As Crianças de Andrei Tarkovski

“Tarkovski insistiu que as crianças entenderam seus filmes (...)” (1)

Sasha, Ivan e Boriska

Em seu trabalho de conclusão de curso no Instituto Gerasimov de Cinematografia em Moscou, O Rolo Compressor e o Violinista (Katok i Skripka, 1961), Tarkovski já abordava o assunto. O pequeno e solitário Sasha faz amizade com um homem adulto que trabalha dirigindo um rolo compressor. O cineasta jamais deixará de fazer referência a elas até sua obra final, O Sacrifício (Offret, 1986). Em seu primeiro trabalho profissional, A Infância de Ivan (Ivanovo Detstvo, 1962), a criança protagonista é suficientemente complexa para sugerir que a abordagem futura de Tarkovski não tem como objetivo a construção e reprodução de um personagem infantilizado. O filme começa durante a primeira de quatro sequências de sonho onde acompanhamos Ivan em seu idílio de vida de criança no campo, do qual será subitamente arrancado direto para o pesadelo do mundo real (a Segunda Guerra Mundial). As quatro sequências de sonho apresentam o universo onírico de Ivan, onde só existem mulheres (sua mãe e uma garotinha), enquanto seu mundo real é repleto de homens adultos militares que cuidam dele como uma mulher (banho, comida, cama), um deles até pretende adotá-lo. Depois que Ivan morre nas mãos dos nazistas, o filme termina em outro sonho, como se ele ainda vivesse lá. Muitos viram várias falhas em O Rolo Compressor e o Violinista, e alguém disse que construiu a história de um garoto rico e um trabalhador pobre – crítica que enfureceu Tarkovski (2). Robert Bird ressalta a posição da criança na questão do tempo, que já estava presente:

“Já neste momento, no trabalho de Tarkovsky, pode-se falar sobre a sua representação do mundo como uma exploração do tempo. Isso é explicitado quando, em seu caminho para a lição de violino, Sasha se detém para olhar a vitrine de uma loja que se revela quando grandes letras brancas são retiradas da frente dela. Evidentemente, as letras são para formas um slogan político para o Dia do Trabalho, exibido, como de costume na União Soviética, no topo do edifício. Sasha não percebe o slogan que é imposto ao mundo, ao invés disso ele olha através dele para a vitrine, onde se vê refletido em quatro espelhos. Então, mudando sua posição, enxerga o mundo ao redor através da mesma multiplicação. No roteiro, Tarkovsky e Konchalovsky comentaram: ‘as superfícies dos espelhos cortam o espaço cintilante e empilham uns sobre os outros os objetos refletidos, que são lançados de uma dimensão para outra, engendrando um novo, maravilhoso e fantástico mundo de cor’. A tomada quintuplicada de um relógio invertido indica que tais reflexos visuais realmente mudaram o fluxo do tempo, impressão aumentada por um padrão aural abstrato. O roteiro de Tarkovsky e Konchalovsky inclui intrigantes instruções musicais para esta cena (...)” (3) (imagem acima, hora do caos em O Sacrifício; abaixo, Boriska e o sino com a imagem de São Jorge, Andrey Rublev)

Na obra de Tarkovski, a criança é uma ferramenta para acessar
  sua  autobiografia  e  o  filão  “história adolescente”. Será elevada  
à forma poética, portadora de obsessões, rupturas e emoções (4)

Nikolay Burlyaev, o garoto que protagonizou A Infância de Ivan, retorna no filme seguinte, Andrey Rublev (1966). Boriska é um órfão que não tem nada e encontra uma razão para viver em função da construção de um sino para a nova igreja. Ele era filho de um fundidor e insiste em afirmar que antes de morrer seu pai transmitiu para ele o segredo do ofício (o que não é verdade), declarando-se capaz de fundir um sino. Boriska leva sua tarefa a sério, grava no sino a imagem de São Jorge e vai às lágrimas quando ele bate pela primeira vez. Boriska confessa para Rublev seus reais sentimentos em relação ao pai, o que levou o monge a recomeçar a falar, depois de dezesseis anos de silêncio. De fato, a força das palavras de Boriska é curiosa, todas as vezes que pediu alguma coisa para alguém ele conseguiu, ao contrário da maioria dos outros personagens. Comovido pela fé do garoto, Andrei Rublev, o monge pintor protagonista do filme, abandona seu voto de silêncio (havia renunciado à pintura espetáculo por causa do mal e da miséria), volta a pintar afrescos religiosos e se torna um pai para Boriska – na verdade, os dois se adotam mutuamente. De acordo com Bird, não é que Rublev voltou a falar porque reconheceu as palavras corretas, mas porque reaprendeu a linguagem das crianças (5).

“[Nos filmes de Tarkovski,] os personagens são seres martirizados. A sedução é proibida para eles, a inteligência se destina a ser rebaixada e a solidão é um destino. Escapam apenas algumas figuras obsessivas: a criança, a mãe, o louco. Os outros estão condenados à decadência. Infância, maternidade, loucura. Os sentidos em alerta, o intelecto a meio mastro, os seres têm apenas uma salvação: a emoção” (6) (imagens abaixo, Kelvin e a bola de criança, Gibarian e a menina de sua imaginação/vida passada)

Solaris, O Espelho, Stalker

“(...) O indivíduo deve aprender a estar consigo
mesmo como uma criança, o que não significa estar sozinho. 
Significa não se aborrecer consigo mesmo (...)”

Andrei Tarkovski

Em 1983,  para seu documentário, Un poeta nel Cinema: Andreij Tarkovskij,

 Donatella Baglivo perguntou ao cineasta o que gostaria de dizer aos jovens (7)

Em Solaris (Solyaris, 1972), quando o psicólogo Kelvin chega na estação espacial na órbita do planeta, ninguém vem recebê-lo. Caminhando sozinho pelo corredor, bate na porta do doutor Snaut e ninguém atende. Ele abre a porta. Volta-se rapidamente para traz e o que parece ter sido uma criança (ou um ser de pequena estatura) passa correndo ao longe e some, deixando rolar uma pequena bola de criança na direção do psicólogo, que a pega e olha para Snaut, que (aparentemente) fala sozinho e parece assustado. Com Kelvin, Snaut fala do suicídio de Gibarian – posteriormente Kelvin assiste a um vídeo que este deixou explicando seu ato; antes que o filme termine, uma menina vem oferecer bebida a Gibariam, que pergunta a Kelvin se ele a está vendo também; posteriormente, Kelvin começa a ver essa menina caminhando pela estação orbital. Kelvin seu quarto e dorme, já vai acordar com uma “materialização” olhando para ele: a mulher que é como Hari, sua esposa suicida – em pouco tempo, estará mostrando para ela filmes de quando ele era adolescente. Antes de sair da sala de Snaut, Kelvin nota uma presença - a câmera mostra uma orelha em close, como se estivesse escondida escutando a conversa - aparentemente Kelvin a viu. No planeta Solaris, tudo se repete/revive (imagens de infância, mães e esposas). Mas não é preciso ir longe, o pai de Kelvin construiu uma casa semelhante a de seu pai, cópia que será duplicada pelo oceano mirabolante de Solaris – sem falar de sua esposa. Em O Espelho (Zerkalo, 1975), Aleksei casou com uma mulher com os traços de sua mãe - e se separou dela como seu para de sua mãe. Em O Sacrifício, um aniversário (simboliza um ciclo) introduz a repetição – fatalidade que Alexandre tenta quebrar (8). (Ignat ligando a tv, início de O Espelho)

 Para Tarkovski, a criança só é mais do que o adulto enquanto
  ela vive  fora  do  mundo  racional  da  palavra.  Em  O Espelho, 
 a “cura” do gago marca, na verdade, o início  de  uma  doença

A primeira imagem de O Espelho mostra o adolescente Ignat ligando a televisão. Na tela observamos um jovem gago sendo curado através de hipnose. A seguir, os créditos em fundo preto ao som do prelúdio Das alte Jahr vergangen ist (o velho ano passou) (BWV 614), de Johan Sebastian Bach – a seguir, a mãe de Aleksei está campo. Marc Bould explica que a sequência do gago é lida geralmente como uma metáfora, Tarkovski estaria proclamando uma nova liberdade de criação. No início de Solaris, a referência ao mundo da criança é mais sutil. Estamos nos jardins da casa de campo do pai de Kelvin, ele caminha envolto pela natureza até que a câmera para de segui-lo por alguns instantes e foca no lago e no balão branco de criança quase imperceptível que flutua sobre ele. Então um cavalo marrom trota para lá e para cá. Tarkovski explica: “o cavalo simboliza a vida... quando vejo um cavalo, me parece que tenho a própria vida diante de mim” (9) – há quem contraste toda essa exuberância da natureza com os três pássaros engaiolados no interior da casa evocando a estação espacial para onde Kelvin irá (se encontrar com seus pensamentos). Uma garota e um garoto se cumprimentam no jardim – ele é filho de Berton, que veio mostrar as estranhas gravações na estação; dela não sabemos nada, e a veremos apenas mais uma vez (o roteiro a descreve apenas como “a garota do lado”). Ele tem medo do cavalo. Bould cita Freud, no estudo em que o pequeno Hans teme ser mordido por um cavalo branco. Contudo, parece mais interessado na referência a Terra (Zemlya, 1930), o filme de Alexander Dovzhenko que Tarkovski tanto admira – ali o cavalo é símbolo de natureza e tradição, mas também atraso quando comparado ao trator (10). (imagem abaixo, Marta, filha deformada pela Zona, final de Stalker)

Três  recipientes  se  movem  diante  de  Marta. Poder mental da filha
do stalker ou vibração causada pelo trem? Bom lembrar que também
são  três  pessoas, o stalker, o cientista e o professor, vagando na Zona

Copos e garrafas tremem e caminham sozinhos no início e no final de Stalker (1979). No começo, um copo colocado na mesa durante a noite começa a vibrar e se mover. Logo depois escutamos o barulho de um trem passando próximo, o vidro para de vibrar assim que ele termina de passar. No fim, três recipientes de vidro sobre a mesa começam a se mover (mas não vibrar) sob o olhar de Marta, a filha do Stalker, apenas depois escutamos o ruído do trem. Na opinião de Chion, um caso quase não se diferencia do outro. Embora o segundo caso tenha sido muitas vezes definido como “milagre” (seria algum poder sobrenatural?), Chion acredita que o primeiro está mais para tal, devido à simplicidade e pureza da arte do cineasta (11). Antes de tudo acontecer, Marta está lendo os versos de Fiódor Ivanovitch Tiútchev sobre amor, olhar, desperta – quando ela termina, ouvimos a voz da mãe recitando off. Ela não pode andar, ela é uma mutante vítima da Zona – essa é uma herança dos Stalkers que a mãe sabia que podia acontecer quando se casou com ele. No final do filme, a chegada da esposa do Stalker no bar em que descansam coloca escritor e cientista diante do incompreensível. Ela passou por muitos sofrimentos por causa do marido – a filha doente é resultado de viver nas proximidades da Zona. Entretanto, Tarkovski explica, ela continua a amá-lo com a mesma devoção desprendida e irracional da juventude. Seu amor e sua devoção, o cineasta insistiu, representam o milagre final que pode se contraposto à descrença, ao cinismo e ao vazio moral que envenenam o mundo moderno do qual o escritor e o cientista são vítimas (12). (imagem abaixo, um Ivan ainda puro antes da guerra com sua mãe, A Infância de Ivan)

Superstição, Guerra, Família

 A ausência do pai ou sua partida percorre a obra de Tarkovski. 
Em A Infância de Ivan,  um  órfão  sonha  apenas  com  a  mãe

Supersticioso, Tarkovski admitiu frequentar uma sessão espírita em 1972. Havia acabado de estrear com Solaris e perguntou ao espírito do romancista russo Boris Pasternak quantos filmes ainda faria na vida. Quatro, mas todos bons, responderam do além. Na mosca: O Espelho, Stalker, Nostalgia (Nostalghia, 1983) e O Sacrifício. Michel Chion resumiu os sete, que em geral nos contam apenas certa história: uma criança está crescendo, uma mãe não vai embora, os homens estão na estrada, um pai desaparece (e deixa o filho livre) – outra questão é o que a arte pode e o que podemos fazer de nossa capacidade de crer. Andrei Tarkosvki nasceu em 4 de abril de 1932, sou pai era poeta e tradutor e sua mãe, evocada nas memórias de infância em O Espelho é independente e de personalidade forte, com cuja imagem o filho parecia estar lutando durante sua vida. Nascer numa família de intelectuais não era exatamente um privilégio na União Soviética, viviam entre um pequeno apartamento comunitário em Moscou e a casa de campo do avô perto do rio Volga (onde o cineasta nasceu). Aos três anos de idade assiste seu pai trocar de esposa, sua mãe não se casou novamente e arrumou emprego de revisora numa editora, como vemos em O Espelho. Vivendo com sua mãe, avó e a irmã Marina, cresceu num universo feminino repleto de segredos, como seus filmes - frequentado por homens itinerantes (monges, astronautas, aventureiros), para quem a mulher e sua terra são uma alienação possível (13).

“Tarkovski insistiu para que as crianças entenderam seus filmes, uma visão que deve ter confundido críticos ocidentais confrontados com seu filme ‘mais difícil’, O Espelho. Eles lutaram com sua estrutura complexa, seus pulos entre períodos históricos e derrapagens entre níveis de realidade, legendas que omitem os nomes dos personagens (incluindo a confusão no papel duplo da atriz Margarita Terekhova como a mãe do jovem Alexei e esposa do Alexei adulto). Contudo Esculpir o Tempo, [livro de Tarkovski a respeito de sua obra], relata numerosas respostas de espectadores russos comuns, alguns críticos e outros desorientados, porém muitos que experimentaram ressonâncias profundas e comoventes: ‘Minha infância foi assim... Senti pela primeira vez em minha vida que não estava sozinha’; [...]’Esse filme é sobre mim’” (14) (imagem abaixo, cena final, O Sacrifício)

Tuberculoso no final da guerra, o jovem Tarkovski passou um ano
 no hospital. Isso talvez explique a relevância da doença em sua obra, 
 de Solaris  (febre de Kelvin)  à  O Sacrifício (criança convalescente)

A ausência do pai ou sua partida percorrem a obra de Tarkovski. Em A Infância de Ivan, o garoto é um órfão que sonha apenas com a mãe. O stalker empurra sua esposa, que pretende impedi-lo de partir para seu “trabalho”, que considera uma missão. O próprio Tarkovski, por razões distintas, irá se separar de sua esposa e filho para trabalhar na então Europa Ocidental. Na Segunda Guerra Mundial, como outros habitantes de Moscou, Andrei será enviado para o campo. A pequena casa onde esteve com sua mãe e sua irmã ficava na borda da floresta e os ruídos da natureza serão evocados em O Espelho. Em 1945, aos 12 anos, as privações do conflito trouxeram a tuberculose e ele passou um ano no hospital. Para Chion isso explica porque a doença é tão importante em sua obra, de Solaris (a febre de Kelvin) a O Sacrifício (a criança convalescente). Seus filmes são repletos de impressões e sensações típicas de um paciente acamado, hipersensível às menores variações de temperatura e luz, cortinas que balançam, aos menores ruídos - e os detalhes triviais (do universo da casa)... que levam o homem de volta à sua condição humana. Em Solaris, Kelvin dorme no espaço de pijama com suas iniciais bordadas – sinceramente, algo que não seria difícil de encontrar naquele seriado de TV hollywoodiano, Perdidos no Espaço (Lost in Space, 1965-68), onde uma família americana viaja ancorada em seus valores burgueses. Em Stalker, o escritor visita a Zona levando uma garrafa de bebida num saco plástico como se tivesse saído da mercearia. A queda no real, como no início de Andrei Rublev e, no Sacrifício, quando Alexandre cai de sua bicicleta. “Para sempre, o homem continua sendo esse filho que, ao tentar caminhar, cai e levanta os olhos para o céu: por quê?” (15)

Da Nostalgia para o Sacrifício

Em Nostalgia, Domenico está próximo das crianças
devido a sua loucura. Elas também estão em Tempo de Viagem, 
documentário  da  busca  de  locações  para  o  filme

No documentário Tempo de Viagem (Tempo di Viaggio, 1983) acompanhamos Tarkovski e o roteirista italiano Tonino Guerra em seus questionamentos e sua busca pelas locações de seu próximo filme, Nostalgia. Em determinado momento, a câmera passa a seguir uma menina, com seu vestidinho meio aberto ela vai para todos os lados se distraindo com seu balão de gás – no início de Solaris, Kelvin passeia pelo jardim, mas a câmera está mais interessada em mostrar a casa de seu pai e o balão branco de criança que flutua sobre o lago. Para quem não reparou o interesse do cineasta pela infância, seria apenas mais uma imagem sem valor para compreender a “nostalgia”. Embora grande parte talvez perceba mais rapidamente a quantidade de adultos problemáticos em seus filmes, as crianças estão lá. Antoine de Baecque encaixa Tarkovski em certa tradição cinematográfica de seu país. Com O Rolo Compressor e o Violinista, o cineasta se inscreve num gênero em que os soviéticos eram especialistas: filmes de crianças para crianças – na época de sua produção, Tarkovski concordou com alguém que disse não se tratar de filme para crianças (16). A Infância de Ivan pode ser inserido em outro tipo dominante: o adolescente heroico. Nessa época, lembra Baecque, os soviético produziram muitos filmes sobre infância: As Crianças de Outrem (Skhvisi Shvilebi, Direção Tenguiz Abouladzé, 1958), O Destino de um Homem (Sudba Cheloveka, direção Sergey Bondarchuk, 1959), Casa do Pai (Otchiy Dom, direção Lev A. Kulidzhanov, 1959), O Mundo Novo de Serginho (Seryozha, direção Igor Talankin, 1960) (17). Ao que parece, também na antiga União Soviética a criança é a “alma do negócio”. (imagem abaixo, Ivan chega do pântano como um animal arisco, A Infância de Ivan)

Na época de seu lançamento, o francês Jean-Paul Sartre defendeu
A Infância de Ivan,  que  chamou de a versão soviética  do  clássico
da  Nouvelle  Vague,  Os Incompreendidos,  de  François  Truffaut

O elemento autobiográfico está presente em A Infância de Ivan, como foi sublinha do na época pelo filósofo francês Jean-Paul Sartre, que o chamou de Os Incompreendidos (Les Quatre Cents Coups, direção François Truffaut, 1959) soviético: neste temos a tragicomédia burguesa do esquartejamento de uma criança por seus pais, enquanto em Ivan, refletido no esquelético Nikolay estão os milhões de crianças soviéticas massacradas pela Segunda Guerra Mundial. No entanto, observa Baecque, a criança na obra de Tarkovski é apenas uma ferramenta para acessar o elemento autobiográfico, ou ainda uma referência ao filão “história adolescente”. Ainda assim, continua Baecque, a criança será elevada a uma forma poética, intervindo como portador de um universo de obsessões, rupturas e emoções. De Ivan até O Sacrifício, a criança é de uma ressonância vital. Dentre todos os personagens tarkovskianos, frustrados, castrados (o cineasta não lhes permite o contato sensual ou sexual) e mártires de um sistema estético pouco tolerante, a criança aparece como o único personagem livre. Ela carrega sobre si (é o ser dos sentidos que estão despertando) e nela (solitária, geralmente muda) todos os signos do herói. Enquanto rega sua árvore apesar da catástrofe nuclear iminente, sugeriu ainda Baecque, o garotinho de O Sacrifício representa a última questão cara a Tarkovski: qual será o mundo que deixaremos para nossas crianças? Seres de sensação, acumulando em si emoções silenciosas, as crianças tarkovskianas sentem o mundo ao invés de pensar nele, se pode sentir, tocar, cheirar, não diz nada para nós e quando murmura algumas palavras é para dar a chave do filme. Este será, na opinião de Baecque, o privilégio da infância nos filmes de Tarkovski.

Em  O Espelho,  o  treinamento militar de crianças
na União Soviética durante a Segunda Guerra Mundial
foi retirado diretamente da biografia de Tarkovski

Em O Sacrifício, Alexandre está na floresta quando conclui seu primeiro monólogo (ao levantar-se bruscamente, machuca o menino) e ao mesmo tempo questiona o mundo das palavras. A seguir ele remete à Rublev ao fazer um voto de silêncio (e escolhe Maria, a islandesa). Estes atos são a marca do sacrifício, o qual é a consequência do itinerário do intelectual tarkovskiano. Para Baecque, em Tarkovski o pensador renuncia à palavra para dar sentido a sua ação, um agir que o precipita na direção da loucura e da infância. O duplo destino desse intelectual é tornar-se louco e criança, o itinerário apenas determinará a grandeza do sacrifício. Loucura e infância são encarnações complementares do “não pensamento”. Sua “ascensão”, como quer Baecque, ao estado infantil, é ainda mais nítida. O ator transforma seu teatro em jogo de criança. Ele se esconde, atravessa a janela como um adolescente em fuga, reencontra a bicicleta da infância, hesita diante de Maria como diante de um primeiro amor e termina brincando com os fósforos, botando fogo nos lençóis de sua casa, antes de acabar nas possas de água. O patético deste final, Baecque observa, semelhante ao suicídio de Domenico em Nostalgia, é a infantilidade ridícula. Nos dois filmes o ator Erland Josephson encarna esses adultos que terminam sua vida com grandeza, mas com as hesitações da infância. Alexandre é um intelectual paradoxal, abandonando sua roupa de palco, seu estilo de professor e sua casca de dramaturgo, endossa os hábitos da loucura e da infância (18). Durante uma entrevista em 1983, Donatella Baglivo pergunta a Tarkovski o que gostaria de dizer aos jovens: 

“Aprender a amar a solidão. Ficar mais sozinho consigo mesmo. O problema com os jovens é a preocupação com as barulhentas e agressivas ações para não se sentirem sozinhos, e isso é uma coisa triste. O indivíduo deve aprender a estar consigo mesmo como uma criança, o que não significa estar sozinho. Significa não se aborrecer consigo mesmo. O que é um indício muito perigoso, quase uma doença” (19) (imagem abaixo, sequência do delírio de guerra, A Infância de Ivan)

A Comunicação do Monstro

Do primeiro ao último filme, as crianças de Tarkovski encarnam
ao mesmo tempo  a  monstruosidade  e  a  santidade  do  mundo

A palavra submetida aos sentidos, eis o registro de todas as crianças de Tarkovski. As palavras mutiladas do adolescente gago no prólogo de O Espelho, a menina de Stalker que nem abre a boca, o garotinho de O Sacrifício, que operou a garganta e só consegue emitir a primeira frase no final do filme (“no princípio era o verbo”, a frase que abre o Evangelho de João, complementado por um inquisitivo “por que papai?”), apenas para questionar/trincar todo o mundo dos adultos tagarelas – pouco antes, seu pai havia feito um longo monólogo. Baecque conclui que a criança tarkovskiana é um ser da não comunicação caracterizado pelo isolamento. Seguindo na contracorrente da forma clássica no cinema mundial, que as apresenta como seres da comunidade (bandos, salas de aula), em Tarkovski as crianças são antissociais. Baecque as define como solitárias de corpo e de sentido, portando essa dor de comunicar essencial aos seres tarkovskianos. Ivan é a essência desse personagem da solidão profunda, um exemplo de como Tarkovski escapou do filme de gênero, da epopeia adolescente onde o herói se revela apenas em relação à comunidade. Ivan abandonou a escola de cadetes e isolou-se até mesmo do exército russo que defende, negligencia as hierarquias e se afasta de relações íntimas. Certamente, ele se comunica com os adultos, através de códigos infantis (gravetos e frutas de que se serve para transcrever uma mensagem sobre o inimigo), do silêncio e do mal humor. Recusando toda comunicação, recusando se entregar ao outro, Ivan será introvertido até adoecer (o gago de O Espelho) ou até a magia (a garota de Stalker), terminando por se juntar ao adulto louco de Nostalgia, num espaço mental onde todas as saídas estão bloqueadas (20). (imagem abaixo, O Espelho)

“Meu relacionamento com o mundo é mais emocional. 
Tenho uma relação contemplativa com a realidade. Não penso
sobre a realidade, tento observá-la. Me relaciono com a realidade
mais como um animal, como  uma  criança – mais  do  que  um
adulto  maduro  que  pode  pensar  e  tirar  conclusões”

Andrei Tarkovski

O Poeta do Cinema (21)

Ivan vive em outro lugar, mas que não se confunde com a “terra do nunca”, clichê do mundo interior infantil. Quando fica sozinho no abrigo militar, ele se isola no escuro para reencontrar seu “além”, mas Ivan não brinca, mata. Baecque explica que o mundo interior de Ivan não é um espaço lúdico, é uma paisagem de morte: punhais, cadáveres enforcados, cordas, torturas, orações e gritos são seus habitantes. Ivan se contorce, está louco, é um monstro. Para Baecque, é nesta cena solitária que se revela a verdadeira característica da infância em Tarkovski. A criança não é apenas portadora da marca do sensível, também possui uma sensibilidade exacerbada, ela carrega o monstruoso. Essa exposição das pulsões é a própria definição do monstro. A criança carrega em si, sobre si (o corpo nu de Ivan na cena do banho revela as assinaturas do sofrimento: cicatrizes, chagas, queimaduras), as marcas interires e exteriores do monstro. Aqui Tarkovski ultrapassa os clichês da inocência. Seu espírito de inocência é transpassado pelo mal (Ivan mistura os sonhos felizes, de retorno à idade de ouro da infância, e as visões de morte, assassinatos e torturas), assim como seu corpo de inocente (seus membros frágeis se entrelaçam com as cicatrizes que definem a barbárie dos homens na guerra): todo o mal do mundo está contido em seu ser. Mas essa é também sua marca de santidade, da qual são testemunhas os estigmas que carrega. Ivan, Santa Criança. Do primeiro ao último filme, as crianças de Tarkovski encarnam ao mesmo tempo a monstruosidade e a santidade do mundo. Monstro, santo e mártir, Ivan vive em estado de dor, com seu dorso carregando o emblema das cinco chagas de Cristo. O garotinho de O Sacrifício é o eco bem sucedido de Ivan. (imagem abaixo, O Espelho)

“[O Espelho é] a realização de um velho projeto 
 [de  Tarkovski],  o  autorretrato   de   um   cineasta
que compara sua infância e sua vida atual”  (22)

Falar das crianças ou da infância nos filmes de Andrei Tarkovski não é tão simples quanto apenas selecionar aqueles onde elas aparecem e descrever seu comportamento. Devemos incluir a infância dos espectadores (em especial os russos, porque viveram naquele cenário e cultura) e do próprio cineasta. Embora, pelo menos no caso de O Espelho, Tarkovski tenha insistido em afirmar que seu objetivo não era é falar sobre si mesmo, mas sobre seu sentimento de dever não cumprido em relação a pessoas que lhe eram muito queridas e do sofrimento delas. No que diz respeito à sua infância, o cineasta contou que após a experiência de filmar O Espelho todas as recordações que por anos não o haviam deixado em paz de repente desapareceram, e ele finalmente parou de sonhar com a casa na qual viveu tantos anos atrás (23). Tarkovski recebeu cartas de espectadores russos que assistiram ao filme e não se furtou a reproduzir trechos daquelas que questionavam sua capacidade enquanto cineasta, mas é difícil não considerar o comentário de um operário de fábrica (que muitos consideravam um tipo de pessoa ignorante, pelo menos fora da então União Soviética) de Leningrado e estudante de um curso noturno: “meu pretexto para escrever-lhe é O Espelho, um filme sobre o qual nem posso falar, pois eu o estou vivendo (...)” (24). Se as crianças compreenderam seus filmes, como Tarkovski afirmou, talvez possamos supor que como o monge Rublev largou seu voto de silêncio de dezesseis anos e voltou a falar porque reaprendeu a linguagem das crianças (e não porque reconheceu as palavras corretas), certos espectadores enxergaram a si mesmos no passado porque também reaprenderam.

“Uma espectadora de Gorki, [contou Tarkovski,] escreveu: ‘Obrigado por O Espelho. Tive uma infância exatamente assim. ... Mas você... como pôde saber disso? Havia o mesmo vento e a tempestade... 'Galka, ponha o gato para fora', gritava minha avó. ... O quarto estava escuro... E a lamparina a querosene também se apagou, e o sentimento da volta de minha mãe enchia-me a alma... E com que beleza você mostra o despertar da consciência de um criança, dos seus pensamentos!... E, meu Deus, como é verdadeiro... nós de fato não conhecemos o rosto das nossas mães. E como é simples... Você sabe, no escuro daquele cinema, olhando para aquele pedaço de tela iluminado pelo seu talento, senti pela primeira vez na minha vida que não estava sozinha...’” (25)

Em 1997, Sergei Minenok realizou Memória (Pamiat), onde encontramos imagens da casa onde Tarkovski passou a infância e a adolescência, em Moscou (26). A moradia, em ruínas, é apresentada entre imagens da Zona, em Stalker – incluindo a respectiva trilha sonora musical. Curiosamente parecidas umas com as outras, o fato de que a casa onde morou o futuro cineasta esteja cercada por construções mais recentes e trânsito, apenas acentua o caráter quase etéreo daquela ruína, cercada pela cidade “viva” em volta.

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Notas:

1. BOULD, Mark. Solaris. London: Palgrave Macmillan/BFI, 2014. P. 9.

2. BIRD, Robert. Andrei Tarkovski. Elements of Cinema. London: Reaktion Books Ltd, 2008. P. 32.

3. Idem, pp. 33-4.

4. BAECQUE, Antoine de. Andrei Tarkovski. Paris: Editions de l’Etoile/Cahiers du Cinéma, 1989.  Pp. 51-2.

5. BIRD, R. Op. Cit., p. 102.

6. BAECQUE, A. de. Op. Cit., p. 49.

7. Extraído do fragmento do documentário O Poeta do Cinema (Un poeta nel Cinema: Andreij Tarkovskij, direção e entrevista Donatella Baglivo, 1984), no volume I do Dossiê Tarkovski. Distribuído no Brasil por Continental Home Vídeo, 2004. O grifo é meu.

8. CHION, Michel. Andreï Tarkovski. Paris: Cahiers du Cinéma/Le Monde, 2007. P. 42.

9. BOULD, M. Op. Cit., p. 41.

10. Idem, pp. 35-7, 41-2, 91n56.

11. CHION, M. Op. Cit., p. 69.

12. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. Tradução Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2002. Pp. 238-9.

13. CHION, M. Op. Cit., p. 11-3.

14. BOULD, M. Op. Cit., p. 9.

15. CHION, M. Op. Cit., p. 38.

16. BIRD, R. Op. Cit., p. 30.

17. BAECQUE, A. de. Op. Cit., pp. 51-2.

18. Idem, pp. 63-5.

19. Ver nota 7.

20. BAECQUE, A. de. Op. Cit., pp. 52-4.

21. Citado em Dirigido por Andrei Tarkovski (Regi Andrej Tarkovskij, direção Michał Leszczyłowski, Svenska Filminstitutet, 1988), no volume IV do Dossiê Tarkovski. Distribuído no Brasil por Continental Home Vídeo, 2004.

22. CHION, M. Op. Cit., p. 45.

23. TARKOVSKI, Andrei. Op. Cit., pp. 152, 160.

24. Idem, p. 5.

25. Ibidem.

26. Memória (Pamiat, direção Sergei Minenok, 1997), ver nota 21.