Robert Bresson e Balthazar

“Voz e rosto. Eles se formaram juntos
e  adquiriram  o hábito  um do outro”

Robert Bresson (1)

Personagem de um filme do cineasta francês Robert Bresson (1907-1999), o asno Balthazar não fala. Contudo, de alguma forma, sabemos ou sentimos o que ele “diz” (com seus zurros e seu olhar chapado, inexpressivo). Provavelmente, Bresson aprovou tal inexpressividade. Nas palavras do cineasta: “Atores. Quanto mais eles se aproximam (na tela) com sua expressividade, mais eles se afastam. As casas, as árvores se aproximam; os atores se afastam” (2). Balthazar diz tudo sem dizer nada. Aos “atores” de Bresson, a quem chamava “modelos”, sobram rostos e vozes. No filme de Bresson em que Balthazar “atua”, sua “inexpressividade natural” convive com as sandices dos seres humanos (e suas vidas inexpressivas).

Mais complexo, original e comovente dos filmes de Bresson na opinião de Jean Sémolué, A Grande Testemunha (Au Hasard Balthazar, 1966) sintetiza algumas das principais preocupações existenciais do cineasta: recordações de infância, amor pela natureza e pelos animais, indignação diante de alguns comportamentos, reflexões e perguntas acerca do sentido da vida.

Em seu filme anterior, O Processo de Joana d’Arc (Procès de Jeanne d’Arc, 1962), a vida dos humanos é atravessada pelos animais (aos pés da multidão um cão olha na direção de Joana; pombas voam depois que ela é queimada). No caso de A Grande Testemunha o centro é a vida de um animal, o burro Balthazar, que será atravessada por vários tipos de seres humanos. Basicamente, acompanhamos os infortúnios e as vilezas das pessoas que passam pela vida daquele burro (3). Embora Balthazar demonstre uma grande perspicácia em vários momentos, não se pode dizer que Bresson humanize esse protagonista quadrúpede. Além disso, Bresson tomou o cuidado de trabalhar com o mínimo de adestramento possível – a cena do asno matemático no circo, que exigia mais do animal, foi rodada muito tempo depois de todo o resto. Apenas Marie e Jacques chamam Balthazar pelo nome, com o qual o batizaram na infância dos três. Para o mestre-escola, trata-se de um animal ridículo; para o bêbado Arnold, Balthazar às vezes é satanás, outras, um camarada; o adestrador do circo o apresenta como um gênio; e para a mãe de Marie ele é um santo.

Tudo que Balthazar faz é olhar e obedecer

Alguns cineastas franceses questionam a abordagem de Bresson em relação ao cinema. Enquanto Marin Karmitz acredita que Bresson é mais importante para o cinema moderno do que a Nouvelle Vague, Patrice Leconte é menos efusivo. Segundo Leconte, em sua busca por refinamento, Bresson se arriscava a eliminar o mais importante, pois cortava as asas da emoção. Louis Malle dirá que a prática bressoniana (apanhar o material da realidade, ir além da superfície, procurar a verdade interior) vai um pouco contra a própria natureza do cinema, que se presta admiravelmente a contar histórias (4). De qualquer forma, como procurou mostrar Philippe Arnaud, a questão das emoções de Balthazar está no centro de uma problemática bressoniana em torno da comunicação e do acontecimento – que evidentemente inclui a representação das emoções humanas também.

Durante uma entrevista em 1965, Bresson esclareceu: “a incomunicabilidade dos seres está no coração de tudo que eu faço” (5). Com relação à escolha do burro como personagem, confessou o cineasta, sempre teve um fraco pelos asnos. Para ele, é o animal mais sensível, pensativo, inteligente e sofredor. Bresson citou uma passagem de O Idiota (1867-8), de Fiódor Dostoiévski (1821-1881), onde um asno se faz notar. Foi na passagem do príncipe pela Suíça, onde o grito de um burro o devolveu a lucidez (6). Assim o cineasta resume o conteúdo de A Grande Testemunha:

“De repente eu tive uma iluminação sobre um filme onde um asno seria o personagem central (...). É a vida de um asno com as mesmas etapas da vida de um homem. Infância com carícias, maioridade e trabalho [...]. E então, um pouco antes de morrer, o momento místico e depois a morte. E o asno morre porque carrega os pecados dos homens” (7)

Um Olhar Animal

Quando Balthazar vai trabalhar no circo, acompanhamos sua parada pelas jaulas de um tigre, um urso polar, um chimpanzé e um elefante. A cada vez que eles trocam olhares, será que estão realmente olhando um para o outro? Philippe Arnaud acreditava que sim, embora indecifráveis para nós humanos, ele se surpreendeu com a reciprocidade daquela troca de olhares – sabemos que se trata de uma montagem, mas não é essa a questão. Resta-nos testemunhar essa suposta reciprocidade entre os animais, da qual somos excluídos. Essa supressão de todos os sentidos possíveis (para nós), própria àqueles olhares, redistribui sua força por todo o filme.

No que diz respeito a olhares cruzados, Entre Amigas (Les Belles Femmes, 1960), de Claude Chabrol, nos apresentou uma situação bem próxima, embora o simbolismo da cena seja explicitamente direcionado aos humanos. Durante um passeio no zoológico, as três mulheres fazem comentários, enquanto a câmera as mostra a partir de dentro da jaula. Quando chegam à jaula dos babuínos, os animais chegam a se assustar com a gritaria e as macaquices delas.

O patético da situação vai transparecendo à medida que as jaulas de outros animais se sucedem. Como observou Joël Magny sobre aquelas três mulheres (que passam o dia dentro da jaula de vidro da loja) a câmera sublinha o paralelismo e a reversibilidade ao alternar o ponto de vista dos visitantes e dos animais (8). Apesar das declarações de amor de uma delas, o tigre se irrita com aquelas presenças – um contraponto profundo em relação ao circunspecto tigre que trocou olhares com Balthazar (9).

Balthazar é a linha interior do filme - ponto ao qual sempre somos levados de volta -, mesmo papel desempenhado pelas notas em O Dinheiro (L’Argent, 1983). Balthazar é uma testemunha impassível que, submetida às incertezas de suas mudanças de dono (que são mais como uma pena do que um prazer), faz o filme todo se refletir sobre sua condição – de animal de carga e de linha interior do filme. Essa reflexão, entretanto, nos é interdita pela opacidade do testemunho desse quadrúpede. Eis porque, conclui Arnaud, aquela troca de olhares entre os animais no circo é decisiva. Em sua impossível identificação com o humano (apenas, evidentemente, se conseguíssemos não humanizar os animais; posto que, assim fazendo, nos projetamos sobre eles, o que demonstra um desrespeito profundo pela natureza!), aqueles olhares suspendem os acontecimentos.

Arnaud nos lembra que tal suspensão faz eco a uma frase de Michel, o batedor de carteiras de Pickpocket (também conhecido como O Batedor de Carteiras, 1959), à Jeanne: “Julgado como, segundo qual código, qual código? É absurdo!”. Ou, em Le Diable Probablement (1977), Charles para o psicanalista: “Mas se eu cometer suicídio, não acredito que seria julgado por não compreender o incompreensível”. Mas afinal, qual seria a posição do próprio Bresson sobre isso? Quanto à origem do título original francês, segundo o próprio Bresson “ele se origina do lema dos condes de Baux, que se diziam descendentes do rei mago Balthazar e que estavam ‘ao acaso de Balthazar’” (10). Segundo o ouvido de Sémolué, no título em francês do filme (Au Hasard Balthazar) a repetição da vogal “a” cinco vezes impõe um ritmo de fala que reproduz o andar do burro – e o andar do filme (11). Pode-se dizer que, em novembro de 1965 (o filme foi lançado em maio do ano seguinte), o cineasta foi bastante direto sobre esse assunto:

“Meu filme deve ter também um tom bíblico. Eu pensei na fêmea de asno de Balaão: ela vê um anjo na estrada. Seu dono bate nela. Mas ela não se move, por causa do anjo. Eu pensei também na cerimônia do asno, em Notre-Dame. O asno celebrou a missa. Foi na Idade Média, na época da Festa dos Loucos, eu creio” (12)

O filósofo francês Gilles Deleuze se refere a um jansenismo extremo de Bresson para explicar a função de Balthazar em A Grande Testemunha. Em linhas gerais, a doutrina jansenista insiste na corrupção do pecado original sobre a natureza humana. Decorre daí uma discussão sobre a possibilidade de o homem escolher, se Deus existe, se escolhe não escolher, etc. Deleuze arrola quatro tipos de personagens em função de suas escolhas. 

 Balthazar está sempre olhando, 

mas  o  que   será   que   ele  vê?

Os primeiros seriam os homens brancos do Bem e da Virtude. Em seguida, os homens cinzentos da incerteza. Aqui Deleuze inclui o Lancelot de Bresson, em Lancelot do Lago (Lancelot du Lac, 1974); mas também Michel de Pickpocket – o filósofo esclarece que um dos títulos provisórios desse filme era justamente Incerteza, informação confirmada por Arnaud (13). As criaturas do mal, numerosas em Bresson, constituem o terceiro tipo; Helena, a vingativa, em As Damas do Bois de Boulogne (Les Dames du Bois de Boulogne, 1945); o maldoso Gérard, em A Grande Testemunha; novamente o batedor de carteira Michel, em Pickpocket; e Yvon, em O Dinheiro. Esses três tipos de personagens correspondem à escolha falsa – a escolha que se faz quando negamos que existe escolha, ou que ainda há escolha. O quarto tipo é o da escolha autêntica, ou da consciência da escolha, com seu amor cortês Lancelot se enquadra aqui também. Poderíamos nos perguntar aonde se encaixa Balthazar?

“E Bresson acrescenta um quinto tipo, um quinto personagem: o animal ou o Jumento em A Grande Testemunha. Tendo a inocência daquele que não está em estado de escolher, o jumento só experimenta o efeito das não-escolhas ou das escolhas do homem, isto é, a face dos acontecimentos que se cumpre nos corpos e os magoa, sem poder atingir (mas também sem poder trair) a parte daquilo que excede o cumprimento ou a determinação espiritual. Assim, o jumento é o preferido da maldade dos homens, mas também a união preferencial do Cristo ou do homem da escolha” (14)

Balthazar, Provavelmente!

Na opinião de Arnaud, o tema principal de A Grande Testemunha é “a causa das causas”. O filme se organiza como uma grande confusão que nasce do deslocamento entre as ações humanas e a presença de Balthazar, como se as causas dos acontecimentos fossem próximas deles e uma causa das causas não resultasse senão da soma de causas parciais e casuais. Nada além de uma articulação sucessiva de desastres que parece apontar para a circulação do mal, como se isso fosse a única razão daqueles acontecimentos casuais. Essa circulação do mal, Arnaud afirma, não está entre os menores paradoxos do cinema de Bresson, mas ela multiplica as possibilidades do sentido. Se efetua através do olhar ausente de Balthazar: esse vazio do qual o real é a marca não leva a um sentido último, nem a uma lei que sujeitaria o real a um sentido moral. Se há uma lei, ela é arbitrária, deixando que o vazio flutue nos acontecimentos como sua significação, neutralizando os significados parciais e casuais que nos poderiam “tranqüilizar com um sentido” (15).

De acordo com Arnaud, a causa das causas, a causa impossível como lugar ou conhecimento, engloba muitos outros temas em A Grande Testemunha: a inocência violada, o orgulho, as conotações cristãs de Balthazar, a avareza, o erostismo, e o solipsismo das pessoas, pressas pelas equações secretas de seus desejos. Essa causa das causas, Arnaud insiste, apenas se pode deduzir sua existência, acreditar que ela existe e que empresta sentido a cada acontecimento – é algo que sempre esperamos, mas que nos é recusado. Sémolué destaca a sensação de que, no final, Balthazar acaba se transformando no foco de uma “generosidade difusa” Os sinos das ovelhas ressoam em torno de Balthazar prestes a morrer como ressoaram em torno dele recém nascido no começo do filme – a usar Balthazar para carregar contrabando, nas cenas finais Gérard acaba levando o asno de volta para morrer no lugar onde havia nascido.

“‘A Grande Testemunha é nossa agitação, nossas paixões diante de uma criatura viva que é toda a humanidade, santidade; no caso, um burro’. Essas palavras de Bresson acerca do seu filme têm um eco nas últimas palavras pronunciadas no filme pela mãe de Marie. Ela gostaria de convencer Gérard a lhe deixar Balthazar: ‘Ele trabalhou muito, está velho, é só o que me resta’. Ele o pede pelo menos por um dia. Ela acrescenta então: ‘E, além do mais, ele é um santo’. Essa declaração é seguida pela procissão em que Balthazar, carregando relíquias, é incensado, depois pela peripécia na montanha com os rapazes. Ambos os momentos ilustram, cada qual a seu modo, a ‘santidade’ de Balthazar. O primeiro é um ‘pobre minuto de glória’ (...). No segundo ele morre carregando não apenas objetos de contrabando, mas também faltas perpetradas pelos homens” (16)

Um império invisível (uma estrutura?) que só encontra justificativa no âmbito da fé, como observou Arnaud na declaração de Jeanne em Pickpocket: “(...) talvez tudo tenha uma razão”. Arnaud evoca essa “incerteza vital” também na cena do ônibus em Le Diable Probablement, quando um passageiro pergunta: “Quem é que faz essa zombaria com a humanidade?”; e outro complementa, “quem nos manobra calmamente?”; é aí que o primeiro responde: “o diabo, provavelmente”. Então o motorista, que estava prestando atenção à conversa, bate num carro. Numa entrevista a Paul Schrader, Bresson falou sobre o viés espiritual que alguns atribuem a sua obra: “(...) Existe uma presença de algo que eu chamo Deus, mas eu não quero mostrar muito isso. Eu prefiro fazer as pessoas sentirem” (17).

Marie e Seus Amigos de Duas Patas

Tudo é vício ao redor de Balthazar, o orgulho afetará a todos, especialmente ao pai de Marie. Gérard (acima, à direita) é frio e raivoso com Balthazar (e com todo mundo). Arnold, entre a bebida e a preguiça, desconta tudo no asno. O mesmo que faz o avarento negociante de grãos – a cena em que Balthazar gira em círculos para moer os grãos sob as chicotadas do negociante é uma metáfora perfeita para muitas situações da vida contemporânea. Uma característica comum a quase todos os personagens é que eles sempre fracassam em seus objetivos: Jacques não consegue se acertar com o pai de Marie para se casar com ela, a mãe de Marie perde a filha, o marido e Balthazar, a padeira não consegue fazer Gérard tomar juízo – ele parece que é o único a obter sucesso, já que consegue realizar as falcatruas a que se propõe; para Sémolué, ele poderia ser considerado o herói do filme. Sémolué nos faz notar também que são raros os momentos em que Balthazar não está caminhando. O que é reforçado pela Sonata para Piano nº 20, de Schubert. Ela se faz ouvir já nos créditos iniciais, apenas brevemente interrompida pelos zurros do animal. Enquanto Balthazar se submete, Marie julga aqueles que a fazem sofrer (18). Em relação àqueles que consideram sua obra pessimista, Bresson insistiu em afirmar que não se deve confundir lucidez com pessimismo (19).

Um personagem como Arnold não existia no universo de Bresson até A Grande Testemunha. É o que explica Sémolué, para quem Arnold é uma espécie de vagabundo dostoievskiano imprevisível. O perverso Gérard é o único que podemos ver rindo. Ele bate em Balthazar e Arnold, seduz Marie e depois a esbofeteia – sem falar na armação com os amigos, quando talvez eles a tenham estuprado. Sémolué acredita que Marie compõe o mais completo perfil dentre os perfis das jovens elaborados por Bresson: ao mesmo tempo singelas e atormentadas, intransigentes e machucadas. De fato, ela só teria se deixado levar por Gérard, para afrontar a autoridade do pai e ir contra o conformismo de sua mãe. Marie chega a pedir que Gérard a leve para longe e confessar para o negociante de grãos que sempre quis fugir. A este último, ela se oferece, na opinião de Sémolué, para testar seu poder com alguém mais velho. Ela o beija, tira a roupa e fica enrolada num lençol aproveitando-se do fato de estar molhada (chovia naquele momento). Primeiramente, ela lhe dá um tapa nas mãos, e, a seguir permite que ele a abrace.

“Nem Arnold nem Gérard comentam sua conduta. Já o negociante de grãos faz, diante de Marie, um balanço da sua vida, uma verdadeira aula de antimoral. O pai de Charles, em Madame Bovary, propõe a máxima (grifada no texto original): ‘Sendo cara-de-pau, um homem sempre se sai bem na sociedade’, mas nunca deixa de ser um cínico fracassado. O negociante de A Grande Testemunha é um cínico bem-sucedido: ‘A vida não passa de uma praça do mercado, uma feira onde a palavra nem é necessária, a nota de dinheiro é o que basta (...). Aprende-se rápido que é permitido fazer qualquer coisa e conseguir ao mesmo tempo o apreço e a consideração das pessoas. ‘É uma questão de ser caradura e confiado’. Essa lição dada a Marie pelo negociante confere o acabamento final à obra de destruição iniciada por Gérard” (20)

Sémolué ressalta ainda o caráter contraditório de vários personagens, como quando o negociante tenta fazer Marie parar de comer a geléia dele, mas dá a ela um maço de cigarros. É Pierre Klossovski (1905-2001), especialista em Marquês de Sade, que interpreta o papel do negociante. Assim o escritor definiu suas afinidades com o personagem: “O negociante de grãos de A Grande Testemunha é mais do que um sovina. É um desafio. Ele faz um desafio à hipocrisia da sociedade. É o seu cinismo no desafio aquilo com o que eu me irmano. Ele se vangloria daquilo que os demais dissimulam” (21). 

A Nudez de Marie

As incertezas de Philippe Arnaud apontam inclusive para a única cena de nudez em A Grande Testemunha. Na cabana onde Marie foi trancada e abandonada por Gérard e seu bando, alguns curiosos olham pela janela. Aquele dorso nu (que pertence a uma dublê da atriz Anne Wiazemsky), acocorado se mantém num canto do quarto com a cabeça virada para a parede, até que o pai de Marie chega com Jacques. Aquela visão nos indica a provável natureza da humilhação sofrida – vimos que o bando espalhava as roupas dela pela relva, enquanto se afastava da casa. É o corpo tenso de uma inocência agora destruída. Depois disso, Marie vai desaparecer – a mãe avisa a Jacques, amor de infância de Marie, que ela não voltará mais. 

Ela era namorada de Gérard e afrontou a mãe ao preferir ficar com ele num bar a ajudá-la com seu pai doente. Aparentemente já havia transado com Gérard também - a inocência a que se refere Arnaud é de outra ordem. Um único plano de nudez parcial, que nos parece suficiente para despertar compaixão e deduzir o acontecido a partir da manipulação de nosso imaginário. Um único plano de nudez parcial que a percepção atira sobre o espectador, mais a informação passada por um personagem de que tiraram a roupa de Marie, de que ela foi espancada e trancada à chave, sugere a possibilidade de um estupro que o filme de fato não afirma (22).

Uma primeira violência, conclui Arnaud, passa pela montagem cinematográfica – que nos oferece apenas uma elipse entre a saída de Gérard e seu bando e a imagem de Marie acocorada e chorando. Uma segunda emana daquele dorso desnudo que nos olha e informa (impõe?), sobre a incerteza do acontecimento, a natureza de nossa hipótese. Nessa cena de A Grande Testemunha foi a primeira vez que Bresson descobriu o corpo de um de seus modelos. De acordo com Jean-Claude Rousseau, não foi por causa da história que Marie estava nua, pois não fazia a menor diferença do ponto de vista do roteiro. Aparecendo, essa nudez cria um vazio. Nessa cena, o nu é a própria elipse. Como resumiu Zunzunegui Santos, “no interstício entre os planos é que habita a poesia” (23). Ou nas palavras do próprio Bresson: “Não corra atrás da poesia. Ela penetra sozinha pelas articulações (elipses)” (24).

Segundo Patrick Leboutte, ao filmar as costas nuas de Marie, Bresson elevou ao mais alto grau o fato de que, ao olhar para o dorso nu, mentalmente entrevemos a parte da frente do corpo. Um dorso, Leboutte sugeriu, é como uma tela. Embora tenha elogiado o enquadramento do corpo de Marie através da janela, Alain Bergala não se conteve ao ironizar o uso de uma dublê para a atriz (uma vez que Bresson era conhecido por exigir o máximo de seus atores-modelos), ressaltando que aquela imagem chegou a ser utilizada num cartaz de propaganda do filme (25). Em princípio esperaríamos, no cartaz, uma imagem do asno, a não ser que levássemos a sério a hipótese de Rousseau. Nesse caso, ao invés de colocar o burro, mostramos, através do dorso de Marie, a elipse que o corpo humano nu representa. Essa não é a única sequência de A Grande Testemunha que deixa as coisas um pouco no ar. Mas Sémolué desencorajou aqueles críticos mais afoitos que logo apontariam falhas de roteiro:

“A sugestão de possibilidades diversas se revela muito mais rica (e, aqui, um tanto perversa) do que uma escolha única mostrada por imagens explícitas. Seria preciso ser partidário dos mecanismos narrativos mais tradicionais para considerar esses vazios e esses encadeamentos como uma inaptidão de Bresson em deixar redondas as suas sequências” (26) 

Algumas Modelos de Bresson 

Marie   e   Jacques   são  os  únicos

que chamam Balthazar pelo nome

Em 1966, Jean-Luc Godard declarou a respeito de A Grande Testemunha, que este filme é o mundo em uma hora e meia, o mundo desde a infância até a morte. Foi durante as filmagens que Godard conheceu Anne Wiazemsky, com quem viria a se casar e, no ano seguinte, rodaria A Chinesa (La Chinoise), (no qual) ela é Veronique, uma universitária parisiense candidata à guerrilheira maoísta. Sémolué cita vários cineastas que homenagearam Bresson em suas obras, dentre eles o muito falado e pouco visto Jean Eustache.

Em A Mãe e a Puta (La Maman et la Putain, 1973), o alter-ego de Eustache pronuncia uma frase retirada de As Damas do Bois de Boulogne: “Mas, afinal de contas, eu não entendo; será que a vida consiste em carregar eternamente o peso de um erro que se cometeu?”. Noutro momento, Alexandre/Eustache vai dizer: “Uma mulher me agrada, por exemplo, porque apareceu num filme de Bresson”. Um dos papeis femininos de seu filme Eustache havia dado justamente para Isabelle Weingarten (que atua como Gilberte, a mulher que escolhe não casar com Alexandre), que havia estreado em As Quatro Noites de Um Sonhador (Les Quatre Nuits d’um Rêveur, 1971), um filme de Bresson imediatamente anterior ao de Eustache. (27).

Pois bem, parece que Wiazemsky agradou tanto a Godard que ele largou Anna Karina, a dinamarquesa que ficou famosa através dos filmes dele e, até então, sua musa. De menina que cresceu nos campos (A Grande Testemunha foi filmado em grande parte na região dos Pirineus, no sul da França) à agitadora universitária parisiense, Anne Wiazemsky encarnou no espaço de um ano duas jovens francesas que questionam a autoridade paterna e materna – o que está muito de acordo com o espírito do tempo do final dos anos 60 do século 20. Em princípio, Marie foi mais bem sucedida do que Veronique.

Não deixa de ser irônico o comentário de Zunzunegui Santos, ao lembrar que vários dos modelos de Bresson abraçaram a carreira de atriz (28). Por exemplo, Dominique Sanda, lançada por Bresson em Uma Mulher Delicada (Une Femme Douce, 1969). Já no ano seguinte, ela seria contracenaria com Jean-Luis Trintignant e Stefania Sandrelli, em O Conformista (Il Conformista), sob a direção do italiano Bernardo Bertolucci. Com Wiazemsky também não foi diferente, já que, além de trabalhar com Godard e Pier Paolo Pasolini (em Teorema e Pocilga, respectivamente 1968 e 1969), também chegou às séries de televisão – sua carreira só não foi maior do que a de Sanda. 

A ironia de Zunzunegui está no fato de que trabalharam como atrizes para Bresson apenas porque nunca havia atuado. A partir daí, tendo “atuado” como não-atrizes, seguiram a carreira, justamente, como atrizes... Zunzunegui se pergunta, então, sobre o legado de Bresson para essas duas mulheres! Em Notas Sobre o Cinematógrafo, Bresson afirma que os modelos “são”, enquanto os atores “parecem”. Jurriën Rod e Leo de Boer resumem o pensamento do cineasta francês com relação à função dos atores, algo que já fica patente na preocupação que Bresson teve até mesmo em relação ao asno, que procurou usar antes que fosse amestrado para a sequência do circo:

“Nos filmes de Bresson não existe a atuação tradicional. Mesmo as coisas mais emocionantes são ditas com uma expressão facial monótona vazia. Essas pessoas parecem estar falando para si mesmas. Bresson nunca trabalha com atores profissionais. Em sua opinião, eles pertencem ao teatro. Ele utiliza apenas novatos. Ele os chama de ‘modelos’. E muitas vezes ensaia longamente com eles até falarem seus textos sem nenhum entonação” (29)

Em seu documentário sobre a obra de Bresson, Rod e Boer reproduzem momentos de uma das raras entrevistas coletivas que Bresson concedeu, desta vez por ocasião de seu mais recente (e que viria a ser seu último) filme, O Dinheiro. Um dos repórteres (críticos?) se queixou de não haver compreendido alguma coisa – o que parece constituir uma queixa comum em relação ao trabalho do cineasta francês. A resposta de Bresson: “Não se trata de compreender, trata-se de sentir. Não é a mesma coisa”.

Salvo por algumas correções nas notas, Robert Bresson e Balthazar foi publicado originalmente na Revista Universitária do Audiovisual (ISSN 1983-3725), Universidade Federal de São Carlos (RUA/UFSCar - São Paulo), edição nº 40, em 15 de setembro de 2011.

Leia também:

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Notas:

1. BRESSON, Robert. Notas Sobre o Cinematógrafo. Tradução Evaldo Mocarzel. São Paulo: Iluminuras, 2005. P. 59.

2. Idem, p. 54.

3. SÉMOLUÉ, Jean. Bresson ou o Ato Puro das Metamorfoses. Tradução Lília Ledon da Silva. São Paulo: É Realizações Editora, 2011. Pp. 135-6, 155.

4. TASSONE, Aldo (org). Que Reste-t-il de la Nouvelle Vague? Paris: Éditions Stock, 2003. Pp. 151, 158, 182.

5. Cineastes de Notre Temps. Robert Bresson, ni vu ni Connu. Documentário de François Weyergans, 1965.

6. SÉMOLUÉ, Jean. Op. Cit., p. 151.

7. ver nota 5.

8. MAGNY, Joël. Claude Chabrol. Paris: Cahiers du Cinéma, 1987. Pp. 175-6.

9. ARNAUD, Philippe. Robert Bresson. Paris: Cahiers du Cinéma, 2003. P. 63.

10. Idem: 208. 
11. SÉMOLUÉ, Jean. Op. Cit., pp. 146-7.
12. ARNAUD, P. Op. Cit., p. 208.

13. Idem, p. 202.

14. DELEUZE, Gilles. Cinema 1: A Imagem-Movimento. Tradução Stella Senra. São Paulo: Brasiliense, 1985.  P. 148.

15. Idem, pp. 64-5.

16. SÉMOLUÉ, Jean. Op. Cit., p. 162.

17. The Road to Bresson (de weg naar Bresson). Documentário de Jurriën Rod e Leo de Boer, 1984.

18. SÉMOLUÉ, Jean. Op. Cit., pp. 150-5, 161.

19. ver nota 17.

20. SÉMOLUÉ, Jean. Op. Cit., p. 154.

21. Idem, p. 158.

22. BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs). Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque, 1991. P. 70.

23. Abecedario Robert Bresson. Documentário de Zunzunegui Santos, s/d.

24. BRESSON, R. Op. Cit., p. 34.

25. BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs).  Op. Cit., pp. 96, 137, 310.

26. SÉMOLUÉ, Jean. Op. Cit., p. 161.

27. Idem, pp. 28-9, 145.

28. ver nota 23.

29. ver nota 17.