimada). No caso de A Grande Testemunha o centro é a vida de um animal, o burro Balthazar, que será atravessada por vários tipos de seres humanos. Basicamente, acompanhamos os infortúnios e as vilezas das pessoas que passam pela vida daquele burro (3). Embora Balthazar demonstre uma grande perspicácia em vários momentos, não se pode dizer que Bresson humanize esse protagonista quadrúpede. Além disso, Bresson tomou o cuidado de trabalhar com o mínimo de adestramento possível – a cena do asno matemático no circo, que exigia mais do animal, foi rodada muito tempo depois de todo o resto. Apenas Marie e Jacques chamam Balthazar pelo nome, com o qual o batizaram na infância dos três. Para o mestre-escola, trata-se de um animal ridículo; para o bêbado Arnold, Balthazar às vezes é satanás, outras, um camarada; o adestrador do circo o apresenta como um gênio; e para a mãe de Marie ele é um santo.

Tudo que Balthazar faz é olhar e obedecer

Alguns cineastas franceses questionam a abordagem de Bresson em relação ao cinema. Enquanto Marin Karmitz acredita que Bresson é mais importante para o cinema moderno do que a Nouvelle Vague, Patrice Leconte é menos efusivo. Segundo Leconte, em sua busca por refinamento, Bresson se arriscava a eliminar o mais importante, pois cortava as asas da emoção. Louis Malle dirá que a prática bressoniana (apanhar o material da realidade, ir além da superfície, procurar a verdade interior) vai um pouco contra a própria natureza do cinema, que se presta admiravelmente a contar histórias (4). De qualquer forma, como procurou mostrar Philippe Arnaud, a questão das emoções de Balthazar está no centro de uma problemática bressoniana em torno da comunicação e do acontecimento – que evidentemente inclui a representação das emoções humanas também.

Durante uma entrevista em 1965, Bresson esclareceu: “a incomunicabilidade dos seres está no coração de tudo que eu faço” (5). Com relação à escolha do burro como personagem, confessou o cineasta, sempre teve um fraco pelos asnos. Para ele, é o animal mais sensível, pensativo, inteligente e sofredor. Bresson citou uma passagem de O Idiota (1867-8), de Fiódor Dostoiévski (1821-1881), onde um asno se faz notar. Foi na passagem do príncipe pela Suíça, onde o grito de um burro o devolveu a lucidez (6). Assim o cineasta resume o conteúdo de A Grande Testemunha:

“De repente eu tive uma iluminação sobre um filme onde um asno seria o personagem central (...). É a vida de um asno com as mesmas etapas da vida de um homem. Infância com carícias, maioridade e trabalho [...]. E então, um pouco antes de morrer, o momento místico e depois a morte. E o asno morre porque carrega os pecados dos homens” (7)

Um Olhar Animal

Quando Balthazar vai trabalhar no circo, acompanhamos sua parada pelas jaulas de um tigre, um urso polar, um chimpanzé e um elefante. A cada vez que eles trocam olhares, será que estão realmente olhando um para o outro? Philippe Arnaud acreditava que sim, embora indecifráveis para nós humanos, ele se surpreendeu com a reciprocidade daquela troca de olhares – sabemos que se trata de uma montagem, mas não é essa a questão. Resta-nos testemunhar essa suposta reciprocidade entre os animais, da qual somos excluídos. Essa supressão de todos os sentidos possíveis (para nós), própria àqueles olhares, redistribui sua força por todo o filme.

No que diz respeito a olhares cruzados, Entre Amigas (Les Belles Femmes, 1960), de Claude Chabrol, nos apresentou uma situação bem próxima, embora o simbolismo da cena seja explicitamente direcionado aos humanos. Durante um passeio no zoológico, as três mulheres fazem comentários, enquanto a câmera as mostra a partir de dentro da jaula. Quando chegam à jaula dos babuínos, os animais chegam a se assustar com a gritaria e as macaquices delas.

O patético da situação vai transparecendo à medida que as jaulas de outros animais se sucedem. Como observou Joël Magny sobre aquelas três mulheres (que passam o dia dentro da jaula de vidro da loja) a câmera sublinha o paralelismo e a reversibilidade ao alternar o ponto de vista dos visitantes e dos animais (8). Apesar das declarações de amor de uma delas, o tigre se irrita com aquelas presenças – um contraponto profundo em relação ao circunspecto tigre que trocou olhares com Balthazar (9).

Balthazar é a linha interior do filme - ponto ao qual sempre somos levados de volta -, mesmo papel desempenhado pelas notas em O Dinheiro (L’Argent, 1983). Balthazar é uma testemunha impassível que, submetida às incertezas de suas mudanças de dono (que são mais como uma pena do que um prazer), faz o filme todo se refletir sobre sua condição – de animal de carga e de linha interior do filme. Essa reflexão, entretanto, nos é interdita pela opacidade do testemunho desse quadrúpede. Eis porque, conclui Arnaud, aquela troca de olhares entre os animais no circo é decisiva. Em sua impossível identificação com o humano (apenas, evidentemente, se conseguíssemos não humanizar os animais; posto que, assim fazendo, nos projetamos sobre eles, o que demonstra um desrespeito profundo pela natureza!), aqueles olhares suspendem os acontecimentos.

Arnaud nos lembra que tal suspensão faz eco a uma frase de Michel, o batedor de carteiras de Pickpocket (também conhecido como O Batedor de Carteiras, 1959), à Jeanne: “Julgado como, segundo qual código, qual código? É absurdo!”. Ou, em Le Diable Probablement (1977), Charles para o psicanalista: “Mas se eu cometer suicídio, não acredito que seria julgado por não compreender o incompreensível”. Mas afinal, qual seria a posição do próprio Bresson sobre isso? Quanto à origem do título original francês, segundo o próprio Bresson “ele se origina do lema dos condes de Baux, que se diziam descendentes do rei mago Balthazar e que estavam ‘ao acaso de Balthazar’” (10). Segundo o ouvido de Sémolué, no título em francês do filme (Au Hasard Balthazar) a repetição da vogal “a” cinco vezes impõe um ritmo de fala que reproduz o andar do burro – e o andar do filme (11). Pode-se dizer que, em novembro de 1965 (o filme foi lançado em maio do ano seguinte), o cineasta foi bastante direto sobre esse assunto:

“Meu filme deve ter também um tom bíblico. Eu pensei na fêmea de asno de Balaão: ela vê um anjo na estrada. Seu dono bate nela. Mas ela não se move, por causa do anjo. Eu pensei também na cerimônia do asno, em Notre-Dame. O asno celebrou a missa. Foi na Idade Média, na época da Festa dos Loucos, eu creio” (12)

O filósofo francês Gilles Deleuze se refere a um jansenismo extremo de Bresson para explicar a função de Balthazar em A Grande Testemunha. Em linhas gerais, a doutrina jansenista insiste na corrupção do pecado original sobre a natureza humana. Decorre daí uma discussão sobre a possibilidade de o homem escolher, se Deus existe, se escolhe não escolher, etc. Deleuze arrola quatro tipos de personagens em função de suas escolhas. 

 Balthazar está sempre olhando, 

mas  o  que   será   que   ele  vê?

Os primeiros seriam os homens brancos do Bem e da Virtude. Em seguida, os homens cinzentos da incerteza. Aqui Deleuze inclui o Lancelot de Bresson, em Lancelot do Lago (Lancelot du Lac, 1974); mas também Michel de Pickpocket – o filósofo esclarece que um dos títulos provisórios desse filme era justamente Incerteza, informação confirmada por Arnaud (13). As criaturas do mal, numerosas em Bresson, constituem o terceiro tipo; Helena, a vingativa, em As Damas do Bois de Boulogne (Les Dames du Bois de Boulogne, 1945); o maldoso Gérard, em A Grande Testemunha; novamente o batedor de carteira Michel, em Pickpocket; e Yvon, em O Dinheiro. Esses três tipos de personagens correspondem à escolha falsa – a escolha que se faz quando negamos que existe escolha, ou que ainda há escolha. O quarto tipo é o da escolha autêntica, ou da consciência da escolha, com seu amor cortês Lancelot se enquadra aqui também. Poderíamos nos perguntar aonde se encaixa Balthazar?

“E Bresson acrescenta um quinto tipo, um quinto personagem: o animal ou o Jumento em A Grande Testemunha. Tendo a inocência daquele que não está em estado de escolher, o jumento só experimenta o efeito das não-escolhas ou das escolhas do homem, isto é, a face dos acontecimentos que se cumpre nos corpos e os magoa, sem poder atingir (mas também sem poder trair) a parte daquilo que excede o cumprimento ou a determinação espiritual. Assim, o jumento é o preferido da maldade dos homens, mas também a união preferencial do Cristo ou do homem da escolha” (14)

Balthazar, Provavelmente!

Na opinião de Arnaud, o tema principal de A Grande Testemunha é “a causa das causas”. O filme se organiza como uma grande confusão que nasce do deslocamento entre as ações humanas e a presença de Balthazar, como se as causas dos acontecimentos fossem próximas deles e uma causa das causas não resultasse senão da soma de causas parciais e casuais. Nada além de uma articulação sucessiva de desastres que parece apontar para a circulação do mal, como se isso fosse a única razão daqueles acontecimentos casuais. Essa circulação do mal, Arnaud afirma, não está entre os menores paradoxos do cinema de Bresson, mas ela multiplica as possibilidades do sentido. Se efetua através do olhar ausente de Balthazar: esse vazio do qual o real é a marca não leva a um sentido último, nem a uma lei que sujeitaria o real a um sentido moral. Se há uma lei, ela é arbitrária, deixando que o vazio flutue nos acontecimentos como sua significação, neutralizando os significados parciais e casuais que nos poderiam “tranqüilizar com um sentido” (15).

De acordo com Arnaud, a causa das causas, a causa impossível como lugar ou conhecimento, engloba muitos outros temas em A Grande Testemunha: a inocência violada, o orgulho, as conotações cristãs de Balthazar, a avareza, o erostismo, e o solipsismo das pessoas, pressas pelas equações secretas de seus desejos. Essa causa das causas, Arnaud insiste, apenas se pode deduzir sua existência, acreditar que ela existe e que empresta sentido a cada acontecimento – é algo que sempre esperamos, mas que nos é recusado. Sémolué destaca a sensação de que, no final, Balthazar acaba se transformando no foco de uma “generosidade difusa” Os sinos das ovelhas ressoam em torno de Balthazar prestes a morrer como ressoaram em torno dele recém nascido no começo do filme – a usar Balthazar para carregar contrabando, nas cenas finais Gérard acaba levando o asno de volta para morrer no lugar onde havia nascido.

“‘A Grande Testemunha é nossa agitação, nossas paixões diante de uma criatura viva que é toda a humanidade, santidade; no caso, um burro’. Essas palavras de Bresson acerca do seu filme têm um eco nas últimas palavras pronunciadas no filme pela mãe de Marie. Ela gostaria de convencer Gérard a lhe deixar Balthazar: ‘Ele trabalhou muito, está velho, é só o que me resta’. Ele o pede pelo menos por um dia. Ela acrescenta então: ‘E, além do mais, ele é um santo’. Essa declaração é seguida pela procissão em que Balthazar, carregando relíquias, é incensado, depois pela peripécia na montanha com os rapazes. Ambos os momentos ilustram, cada qual a seu modo, a ‘santidade’ de Balthazar. O primeiro é um ‘pobre minuto de glória’ (...). No segundo ele morre carregando não apenas objetos de contrabando, mas também faltas perpetradas pelos homens” (16)

Um império invisível (uma estrutura?) que só encontra justificativa no âmbito da fé, como observou Arnaud na declaração de Jeanne em Pickpocket: “(...) talvez tudo tenha uma razão”. Arnaud evoca essa “incerteza vital” também na cena do ônibus em Le Diable Probablement, quando um passageiro pergunta: “Quem é que faz essa zombaria com a humanidade?”; e outro complementa, “quem nos manobra calmamente?”; é aí que o primeiro responde: “o diabo, provavelmente”. Então o motorista, que estava prestando atenção à conversa, bate num carro. Numa entrevista a Paul Schrader, Bresson falou sobre o viés espiritual que alguns atribuem a sua obra: “(...) Existe uma presença de algo que eu chamo Deus, mas eu não quero mostrar muito isso. Eu prefiro fazer as pessoas sentirem” (17).

Marie e Seus Amigos de Duas Patas

Tudo é vício ao redor de Balthazar, o orgulho afetará a todos, especialmente ao pai de Marie. Gérard (acima, à direita) é frio e raivoso com Balthazar (e com todo mundo). Arnold, entre a bebida e a preguiça, desconta tudo no asno. O mesmo que faz o avarento negociante de grãos – a cena em que Balthazar gira em círculos para moer os grãos sob as chicotadas do negociante é uma metáfora perfeita para muitas situações da vida contemporânea. Uma característica comum a quase todos os personagens é que eles sempre fracassam em seus objetivos: Jacques não consegue se acertar com o pai de Marie para se casar com ela, a mãe de Marie perde a filha, o marido e Balthazar, a padeira não consegue fazer Gérard tomar juízo – ele parece que é o único a obter sucesso, já que consegue realizar as falcatruas a que se propõe; para Sémolué, ele poderia ser considerado o herói do filme. Sémolué nos faz notar também que são raros os momentos em que Balthazar não está caminhando. O que é reforçado pela Sonata para Piano nº 20, de Schubert. Ela se faz ouvir já nos créditos iniciais, apenas brevemente interrompida pelos zurros do animal. Enquanto Balthazar se submete, Marie julga aqueles que a fazem sofrer (18). Em relação àqueles que consideram sua obra pessimista, Bresson insistiu em afirmar que não se deve confundir lucidez com pessimismo (19).

Um personagem como Arnold não existia no universo de Bresson até A Grande Testemunha. É o que explica Sémolué, para quem Arnold é uma espécie de vagabundo dostoievskiano imprevisível. O perverso Gérard é o único que podemos ver rindo. Ele bate em Balthazar e Arnold, seduz Marie e depois a esbofeteia – sem falar na armação com os amigos, quando talvez eles a tenham estuprado. Sémolué acredita que Marie compõe o mais completo perfil dentre os perfis das jovens elaborados por Bresson: ao mesmo tempo singelas e atormentadas, intransigentes e machucadas. De fato, ela só teria se deixado levar por Gérard, para afrontar a autoridade do pai e ir contra o conformismo de sua mãe. Marie chega a pedir que Gérard a leve para longe e confessar para o negociante de grãos que sempre quis fugir. A este último, ela se oferece, na opinião de Sémolué, para testar seu poder com alguém mais velho. Ela o beija, tira a roupa e fica enrolada num lençol aproveitando-se do fato de estar molhada (chovia naquele momento). Primeiramente, ela lhe dá um tapa nas mãos, e, a seguir permite que ele a abrace.

“Nem Arnold nem Gérard comentam sua conduta. Já o negociante de grãos faz, diante de Marie, um balanço da sua vida, uma verdadeira aula de antimoral. O pai de Charles, em Madame Bovary, propõe a máxima (grifada no texto original): ‘Sendo cara-de-pau, um homem sempre se sai bem na sociedade’, mas nunca deixa de ser um cínico fracassado. O negociante de A Grande Testemunha é um cínico bem-sucedido: ‘A vida não passa de uma praça do mercado, uma feira onde a palavra nem é necessária, a nota de dinheiro é o que basta (...). Aprende-se rápido que é permitido fazer qualquer coisa e conseguir ao mesmo tempo o apreço e a consideração das pessoas. ‘É uma questão de ser caradura e confiado’. Essa lição dada a Marie pelo negociante confere o acabamento final à obra de destruição iniciada por Gérard” (20)

Sémolué ressalta ainda o caráter contraditório de vários personagens, como quando o negociante tenta fazer Marie parar de comer a geléia dele, mas dá a ela um maço de cigarros. É Pierre Klossovski (1905-2001), especialista em Marquês de Sade, que interpreta o papel do negociante. Assim o escritor definiu suas afinidades com o personagem: “O negociante de grãos de A Grande Testemunha é mais do que um sovina. É um desafio. Ele faz um desafio à hipocrisia da sociedade. É o seu cinismo no desafio aquilo com o que eu me irmano. Ele se vangloria daquilo que os demais dissimulam” (21). 

A Nudez de Marie

As incertezas de Philippe Arnaud apontam inclusive para a única cena de nudez em A Grande Testemunha. Na cabana onde Marie foi trancada e abandonada por Gérard e seu bando, alguns curiosos olham pela janela. Aquele dorso nu (que pertence a uma dublê da atriz Anne Wiazemsky), acocorado se mantém num canto do quarto com a cabeça virada para a parede, até que o pai de Marie chega com Jacques. Aquela visão nos indica a provável natureza da humilhação sofrida – vimos que o bando espalhava as roupas dela pela relva, enquanto se afastava da casa. É o corpo tenso de uma inocência agora destruída. Depois disso, Marie vai desaparecer – a mãe avisa a Jacques, amor de infância de Marie, que ela não voltará mais. 

Ela era namorada de Gérard e afrontou a mãe ao preferir ficar com ele num bar a ajudá-la com seu pai doente. Aparentemente já havia transado com Gérard também - a inocência a que se refere Arnaud é de outra ordem. Um único plano de nudez parcial, que nos parece suficiente para despertar compaixão e deduzir o acontecido a partir da manipulação de nosso imaginário. Um único plano de nudez parcial que a percepção atira sobre o espectador, mais a informação passada por um personagem de que tiraram a roupa de Marie, de que ela foi espancada e trancada à chave, sugere a possibilidade de um estupro que o filme de fato não afirma (22).

Uma primeira violência, conclui Arnaud, passa pela montagem cinematográfica – que nos oferece apenas uma elipse entre a saída de Gérard e seu bando e a imagem de Marie acocorada e chorando. Uma segunda emana daquele dorso desnudo que nos olha e informa (impõe?), sobre a incerteza do acontecimento, a natureza de nossa hipótese. Nessa cena de A Grande Testemunha foi a primeira vez que Bresson descobriu o corpo de um de seus modelos. De acordo com Jean-Claude Rousseau, não foi por causa da história que Marie estava nua, pois não fazia a menor diferença do ponto de vista do roteiro. Aparecendo, essa nudez cria um vazio. Nessa cena, o nu é a própria elipse. Como resumiu Zunzunegui Santos, “no interstício entre os planos é que habita a poesia” (23). Ou nas palavras do próprio Bresson: “Não corra atrás da poesia. Ela penetra sozinha pelas articulações (elipses)” (24).

Segundo Patrick Leboutte, ao filmar as costas nuas de Marie, Bresson elevou ao mais alto grau o fato de que, ao olhar para o dorso nu, mentalmente entrevemos a parte da frente do corpo. Um dorso, Leboutte sugeriu, é como uma tela. Embora tenha elogiado o enquadramento do corpo de Marie através da janela, Alain Bergala não se conteve ao ironizar o uso de uma dublê para a atriz (uma vez que Bresson era conhecido por exigir o máximo de seus atores-modelos), ressaltando que aquela imagem chegou a ser utilizada num cartaz de propaganda do filme (25). Em princípio esperaríamos, no cartaz, uma imagem do asno, a não ser que levássemos a sério a hipótese de Rousseau. Nesse caso, ao invés de colocar o burro, mostramos, através do dorso de Marie, a elipse que o corpo humano nu representa. Essa não é a única sequência de A Grande Testemunha que deixa as coisas um pouco no ar. Mas Sémolué desencorajou aqueles críticos mais afoitos que logo apontariam falhas de roteiro:

“A sugestão de possibilidades diversas se revela muito mais rica (e, aqui, um tanto perversa) do que uma escolha única mostrada por imagens explícitas. Seria preciso ser partidário dos mecanismos narrativos mais tradicionais para considerar esses vazios e esses encadeamentos como uma inaptidão de Bresson em deixar redondas as suas sequências” (26) 

Algumas Modelos de Bresson 

Marie   e   Jacques   são  os  únicos

que chamam Balthazar pelo nome

Em 1966, Jean-Luc Godard declarou a respeito de A Grande Testemunha, que este filme é o mundo em uma hora e meia, o mundo desde a infância até a morte. Foi durante as filmagens que Godard conheceu Anne Wiazemsky, com quem viria a se casar e, no ano seguinte, rodaria A Chinesa (La Chinoise), (no qual) ela é Veronique, uma universitária parisiense candidata à guerrilheira maoísta. Sémolué cita vários cineastas que homenagearam Bresson em suas obras, dentre eles o muito falado e pouco visto Jean Eustache.

Em A Mãe e a Puta (La Maman et la Putain, 1973), o alter-ego de Eustache pronuncia uma frase retirada de As Damas do Bois de Boulogne: “Mas, afinal de contas, eu não entendo; será que a vida consiste em carregar eternamente o peso de um erro que se cometeu?”. Noutro momento, Alexandre/Eustache vai dizer: “Uma mulher me agrada, por exemplo, porque apareceu num filme de Bresson”. Um dos papeis femininos de seu filme Eustache havia dado justamente para Isabelle Weingarten (que atua como Gilberte, a mulher que escolhe não casar com Alexandre), que havia estreado em As Quatro Noites de Um Sonhador (Les Quatre Nuits d’um Rêveur, 1971), um filme de Bresson imediatamente anterior ao de Eustache. (27).

Pois bem, parece que Wiazemsky agradou tanto a Godard que ele largou Anna Karina, a dinamarquesa que ficou famosa através dos filmes dele e, até então, sua musa. De menina que cresceu nos campos (A Grande Testemunha foi filmado em grande parte na região dos Pirineus, no sul da França) à agitadora universitária parisiense, Anne Wiazemsky encarnou no espaço de um ano duas jovens francesas que questionam a autoridade paterna e materna – o que está muito de acordo com o espírito do tempo do final dos anos 60 do século 20. Em princípio, Marie foi mais bem sucedida do que Veronique.

Não deixa de ser irônico o comentário de Zunzunegui Santos, ao lembrar que vários dos modelos de Bresson abraçaram a carreira de atriz (28). Por exemplo, Dominique Sanda, lançada por Bresson em Uma Mulher Delicada (Une Femme Douce, 1969). Já no ano seguinte, ela seria contracenaria com Jean-Luis Trintignant e Stefania Sandrelli, em O Conformista (Il Conformista), sob a direção do italiano Bernardo Bertolucci. Com Wiazemsky também não foi diferente, já que, além de trabalhar com Godard e Pier Paolo Pasolini (em Teorema e Pocilga, respectivamente 1968 e 1969), também chegou às séries de televisão – sua carreira só não foi maior do que a de Sanda. 

A ironia de Zunzunegui está no fato de que trabalharam como atrizes para Bresson apenas porque nunca havia atuado. A partir daí, tendo “atuado” como não-atrizes, seguiram a carreira, justamente, como atrizes... Zunzunegui se pergunta, então, sobre o legado de Bresson para essas duas mulheres! Em Notas Sobre o Cinematógrafo, Bresson afirma que os modelos “são”, enquanto os atores “parecem”. Jurriën Rod e Leo de Boer resumem o pensamento do cineasta francês com relação à função dos atores, algo que já fica patente na preocupação que Bresson teve até mesmo em relação ao asno, que procurou usar antes que fosse amestrado para a sequência do circo:

“Nos filmes de Bresson não existe a atuação tradicional. Mesmo as coisas mais emocionantes são ditas com uma expressão facial monótona vazia. Essas pessoas parecem estar falando para si mesmas. Bresson nunca trabalha com atores profissionais. Em sua opinião, eles pertencem ao teatro. Ele utiliza apenas novatos. Ele os chama de ‘modelos’. E muitas vezes ensaia longamente com eles até falarem seus textos sem nenhum entonação” (29)

Em seu documentário sobre a obra de Bresson, Rod e Boer reproduzem momentos de uma das raras entrevistas coletivas que Bresson concedeu, desta vez por ocasião de seu mais recente (e que viria a ser seu último) filme, O Dinheiro. Um dos repórteres (críticos?) se queixou de não haver compreendido alguma coisa – o que parece constituir uma queixa comum em relação ao trabalho do cineasta francês. A resposta de Bresson: “Não se trata de compreender, trata-se de sentir. Não é a mesma coisa”.

Salvo por algumas correções nas notas, Robert Bresson e Balthazar foi publicado originalmente na Revista Universitária do Audiovisual (ISSN 1983-3725), Universidade Federal de São Carlos (RUA/UFSCar - São Paulo), edição nº 40, em 15 de setembro de 2011.

Leia também:

Ettore Scola e a Tela da História
Ettore Scola e o Milagre em Roma
Ettore Scola e o Cinema Dentro do Filme
Ginger e Fred: Fellini e a Televisão
Uma Judia sem Estrela Amarela

Notas:

1. BRESSON, Robert. Notas Sobre o Cinematógrafo. Tradução Evaldo Mocarzel. São Paulo: Iluminuras, 2005. P. 59.

2. Idem, p. 54.

3. SÉMOLUÉ, Jean. Bresson ou o Ato Puro das Metamorfoses. Tradução Lília Ledon da Silva. São Paulo: É Realizações Editora, 2011. Pp. 135-6, 155.

4. TASSONE, Aldo (org). Que Reste-t-il de la Nouvelle Vague? Paris: Éditions Stock, 2003. Pp. 151, 158, 182.

5. Cineastes de Notre Temps. Robert Bresson, ni vu ni Connu. Documentário de François Weyergans, 1965.

6. SÉMOLUÉ, Jean. Op. Cit., p. 151.

7. ver nota 5.

8. MAGNY, Joël. Claude Chabrol. Paris: Cahiers du Cinéma, 1987. Pp. 175-6.

9. ARNAUD, Philippe. Robert Bresson. Paris: Cahiers du Cinéma, 2003. P. 63.

10. Idem: 208. 
11. SÉMOLUÉ, Jean. Op. Cit., pp. 146-7.
12. ARNAUD, P. Op. Cit., p. 208.

13. Idem, p. 202.

14. DELEUZE, Gilles. Cinema 1: A Imagem-Movimento. Tradução Stella Senra. São Paulo: Brasiliense, 1985.  P. 148.

15. Idem, pp. 64-5.

16. SÉMOLUÉ, Jean. Op. Cit., p. 162.

17. The Road to Bresson (de weg naar Bresson). Documentário de Jurriën Rod e Leo de Boer, 1984.

18. SÉMOLUÉ, Jean. Op. Cit., pp. 150-5, 161.

19. ver nota 17.

20. SÉMOLUÉ, Jean. Op. Cit., p. 154.

21. Idem, p. 158.

22. BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs). Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque, 1991. P. 70.

23. Abecedario Robert Bresson. Documentário de Zunzunegui Santos, s/d.

24. BRESSON, R. Op. Cit., p. 34.

25. BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs).  Op. Cit., pp. 96, 137, 310.

26. SÉMOLUÉ, Jean. Op. Cit., p. 161.

27. Idem, pp. 28-9, 145.

28. ver nota 23.

29. ver nota 17.

Lindsay Anderson e a Coisa Pública

“(...)  Garotos cantando um salmo, [em seguida leitura do] Livro
de  Deuteronômio  –  ‘para  que  vivais e entreis e  possuais a terra
que  o  senhor  Deus  de  vossos  pais vos dá’ – uma das passagens
 usadas pelos britânicos como justificativa do imperialismo (...)” 

Cena inicial da 4ª parte de se...,  durante culto na igreja.  Nota-se o tipo de ideologia 

“educacional”  a  que  eram  submetidos  jovens  e  adolescentes de um país acostumado 

a   acreditar   que   Deus   lhe   deu   o   direito  de  invadir   as   terras  dos  outros (1)

Era uma Vez uma Escola Pública...

Final da década de 1960 do século XX, estamos no início do ano letivo num colégio público inglês, onde menina não entra. Antigos e novos alunos chegam, logo sendo recebidos com humilhações e bullying – bem mais velhos, os monitores, especialmente Rowntree e Denson, eles próprios ex-alunos, são os primeiros a exercitar sua capacidade de subjugar aqueles que não podem reagir. Com o silêncio que parece ser parte de sua personalidade, Phillips retorna com seu material e recebe uma “cantada hostil” de outros alunos antigos – a homossexualidade é evidente na escola, mas a regra hipócrita-machista básica é seguida à risca: punição aos que de algum modo assumem o risco. O colégio é cheio de regras disciplinares e seu cotidiano está intimamente ligado às forças armadas britânicas e a religião (uma igreja bem no meio do campus garante o canto diário de hinos e a confissão dos pecados a um padre com olhar libertino). Na sala de estudos, apelidada “sauna”, os garotos confraternizam e são informados de mais regras: qual comida pode ser guardada, onde colocar os livros, onde colocar a pornografia. Nas paredes, cartazes com mulheres, o guerrilheiro cubano Che Guevara e o índio apache Gerônimo, que lutaram contra o exército dos Estados Unidos. Do currículo podemos ver aulas da racional matemática (curiosamente, ministrada pelo padre), história, latim, jogos de guerra e esportes (rúgbi, esgrima...), embora fique a impressão de que a disciplina mais cobrada seja a construção de personalidades capazes de obedecer ao superior hierárquico sem discutir. (imagem acima, Travis testando esta forma de morrer; abaixo, Jute olha para o capelão quando este afirma durante o sermão que os soldados que porventura desertarem serão condenados por Deus)

“(...) Qualquer um que tenha estado numa

 escola pública inglesa, irá sempre sentir-se

comparativamente  em  casa  na  prisão”

Evelyn Waugh, Declínio e Queda, 1928 (2)

Mick Travis, Wallace e Johnny Knightly voltam a se encontrar, velhos conhecidos que irão virar a escola de pernas para o ar. Passeando na cidade próxima, cujo acesso noturno lhes era proibido pelas regras, quando deveriam estar assistindo a uma partida de rúgbi na escola, Travis rouba uma motocicleta e dispara com Johnny. No caminho encontram uma lanchonete e Travis tem uma estranha relação com a garota que trabalha ali. Uma vez que se trata de uma escola pública do então moribundo Império Britânico, os jogos de guerra têm como objetivo explícito o treinamento militar e a doutrinação ideológico-religiosa que justifica um suposto direito da Inglaterra invadir o mundo. Durante um desses treinamentos, os três amigos são punidos porque estavam juntos quando Travis desafiou a autoridade do padre e o atacou como um inimigo. Eles encontram armamentos na faxina que foram obrigados a fazer, era o que faltava para o trio por em prática as ideias de Travis a respeito da guerra e da revolução. Um belo dia, o general Denson está enaltecendo a tradição quando todos são expulsos do local por uma fumaça que vem do palco. Lá fora, são recebidos com a artilharia do exército de Travis. (imagem abaixo, inspeção da enfermeira em busca de problemas)

Os Cruzados e os Coloridos...

“(...) O  outro  aspecto  que  me  atraiu,  eu acho,  foi  o  grau  em  que 
uma escola é um microcosmo – particularmente na Inglaterra, onde o sistema educacional é uma imagem tão exata do sistema social (...)”

Lindsay Anderson, 1968 (3)

Se... (if....) estreou m 1968, e foi o segundo longa-metragem do cineasta britânico Lindsay Anderson (1923-1994). Temperado pela alta dose de arrogância dos monitores (ou, simplesmente, arrogância britânica?), o cotidiano de humilhações e bullying enfrentado pelos alunos traça um quadro desanimador das escolas públicas inglesas, já às portas da década de 1970 do século passado. Embora não seja um documentário, se... não é apenas um filme de ficção, tendo raízes na história de vida dos roteiristas e do próprio Anderson. Os filmes de Ken Loach, outro cineasta britânico contemporâneo de Anderson, farão eco a se..., especialmente Kes (1970), onde um menino é submetido às mais variadas humilhações (seus colegas de turma também), aplicadas inclusive pelo próprio diretor da escola – a esse respeito, o comportamento do professor de educação física poderia até parecer um exagero de filme de ficção, especialmente para aqueles que não conhecem o sistema educacional inglês de então. Anderson se aprofunda na questão da transmissão dos valores morais e éticos (incluindo a hipocrisia), através do sistema de educação pública britânico. Filmes assim tornam compreensíveis e verossímeis algumas letras do disco The Wall (1979), lançado pela banda britânica Pink Floyd - especialmente a música título. Se... chama atenção também pela quantidade de vezes que passamos da imagens colorida para preto e branco, levando alguns a imaginarem que isso separe a realidade e a fantasia de Travis (embora a cena do padre na gaveta, que é colorida, pareça uma fantasia), outros sugeriram falta de recursos financeiros do cineasta. O cineasta esclareceu na introdução do roteiro publicado:

“Quando Shelagh Delaney e eu estávamos trabalhando no roteiro de The White Bus [(1967)], que também era um filme poético, movendo-se livremente entre naturalismo e fantasia, lembro-me de sugerir que seria legal ter tomadas aqui e ali, ou sequências curtas, a cores (sendo um filme em preto e branco). A ideia também agradou a Miroslav Ondricek [o diretor de fotografia em se..., que Anderson trouxe do Cinema Novo Tcheco], e nós fizemos isso. Quase ninguém viu The White Bus, mas eu gosto muito do filme e acho que a ideia foi bem sucedida. Foi esse precedente que me deu a confiança – quando Mirek disse que com nosso orçamento (para lâmpadas) e nosso cronograma ele não poderia garantir consistência de cor nas cenas no interior da capela em se... – para dizer, ‘Bem, vamos filma-las em preto e branco’. Em outras palavras, não foi (é claro) apenas uma maneira de poupar tempo e/ou dinheiro. O problema do roteiro parecia ser chegar a uma conclusão poética a partir de um começo naturalista. sentimos que variação na superfície do filme poderia ajudar a criar a necessária atmosfera de licença poética, enquanto preservava um estilo de filmagem direto e bem clássico, sem truques ou recriminações. Eu também acho que, num filme dedicado à ‘compreensão’ [como denotado na citação no começo do filme], o empurrão à consciência fornecido por tal mudança de cor bem poderia trabalhar um tipo de saudável Verfremdungseffect [efeito de alienação], uma incitação ao pensamento, que era parte de nosso objetivo. E finalmente: Por que não? A cor não fica mais expressiva, mais notada se chamar atenção dessa maneira? A coisa importante para compreender é que ali não existe nenhum simbolismo envolvido na escolha das sequências filmadas em preto e branco, nada expressionista ou esquemático. Apenas fatores tais como intuição, padrão e conveniência” (4) (imagem abaixo, os monitores, com Rowntree à frente)

“(...) Esta parece para mim uma das funções

 do artista, talvez a mais importante, profetizar.

 Assim    como    a    função   mais    importante

 de um crítico não é julgar, mas interpretar” 

Lindsay Anderson, 1968 (5)

O desgosto do cineasta com o cinema que se fazia na Grã-Bretanha o levou a descobrir o novo cinema que surgia na Europa continental e na Índia, em meados da década de 60 do século passado. Numa de suas viagens à Polônia, Anderson leva consigo o primeiro tratamento de um roteiro intitulado Cruzados, que David Sherwin havia escrito em 1960 (aos dezesseis anos de idade) com seu amigo de escola, John Howlett – ambos estudaram em escola pública inglesa, Tonbridge; fundada em 1553, é uma das poucas que até hoje só recebe alunos do sexo masculino. A dupla se inspirou em seus dias de escola e, parcialmente, na admiração a um amigo comum, Michael Mason. Encorajado por Anderson (que considerou o primeiro tratamento imaturo, mal construído, romântico e adolescente), Sherwin reescreveu o roteiro com a ajuda de sua namorada e Howlett – o protagonista já se chamava Mick Travis. Ao retornar da Polônia, Anderson mexeu no roteiro, sua contribuição foi encorajar Sherwin a romper com a estrutura naturalista, reescrevendo o projeto nos termos de um épico - não o hollywoodiano, mas o brechtiano. Contudo, a principal influência de Sherwin nesse momento foram peças épicas de Georg Büchner (1813-1837), Woyzeck e A Morte de Danton. Outra influência, desta vez pelo lado de Anderson, foi Zero em Comportamento (Zéro de conduite: Jeunes diables au collège, 1933), o filme de Jean Vigo sobre a vida num internato de meninos que termina num dia de protesto (6).

“Eu vejo o filme como uma  ilustração  do que pode
acontecer quando as pessoas negam a realidade (...)”

Lindsay Anderson, 1968 (7)

Mas Anderson não pretendia simplesmente reproduzir o filme de Vigo, apenas utilizar sua estrutura: sucessão de cenas poéticas, frequentemente sem nenhuma conexão narrativa particular. Desde o começo do trabalho com Sherwin, Anderson tinha a intenção de construir o roteiro em termos épicos, ao invés do estilo narrativo, bem ao gosto da tradição britânica. Anderson acredita que em geral as pessoas se esquecem (ou não reparam) que se... não é um trabalho convencional, seja em termos do conteúdo ou da estrutura do filme (a estrutura narrativa vai se tornando mais forte apenas na segunda parte). Desde o primeiro encontro entre Anderson, Sherwin e Howlett, já se concluía que o final do filme deveria se transformar num cataclismo gigante. Inicialmente, revelou o cineasta, ele pensou numa visão do colégio em ruínas fumegantes – era uma ironia adicional que Brian Jones, fundador dos Rolling Stones, falecido em 1969, fosse natural de Cheltenham. seguramente, lembrou Anderson, o clímax de se... é muito mais violento do que Zero em Comportamento. As cenas do passeio de motocicleta e com a garota na lanchonete não possuem paralelo no filme de Vigo, muito menos a descoberta do feto humano debaixo do palco. Enquanto Sherwin repensa o roteiro, Anderson volta à Polônia e, em 1967 (com única estreia apenas em 1973, nos Estados Unidos), realiza um pequeno filme de vinte minutos sobre uma escola de teatro e música, The Singing Lesson. Cenas dos estudantes cantando são intercaladas com imagens da vida cotidiana polonesa – na opinião de Sutton, nesse caso a escola parece menos um microcosmo da sociedade circundante do que um oásis. O filme termina com o professor se juntando à dança e ao canto, quase como o próprio Anderson, no final de Um Homem de Sorte (O Lucky Man!, 1973), filme que realizou após se...

“A primeira sequência da Sauna termina com uma tomada
do jovem Markland tirando pêssegos embrulhados de uma caixa, 
cheirando-os  deliciosamente,  e  colocando-os  com  muito  cuidado
 em   sua   mesa.   Cenas   sensuais   assim   desempenham   um   papel 
fundamental  na  formação   da   atmosfera  do  filme.   [Se...]  não  é
um filme ‘irado’ feito por um dissidente; é um filme maravilhoso
feito por um homem que apreciou seus tempos de escola” (8)

Como Anderson sabia que o diretor de sua antiga escola, Cheltenham College, proibiria as filmagens ao ler o roteiro (com todo o bullying, espancamentos selvagens, banhos frios, homossexualidade e massacre do dia do discurso), pediu que Sherwin o reescreve-se com uma ficção só para mostrar a ele – posteriormente, muitos se diriam traídos por Anderson. No começo das filmagens, os alunos que trabalharam como extras não estavam achando um bom negócio deixar o estudo em segundo plano me perder dois fins de semana – o diretor teve de lembrar aos garotos das obrigações do colégio com a produtora do filme! Tendo sido lançado em dezembro de 1968, muitos já se perguntaram se Anderson foi influenciado pelos acontecimentos de Maio de 68, em Paris. Paul Sutton acredita que não, e inclusive questiona a veracidade do relato das memórias do diretor, que afirmam que houve influência. Terminada a primeira exibição do filme em Londres, Anderson subiu ao palco e se dirigiu à plateia: “O resto é com você!”. Se... foi comercializado com imagens do filme dentro de uma granada de mão, enquanto Mick Travis e seu amigo Johnny, de metralhadora em punho, perguntavam: “de que lado você está?”. Sutton não nos deixa esquecer que o roteiro inicial do filme havia sido escrito seis anos antes de Maio de 68, e Anderson não tinha a intenção de fazer um filme “a respeito” dos protestos estudantis. Mas pode-se dizer que o cineasta conseguiu o que desejava há muito tempo: combinar um tema atual com um quadro autêntico de características da vida na Inglaterra, tão frequentemente mal interpretada nos filmes.

“(...) Em 1966, mais de 90 % do Gabinete conservador [do governo inglês] veio das escolas públicas, assim como mais de 40 % do Gabinete do Partido Trabalhista, que o sucedeu. Entre 1963 e 1967, alunos oriundos da escola pública compunham quase a metade da classe administrativa do serviço Civil, em mais ou menos 60 % para o serviço Diplomático”. Em 1967, ex-alunos da escola pública representavam 55% dos almirantes, generais e marechais da Força Aérea, e mais de 65 % dos médicos e cirurgiões do Conselho de Medicina. setenta por cento dos diretores de firmas importantes, 75 % dos Bispos e 80% dos juízes [...] vieram de ‘cinco em cada duzentos cidadãos’ que foram para a escola pública” (9)

Tradição, Anarquia e Bullying...

 

“(...) Eu gosto muito de mostrar um mundo pequeno
ou limitado que tem implicações em relação ao mundo
maior,  e  em relação à vida e a existência em geral”

Lindsay Anderson, 1968 (10)

Para Lindsay Anderson, se... é um filme a respeito de autoridade, tradição, liberdade, abordadas com certo senso de humor. A primeira coisa que o atraiu foi o sentimento nostálgico que ele achava que a maioria das pessoas nutre em relação a seus tempos de escola. O filme está dividido em oito partes, originalmente elas seriam indicadas, à maneira de Brecht, através de cartões de título, mas isso foi retirado na montagem final – Anderson admitiu posteriormente que elas teriam sido bastante úteis. Outro fator que atraiu Anderson foi sua constatação de que naquela época as hierarquias presentes no sistema educacional eram como uma imagem reduzida da sociedade britânica. Em sua opinião, se... ilustra o que pode acontecer quando as pessoas dão as costas à realidade, quando a sociedade finge que fatos reais da vida não existem – Sutton observa que o provérbio, antes dos créditos iniciais, ostenta as cores da anarquia: letras brancas, fundo preto, e a passagem bíblica indicada com letras vermelhas. Ainda de acordo com o cineasta, o filme foi profético, no sentido de prever a forma como as coisas aconteceriam – o conflito entre a tradição estabelecida e a liberdade da juventude, a qual estava em ebulição naquela época por todo o mundo (11). (imagem acima, o açoite em Travis, ouvido por todos os alunos; abaixo, o Reverendo praticando seu bullying diário em sala de aula; escutando muito atentamente as questões sexuais de Stephan durante confissão; encolhido como um bebê, apesar do uniforme de homem, ao perder toda a sua autoridade diante do ataque de Travis durante os jogos de guerra)

 

“Os oficiais do  exercito britânico  também

gostavam de  se  divertir  com  o  bullying”

 Comentário de Paul Sutton, a partir dos relatos de Anderson a respeito 

de  sua   vida   no  exército  durante  a  Segunda  Guerra  Mundial  (12)

Na primeira cena de bullying, logo depois que a lata de feijões cozidos é jogada de um lado a outro no chão (a primeira frase do filme é um comentário raivoso do dono da lata), encontramos Jute pedindo ajuda para encontrar seu nome no quadro de avisos. Stephans avisa que calouros não falam com veteranos. Do outro lado de Jute, Biles (que é um aluno mais novo, mas não é calouro) reclama que ele está atrapalhando. Logo veremos que Stephans e Biles não são populares no colégio. Sutton sugeriu que sendo rudes com Jute ambos trocam a oportunidade de fazer amizade pela de “subir na vida”: é melhor aplicar o bullying do que ser a vítima. Nessa psicologia, é melhor subir um degrau puxando alguém para trás do que oferecer palavras gentis e uma ajuda. No dormitório Keating, o valentão do grupo, pula sobre Fatso, chamando atenção para a barriga dele aos berros – Fatso reage, em vão (abaixo, lado superior, à esquerda). Os alunos têm na gravata (e no uniforme do time) as cores do colégio, as mesmas da bandeira inglesa - Stephans, líder do dormitório, usa um roupão de banho nas mesmas cores (vermelho, branco e azul). Como a escola é um microcosmo da sociedade britânica, o garoto escocês, Biles, é o alvo do bullying dos alunos ingleses. Em se... verificamos que alunos-funcionários veteranos se utilizam impunemente alunos (chamados “escória”) novos para realizar tarefas pessoais para eles. No começo do filme, Rowntree ordena a Biles que leve seus tacos de golfe e outros objetos para seu alojamento, inclusive ordenando que o garoto “esquente a privada” para ele, que chegará logo. Além disso, também se tornará visível o que poderia ser descrito por Paul Sutton como privilégio de surrar:

“No ano letivo de 1962-63, três em cada cinco internatos independentes possuíam um sistema de ‘trabalho duro’: garotos mais jovens obrigados a fazer tarefas e ‘serviços’ para os garotos mais velhos. Em noventa e uma de novena e oito escolas como essas, outros mestres além do diretor e seu vice tinham permissão de ‘chicotear’ os garotos. Em setenta e uma delas, alunos também tinham o poder de chicotear outros garotos. Em onde delas, esse ‘privilégio’ era restrito ao garoto líder. Em seis escolas, mais de cinquenta garotos tinham o poder e o ‘privilégio’ de aplicar punição corporal. Em doze internatos independentes, o numero de açoitamentos pelos professores excedeu uma centena por ano. Em quatro escolas, excedeu trezentos e cinquenta por ano. Numa escola, o número de espancamentos por mestres e garotos atingiu a média demais de dois por aluno por ano. Eu pessoalmente frequentei uma escola onde um professor muito inadequado regularmente desfrutou o prazer e orgulho de açoitar toda a turma se alguém não ouvisse seu comando para ‘fique quieto’” (13) (imagens abaixo, bullying contra o gordo Fatso, o escocês Biles e o pequeno Jute; a seguir, o professor parece bastante feliz em ganhar o jogo contra um time de garotinhos)

“O bullying de Biles nas instalações sanitárias. Eu acredito
que,   levando  em  conta   o   que  o  filme  está  dizendo,  isso
provavelmente   não   seria  visto  como  sadismo  gratuito”

 John Trevelyan, censor britânico, fazendo sugestões 

de  cortes  e  comentários  em  carta a Anderson (14)

Aliás, em pouco tempo veremos Biles ser carregado à força para o banheiro e amarrado seminu com os pés para cima e a cabeça enfiada na privada até que a descarga seja acionada. Um dos garotos que prendeu Biles foi Keating, que solta um grito durante esse momento de “diversão” que é o equivalente do “Grito de Ódio” que os alunos são incentivados a urrar na hora dos ataques durante os jogos de guerra do treinamento militar que faz parte do currículo, juntamente com os cantos corais na igreja. Sutton chama atenção para o fato de que os cubículos onde ficam as privadas não possuem portas: tudo parte do processo de desumanização escolar. Biles será desamarrado por Wallace depois que os valentões saíram do banheiro, ele estava sentado numa privada tocando violão – primeiro incentivou o bullying, depois reclamou para que os gritos da horda que pegou Biles parassem, provavelmente apenas porque não conseguia mais ouvir seu instrumento. Wallace ajuda, mas não oferece nenhuma palavra de simpatia ou conforto à Biles, novamente não há interesse aqui em certos garotos fazerem amizades com determinados “perdedores”. A sequência termina com a frase deprimente de Biles (com a cabeça e os cabelos molhados com água de privada de colégio público) para Wallace: “Com licença, por favor, você está em cima de minhas roupas”. Mas antes disso já havíamos visto cena mais bizarra durante a aula ministrada pelo padre (a mesma figura cujo olhar lascivo percebe-se noutro momento enquanto ouve Stephans confessando seus pecados):

“(...) O capelão caminha entre os garotos quietos enquanto pomposamente dita uma fórmula, estapeando um deles na parte de trás da cabeça, por nenhuma outra razão senão que lhe agrada, e também por poder utilizar a bofetada como pontuação de sua fala. Com a continuação de seu discurso [...], ele se coloca por trás do novo aluno, Jute, enfia a mão por dentro da camisa dele e torce o mamilo do menino. Para um aluno dos dias atuais essas cenas parecem irreais, mas era lugar comum nas escolas em 1968. Tanto assim que esta cena sequer foi mencionada pelo diretor do Cheltenham College (ou por qualquer crítico contemporâneo) na lista das reclamações em relação ao filme terminado” (15)

No 3º capítulo, chamado “disciplina”, Rowntree coloca em prática sua teoria de que a disciplina será mantida se aos alunos mais refratários à autoridade for imposta uma “lição”. Após o jantar, todos os alunos ouvem quando Travis, Wallace e Johnny são chamados e informados por Rowntree que serão punidos por sua atitude: representam um perigo para a moral de toda a casa. Questionados se tem algo a dizer, Travis desafia Rowntree: “O que eu odeio em você, Rowntree, é a maneira como dá Coca-Cola à sua escória [os alunos que os servem como escravos], e seu melhor ursinho de pelúcia à Oxfam [entidade que surgiu em Oxford com o objetivo de erradicar a pobreza e a injustiça], e espera que lamberemos seus dedos frígidos pelo resto de sua vida frígida”. Rowntree manda que sigam para o ginásio, Wallace e Johnny recebem quatro açoites, Travis receberá dez. Enquanto isso, a câmera mostra os rostos assustados dos alunos escutando o som das batidas – e sendo punidos num nível psicológico. Os outros alunos são inocentes, mas Sutton chamou atenção para o fato, naquela época, a punição de inocentes era estratégia disciplinar aceita e encorajada nas escolas da Grã-Bretanha. A punição de inocentes, concluiu Sutton, é um elemento fundamento do Imperialismo. No final da surra, cada um deles deve cumprimentar Rowntree com um aperto de mãos e agradecer, da mesma forma como quando foram punidos por não respeitar a autoridade do padre durante os jogos de guerra. Ainda na opinião de Sutton, essa atitude é parte da falsidade das “boas” maneiras inglesas: a imagem de um sistema onde um “obrigado”, dito com sinceridade, pode significar “eu te odeio”.

Império Inspirador...

“Não há tal coisa como uma guerra errada.

Violência e revolução são os únicos atos puros [...]

A  guerra  é o último ato criativo possível”

Mick Travis, em conversa com Wallace e Johnny 

Paul Sutton encontrou referências a várias cenas de treinamento militar em se... nos diários do cineasta inglês Lindsay Anderson, quando dividia seu tempo entre estudar em Oxford e se preparar para servir ao país durante a segunda Guerra Mundial – o carro de chá do exército, o tiro de pólvora no líder do pelotão e o ataque ao superior hierárquico. Em 1944, conta o diário, Anderson foi deslocado para a Índia, e acabou tendo uma discussão com o capitão do navio militar em relação aos méritos do escritor inglês Rudyard Kipling (1865-1936), mas especificamente seu poema Se... (escrito em 1895, publicado em 1910), que trata da construção do Homem do Império - começa com: “se és capaz de manter tua calma quando /Todo mundo ao redor já a perdeu e te culpa...”; termina com: “Tua é a Terra com tudo o que existe nela, e - o que ainda é muito mais - será um Homem, meu filho!”- a primeira ideia para o título foi o poema de Kipling, mais por sugestão da secretária do primeiro produtor do filme, e não de Anderson (16). Anderson criticou o nacionalismo e o imperialismo do poeta, acabou tendo de ouvir mais linhas de Kipling recitadas pelo capitão – o futuro cineasta disse que depois teve de tomar duas aspirinas. Terminada a guerra, Anderson retornou aos estudos e pensou em filmar algo que combinasse um tema atual com um retrato autêntico da vida inglesa. Parece que a inspiração veio quando assistiu ao filme inglês Além das Nuvens (The Way to the Stars; lançado nos Estados Unidos com o título Johnny in the Clouds, direção, Anthony Asquith, 1945) sobre a vida num esquadrão da força aérea britânica durante a guerra, onde todos eram muito decentes e totalmente falsos (17). (imagem acima, sequência final de se...)

Debaixo  do  palco,   Travis   encontra  a  águia  empalhada
(símbolo   dos   Estados   Unidos),   Johnny   a   coloca   diante
do mapa invertido do império britânico. Dá tapinhas nela, talvez
sugerindo   que   não   vai   para   a   fogueira.  A  limpeza  que
 o  diretor  os  obrigou  a  fazer  simboliza  o  final  do  filme

Paul Sutton (18)

No comentário datado de 27 de novembro de 1943 em seu diário, quando ainda servia no exército, Anderson descreve um quadro totalmente diferente do comportamento militar. A desordem entre os oficiais era habitual. A seguir, também critica a atmosfera na faculdade, repleta de gente vulgar e de pouca inteligente. Falou da antipatia pela escola pública para alunos mais velhos, onde imperava um cinismo rasteiro. Poucos dias depois escreveu que oficiais do exército costumavam se divertir aplicando bullying – no caso, o próprio cineasta sentiu-se humilhado com os comentários em voz alta de um superior quanto ao estado, de fato ruim, de seu uniforme. Os whips, monitores de turma em se..., são parcialmente retirados da experiência de Anderson na escola publica e na vida militar. Em 28 de abril de 1946, ele escreveu sobre Além das Nuvens, condenando o que chamou de nauseante santificação presunçosa da inibição inglesa e do preconceito de classe. Em 1947, fundaria em Oxford uma revista de cinema, sequence – de acordo com Paul Sutton, para premiar aqueles cineastas que mereçam e desprezar os filmes ingleses elogiados além da conta. De saída ele criticou a realidade romantizada xarope e predeterminada no cinema britânico de então. Durou quatorze edições, assegurando a Anderson emprego em jornais como Observer, The Times, Sight and Sound e The New Statesman, do qual seria demitido em 1958 ao recusar juntar-se ao louvor midiático por A Ponte do Rio Kwai (The Bridge on River Kwai, direção David Lean, 1957) (que apresenta militares britânicos como seres puros), preferindo comentar a respeito do polonês Geração (Pokolenie, 1955, direção Andrzej Wajda). (imagens abaixo, sob o olhar de Wallace, Travis faz insinuações sexuais durante conversa com a senhora Kemp na hora da refeição; em preto e branco, o passeio da senhora Kemp nua pelos corredores da escola e pelo alojamento dos alunos)

A 7ª parte de se... inicia com a imagem da capela e a leitura da Bíblia, com uma frase bastante conveniente para o colonialismo inglês: “O filho de Deus vai rumo à guerra, uma coroa real à ganhar”. Diante de uma plateia composta pelos alunos com uniformes do exército, passamos à imagem do Reverendo Woods, que segue com o sermão até sua conclusão, afirmando que a pior coisa que um soldado pode fazer é desertar, a única falha, crime e traição sem perdão: “Jesus Cristo é nosso comandante. se o desertarmos não podemos esperar nenhuma piedade. E somos todos desertores”. De qualquer forma, seguindo o dogma cristão de todos nascemos culpados, o padre afirma que todos somos corruptos e todos merecem punição (“todos somos carne a ser punida”). Esta era a preparação para os jogos de guerra que se seguirão (é nessa hora que a senhora Kemp passeia nua pelos corredores vazios). De repente, Travis consegue acertar o Reverendo, que cai no chão implorando pateticamente para não ser atingido pela baioneta do rapaz (devidamente acompanhada pelo grito de ódio, que vem a ser o último som emitido por ele no filme). Por conta dessa ação, Travis, Wallace e Johnny terão de se desculpar (o padre sai de uma gaveta na sala do diretor) e receberão como punição o “privilégio Protestante de trabalhar” – na faxina do espaço por baixo do palco, acabam por descobrir o material bélico que utilizarão no ataque final. Durante os jogos de guerra, Peanuts ensina aos alunos mais jovens que, na hora do ataque, o mais importante é o “grito de ódio” – Paul Sutton sugere que essa poderia muito bem ser uma alusão aos “dois minutos de ódio” praticados periodicamente pelos cidadãos de Oceania em 1984, o romance de George Orwell contra o totalitarismo (19). (imagem abaixo, Peanuts lembra a seus colegas que o grito de ódio não pode ser esquecido e deve ser bem feito, pois é parte integrante do ataque do soldado britânico)

A seguir, no capítulo final de se..., temos o close da bandeira inglesa no topo do colégio e a chegada do general Denson, pai do monitor de mesmo sobrenome, a quem recebe com um cumprimento militar. Já dentro da igreja, todos repetem com o diretor para o personagem em roupas militares medievais: “obrigado, obrigado, Benfeitores”. Segue-se um discurso em que o diretor ressalta a capacidade daquela Academia (que já completou 500 anos de fundação) de ser capaz de mudar para acompanhar os novos tempos. A seguir, curiosamente, em seu discurso o general Denson exalta a qualidade de fazer exatamente o oposto e se entrincheirar na tradição. No momento em que afirma que os britânicos ainda precisam da tradição, a fumaça começa a subir pelo palco. Inflamado com seu próprio discurso (“é seu dever dar direção ao mundo. Essa é a tradição britânica que aprenderam aqui”), o general está tão concentrado em falar do “hábito da obediência” que só percebe quando todos já estão assustados e tossindo, sua sugestão para que saiam em ordem apenas faz explodir o pânico. Do lado de fora, Travis, a garota da lanchonete, Wallace, Johnny e Phillips, estão à espera no telhado e começam a atirar em todos que conseguem sair do prédio. As vítimas iniciam um contra-ataque, o diretor pede uma trégua, mas a garota da lanchonete lhe manda um tiro fatal na testa. O fim do filme não é anunciado, em seu lugar a palavra “se...” aparece no canto direito da tela.

Sexo e Violência...

 

Na 3ª parte de se..., em meio a várias fotografias de mulheres coladas pela parede, acompanhamos um diálogo entre Mick Travis, Wallace e Johnny, o tema são justamente elas. Mas a conversa se inicia tendo a guerra como tema. Nessa conversa sobre sexo e violência os três demonstram falta de conhecimento em relação ao sexo oposto. Wallace diz: “o que me deixa nervoso sobre as mulheres é, você nunca se sabe o que estão pensando”. Johnny responde: não acredito que elas pensem”. As figuras femininas em se... variam entre a enfermeira que lava as roupas de cama e analise a genitália dos alunos, a esposa do diretor que caminha pelada pelos corredores da escola enquanto os garotos estão em atividades ao ar livre e a moça da lanchonete – a primeira imagem que Anderson teve do filme foi o passeio de motocicleta de Travis e Johnny com a garota de pé entre eles (imagem acima; abaixo, o primeiro encontro entre eles na lanchonete). Uma das cenas cortadas da montagem final foi o “sonho da matrona”. Deveria estar no momento em que vemos o diretor e sua esposa (senhora Kemp) na cama, ele canta enquanto ela toca flauta. A matrona sonha que está fazendo amor com um grupo de meninos, enquanto outros garotos correm em sua direção e alguns se agarram a seus seios. 

Na carta do censor Trevelyan havia recomendações para revisar as cenas de nudez no chão da lanchonete entre Travis e a moça, assim como a sugestão para remover a imagem frontal da nudez da senhora Kemp caminhando nua pela escola – o censor acredita que com a imagem do corpo nu dela de costas não haveria problemas. Esta cena fez com que, nos Estados Unidos, a versão sem cortes só fosse apresentada em Nova York. Na Austrália as cenas de nudez foram cortadas, na Itália o filme foi banido (sendo liberado em função de vigorosos protestos na imprensa), enquanto na África do Sul (ainda sob a vigência do Apartheid), foi proibida para os negros (é importante ressaltar que parece ser um negro a empunhar a metralhadora na fotografia que Travis gostava tanto) e muito censurada para os brancos (a cena em que Wallace lambe a fotografia da mulher nua na revista, todos os diálogos com referência à sexo e as imagens de Phillips e Wallace juntos na cama). A cópia mais completa de se... circulava na Alemanha Ocidental, onde era regularmente transmitida pela televisão (20). (imagem abaixo, impassível, Phillips desempenha tarefas esdrúxulas, típicas de sua posição de "escória", a mando de Denson, que por sua vez se considera um digno servidor de seu país)

O festival de misoginia apresentado por Travis, Wallace e Johnny, vem logo após uma conversa entre os monitores, Rowntree, Denson, Barnes e Fortinbras em relação à Phillips, por quem todos demonstram atração sexual. Denson se arma com um pretenso discurso em favor da decência, mas aceita quando Rowntree ordena que Phillips passe a fazer tarefas para o colega. Nas cenas inicias do filme, quando os alunos estão espalhados pelo corredor, assistimos à aplicação do bullying em Phillips, descobrimos então tratar-se do aluno homossexual. Ele terá uma relação consentida com Wallace, a tomada que mostra os dois na cama foi inclusive objeto de preocupação do censor, embora tenha admitido que o fato de os garotos estarem dormindo facilitava a aprovação da cena. Do ponto de vista da crítica britânica em 1968, Patrick Gibbs do jornal Daily Telegraph elogiou o filme, mas disse que se todos aqueles reacionários tivessem sido colocados no cenário de uma universidade contemporânea, teria sido ridículo e a sátira acertaria o alvo. Gibbs procurou desmistificar a questão do homossexualismo, sugerindo que já havia sido feito antes. Citou o retrato de Arnold do Rúgbi, escrito por Lytton Strachey cinquenta anos antes, apesar do romance The Hill, de H. A. Vachell, baseado em Ian Harrow, foi pioneiro na abordagem da homossexualidade adolescente. Desde então, explica Sutton, o fogo tem sido contínuo, porém minguante. Em 1962, David Benedictus apresentou o Eton College, em The Fourth of July, como local de bullying violento, guerra entre alunos e sexualidade. Em 1967, Culbert Worsley lança suas memórias de aluno e diretor. Em 1968, Alan Bennett dirige a peça satírica Forty Years On?, também apresentando uma escola pública. Gibbs considerou que em se... as alusões à homossexualidade são bem dosadas, talvez a única coisa fina naquele mundo brutal. (imagem abaixo, os três Cruzados, Travis, Wallace e Johnny, praticando esgrima, um esporte de elite)

Cinema Livre...

Se...  foi um sucesso na Inglaterra, mas apenas porque a lei
das   quotas   (impondo    a    veiculação    de   certo   número
de produções nacionais) viabilizou a divulgação do filme (21)

seria de se esperar que a reação contra Lindsay Anderson chegasse cedo ou tarde. Entre 1948 e 1954 o cineasta até conseguiu realizar alguns documentários de curta-metragem (dois deles premiados), mas seu trabalho não era requisitado na Inglaterra. Então Anderson contratou o National Film Theatre em Londres e, entre 1956 e 1958, projetou seus próprios filmes e os primeiros trabalhos de “indivíduos comprometidos” (como Tony Richardson, Karel Reisz, François Truffaut e Claude Chabrol). Chamou a isso de Cinema Livre e publicou um manifesto: “Esses filmes não foram feitos juntos, tampouco com a ideia de apresenta-los juntos. Contudo, quando foram reunidos, sentimos que tinham uma atitude em comum. Implícita nessa atitude está a crença na liberdade (...)” (22). Sob a liderança de Anderson, afirmou Paul Sutton, os filmes se tornariam mais intimistas, menos restritos, mais próximos da vida. Mas o cineasta descartou a existência de um movimento ligado aos Angry Young Men (escritores desiludidos com a sociedade britânica tradicional), explicando que apenas houve um período daquilo que poderíamos chamar “ruptura radical”, da qual o Cinema Livre era parte integrante. Em 1957, Anderson ingressa na Companhia English Stage, de Richardson, no teatro Royal Court – ele ficou por lá até 1975 e todo o time que trabalhou em se... foi descoberto ali. Em 1959 leva ao palco serjeant Musgrave’s Dance, peça de John Arden inspirada numa atrocidade britânica cometida na ilha mediterrânea de Chipre. O dado relevante em relação a se... é que na peça existia uma metralhadora, embora fosse um modelo ainda precursor (gatling gun) da arma moderna – que inicialmente Anderson nem queria mostrar (23). (imagem abaixo, Travis ataca o Reverendo durante os jogos de guerra)

“Stanley  Kubrick  assistiu  se...  quatro

 vezes e escalou Malcolm McDowell como

protagonista em Laranja Mecânica” (24)

Lindsay Anderson reconheceria muitos traços do Cinema Livre nos filmes do Cinema Novo da antiga Tchecoslováquia, que, apesar de estar situada do outro lado da Cortina de Ferro, podiam-se encontrar filmes que em nada lembravam o Realismo Socialista. De fato, Sutton insistiu que lendo atualmente o artigo que Anderson escreveu em 1965 no The Times a respeito do Novo Cinema tcheco, fica evidente que suas analises estavam se referindo ao filme que ele próprio faria em seguida. The White Bus era a parte que cabia a Anderson de um projeto coletivo com mais dois cineastas, o filme se tornou um modelo para as sátiras épicas da trilogia composta por se..., Um Homem de Sorte e Hospital dos Malucos (Britannia Hospital, 1982). Como futuramente em se..., The White Bus já apresentava uma realidade mergulhada na fantasia e cenas que se alternam entre o colorido e o preto e branco. Há uma cena em que o prefeito (apresentado pelo mesmo ator que fará o papel de professor supervisor em se...) lê o provérbio 4:7 impresso nas paredes da cúpula central da biblioteca pública: “A sabedoria é a coisa principal; adquire, pois, a sabedoria; sim, com tudo que possuis, adquire o conhecimento”. O provérbio reaparecerá antes mesmo dos créditos iniciais em se... (imagem abaixo, a Igreja e o exército juntos no currículo da escola pública inglesa. Há quem diga, hoje em dia, que mistura entre militares e religiosos é coisa de muçulmano fanático e terrorista)

No Contexto da Guerra Fria...

“(...) O ataque muito celebrado de Anderson à vacuidade
sociopolítica de seus colegas cineastas foi indiscutivelmente
mais  justificada  em  relação  à  Guerra Fria  do que  quanto
a quaisquer outros  ‘problemas’  que ele identificou (...)”

Referência de Tony Shaw ao artigo escrito por Lindsay Anderson, Get Out and Push! (25)

Parcialmente filmado na escola frequentada por Anderson durante a juventude (Cheltenham College), se... ataca diretamente os desmandos do sistema educacional público britânico, e onde a rebelião daquele pequeno grupo de alunos  no final do filme é uma metáfora da própria sociedade daquele país. Em outras palavras, se... foi pensado como ferramenta auxiliar na compreensão do conflito resultante daquela forma de vida na Grã-Bretanha. Enquanto isso, por um golpe do destino, do outro lado do Canal da Mancha os protestos que culminaram no Maio de 68 haviam ocorrido em Paris (o filme foi lançado em setembro na Inglaterra e março e maio do ano seguinte, respectivamente, nos Estados Unidos e na França). Um Homem de Sorte, onde Travis viaja pelo país sempre reencontrando a corrupção, e, Hospital dos Malucos, onde a situação precária do Sistema Nacional de Saúde será a metáfora do declínio britânico, formam uma espécie de trilogia com se.... Embora não constituam uma sequência, vários atores e atrizes reaparecem nos três filmes, especialmente Malcolm McDowell, sempre como o genioso Mick Travis. Só para lembrar, A Chinesa (La Chinoise), do francês Jean-Luc Godard, apareceu em 1967 com uma mensagem bem menos metafórica a respeito do tema da rebelião – embora muitos o considerem um precursor de Maio de 68, Godard mostra o fiasco de certa militância estudantil (26). (imagem abaixo, Johnny cola na parede a fotografia, que agradou muito a Travis, do soldado segurando uma metralhadora, do lado direito, O Grito [1893], do pintor norueguês Edvard Munch)

Apesar do o anticonformismo e do interesse pela esquerda, 
o cinema de Anderson, com exceção de um documentário como
March to Aldermaston (1959),  era estranhamente  mais focado
em filmes do estilo  “cozinha e pia”  do que na  Guerra Fria 

Opinião de Tony Shaw, fazendo referência ao termo associado ao realismo social do final dos

anos 50 e começo dos 60 do século passado, cujo foco era o cotidiano da classe operária (27)

Desencantado com os métodos do cinema comercial britânico, Lindsay Anderson foi buscar inspiração no cinema polonês, alemão, checoslovaco e indiano. Nos seis anos decorridos entre seu primeiro longa-metragem, O Pranto de um Ídolo (This Sporting Life, 1963), e se..., o cineasta viajou muito e procurou livrar-se dos preconceitos e inibições de seu país. Só então foi capaz de realizar um filme a respeito da Inglaterra. É um erro classificar Anderson como um adepto do realismo social (sua meta eram os filmes socialmente relevantes) ou inspirado no movimento dos anos 50, Angry Young Men, embora compartilhasse os objetivos dos esquerdistas no Royal Court Theatre (onde foi cunhado o termo) que pretendiam romper com a camisa de força da nostalgia (especialmente em relação à antiga grandeza e vigor do Império Britânico anterior à segunda Guerra Mundial) e dos preconceitos de classe média impostos ao teatro londrino. Em 1958, Anderson participará da ala de desobediência civil da Campanha para o Desarmamento Nuclear na Inglaterra, e, no ano anterior, em seu artigo Get Out and Push!, já havia repreendido o cinema britânico por sua incapacidade de abordar questões sociopolíticas controversas (28). Em 1967, Anderson realizou The White Bus, uma espécie de modelo para se..., breve retrato de uma morbidez britânica. Em linhas gerais, esta é a breve definição de Paul Sutton em relação à obra de Lindsay Anderson. Sutton disse também que se... é um filme sobre a necessidade de abandonar a creche ou, pelo menos uma sugestão para o que os ingleses deveriam fazer. Sutton remete aqui às palavras do próprio Anderson em Get Out and Push!, o cineasta afirmou que deixar a Europa continental e voltar para a Grã-Bretanha (em 1957) é como voltar para a creche (no sentido negativo da palavra). (imagem abaixo, na parede da sala de estudos, conhecida como “sauna”, as imagens de dois revolucionários, Che Guevara e Gerônimo, ambos lutaram contra os Estados Unidos)

Tony Shaw mostrou como, pelo menos até certo ponto, o cinema inglês desafiou a ortodoxia oficial da Guerra Fria de diversas formas entre 1945 e 1965. Os filmes expressavam a incerteza em relação à sanidade da intimidação nuclear entre os países, questionavam a ideia de uma nova Grã-Bretanha sem classes e insinuaram que elementos no interior da Agência de Inteligência (a CIA dos ingleses) operavam quase como um Estado dentro do Estado. Contudo, era bem mais difícil encontrar nas telas da Grã-Bretanha uma oposição direta à Guerra Fria. De acordo com Shaw, mesmo antes da revolução bolchevique de 1917, a indústria britânica do cinema sempre marginalizou o debate e reforçou o status quo, depois da revolução a coisa apenas piorou, e os grupos de esquerda passam a ser considerados uma força contra o bem estar nacional, sendo excluídos da tela e apresentados como extremistas. Com a derrota dos nazistas alemães em 1945, que, na prática, foram a única barreira para contra a disseminação do Comunismo na Europa, a indústria cinematográfica britânica aprofunda seu antiesquerdismo. Apesar de todas as restrições e inibições impostas ao cinema inglês na década de 1950 do século passado, assunto bastante esmiuçado por Anderson em seu artigo, Shaw afirma que havia bastante espaço para a divergência na indústria cinematográfica britânica, se comparada ao que ocorria nos Estados Unidos e na União Soviética. (29). Em Get Out and Push! Anderson listou uma série de questões ignoradas pelo cinema inglês, deixando evidente sua preocupação com aqueles que controlavam essa mídia:

“Em 1945, costuma-se dizer, tivemos nossa revolução... Entretanto, de acordo com o cinema inglês, nada aconteceu. A nacionalização das minas de carvão; o Sistema de Saúde Pública; ferrovias nacionalizadas; educação secundária compulsória – acontecimentos como esses, que clamam por serem interpretados em termos humanos, não produziram nenhum filme. Nem tampouco muitos dos problemas que nos preocuparam nos últimos dez anos: greves; Teddy Boys [homens ligados ao rock’n’roll e vestidos com roupas em estilo elisabetano]; testes nucleares; as lealdades dos cientistas; a insolência da burocracia... A presença de tropas americanas entre nós passou praticamente despercebida; assim como os mineiros da Itália e os refugiados da Hungria... Devemos questionar a expressividade, e a honestidade, da forma de utilização, desse meio poderoso e essencialmente democrático, que satisfaz àqueles que nos controlam política e financeiramente” (30) (imagem abaixo, a sala de estudos, na parede uma imagem colorida de Che Guevara)

Orwell e a Falta de Educação...

George Orwell foi educado no Eton College,

segundo ele mesmo a mais cara e esnobe dentre

as   escolas   públicas.   Mas  isso  só  foi  possível

porque   ganhou  uma   bolsa  de  estudos (31)

A este respeito, é interessante notar o contexto em que o escritor inglês George Orwell, uma espécie de “sustentáculo literário” da Guerra Fria, se referiu à necessidade de um sistema educacional democrático, segundo ele ainda inexistente na Inglaterra. A revolução e a nacionalização de que fala Anderson foram muito desejadas por Orwell, que escreveu a respeito em The Lion and the Unicorn: Socialism and the English Genius em 1941 (portanto, em plena segunda Guerra Mundial), elencando sugestões para acelerar uma revolução socialista na Grã-Bretanha. Depois de criticar a miopia socialista através dos tempos, Orwell encontrou na segunda Guerra a oportunidade para levar adiante essa mudança estrutural. Era crucial que Hitler fosse vencido, mas admitiu que a derrota imposta pelos nazistas aos ingleses em Dunkerque logo no início do conflito foi um passo importante na direção da revolução (32). Orwell explicou que a revolução já estava em marcha há vários anos, mas que tudo naquele país acontece muito devagar (33). Sugeriu também um programa de seis pontos, que incluía a nacionalização de bancos, minas e indústria (a que se referiu Anderson); limitação dos rendimentos (a distância entre o mais pobre e o mais rico não deveria exceder dez para um); aliança com os países vítimas do Fascismo; elevação da Índia ao status de Domínio com poder para se tornar independente da Inglaterra depois da guerra; formação de um Conselho que representasse os “povos de cor” no Império (este item, assim como o anterior, está em rota de colisão com as palavras do general Denson, um representante da tradição). O item que toca mais de perto o filme de Anderson é a necessidade de uma reforma democrática do sistema educacional inglês:

“Em tempo de guerra, a reforma educacional deve ser mais promessa do que desempenho. No momento, não estamos em posição de elevar a idade para deixar a escola ou aumentar o corpo docente das escolas elementares. Mas existem certas medidas imediatas que podemos tomar na direção de um sistema educacional democrático. Poderíamos começar abolindo a autonomia das escolas públicas e das antigas Universidades, inundando-as com alunos patrocinados pelo Estado, escolhidos simplesmente com base na habilidade. No presente, a educação da escola pública é parcialmente uma espécie de imposto que a classe média paga às classes superiores em troca do direito de ser aceita em certas profissões. É verdade que essa situação está mudando. As classes médias começaram a se rebelar contra o elevado custo da educação, e a guerra levará à falência a maioria das escolas públicas caso continue por mais um ou dois anos. A evacuação também está produzindo algumas mudanças menores. Mas existe o perigo de que algumas das velhas escolas, com capacidade para aguentar a tempestade financeira por mais tempo, sobreviverão, de uma forma ou de outra, como centros purulentos de esnobismo. Quanto às dez mil escolas ‘privadas’ que a Inglaterra possui, a grande maioria delas merece ser extinta. São apenas empreendimentos comerciais, em muitos casos seu nível educacional é inferior ao das escolas elementares. Elas existem apenas devido à ideia muito difundida de que há algo de vergonhoso em ser educado pelas autoridades públicas. O Estado pode acabar com essa ideia declarando-se responsável por toda a educação, ainda que no início não seja mais do que um gesto. Necessitamos de gestos, assim como de ações. Está demasiado óbvio que nossa conversa de ‘defender a democracia’ é uma bobagem enquanto for um mero acidente de nascimento o que decide se uma criança superdotada irá ou não receber a educação que merece” (34)

“(...) Educação  na Inglaterra  é como uma

Cinderela núbil [em idade de casar], parcamente

vestida e muito atrapalhada com isso (..)”

Comentário do diretor do colégio, se..., 2ª parte

Comentando a respeito de sua origem, Orwell esclareceu que era oriundo de uma família de classe média padrão: com muitos soldados, padres, funcionários do governo, professores, advogados, doutores. O escritor recebeu uma bolsa de estudos, o que permitiu que fosse educado no Eton College, que ele definiu como uma escola cara e esnobe. Não se trata exatamente de uma escola pública no sentido amplo ou nacional do termo, Orwell explicou que se tratava de uma escola secundária exclusivista, dispendiosa e residencial. Até recentemente, disse ele em 1947, eram admitidos apenas os filhos das famílias aristocratas ricas. Orwell contou ainda que era o sonho dos novos ricos do setor bancário no século XIX colocar seus filhos numa escola pública – muita pressão era colocada nos esportes, que constituem, por assim dizer, uma perspectiva senhorial, embora cavalheiresca. Eton estava entre elas. Comentam, insistiu Orwell, que Wellington teria dito que a vitória sobre Napoleão em Waterloo foi decidida nos campos esportivos de Eton. Não faz muito tempo, concluiu o escritor, que a maioria absoluta de pessoas que de uma maneira ou de outra governaram a Inglaterra veio das escolas públicas. É importante ressaltar que naquele ano Orwell não considerava a Inglaterra um país completamente democrático, já que seu capitalismo comportava grande número de privilégios de classe - mesmo depois de um conflito como a Segunda Guerra Mundial, que tende a nivelar todo mundo (35).

Após Um Homem de Sorte, Anderson realizou The Old Crowd para a televisão britânica em 1979. Filmado em três dias, somos levados festa de um casal burguês que comemora com uma festa sua nova casa em estilo eduardiano com rachaduras no teto. A produção foi recebida com tantos protestos que foi programado um pedido de desculpas (que não aconteceu). Na época, Anderson estava fora do país e ficou satisfeito com o escândalo nacional: “(...) É realmente extraordinário como a burguesia inglesa perde seu discreto charme num piscar de olhos, no instante em que são ridicularizados ou colocados em situação desconfortável. E a ingenuidade artística do inglês é realmente entediante: qualquer distanciamento do naturalismo será imediatamente rotulado ‘obscuro’, pretensioso’, ‘estudantil’ ou ‘desnecessário’. É como tentar ler T. S. Eliot para uma plateia numa lanchonete de peixe com batatas fritas” (36). Depois disso Anderson começa a trabalhar em Hospital dos Malucos, mais um filme sobre e Grã-Bretanha e os britânicos, fechando a trilogia aberta com se... (imagem abaixo, a cena surrealista do pedido de desculpas de Travis, Wallace e Johnny ao Reverendo, devido ao fato de o primeiro ter questionado a autoridade do padre ao atacá-lo durante os jogos de guerra, deixando evidente, e ainda por cima publicamente, o tipo de atitude que o religioso-militar teria na hora da morte no campo de batalha: boçal e covarde. A seguir, o diretor lhes dá uma punição: trabalhar) 

Hospital Público...

Lindsay  Anderson  e  Sherwin  estavam  trabalhando

numa   segunda   parte   para   se...   quando  o  cineasta

faleceu em 1994. Um roteiro chegou a ficar pronto (37)

Durante os anos 1980, houve uma reconfiguração de conteúdo e forma da típica abordagem realista nas histórias contadas na tela pelo cinema inglês. Do ponto de vista do conteúdo, o operário herói perde em importância para novos atores sociais como gênero, etnia e orientação sexual: mulheres operárias, homossexuais, negros e asiáticos – na esteira do declínio do setor manufatureiro e da indústria mineira na economia da Grã-Bretanha. Rotulados como filmes do “estado da nação” (rótulo que remete a uma longa tradição de crítica social no cinema inglês), buscasse melhor capturar aos vários conflitos socioculturais do período – embora nos anos 80 já não se pudesse ligar essa tendência de filmes ao realismo, havia uma insatisfação com este conceito e muitos queriam simplesmente abandoná-lo. Do ponto de vista da forma, a intenção de fazer justiça às complexidades da realidade social levou a uma ainda maior problematização do conceito de realismo – especialmente considerando a crescente hegemonia do conceito de pós-moderno. Para John Hill, tudo isso redundou na produção de alguns filmes focados numa “alegoria nacional” - leitura da narrativa de acordo com um padrão geral de eventos políticos e “nacionais”. Hill cita Frederic Jameson, teórico do pós-modernismo, ao remeter à capacidade da alegoria de cruzar as fronteiras do publico e do privado. Durante a década de 1980, abandonam-se as alegorias dos filmes realizados durante a segunda Guerra (que celebravam o trabalho em conjunto para ganhar a guerra), utilizando-as agora (com exceção de Carruagens de Fogo, Chariots of Fire, 1981) para sugerir um mundo de crescentes diferenças sociais, divisões e conflitos. Na opinião de Hill, a utilização da “alegoria nacional” para representar o colapso social teve sua maior expressão com Hospital dos Malucos (38). (imagem abaixo, de pé, Phillips ouve a reclamação de Rowntree sobre a comida que foi servida. Enquanto isso, Denson olha com muito interesse para o aluno-escravo - Rowntree “cederá” Phillips para ele. Bullying, escravidão e serviços sexuais obrigatórios, belo sistema educacional)

“(...) A   lição   do   diretor   conclui   com:    ‘A  Grã-Bretanha    hoje
 é  uma  fonte  de  influência, de ideias, de  experimentos,  imaginação. 
Em tudo, desde a música pop até a criação do porco, da energia atômica
às minissaias.  E  esse  é  o  desafio  que  devemos  enfrentar’.  Anderson
e  Sherwin  ainda  não  sabiam,   mas  o  diretor   acabara  de  esboçar
os  elementos  chave  do  próximo  filme: Um Homem de Sorte!” (39)

O filme oferece um conjunto de representações que claramente devem ser interpretadas como metáforas do estado da Grã-Bretanha. Como na sequência em que se comemoram os 500 anos do hospital, e o Primeiro Ministro declama uma versão abreviada do discurso de John Gaunt, do Ricardo II de William Shakespeare: “essa ilha com o cetro Real... esse outro Éden, semiparaíso... essa pedra preciosa no mar prateado... esse enredo abençoado... esse reino, essa Inglaterra” - então ele cai morto e a enfermeira declara que “ele se foi”. Trata-se de um trecho tradicionalmente utilizado como expressão resumida do orgulho nacional - John Hill também sugeriu títulos baseados nela para pelo menos quatro filmes britânicos (três deles lançados durante a segunda Guerra): This England (direção David MacDonald, 1941), O Coração não Tem Fronteiras (The Demi-Paradise, direção Anthony Asquith, 1943), Este Povo Alegre (This Happy Breed, direção David Lean, 1944) e This Other Eden (direção Muriel Box, 1959). Esta citação de Ricardo II situa Hospital dos Malucos ao mesmo tempo na tradição da representação do britanismo e aponta os temas da desintegração da comunidade nacional e a “morte” das virtudes tradicionais inglesas. Em Hospital dos Malucos, o sentido de valores uma comunidade compartilhada seria substituído pelo egoísmo, ineficiência e conflito. A certa altura do filme, o administrador do hospital faz um discurso na cantina agradecendo aos trabalhadores por “mostrarem uma vez mais que o trabalhador... e trabalhadora... sempre irá colocar a unidade antes da anarquia, lealdade antes do indivíduo, bom senso antes da greve perturbadora”. Contudo, o que o filme mostra é precisamente o contrário, ao mapear o virtual colapso da ordem social.

McDowell não sabia como construir Alex, o protagonista de Laranja
Mecânica.   Pediu   ajuda   a   Anderson,   que   chamou   atenção   para
seu leve sorriso ao entrar  no  ginásio  para  ser  açoitado  em  se... (40)

Desde as cenas iniciais, Hospital dos Malucos evidencia todo tipo de desordem social e também a participação do desdém dos próprios funcionários e dos sindicatos com a tarefa de preservação da vida humana. Eventualmente, o filme desloca o foco das mazelas da sociedade britânica, apontando para um elemento universal. Trata-se do projeto do doutor Millar de criar um novo começo para a humanidade. Como o doutor Frankenstein, ele pretende transplantar partes de corpos e produzir um novo ser humano. Mas almeja também salvar a humanidade criando um cérebro separado do corpo – não é preciso dizer que a experiência não funciona. Nessa hora, Hospital dos Malucos mistura sátira social com o “cientista maluco” dos filmes de horror. Segundo Hill, o declínio da confiança no poder da ciência está interligado ao crescimento do pessimismo, característico do pós-modernismo, em relação à possibilidade de progresso humano ou aprimoramento social. O ano de lançamento do filme não poderia ser pior, o que poderia explicar também o baixo numero de espectadores. É preciso lembrar que, naquele mesmo ano, a guerra das Malvinas/Falklands ainda estava em curso. Um crítico reclamou que no ápice de uma unidade renovada entre os ingleses, Hospital dos Malucos zombava do país. Curiosamente, George Orwell, conhecido por sua luta contra os totalitarismos, ao ressentir-se da censura de que foi alvo ao criticava a União Soviética durante a segunda Guerra Mundial (quando isso não era interessante para a Inglaterra, já que “estava” aliada de Stalin), lembrou que mesmo naquela época era possível criticar o governo inglês publicamente, sem sofrer censura (41). (imagem abaixo, a educação religiosa convive com aulas teóricas, esportes, jogos de guerra e bullying)

Hill afirma que, enquanto isso indica até que ponto o filme estava em desacordo com o ressurgimento do nacionalismo de direita no país, é justo assinalar o quanto sua mensagem possui em comum com a agenda política conservadora. Segundo Michael Ryan e Douglas Kellner, esse tipo de filmes seria, de certo modo, cúmplice do crescimento da Nova Direita. Não apenas o diagnóstico apresentado, apontando deficiências das instituições e dos detentores do poder, tem muito em comum com críticas da direita, mas, em virtude do sentimento de perda, pessimismo e desespero evocados, também contribuem para a criação de um vácuo ideológico, onde valores e ideais conservadores encontram campo fértil – a ênfase do filme na teimosia dos sindicatos e nas perturbações da indústria evoca o “inverno dos descontentes” de 1978/9, dando crédito às demandas conservadoras contra os sindicatos. De acordo com Hill, o negativismo do filme evoca as críticas conservadoras à social democracia nos anos 1970 e carrega o potencial para alimentar “remédios”, de esquerda ou de direita – retratar a fraqueza da administração frente às demandas do sindicato pode ser interpretado como reforço da critica a “gestão consensual”. Para Michael Woods, ao tratar a todos com cinismo, o filme expressa um populismo conservador e descontente – as demandas absurdas dos funcionários da cantina por igualdade se encaixam na pressão anti-igualitária do pensamento econômico da Nova Direita, enquanto a quebra da lei e da ordem reforça demandas conservadoras por um Estado forte. Embora retrate um universo social mais próximo dos anos 1970, ao mesmo tempo o filme dá voz àqueles cada vez mais abertos às propostas da Primeira Ministra Margareth Thatcher. (imagem abaixo, Travis chega para mais um ano numa escola pública do império britânico. Aparentemente, ele esconde o bigode, que raspará logo em seguida, enquanto elogia a fotografia de um homem empunhando uma metralhadora. Por que não desejaria se parecer com um adulto? Complexo de Peter Pan? O exemplo dos adultos que conhece na escola o fariam desejar crescer?)

Repartindo a Guerra Fria em duas metades, poderíamos dizer que se... pertence à primeira fase, enquanto Hospital dos Malucos à segunda, realizado durante a vigência do governo conservador da Primeira Ministra Margareth Thatcher – conhecida como a “dama de ferro”, seu mandato se estendeu de 1979 a 1990. Paul Sutton viu em se... uma série de elementos que propõem uma saída para dos dilemas de uma Grã-Bretanha que se apega nostálgica à tradição e ao tempo em que efetivamente possuía um Império – a contradição entre o discurso do diretor da Academia e o discurso do general Denson no final do filme é bastante instrutiva quanto a isso. Por outro lado, John Hill não parece ver em Hospital dos Malucos mais do que uma tentativa frustrada de superação do discurso conservador. Embora as palavras belicistas do general Denson demonstrem como para os conservadores a atitude de questionar o passado (no caso, a hegemonia da Grã-Bretanha no mundo) só pode ser fonte de discórdia e caos, com se... Lindsay Anderson insistia em lutar contra a obediência cega a tradição. Em 1993, um ano antes de falecer, Lindsay Anderson deu uma palestra no Festival de Cinema de Edimburgo, na Escócia:

“Quando fui convidado para fazer esse discurso fiquei bastante lisonjeado, depois bastante intimidado, depois achei que deveria aceitar. Então percebi que o tempo foi um pouco curto – obviamente, alguém caiu fora. Quem, eu me perguntei, poderia ser? Disseram-me, Martin Scorsese. Ah sim, eu disse, é claro. Porque Martin Scorsese, além de ser um dos mais famosos, assim como um dos diretores de maior sucesso no mundo atualmente, também é um [norte-]americano. E eu entendi que se algum cineasta fosse ser convidado para fazer um discurso num festival de cinema britânico hoje, ele deveria ser [norte-]americano. Porque os [norte-]americanos – como qualquer um que tente realizar um filme britânico atualmente logo irá descobrir – certamente venceram: artisticamente, financeiramente e em seu domínio sem esforço da mídia... Então, quando soube que estaria substituindo Martin Scorsese em Edimburgo, eu sabia que deveria me desculpar – por não ser [norte-]americano... Me desculpe eu não tenho tempo para lamentar o atual triunfo da mídia – e a rendição da mídia aos valores de Hollywood: os Oscars; os rostos [norte-]americanos na capa da Radio Times; a vital importância dos nomes [norte-]americanos. Deixe-me lembrá-lo de que nem um único desses filmes da renascença britânica [feitos por Tony Richardson, Karel Reisz e eu mesmo] apresentava um [norte-]americano. Hoje, Tom Jones seria apresentado por Tom Cruise. Eu queria terminar este discurso com a última sequência de se... e perguntar a vocês com quem se identificam. Mas não existe nenhuma cópia de se... no Arquivo Nacional de Cinema. Preciso dizer mais?” (42)

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Notas:

1. SUTTON, Paul. IF…. London/New York: I. B. Tauris, 2005. P. 62.

2. Idem, p. 53.

3. Ibidem, p. 44.

4. Ibidem, pp. 53-4.

5. Ibidem, p. 45.

6. Ibidem, pp. 25-43, 85.

7. Ibidem, p. 45.

8. Ibidem, p. 50.

9. Ibidem, p. 88.

10. Ibidem, p. 44.

11. Ibidem, pp. 44-9, 51, 52, 59, 70-1.

12. Ibidem, p. 8.

13. Ibidem, pp. 88-9.

14. Ibidem, p. 83.

15. Ibidem, p. 56.

16. Ibidem, p. 32.

17. Ibidem, pp. 6-9.

18. Ibidem, p. 77.

19. Ibidem, pp. 74-7.

20. Ibidem, pp. 51, 61, 67, 80-1, 83, 94.

21. Ibidem, p. 85.

22. Ibidem, p. 11.

23. Ibidem, pp. 10-25.

24. Ibidem, p. 69.

25. SHAW, Tony. British Cinema and the Cold War. The State, Propaganda and Consensus. London/New York: I. B. Tauris, 2001. P. 191.

26. SUTTON, Paul. op. cit., pp. 3-4, 74, 92.

27. SHAW, Tony. op. cit., pp. 191, 192.

28. Idem, p. 122.

29. Ibidem, p. 170-1.

30. Ibidem, p. 170.

31. ORWELL, George. Orwell’s Preface to the Ukrainian Edition of Animal Farm. DAVISON, Peter (org.). Orwell and Politics. London: Penguin Books, 2001. P. 316.

32. _______. The Lion and the Unicorn: Socialism and the English Genius. In:  DAVISON, Peter (org.). op. cit., p. 120.

33. Idem, p. 116.

34. Ibidem, pp. 124-5.

35. ORWELL, George. Orwell’s Preface to the Ukrainian Edition of Animal Farm. DAVISON, Peter (org.). op. cit., pp. 316, 318.

36. SUTTON, Paul. op. cit., p. 104.

37. Idem, p. 97.

38. HILL, John. British Cinema in the 1980’s. Oxford/New York: Oxford University Press, 1999. Pp. 134-41.

39. SUTTON, Paul. op. cit., p. 57.

40. Idem, p. 70.

41. ORWELL, George. Freedom of the Press. In: DAVISON, Peter (org.). op. cit., p. 308.

42. SUTTON, Paul. op. cit., p 103.