Lev Kulechov: O Ilustre e Desconhecido Homem do Efeito

“Também não posso aceitar o ponto de vista segundo
o qual a montagem é o principal  elemento de um filme, 
como  os  adeptos  do  ‘cinema de montagem’  afirmavam 
nos   anos   20,   defendendo   as   ideias    de    Kulechov 
e Eisenstein, como se um filme fosse feito na moviola”

Andrei Tarkovski (1)

Experimentar é Preciso

Uma vez que Vladimir Lênin (1870-1924) considerava o cinema uma importante ferramenta de educação revolucionária, tudo levaria a crer que os cineastas gozariam de toda liberdade para criar e experimentar novas técnicas. Parece que isso aconteceu realmente durante algum tempo, pelo menos até a morte de Lênin. A partir da morte de Lênin, pelo menos do ponto de vista do cinema russo (que agora se chamava Soviético), tudo mudou para pior com a subida ao poder de Josef Stalin (1878-1953). Toda a carga positiva que antes acompanhava referências como “cinema experimental” transforma-se numa espécie de pecado contra o novo poder constituído. “(...) A liderança de Stalin se consolidava e aprofundava um momento da vida soviética marcado pelo fato de que os experimentalismos e a busca de liberdades – estéticas ou de qualquer espécie – enfrentariam severos retrocessos” (2). (imagens. Acima, Ivan Mojukine, outro ilustre desconhecido, o ator imortalizado pelo Efeito Kulechov; abaixo, da esquerda para a direita, Lev Kulechov e Vsevolod Pudovkin)

Em 1922, ano em que Stalin subiu ao poder, Lev Kulechov (1899-1970) escreveu: “Para o honesto trabalhador do cinema a experimentação é mais importante que o pão” (3). Kulechov dizia naquela época que a arte está num beco sem saída, entregue a diletantes, que incluía todos aqueles que não utilizavam um método científico – os cineastas e teóricos do cinema Kulechov e Dziga Vertov (1896-1954) estão entre aqueles que professavam uma fé quase cega pela ciência, pois foi ela que possibilitou a industrialização em geral e o cinema em particular. De acordo com Kulechov, no panorama da arte contemporânea (em 1922), cinema é a única coisa honesta a fazer (4). Em 1942 (5), o próprio Serguei Eisenstein (1898-1948) reconheceu, sem deixar de sutilmente se incluir, a nova onda do cinema da União Soviética (durante a primeira onda, até 1917, o país ainda se chamava Rússia):

“O jovem cinema soviético estava recolhendo as impressões da realidade revolucionária, das primeiras experiências (Vertov), das primeiras tentativas de sistematização (Kulechov), preparando-se para a explosão sem precedentes da segunda metade dos anos 20, quando se tornaria uma arte independente, madura, original, que conquistou imediatamente reconhecimento mundial” (6)

Entretanto, antes disso, inovações de concepção e produção cinematográfica de Kulechov e Vertov foram alvo da crítica ligada ao partido comunista, que os acusava de interessarem-se apenas no experimentalismo e na forma. Afirmavam que os pontos de vista destes cineastas não conseguiriam levar a mensagem bolchevique ao público. “Era, sobretudo, com esses diretores associados à experimentação que a crítica interna do regime se preocupava” (7). Qualquer história do cinema soviético que ultrapasse a superfície festiva dos elogios às descobertas dos teóricos e cineastas do período deixará transparecer os grandes problemas e frustrações que acompanharam a vida dessas figuras, tão festejadas nas páginas dos livros. Dois desses cineastas são Kulechov e Vertov. Escrevendo já bastante tempo depois, Dudley Andrew contextualiza o cinema soviético apenas com palavras otimistas em 1976:

“Quando, em 1925, o movimento [expressionista] alemão perdeu seu poder original e a vanguarda francesa se desintegrou, o centro do pensamento mudou-se para Moscou. A Rússia abrira sua famosa Escola Estatal de cinema em 1920 e, ao redor dessa escola, desenvolveram-se entusiasmadas e produtivas discussões. Lev Kulechov, Dziga Vertov, [Vsevolod Illarionovitch] Pudovkin [1893-1953] e especialmente Serguei Eisenstein são os nomes mais frequentemente associados a esse período. Quase todas as questões relativas ao cinema foram catalogadas por esse grupo como questões de montagem. As ideias de Eisenstein avançaram, mas nunca devemos esquecer-nos de que seus escritos foram compostos no contexto de uma vasta e vibrante atmosfera de debate” (8)

Se considerarmos as estatísticas, percebemos o que significou o stalinismo para a indústria cinematográfica soviética. Durante sua vigência, entre 1922 e 1953, dos 9 filmes registrados em 1921, passa-se a 16 em 1922, 26 em 1923, 123 em 1924, 91 em 1925, 135 em 1927-1928. Esses são números anteriores à Segunda Guerra Mundial, quando ainda se contava com as facilidades da chamada Nova Política Econômica (New Economic Politic, NEP). Vigente entre 1921 e 1928, trata-se de um plano de transição implantado por Lênin, que acreditava ser necessária a convivência com algumas práticas capitalistas até que o país estivesse pronto para a construção do socialismo. Em 1946, depois da guerra, a produção cinematográfica caiu para 20 filmes, em 1952 foram produzidos apenas 5 (9). (imagem abaixo, Dura Lex, 1926)

Com Efeito, o que Restou de Kulechov

“No passado não tínhamos cinema, agora sim. 
Nosso cinema se constitui a partir de Kulechov (...). 
Nós fazemos filmes; Kulechov criou o cinema”

Declaração dos alunos de Kulechov (10)

Em agosto de 1919, Lênin assina o decreto de nacionalização da indústria cinematográfica, que passa à direção do Comissariado do Povo para a Instrução. A maior parte dos produtores privados, cineastas e atores fugiram para o estrangeiro. Sendo assim, nesta fase de transição tudo está por organizar. O Comitê Cinematográfico se instalou numa casa de dois pavimentos que anteriormente era ocupada pela produtora norte-americana Trans-Atlantic. Lev Kulechov foi chamado pelo Comitê, Vladimir Gardin (1877-1965), um dos poucos da velha guarda do cinema pré-revolucionário que resolveu ficar, o coloca como chefe da seção encarregada de remontar os velhos filmes para o público soviético. 

Posteriormente, Kulechov chegaria à chefia da seção de cinejornais (articulada ao Exército Vermelho Bolchevique, ainda capitaneado por Léon Trotski) (11). Neste mesmo ano ele funda seu Laboratório, um “coletivo experimental” composto por figuras como os futuros cineastas Vsevolod Pudovkin (que atuou em vários filmes de Kulechov antes de começar a dirigir) e Boris Barnet, assim como a atriz Aleksandra Chochlova. As teorias de Kulechov são muito marcadas pelo construtivismo russo dessa época (12).

Devido à arquitetura da tal casa de dois andares, algumas pessoas se referiam a ela como os “estúdios árabes” de Kulechov. Foi lá que o cineasta reproduziu o experimento que ficou conhecido como “Efeito Kulechov”: uma série de três sequências onde o mesmo plano com a mesma expressão facial do ator Ivan Mojukine era unido aos planos de um prato de sopa, uma criança morta e uma mulher atraente. Foi relatado que os espectadores tiveram a impressão de que a expressão do ator demonstrava fome, dor e ternura respectivamente, de acordo com cada uma das três imagens que aparecia a seguir – evidencia-se uma tendência do espectador a “ler” os “textos”/planos justapostos como uma sequência, construindo uma história. 

A conclusão desse experimento foi o reconhecimento do enorme poder da montagem, mas não apenas enquanto concatenação narrativa entre imagens e sim como relação entre o meio (o equipamento cinematográfico) e a realidade: a montagem colocaria em relevo algo que existe em relação a um contexto e um olhar, não apenas um objeto fixo qualquer (um rosto, uma mão um martelo, um revolver, etc) (13). Jacques Aumont lembra que Alfred Hitchcock falou sobre o Efeito-K em relação à Janela Indiscreta (Rear Window, 1954) durante a famosa entrevista com François Truffaut que virou livro:

“(...) Pegamos um primeiro plano de James Stewart. Ele olha pela janela e vê, por exemplo, um cachorrinho que desce, dentro de uma cesta, até o pátio; voltamos à Stewart, ele sorri. Agora, no lugar do cachorrinho que desce dentro da cesta, mostramos uma moça nua que se requebra diante de sua janela aberta; voltamos ao mesmo primeiro plano de James Stewart sorridente e, agora, ele é um velho safado!” (14) (imagens abaixo, Dura Lex, 1926)

No entanto, Mariniello destaca que apesar de sempre constar dos livros de história do cinema, até o momento ninguém sabe precisar a data exata do experimento de Kulechov, o número e o tipo de espectadores e muito menos o conteúdo dos planos. Com exceção do close-up do rosto de Mojukine, o conteúdo dos outros planos pode variar de acordo com a versão (e o livro). Paradoxalmente, conclui Mariniello, ainda que maravilhe estudantes de cinema mundo afora o Efeito-K é uma espécie de experimento fantasma:

“Portanto, nossa pergunta não é: o que é o Efeito-Kulechov? (...), senão outra completamente diferente: que uso do Efeito-Kulechov fez a crítica cinematográfica? E Efeito-Kulechov chegou a ser um de nossos grandes mitos: o que implica a invenção desse mito?” (15)

Nestas interrogações de Dana Polan radicam a dúvida quanto ao porque desse experimento haver sido privilegiado em detrimento de outros também realizados pelo cineasta. Polan acredita na hipótese da necessidade que o processo de institucionalização do cinema sentia de preencher as lacunas do desenvolvimento histórico necessário para “fundar” a sétima arte. Como declararam os alunos de Kulechov, foi seu mestre quem criou o cinema. Enfim, como a sétima ainda não possuía uma identidade, para alguns se fazia necessário que o leque de todas as possibilidades abertas fosse neutralizado em favor de uma ou algumas delas. 

Mariniello se pergunta por que dos muitos experimentos realizados por Kulechov apenas é sistematicamente citado apenas o “Efeito-Kulechov”. Além disso, insistiu Mariniello, não somente este experimento é mal documentado como este “efeito” já existia desde o começo do cinema enquanto experiência sensorial do público. Outra questão levantada por Mariniello considera também a censura do império czarista como um elemento chave na promoção desse “efeito” em particular. Nos primórdios do cinema, o público assistia a vários filmes ou cenas que se sucediam, sem solução de continuidade. Não existia “o filme”, mas apenas o espetáculo. É aí que entra a censura, “contaminada com a contaminação semiótica de certos sujeitos”. A família imperial não podia ser mostrada em sequências que não estivessem nitidamente separadas daquilo que a precedia e a sucedia (com intervalos de certos tamanhos). Fixando os limites do texto fílmico, o Estado procurou controlar sua leitura. O interesse de Kulechov estava mais concentrado nesse processo de leitura e na contaminação semiótica dos planos.

Por outro lado, outro cineasta e teórico do cinema Jean Mitry insistiu que o Efeito-Kulechov só faz sentido se acreditarmos que as pessoas (o público) já seriam munidas com um senso narrativo. A relação abstrata entre os planos de uma sequência de imagens só “faz sentido” porque nós seriamos munidos com uma “lógica da realidade” capaz de reconhecer um padrão. Essa capacidade de abstração seria culturalmente apreendida, não nascemos com ela. Daí o exemplo de Mitry, para quem uma criança, ainda que possa ver cada imagem que aparece no Efeito-Kulechov, não seria capaz de uni-las através de uma inferência mais profunda. Até aqui, o argumento não parece muito distante daquele do próprio Kulechov. Mas Mitry deixa o cinema em segundo plano quando afirma que apenas nossa linguagem falada seria um elemento suficientemente abstrato capaz de manipular conceitos independentemente de nossa experiência (16).

Jacques Aumont mostra que o Efeito-K não é uma unanimidade e chega até ser considerado ambíguo por alguns críticos. Podemos tomá-lo como um efeito de contaminação, mas também como um efeito global diegético. Por contaminação, podemos ler sobre o rosto de Mojukine a fome, a dor e o desejo (para o espectador). Ou então podemos simplesmente pensar numa lógica do olhar, uma situação diegética em que o sentido está dentro da própria ficção do filme. De acordo com Aumont, o elemento diegético tem sido mais considerado como a lógica do Efeito-K, especialmente em relação a figuras como o crítico de cinema André Bazin, que não suportam a hipótese de que podemos chegar a uma unidade imaginária através da “magia da montagem” incidindo sobre uma sequência artificial de planos (17).

Do ponto de vista de Aumont, o fato incontornável é a construção de um sentido global da cena através da transmissão de alguma coisa pelo rosto humano. O rosto, afetado por aquilo que está a sua volta, constrói sua expressividade. Para Aumont, esta ambiguidade em torno do rosto é preciosa, e designa dois valores para o rosto em torno dos quais hesitou o cinema mudo. Aumont se refere a um valor de uso e um valor de troca em torno do rosto. No caso do valor de uso, trata-se de uma “expressividade imóvel” (o contrário de um rosto que recolhe elementos do quadro diegeticamente); no caso do valor de troca, ele remete à diegese e se transforma num operador do sentido, do enredo (do roteiro) e do movimento (do rosto e do corpo, dos atores e objetos). De qualquer forma, Aumont conclui sugerindo que nos dois casos o ator é esquecido neste processo, seu corpo e inclusive seu rosto, em proveito de uma abstração. Aumont cita as palavras do crítico de arte e cinema Gérard Legrand a respeito do Efeito-K:

“Ela deprecia a priori o ator [l’acteur], e não tem outra pretensão, parece, senão valorizar um sistema ‘imperialista’ contra os atores [comédiens]. Sistema que, desde então, tem sido o de Hitchcock” (18)

Provavelmente Legrand está se referindo às explicações que o próprio Hitchcock deu a Truffaut. Considerações que, além do próprio Kulechov, nos fazem lembrar a postura que figuras como Robert Bresson e Michelangelo Antonioni, cada um a sua maneira, sustentavam em relação ao “papel secundário” de atores e atrizes. De acordo com Hitchcock, o primeiro instrumento do filme não é o ator, mas a câmera. De acordo com Aumont, entre os planos que o olhar do ator conecta (no raccord de olhar), o importante não é o olhar, mas o objeto do olhar. Não é o ator que tem de tornar sua mímica expressiva, pois a expressão será comunicada a seu olhar pelo objeto que se olha. O que “resta” ao ator é ser bem treinado o suficiente para não “atrapalhar” essa comunicação. Nas palavras de Hitchcock:

“(...) A meu ver, o ator [...] não deve fazer rigorosamente nada. Deve ter uma atitude calma e natural – o que, aliás, não é tão simples assim – e aceitar ser manipulado e integrado ao filme pelo diretor soberano e pela câmera. Deve deixar à câmera o cuidado de encontrar as melhores poses e os melhores clímaces” (19) (imagens abaixo, da esquerda para a direita, a partir do alto: O Raio da Morte (1925), As Extraordinárias Aventuras de Mr. West no País dos Bolcheviques (1924), O Projeto do Engenheiro Pright (1918) e O Grande Consolador (1933)

Na opinião de Mariniello, os historiadores teriam utilizado este experimento, batizado de “Efeito Kulechov”, para dar unidade a uma história do cinema.  Afirmar que o “efeito” já existia na experiência sensorial do público equivale a dizer que ele não existia! Sua elevação ao grau de “teoria” deve-se ao empenho da crítica cinematográfica. No contexto de um cinema nascente (como era o caso do soviético), o “efeito” foi utilizado para cristalizar a informação de que o cinema é narração. Tudo conspira para definir o cinema como algo que representa a realidade, como a literatura já o fazia. De acordo com Dana Polan, a crítica tem necessidade de um indivíduo criador em quem fundar a origem da linguagem cinematográfica e a quem atribuir a responsabilidade do desenvolvimento de uma arte:

“O que o efeito-Kulechov parece colocar em relevo não é tanto um momento de claridade na prática cinematográfica, mas o desejo de claridade por parte dos historiadores do cinema que desejaram ver os experimentos como dotados de um significado unívoco – ou, melhor ainda, um significado para o desenvolvimento unívoco do cinema enquanto arte expressiva -, e como a encarnação da vocação essencial e exclusivamente estética de um artista” (20) (imagem abaixo, Aleksandra Chochlova em As Extraordinárias Aventuras de Mr. West no País dos Bolcheviques)

As Mulheres de Kulechov

Através de uma personagem feminina que rompe

com   a   tradição   em   As  Extraordinárias   Aventuras
 de Mr. West no País dos Bolcheviques, Kulechov mostra
como  a  “mulher” é uma construção ideológica (21)

Kulechov realizou Dura Lex (Po Zakonu, 1926) a partir de uma adaptação de um conto do norte-americano Jack London, The Unexpected. Mariniello ressaltou que não seria um acaso o fato de o protagonista do conto ser uma mulher, embora a personagem da versão de Kulechov possua uma dimensão muito mais “feminino-feminista”. Nos termos de Mariniello, a personagem do conto é um indivíduo, enquanto no filme ela é uma mulher. Dura Lex é um filme sobre garimpeiros durante a corrida do outro no meio de lugar nenhum. Edith é casada com um deles e o protegerá quando um dos outros resolve matar todo mundo para ficar com o ouro. Mas o assassino consegue atingir outro homem, e Edith fará valer o princípio moral da Lei. Estas e uma série de outras situações recolocam em discussão estereótipos e clichês a respeito da posição da mulher na sociedade. Tal discussão é uma constante na obra de Kulechov (22). 

Mesmo após a revolução de 1917, Kulechov teve de brigar contra uma política de produção decidida a impor o estereótipo da atriz “bela”, de uma beleza comercial (corpo cheio de curvas e, se possível, ruiva). Dura Lex quase perdeu o financiamento porque Aleksandra Chochlova (que também era esposa de Kulechov) não era “bela” – de fato, depois do próximo filme de Kulechov, A Jornalista (Vasa Znakomja/Zurnalistka, 1927), que ataca uma sociedade que insiste em fazer da mulher um objeto e também crucificado pela crítica, ela só encontraria trabalho como cineasta até 1933. Neste mesmo ano ela atua com Dulcie em O Grande Consolador (Velikij Utesitel), baseado num conto de Porter (pseudônimo de O. Henry), A Retrieved Reform, onde sua personagem resume todos os outros papéis interpretados pela atriz, especialmente em A Jornalista. Dulcie é um exemplo de como a mulher em Kulechov é o terreno mais fértil da mediação-choque entre, por um lado, a cultura anglo-americana e, por outro, a cultura europeia. (imagem abaixo, contraste entre as duas amigas em O Grande Consolador)

Kulechov trabalha o tema articulando a feminista norte-americana (que não tem acesso às telas norte-americanas, povoadas por “belas” moças ou mulheres fatais e perversas, todas igualmente desprovidas de consciência política) e madame Bovary (o protótipo da mulher que paga com a vida pela opção pelo prazer fora do casamento). Dulcie é o resultado dessa articulação, ela é uma mulher que trabalha (balconista numa loja, será despedida entre outras coisas porque é “feia e magra”), lê muito (é significativo que madame Bovary se mate, ao passo que Dulcie mata o homem que a oprime), vive com uma amiga (as duas, ainda que mostradas como figuras muito diferentes uma da outra, apresentam uma vida independente fora da família) e tem um amigo (demitida, ela terá de aceita as carícias e a brutalidade de um amante por causa do dinheiro, passando da resignação desesperada ao impulso repentino e o mata). Nas palavras de Steven Hill, O Grande Consolador é...

“Considerado por muitos atualmente como o melhor filme de Kulechov. Seu intelectualismo, sua escuridão e os elementos [norte-]americanos foram a razão de muitos ataques por parte da crítica e, por esse motivo, também a razão pela qual chegou a ser um dos fatores determinantes do destino de Kulechov nos anos seguintes: com a idade de 34 anos é condenado a não dirigir nunca mais um filme importante” (23)

Kulechov Cineasta e Montador

Mariniello observa com propriedade que em seus festejados livros sobre cinema o próprio filósofo francês Gilles Deleuze, que discorre sobre a escola soviética de montagem e discute as ideias de Eisenstein, Aleksandr Petrovitch Dovjenko (1894-1956), Pudovkin e Vertov, ignora completamente Kulechov (24). Ismail Xavier lembrou que outro francês, Merleau-Ponty, chegou a confundir Kulechov com Pudovkin e atribuiu ao último o Efeito-Kulechov (que naquela época provavelmente não tinha esse nome) (imagens ao lado). Xavier acredita que esse lapso de Ponty se deu apenas porque Pudovkin havia dado conferências em Paris (25). Sem dúvida, no caso de Ponty e Deleuze, uma demonstração do desconhecimento da história do cinema pós-revolucionário soviético e, especialmente, da trajetória do cineasta.

Kulechov já trabalhava no cinema antes da revolução bolchevique, como aluno e ajudante de Evgéni Bauer (1865-1917). Mas a celebridade de Kulechov nos primeiros tempos do cinema russo pós-revolucionário não impediram que ele fosse obrigado a renegar publicamente o trabalho de seu mestre (26). Provavelmente, dentro da lógica de que “os fins justificam os meios”, o objetivo era fortalecer os conhecimentos produzidos sob os auspícios do governo bolchevique. Além dos cinejornais, dentre os vários longas-metragens que realizou durante a década de 20 destacam-se O Projeto do Engenheiro Pright (Proekt Inzenera Praita, 1918), As Extraordinárias Aventuras de Mr. West no País dos Bolcheviques (Neobycajnye Prikljuchenija Mistera Vesdta v Strane Bolsevirov, 1924), O Raio da Morte (Luch Smerti, 1925), Dura Lex (1926). Seu último filme data de 1943. 

Quando realizou Engenheiro Pright, Kulechov tinha apenas 18 anos de idade. De acordo com Mariniello, só chegaram até aos dois rolos dessa produção. O cineasta disse que todos os princípios fundamentais da montagem teorizados por ele foram utilizados pela primeira vez (27). Pright é o engenheiro de uma hidrelétrica que inventa uma bomba hidráulica cujos planos são roubados por um rival, que também disputa com ele o amor da filha do patrão. Pright consegue recuperar o projeto, concluir a obra e ganhar a mulher. Neste filme Kulechov já utilizou o gênero de aventura policial, bastante novo para o público soviético. Intercalou imagens documentais extraídas de cinejornais e evitou a utilização de intertítulos, construindo a ação totalmente através da montagem – empurrando assim o espectador para participar ativamente da narração.

Mr. West conta a história de um norte-americano que vai para a União Soviética cheio de ideias preconceituosas e acaba descobrindo que os comunistas não comem crianças. Kulechov e Pudovkin modificaram completamente o roteiro escrito pelo poeta Nikolai Aseev (sobraram apenas os nomes dos personagens) porque este o havia escrito sem nenhum conhecimento da linguagem cinematográfica. Nos anos 20 do século passado, já era polêmica a questão da relação entre literatura e cinema. Assim como Vertov, Kulechov era contra o “roteiro literário”, que tende a anular o sentido da montagem. No roteiro literário, justificam os dois cineastas, não existe “interação com a vida”. Apesar da proximidade entre Kulechov e Vertov neste particular, o primeiro será muito criticado pelo segundo, a quem considerava um realizador de filmes “interpretados”.

Mr. West colocou o cinema soviético no mesmo nível técnico do cinema norte-americano, agora era preciso enfrentar o psicologismo no cinema. O Raio da Morte é cinema de ação, longe do cinema psicológico – o filme acompanha a revolta de trabalhadores de uma fábrica que será reprimida com sangue. Para Kulechov, ação é aquilo que o cinema tem em comum com a realidade. De acordo com Mariniello, O Raio da Morte assinala o início da decadência da carreira de Kulechov. O cineasta passa a encontrar tantas oposições que se torna impossível obter subvenção para seu Laboratório, cuja unidade era vital para seu trabalho. Mr. West será afetado por essa situação, e a crítica encontrará “defeitos ideológicos” nele também. Dura Lex foi realizado contra a NEP, contra um modelo que parecia representar uma volta aos valores do Estado Burguês. Também pretendia ser um filme contra o psicologismo, mas a crítica não entendeu (28). Citando a montagem paralela na sequência final de A Mãe (Mat, 1926), de Pudovkin, Xavier sugere que...

“Em Dura Lex Kulechov confere uma certa tonalidade a uma cena de conflito entre garimpeiros reunidos numa cabana isolada – os planos da luta entre as personagens são alternados com o primeiro plano de uma lareira, onde se destaca uma panela com água em ebulição. Para tecer seu comentário, Kulechov recorre à montagem rápida, elemento chave do seu discurso cinematográfico. Mas, sua intervenção permanece imperceptível, dissolvida no desenvolvimento contínuo da ação; o espaço desta mantém sua aparente integridade e independência. Temos, nestes exemplos, uma obediência clara aos princípios da decupagem clássica” (29)  (imagem abaixo, O Raio da Morte, 1925)

Vsevolod Pudovkin foi aluno de Kulechov antes de se tornar ele mesmo cineasta e teórico do cinema. Embora haja controvérsias quanto à autoria de alguns dos escritos de Pudovkin, ele rendeu homenagem ao professor ao citá-lo quando escreveu seu livro A Técnica do Cinema, em 1926 - Mariniello acredita que muita coisa foi compilada das aulas do mestre, cujo livro sobre teoria cinematográfica não repercutiu muito, uma vez que o livro de Pudovkin o havia precedido e antecipado muitas questões (30). Ao discorrer sobre espaço e tempo fílmicos, Pudovkin fala sobre um experimento de montagem que Kulechov chamou de “geografia criativa”: um jovem caminha da esquerda para a direita, enquanto uma mulher vem em sentido contrário, eles se encontram e se cumprimentam com um aperto de mãos; mostra-se um grande edifício branco e os dois sobem sua escadaria.

Como explicou Pudovkin, o espectador percebeu a cena como um todo. Entretanto, na verdade, cada plano dela foi filmada num local distinto. O rapaz estava próximo a um prédio e a mulher noutro, o aperto de mãos foi filmado num terceiro local. O grande edifício branco era uma imagem da Casa Branca, o prédio do governo norte-americano, retirado de um filme daquele país. A subida em suas escadarias foi filmada numa catedral russa, em São Petersburgo. Desta forma, e apesar de “ação ser aquilo que o cinema tem em comum com a realidade”, cria-se um novo espaço fílmico que não existia nessa mesma realidade. 

Como bem lembrou Ismail Xavier a propósito de Pudovkin, o processo de filmagem não é visto como a simples fixação do acontecimento que se passa diante da câmera, mas como uma forma peculiar de representar tal acontecimento. Nas palavras de Pudovkin, “(...) entre o evento natural e sua aparência na tela há uma diferença bem marcada. É exatamente esta diferença que faz do cinema uma arte” (31).

Kulechov era a favor de Léon Trotski (1879-1940) (que Stalin queria destruir), o que, de certa forma, explicaria os ataques ao cineasta. O cineasta achava que é possível, ao mesmo tempo, entreter o público e torná-lo consciente dos processos de alienação inerentes a toda operação retórica. Para piorar a situação de Kulechov, Trotski pensava da mesma forma (32). Para Mariniello, diversidade e pluralidade incomodavam ao Estado marxista, empenhado em construir sua própria identidade de Estado. A tentação de homogeneizar, de controlar o diferente, era grande. Neste sentido, em sua abertura para a experimentação, os filmes realizados pelo Laboratório Kulechov remavam contra a corrente (33).

Em 1935, Kulechov admitiu que fosse um erro adotar a montagem norte-americana, ele não considerou a hipótese de que desta forma poderia estar incorporando elementos burgueses ao seu cinema – naquela época o discurso da Revolução Bolchevique acreditava que era possível evitar a moralidade da arte burguesa! O estudo acrítico da montagem praticada pelo cinema mudo norte-americano (que se consolidaria no cinema falado) tem seus limites, concluiu Kulechov – o realismo socialista triunfa sobre uma experimentação que flertava com o americanismo. Da década de quarenta em diante o poder institucional se apodera do cinema soviético – não sabemos até que ponto essa autocrítica de Kulechov tem relação com isso. O fato é que, discursando no congresso dos trabalhadores de cinema em 1935, o cineasta “faz uma autocrítica severa admitindo o erro e pede a ajuda do partido para reconstruir seu próprio trabalho sobre bases corretas” (34). (imagens abaixo, As Extraordinárias Aventuras de Mr. West no País dos Bolcheviques)

Psicologismo e Americanismo em Kulechov

“Abaixo o cinema psicológico russo! (...)”

Lev Kulechov

Parte da polêmica que isolou Kulechov no panorama soviético de sua época foi que sua crítica ao psicologismo no cinema não dava as costas ao cinema feito nos Estados Unidos, que a elite do partido considerava um cinema burguês. Posteriormente, o próprio Eisenstein reconheceria a contribuição do cinema norte-americano, pelo menos aquele realizado por D.W. Griffith, para o desenvolvimento do conceito de montagem.

“Para V.I. Pudovkin, também, as perseguições intercaladas de Griffith revelam mais plenamente sua façanha em ‘modelos de intensificação corretamente contrastados’. Lev Kulechov elogiou a ‘cine dinâmica’ pura de Griffith enquanto uma forma ideal de compensar a atuação melodramática (...)” (35)

O assim chamado “americanismo” de Kulechov chegava numa hora em que os burocratas do partido comunista precisavam mostrar que o cinema soviético era o melhor, mas também uma época em que tanto o cinema quanto a literatura urbana norte-americana eram largamente consumidos na União Soviética. Kulechov elogiava o tempo acelerado das perseguições nos filmes policiais da terra do Tio Sam, e o contrapunha diretamente ao cinema russo: “(...) Abaixo o cinema psicológico russo! Por ora, sejam bem-vindas as intrigas policiais e as acrobacias do cinema americano (...)” (36). Para o cineasta, o psicologismo demonstrava a dependência do cinema em relação à literatura.

Para espanto de muitos críticos e cinéfilos antiamericanos, em pleno ano de 1922 (no sexto ano da Revolução Bolchevique), Kulechov conclamava os russos a modificarem seu ponto de vista. De acordo com Mariniello, a obra dele se converte num lugar privilegiado para examinar como acultura soviética chegou a ser, depois da revolução, interlocutora de um diálogo com a cultura norte-americana. Embora o cineasta e teórico do cinema apoiasse a revolução, nos círculos do governo se dizia que ele pensava mais em suas teorias do que no povo:

“As pessoas superficiais e os administradores profundos estão profundamente assustados pelo americanismo e pelos filmes policiais, esforçando-se em explicar o êxito destes filmes pela excepcional depravação e com o mau gosto das gerações jovens e do público das salas [de cinema] mais baratas (...)” (37)

Kulechov também tinha um ponto de vista bastante peculiar em relação aos atores. Assim como o cineasta francês Robert Bresson faria na década de sessenta, Kulechov se referia a eles como “modelos”. Mas as semelhanças param por aí, já que Kulechov insistia que os “modelos” deveriam ser treinados e educados em laboratórios e escolas, e nunca se deviam utilizar pessoas recolhidas na rua - como aconteceu no neorrealismo italiano do pós-guerra -, enquanto Bresson dava preferência a pessoas que não tivessem sido “estragadas” pelos cursos de encenação. A teoria do ator de Kulechov remete ao método teatral antipsicologista da biomecânica de Vsevolod Meierhold (1874-1940) (38), mas também ao léxico dos gestos do pensador francês Delsarte (que falava de um sistema de correspondências entre emoções e movimentos do corpo) e a ritmometria de Ferdinandov, inspirada na teoria dos euritmos (estudo da música baseado nos movimentos do corpo) do suíço Dalcroze.

“Na época do cinema mudo, [Kulechov] retomou e adaptou para [a tela] as ideias de Delsarte – popularizadas na Rússia pelo príncipe Volkonski -, e o seu atelier incluía, em inícios dos anos 20, um ensino de interpretação do ator que se situava entre a ginástica rítmica e a acrobacia; o objetivo era ensinar o corpo a dobrar-se em todos os sentidos, para exprimir qualquer coisa e, sobretudo, para se ajustar a direções dominantes do interior do quadro. O resultado pode ser visto em Dura Lex, com a ocupação das diagonais, linhas quebradas e grafismos diversos pelo corpo e membros dos atores (e da atriz, a formidável A. Khokhlova)” (39) (imagem abaixo, Dura Lex)

Nessas práticas teatrais, a ação substitui a psicologia, o “mecanismo humano” substitui o indivíduo burguês. Tal procedimento permitia uma distância entre ator e personagem, assim como uma cumplicidade com o público que antecipam o “distanciamento” do teatro de Bertold Brecht. Dziga Vertov também fará críticas ao cinema psicológico, chegando ao ponto de acusar o “psicológico” de impedir o homem de cumprir seu destino – no caso de Vertov, o destino do homem é ser semelhante a uma máquina (40). Enfim, a presença de “psicologia na tela” era o grande inimigo de Kulechov. Assim como um “filme de ação” deve ser desenvolvido em torno de determinantes sociais e interesses concretos (sem enveredar pela “vida interior” dos personagens), o trabalho do ator não poderá ser baseado na expressão de um estado interior (41).

“(...) Um considerável mosaico de influências e reelaborações marca a direção específica em que [Kulechov] caminha em sua proposta de naturalidade e fluência para a ficção cinematográfica. Naturalista, em sentido ortodoxo, na sua exigência de materiais reais na composição da imagem; aristotélico na sua ideia de composição visual e dramática; americanista na sua inauguração da teoria do cinema de ação e da montagem invisível; culmina com uma proposta experimentalista no nível do ator. Seu antipsicologismo tende a afastá-lo da ideia de ‘totalidade orgânica’ ou dos princípios característicos de um realismo psicológico modelado na concepção romanesca do século XIX, perfeitamente compatível com os outros aspectos da sua teoria. Entretanto, seu apego a construções narrativas tradicionais e a regras de verossimilhança o afastam de qualquer compromisso com propostas de ruptura com os princípios burgueses de representação, própria a movimentos modernistas, de forte presença no seu contexto (basta lembrar os poetas cubofuturistas russos, o teatro de Meyerhold e as propostas de Eisenstein e Vertov no campo do cinema). A ideia de modernidade não aparece no seu pensamento por força de uma vinculação entre sua estética e o clima da Revolução de 1917 ou por força de uma adesão decisiva a uma estética experimentalista. Ela vai aparecer através da ideia de ritmo acelerado, muito difusa na época para definir algo, ou, obliquamente, num certo ‘taylorismo’, implicado na forma como elogia a mecanização do gesto baseado no modelo da racionalização do trabalho industrial” (42)

Mas tudo mudou e Kulechov sofre muitas pressões do partido e da crítica cinematográfica (do partido), se antes ele procurou educar os atores e atrizes numa interpretação antiteatral e no conhecimento do meio cinematográfico, no final de sua carreira está mais preocupado com o tempo de filmagem, eficiência e dinheiro. Em meados da década de 30, Kulechov já não consegue apoio para filmar, passa o tempo ministrando cursos e escrevendo livros com as notas desses cursos – ainda realizaria alguns filmes até 1943, mas nem sombra do gênio de outros tempos. “Todos esses anos de ensino no Instituto de Cinema de Moscou e em 1939 lhe conferem ‘ad honorem’ o título de ‘professor’. O poder institucional decidiu o que deseja do cineasta. O docente é menos perigoso do que o homem de cinema?” (43).

Lev Kulechov: O Ilustre e Desconhecido Homem do Efeito foi publicado originalmente na Revista Universitária do Audiovisual (ISSN 1983-3725), da Universidade Federal de São Carlos, São Paulo (RUA/UFSCar). Edição nº 51, em 15 de agosto de 2012.

Leia também:

A Cineficação da União Soviética
Ettore Scola e o Cinema Dentro do Filme
O Czar e a Sétima Arte: Cinema Russo Antes da Revolução

O Prado de Bejin: Eisenstein e a Censura Stanilista
Ettore Scola e o Milagre em Roma
Robert Bresson e Balthazar

Notas:

1. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. Tradução Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2002. P. 135.

2. LEAL, Paulo Roberto Figueira; PEQUENO, Laura. Vertov: política e cinema na URSS dos anos 20. In: JÚNIOR, Carlos Pernisa (org.). Vertov: O Homem e sua Câmera. Rio de Janeiro: Mauad X, 2009. P. 49.

3. MARINIELLO, Silvestra. El Cine y El Fin del Arte. Teoría y Práctica Cinematográfica en Lev Kulechov. Madri: Ediciones Cátedra, 1992. P. 21.

4. Idem, p. 22.

5. Na edição brasileira de A Forma do Filme, o texto de origem da citação, retirado de, Dickens, Griffith e nós, está datado de 1943. Entretanto, optamos por adotar a referência de Richard Taylor, em Writings 1934-1947, que remete o texto a maio de 1942. EISENSTEIN, Serguei. Dickens, Griffith and Ourselves. In: TAYLOR, Richard (org.). Sergei Eisenstein Selected Works (volume 3). Writings, 1934-1947. London: I. B. Tauris, 1996. EISENSTEIN, Serguei. A Forma do Filme. Tradução Teresa Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002.

6. EISENSTEIN, S. Op. Cit., 2002. P. 181.

7. LEAL, Paulo Roberto Figueira; PEQUENO, Laura. Op. Cit., p. 43.

8. ANDREW, Dudley J. As Principais Teorias do Cinema. Uma Introdução. Tradução Teresa Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1989. P. 23.

9. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., pp. 165, 185.

10. Idem, p. 91.

11. Ibidem, pp. 89-94; MARIE, Michel. Le Cinéma Muet. Paris: Cahiers du Cinéma, 2005. P. 58.

12. MARIE, Michel. . Op. Cit., p. 58.

13. Ibidem, p. 93.

14. AUMONT, Jacques. As Teorias dos Cineastas. Tradução Marina Appenzeller. Campinas, SP: Papirus, 2004. P. 86; TRUFFAUT, François. Hitchcock/Truffaut: Entrevistas. Tradução Rosa Freire d’Aguiar. São Paulo: Companhia das Letras, 2004. P. 213.

15. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 91.

16. ANDREW, Dudley J. Op. Cit., p. 200.

17. AUMONT, Jacques. Op. Cit., pp. 48-9.

18. Idem, p. 49.

19. AUMONT, J. 2004. Op. Cit., p. 86; TRUFFAUT, François. Op. Cit., p. 111.

20. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 94.

21. Idem, p. 124.

22. Ibidem, pp. 143, 145, 149, 176-8.

23. Ibidem, p. 179.

24. Ibidem, pp. 31-2.

25. MERLEAU-PONTY, Maurice. O Cinema e a Nova Psicologia. Tradução José Lino Grunewald. In: XAVIER, Ismail (org.). A Experiência do Cinema: Antologia. São Paulo: Edições Graal Ltda., 4ª edição, 2008 (a). P. 110.

26. CHERCHI-USAI, Paolo. Le Cinéma Russe dans le contexte Mondial (1908-1921). In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Éditions Ramsay, Réunion des musées nationaux (France), Musée d'Orsay. 1989. P. 121.

27. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., pp. 81, 115-6.

28. Idem, pp. 129, 136, 138, 140, 148.

29. XAVIER, Ismail. O Discurso Cinematográfico: A Opacidade e a Transparência. São Paulo: Paz e Terra, 4ª edição, 2008 (b). P. 62.

30. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 154.

31. PUDOVKIN, Vsevolod. Os Métodos do Cinema. Tradução João Luiz Vieira. In: XAVIER, Ismail (org.). 2008 (a). Op. Cit., p. 68, 70; XAVIER, Ismail. 2008 (b). Op. Cit., p. 54.

32. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 133.

33. Idem, p. 134.

34. Ibidem, pp. 26, 179, 183.

35. SIMMON, Scott. The Films of D.W. Griffith. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.  P. 15.

36. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., pp. 23, 78, 110.

37. Idem, p. 23.

38. XAVIER, Ismail. 2008 (b). Op. Cit., p . 50.

39. AUMONT, Jacques. O Cinema e a Encenação. Lisboa: Edições Texto & Grafia Ltda., 2008. 166.

40. LIGNANI, Rafael. Dziga Vertov: Uma Revolução. In: JÚNIOR, Carlos Pernisa (org.). Vertov: O homem e sua Câmera. Rio de Janeiro: Mauad X, 2009. Pp. 28-9.

41. XAVIER, Ismail. 2008 (b). Op. Cit., p. 50.

42. Idem, pp. 50-1.

43. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 180.

O Czar e a Sétima Arte: Cinema Russo Antes da Revolução

“Provavelmente, o tema das ‘visões’ e sua relação com
uma  visão  interior  é  o  ponto fundamental do sistema
estético do cinema russo  de  antes  da  Revolução (...)”

Natalia Noussinova (1)

Antes o Mundo Não Existia

É muito comum encontrar pessoas e livros de história do cinema que acreditem que o cinema russo começou com Sergei Eisenstein (1898-1948) ou Dziga Vertov (1896-1954). Embora ambos tenham sido perseguidos pelos verdugos de Josef Stalin, é curioso que tenhamos essa impressão de que o cinema na Rússia começou durante a vigência do regime comunista na então chamada União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS). Não é que os filmes fossem ruins a ponto de serem esquecidos. De fato, parece mesmo que não existia cinema por lá antes da revolução de 1917. (imagem acima, cena de A Morte do Cisne [1916], que teria sido tomada de um filme italiano, Aspettando il Diretto di Mezzanote [1911])

Para falar a verdade, não é apenas a história do cinema na Rússia pré-revolucionária que sofre com esse problema. Muitos livros de história do cinema ignoram o cinema mudo alemão antes que o Expressionismo virasse moda. É como se o mundo não existisse antes daqueles filmes repletos de fantasmas e personagens pirados. Também neste caso, uma leitura cuidadosa mostra que os filmes expressionistas é que constituem a exceção e não o contrário (comédias, melodramas, filmes históricos). O mesmo poderia ser dito das filmografias de vários países. (imagem abaixo, casal se ama sob os olhares do diabo, Satã Triunfante, 1917)

 

Talvez o problema esteja no modelo utilizado para construir linhas do tempo nos livros de história, algo que explique para nós como era o mundo antes e constrói respostas para perguntas que não faríamos. O problema é que os elementos classificados como relevantes (e muitas vezes consagrados ao ponto de se tornarem clichês) não são necessariamente os únicos que deveriam ser considerados. Mas esse é um problema epistemológico gigantesco que não se pode resolver em algumas linhas. No momento, é importante frisar que, assim como existiu cinema no Brasil antes do advento do Cinema Novo e na Alemanha antes do Expressionismo, o cinema já existia na Rússia antes da Revolução. 

Concordamos com o fato de que o reinado dos czares russos em geral não poderia ser considerado uma forma de governo popular. Mas isso não quer dizer que o mundo não existia para a sociedade russa antes de Lênin, Trotsky e demais revolucionários tentarem alguma coisa nova – algo que, talvez, não tivesse nenhuma relação com o reinado de terror instalado posteriormente por Stalin. É verdade que em muitos aspectos a sociedade russa de antes da revolução tinha característica medievais. Contudo, naquilo que diz respeito a então nascente arte do cinema, muita coisa já havia sido realizada quando Eisenstein apareceu no cenário. Uma leitura mais cuidadosa dos escritos de figuras pós-revolucionárias como Lev Kulechov e Eisenstein deixa claro que, não apenas reconheciam o valor de muitos de seus predecessores pré-revolucionários, como também estavam antenados e reconheciam a contribuição para a arte do cinema vinda de outros países. Uma pergunta que continua sem resposta é se durante o reinado dos czares os cineastas foram tão perseguidos e censurados quanto durante o reinado dos soviéticos (ou melhor, revolucionários bolcheviques). (imagem abaixo, A Filha do Comerciante, Doch' kuptsa Bashkirova, também conhecido como Drama na Volge, direção Nikolai Larin, 1913)

O Cinema e as Artes

“Um modo de reprodução e não de criação”

Opinião de Vladimir Maiakovski sobre o cinema nascente (2)

Em 1989, ano em que os arquivos cinematográficos da então União Soviética foram abertos, existiam apenas entre 285 e 300 cópias de filmes realizados até 1917 na Rússia. Entre 1907 e 1919 (ano da nacionalização da produção cinematográfica naquilo que há dois anos passara a se chamar União Soviética), mais de 2 mil filmes foram realizados. Aïcha Kherroubi acredita que a qualificação de “decadente” que essa massa de filmes recebeu depois da revolução se deve ao caráter pessimista daquela sociedade antes de 1917 (3). De qualquer forma, toda a cultura anterior seria considerada (de uma maneira ou de outra) como aristocrática e/ou burguesa – nos dois casos, um demérito.

Se o dramaturgo e poeta Maiakovski (1893-1930) em princípio não parecia muito inclinado a apostar muito no cinema, a novidade encontrava cada vez mais interesse entre as pessoas do povo. Como na Europa Ocidental e nos Estados Unidos, as estrelas da tela (chamados de reis e rainhas da tela) começam a despontar. Kherroubi cita pelo menos dois nomes, Vera Kholodnaya, atriz-fetiche do cineasta Evguéni Bauer; e o ator Ivan Mojukine, que também chegou a dirigir filmes, embora seja mais famoso apenas porque seu rosto aparece no famoso “efeito Kulechov”.

Durante o período em que o cinema aparece e se desenvolve na Rússia (entre 1897 e 1917), as artes tradicionais (pintura, literatura, teatro e música) atravessam mudanças consideráveis. As vanguardas tendiam a rejeitar o cinema devido à tendência realista e naturalista desta nova forma de arte. Na Rússia, os simbolistas e os futuristas se opunham a ela diretamente, ainda que os futuristas italianos redigissem manifestos anunciando um cinema do futuro. De fato, parece que havia na Rússia uma espécie de “culto da palavra poética”, que chegou mesmo a constituir o pomo da discórdia entre os futuristas italianos e seus colegas russos, que mantinham uma estreita relação com o movimento simbolista. Esse culto explicaria para alguns a estética da lentidão atrelada à utilização de tantos intertítulos quanto possível nos filmes russos de antes da revolução.

“Segundo K. Pomorska: ‘os aspectos em que o movimento russo se diferencia do seu correlato italiano são resultantes da forte tradição simbolista na literatura russa. Pode-se mesmo acrescentar que sem o simbolismo russo não teria existido o futurismo russo, ou pelo menos tal movimento não teria exercido uma função tão importante no desenvolvimento da moderna poesia russa. O simbolismo russo não trouxe somente a poesia nacional de volta ao cenário internacional, retomando temas e problemas universais como assunto da poesia; recriou a teoria da poesia como arte verbal e deu ao mundo da literatura muitos poetas importantes que conduziram a técnica poética para novas altitudes. Em suma, a revivescência do culto da palavra poética foi a principal contribuição dos simbolistas russos’” (4)

No debate acalorado em torno da oposição entre arte e técnica (algo que etimologicamente parece não fazer sentido), o cinema apareceu para as vanguardas russas como um bode expiatório para os detratores da técnica. Enquanto fruto do desenvolvimento tecnológico, o cinema aparecia para alguns como o avatar do “fim da arte” e dos “últimos quadros de cavalete” (5). O cinema se encaixa nos debates da vanguarda russa da primeira década do século passado pelo viés da industrialização, sendo considerada uma arte “construtivista” por excelência. (imagem abaixo, A Morte do Cisne, 1916)

Seus detratores contra-atacam afirmando que a arte é uma criação espiritual, e que o cinema apenas ilustra a questão da reprodutibilidade técnica no sentido teorizado por Walter Benjamin. Vsevolod Meyerhold (1874-1940) afirmou em 1912 que o cinema não tinha lugar entre as artes. Maiakovski, em 1912, disse que cinema e arte são fenômenos que pertencem a ordens distintas. Viktor Chklovski (1893-1984), em 1919, diria que, por seus próprios fundamentos, o cinema se situa fora do domínio da arte.

“É interessante constatar que estes três autores, Meyerhold o primeiro em 1915 realizando O Retrato de Dorian Gray, trabalharão para o cinema (Maiakovski escreveu onze roteiros dos quais três foram filmados, Chklovski uns quarenta) ou contribuirão para a teoria do cinema (Chklovski)” (6)

Meyerhold e Maiakovski associavam o cinema ao naturalismo que eles combatiam no teatro – Maiakovski declarou em 1913: “(...) Não há beleza na natureza. Apenas o artista pode criá-la” (7). O cinema não seria mais do que fotografias em movimento tentando mostrar a vida “como ela é”. Já o argumento de Chklovski condena o caráter descontínuo do movimento no cinema (a sucessão de momentos imóveis), sendo a arte um elogio do movimento contínuo, do mundo contínuo da visão.

“Não muito diferente de outros diretores [de teatro], como Brecht e Artaud, para citar alguns nomes, Meierhold também teve a sua experiência propriamente cinematográfica: realizou, em 1915, O Retrato de Dorian Gray, no qual também desempenhou o papel de Lorde Henry, e, em 1916, O Homem Forte (ambos os filmes foram perdidos). Entretanto, Meierhold não acompanhou o êxodo de artistas de teatro que abandonaram os palcos de Moscou e Petrogrado, especialmente em 1924 e 1925, para a florescente indústria cinematográfica soviética” (8)

Kulechov escreveria seu primeiro artigo em 1917, onde fazia uma distinção entre os cenários do teatro e do cinema a partir de dois pontos de vista: quanto à função dos objetos e da luz, e quanto à montagem (a colagem de diferentes planos). Mas a composição se mantém como o elemento principal. Em 1918, Kulechov insiste na montagem enquanto a característica do cinema que o transforma em arte, comparável ao papel da cor na pintura. Dois elementos serão relegados ao segundo plano nos dois artigos: a interpretação (o ator ocupa, segundo Kulechov, o último lugar nos meios artísticos do cinema; uma observação muito próxima do cineasta italiano Michelangelo Antonioni) e o roteiro (o roteiro-partição, concebido para o cineasta, se opõe ao roteiro do escritor). Desta forma, Kulechov pretendia, contra os detratores do cinema, que a hipótese do “teatro filmado” cairia por terra. (imagens abaixo, a atriz Vera Kholodnaia)

O Povo da Pausa Tchekoviana

O fato de que a indústria cinematográfica russa antes da revolução não estava fora do mundo e, certamente, pensava em exportar seus filmes levou a uma situação inusitada. De acordo com Yuri Tsivian, a ideia teria partido da filial russa da produtora francesa Pathé. Devido à demanda do público russo por finais trágicos, deveriam ser produzidos filmes com duas versões, sendo a de final feliz destinada à exportação. Em 1914, o cineasta Yakov Protazanov chegou a modificar o final de Drama no Telefone (Drama u Telefona), uma versão de The Lonely Villa do cineasta norte-americano D.W. Griffith: ao invés do marido chegar a tempo para salvar sua esposa, ele a encontra assassinada pelos ladrões. Noutra oportunidade, em 1918, Protazanov teve de filmar um melodrama em que a heroína se casava no final. O detalhe interessante, Tsivian observou, é que a ação do filme se passa no estrangeiro, já que tal final seria inconcebível no contexto russo (9). Tsivian resgatou comentários de duas revistas de cinema escritos em 1918 que chamam atenção para essa tendência. Respectivamente, uma norte-americana (The Moving Pictures) e outra russa (Kinetogazeta):

“Como comentamos em nossa revista, esses muitas vezes tem uma tonalidade trágica que os diferencia totalmente dos filmes americanos. O filme russo, em outras palavras, tem mais um ‘desfecho inevitável’ do que um fim idealizado ou ‘final feliz’, como o filme americano. Por esse motivo, com razão nosso correspondente se inquietou quanto à acolhida que o público americano poderia dar a esses filmes. [...] Tudo está bem quando acaba bem! Eis um princípio dominante no cinema estrangeiro. O cinema russo não se conforma de maneira nenhuma a esse princípio e segue sua própria via. Entre nós, ‘tudo está bem quando acaba mal’, nós amamos os desfechos trágicos” (10)

Contudo, de acordo com Tsivian, não se deve tirar conclusões apressadas quanto ao espírito russo, quanto a uma “terrível emotividade eslava”. O cinema importou esses “desfechos russos” do melodrama do século XIX, no qual tudo sempre acaba mal. Além disso, ao contrário do melodrama ocidental, o melodrama russo adaptou a tragédia clássica para o grande público. Tsivian insiste ainda que a caracterização do “estilo russo” no cinema pode ser explicada em função de elementos como o ritmo da ação e as legendas.

Os personagens se mexem pouco nos filmes russos dessa época, opção corresponde a todo um programa estético. Nos arquivos do cineasta e escritor Fedor Ozep (Fyodor Otsep, 1895-1949) foi encontrado o esboço de um livro que deveria ter sido publicado entre 1913 e 1914, um dos capítulos se referia a três escolas de cinema: 1) Escola do Movimento (norte-americana); 2) Escola da Forma (europeia); 3) Escola Psicológica (russa). Nos Estados Unidos do começo do século XX, os produtos literários mais difundidos são a narração breve e o romance de aventuras, enquanto o romance psicológico não tem nenhum êxito. Os temas sociais prevalecem sobre os dramas psicológicos, tanto na literatura quanto no cinema (11). 

De acordo com Tsivian, esse “psicologismo” do estilo russo implicava uma ausência de signos exteriores da dinâmica cinematográfica da ação e dramatização dos acontecimentos. Em 1916, os adeptos do estilo russo vão se referir pejorativamente aos cinemas francês e norte-americano como “drama cinematográfico” – um gênero superficial. 

“Então quais eram os procedimentos desse ‘estilo russo’? O ‘imobilismo’ das cenas tem duas origens: o Teatro de Arte de Moscou e sua teoria das pausas psicológicas, e os cinemas dinamarquês e italiano. Essas duas correntes se influenciaram mutuamente e se transformaram no próprio interior do cinema russo: a ‘pose’ de ópera do ‘divismo’ italiano se nutriu do psicologismo, enquanto a ‘pausa’ do Teatro de Artes de Moscou (à maneira Tchekoviana, o que não significa de forma alguma lentidão de movimento) encontra no cinema um equivalente plástico” (12)

As palavras do teórico Béla Bálazs, em 1945, a respeito do rosto humano e do close-up podem dar uma ideia da diferença de abordagem aqui. E pouco importa as cenas em que existe alguma ação, pois se trata de um monólogo interior que um personagem qualquer pode estar elaborando ainda que se encontre no meio de uma multidão. Através do artifício tecnológico do close-up, o cinema pode mostrar esse rosto e dar voz e seu silêncio:

“Solilóquio Silencioso. O teatro não usa mais o solilóquio declamado e, na sua falta, os personagens apenas silenciam nos momentos de maior sinceridade, aqueles menos bloqueados pela convenção: quando estão sós. O público de hoje não tolerará o solilóquio falado, presumivelmente por ser artificial. No momento, o cinema nos apresenta o solilóquio silencioso, no qual um rosto pode se expressar com as gradações mais sutis de significado, sem parecer superficial e nem despertar a irritação dos espectadores. Neste monólogo silencioso, a alma humana solitária pode encontrar uma língua mais cândida e desinibida do que a do solilóquio declamado, pois ela fala de forma instintiva, subconscientemente. A linguagem do rosto não pode ser suprimida ou controlada. Não importa o quão controlado e forçosamente hipócrita seja um rosto, no close-up aumentado podemos observar com certeza que ele dissimula alguma coisa, que o rosto parece uma mentira. As emoções possuem suas expressões específicas superpostas ao falso rosto. É muito mais fácil mentir com palavras do que com o rosto, e o cinema, sem sombra de dúvida, provou isso” (13) (imagem abaixo, cartaz de Polikouchka, 1919)

Para uma tecnologia como a que deu origem ao cinema, que se autoproclama “arte do movimento”, tudo isso pode soar paradoxal. De acordo com Tsivian, os melhores realizadores russos da época, tal como Tchardynine, Bauer, Viskovski e Protazanov adotaram, cada um à sua maneira, esse estilo russo.  Vladimir Gardine chamava essa corrente de “Escola de Frenagem”! O próprio Mojukine escreveu um manifesto incitando os espectadores a reclamar caso o filme fosse projetado com movimentos muito rápidos. Entre 1914 e 1919, o cinema russo divergiu completamente das tendências de outros países europeus. O público parecia apreciar filmes com pouca ação e pouco movimento, em filmes geralmente melancólicos, poéticos ou de romances ciganos. Por essas razões, conclui Tsivian, o cinema russo não ultrapassaria as fronteiras do país até a Primeira Guerra Mundial. Em 1922, Kulechov também questionará o psicologismo e faz menção ao cinema de ação norte-americano dos filmes policias e de perseguições:

“Abaixo o cinema psicológico! Por enquanto, sejam bem vindas as intrigas policiais e as acrobacias do cinema americano. Aguardar filmes que se baseiem num roteiro genuíno, com sujeitos construídos naturalmente no tempo e no espaço e com a ação de pessoas simples, os modelos. No dia em que se mostrar um filme assim, será um dia glorioso para muita gente, porque se encontrará nele o que na arte se perdeu para sempre” (14)

Mas existe ainda a questão das legendas dos filmes. Para Tsivian, o caráter literato do povo russo (pelo menos daqueles tempos) os levava a colocar as imagens (que falam por si mesmas segundo Bálazs) e os intertítulos. Aquele espectador até estranhava quando os filmes não tinham muitos intertítulos. Em 1914 foi para as telas o primeiro filme mudo russo sem legendas, o que causou protestos: o filme cansa o olhar, os intertítulos tem uma função de pausa. De fato, sua função não era apenas explicar uma ação, mas funcionar como um intervalo visual. Enfim, os filmes em estilo russo eram pensados “em capítulos” e não em “atos”. Desta forma, a própria sintaxe narrativa não trabalhava com a ideia de imagens que desfilam diante dos olhos, mas de páginas de um velho livro que são folheadas. De fato, não esqueçamos que havia na Rússia uma espécie de “culto da palavra poética”, que chegou mesmo a constituir o pomo da discórdia entre os futuristas italianos e seus colegas russos.

Contudo, um filme como Polikouchka (direção Alexandre Sanine, 1918-9) parece complicar ainda mais a questão, uma vez que seu realizador pretendeu se afastar da pesquisa pela “verdade dos sentimentos” de seu mestre Stanislávski e caminhar na direção de um “cotidiano aparente” (expressão do próprio Stanislávski) prenhe de uma carga caótica. Esse “teatro do quotidiano” nasce da vontade de mostrar o caráter do indivíduo através do ambiente em que vive (reencontramos aqui, de certa forma, uma questão relacionada à abordagem do italiano Michelangelo Antonioni). O filme terá uma vida controversa, considerado por alguns como um passo a frente e, por outros, como um passo atrás, especialmente porque Sanine recorreu ao paradigma estrutural do cinema norte-americano para mostrar o caos do cotidiano russo. Para Mikhail Yampolski, Sanine mostra uma Rússia falsamente pitoresca, exótica, um caos teatralizado (15). Na verdade, essa é uma questão que ainda hoje constitui uma dificuldade para aqueles que pretendem falar (através da telona) a respeito de seu próprio povo. Como mostrá-lo, “por dentro” ou “por fora”? Já que estamos falando de nós mesmos, como fazer as duas coisas ao mesmo tempo e não perder o foco?

“(...) Entre as declarações de Chklovski, que via em Polikouchka os objetos ‘tal como eles são’, e aquelas dos outros críticos, que viam teatro [neste filme], não existe oposição de princípio. Tanto a realidade quanto o teatro desempenham aqui o papel de material para o cinema. Eis porque entre o teatro e o cotidiano não existe uma verdadeira diferença. A fórmula ‘teatro do cotidiano’, neste contexto, é uma tautologia” (16) (imagem abaixo, Ivan Mojukine em Rainha de Espadas, 1916)

Reis e Rainhas da Tela do Czar

“O grande Stanislávski foi talvez o único a não acreditar. Sem negar
sua  capacidade  de  imitação  da  vida,  ele  declarou  que  o  cinema
 nunca  poderia   realizar  a  tarefa  atribuída  ao  artista   [de   teatro]: 
expor  ‘a   vida   interior   do   homem’. Nisto  ele  estava enganado”

Neïa Zorkaïa (17)

Véra Kholodnaïa interpretou o papel da artista de circo Paula em Silêncio Tristeza, Silêncio (Molchi, grust... molchi, direção Pyotr Chardynin e Cheslav Sabinsky, 1918), canto do cisne do cinema pré-revolucionário. Kholodnaïa e Mojukine eram considerados pelo público como rainha e rei da tela – um título que faz sentido, já que o país ainda era um império e tinha um rei de fato, Nicolau II. Mas isso não duraria muito tempo, a produção cinematográfica privada só existia há dez anos quando foi nacionalizada pelo Estado soviético em 1919 – o que incluía a produção e a distribuição. Ainda assim, em dez anos eles haviam sido capazes de produzir 2 mil filmes, um número invejável para muitos países (18).

Agora os reis e rainhas da tela passaram a ser classificados como “estrelas no firmamento da tela” ou o “tecido da tela” – se no regime anterior o reinado era o elemento central, agora essa função será ocupada por uma estrela pelos próximos setenta anos. Até a nacionalização, não existia uma escola de atores eles e elas eram escolhidos na rua entre os pedestres, embora o teatro fosse o principal fornecedor. Apenas três dias depois da nacionalização será aberta uma em Moscou (o que demonstra o interesse do novo governo, seja para o bem ou para o mal), onde nasceria o famoso “ateliê de Kulechov”.  Em 1924, Kulechov será bem explícito na condenação dos métodos “não profissionais” de escolha do elenco, ou modelos, como ele se referia aos atores e atrizes:

“Os modelos qualificados devem educar-se em laboratórios e escolas. Não devemos utilizar os atores ou as pessoas apanhadas na rua, que começam a aprender como, vestidas com uniforme, levar bandejas [em restaurantes]” (19) (imagens abaixo, O Incêndio Furioso, 1923)

Apesar da desaprovação de Constantin Stanislávski (1863-1938) e seus pares quanto a seus atores trabalharem no cinema (uma proibição chegou a ser publicada), cada vez mais os nomes deles e delas apareciam nos créditos, como foi o caso de Olga Gzovskaya, uma das alunas preferidas de Stanislávski, que atuou numa série de filmes famosos. Outra atriz de teatro que frequentou as telonas do cinema mudo russo foi Vera Youreneva, e, com ela, surge um novo personagem feminino: a mulher independente e feminista, que substitui a eterna vítima passiva dos melodramas. 

Do lado masculino, Ivan Mojukine (Mozzhukhin) foi muito mais do que o cara que é citado como o rosto que aparece no famoso experimento de Kulechov (conhecido como “Efeito K” ou “Efeito Kulechov”). Ator de teatro, ele começou no cinema já no primeiro ano da produção cinematográfica nacional. Seus papéis variavam: foi amante, neurastênico, enigmático, melancólico e angustiado, chegando até as figuras endemoniadas - como seu papel de diabo em A Noite Antes do Natal (Noch pered Rozhdestvom, 1913) (última imagem do artigo), adaptação do texto de Nikolai Gogol, e de pastor (o próprio ator atua como o filho ilegítimo dele) contra o diabo em Satanás Triunfante (Satana likuyushchiy, direção Yakov Protazanov, 1917).

Na adaptação de Alexander Puchkin em A Casa de Kolomna (Domik v Kolomne, direção Piotr Chardynin, 1913), Mojukine é um soldado que se veste de mulher para poder se aproximar de sua amada. O ator gostava muito de Puchkin e fez muito sucesso atuando em adaptações de sua obra. Mojukine e muitas outras figuras das telonas foram tragadas pelo turbilhão da revolução de 1917. Muitos fugiram do país, outros abandonaram as telonas e tantos outros sumiram. O próprio Mojukine ainda teria uma longa carreira, inclusive como cineasta – ao chegar ao seu exílio em Paris, ele admitiu que teve de reaprender a dirigir filmes (20). Rodado na França, seu único filme, O Incêndio Furioso (Le Brasier Ardent, 1923), é pleno de elementos surrealistas de sonho e delírio. (imagens abaixo , cartaz e cena de Stenka Razine, 1908)

Alguns Ilustres Desconhecidos

Segundo a historiografia oficial, Stenka Razine é considerado o primeiro filme rodado na Rússia. Entretanto, Youri Tsivian sugere que essa posição pertence a Boris Godunov. Este filme foi realizado em 1907, mas Alexandre Drankov (1896-1949), seu diretor de fotografia, preferiu esquecer esse fato e colocar Stenka (realizado no ano seguinte) no lugar. Segundo Tsivian, Drankov batizou Stenka como primeiro filme devido aos muitos problemas de produção de Godunov. Realmente não fica muito clara a função de Drankov nestes dois filmes, hora ele é apontado como produtor, hora cineasta e então como diretor de fotografia. Seja como for, suas atividades no cinema oficialmente se restringem ao ano de 1908 (21).

Vassili Mikhailovitch Gontcharov (1861-1915), de quem Drankov comprou o roteiro de Stenka Razine decidiu dirigir filmes de arte e história na Rússia depois de assistir as filmagens nos estúdios da Pathé e da Gaumont em Paris – para cujas filiais de Moscou ele vai trabalhar entre 1909 e 1910. Seus filmes seriam inspirados na pintura histórica e considerados convencionais e teatrais. Com um filme sobre a guerra da Crimeia, A Defesa de Sebastopol (Oborona Sevastopolya, 1911), Gontcharov consegue o patrocínio do Czar – o cineasta será condecorado em seguida. Tendo realizado mais de 30 filmes, Gontcharov morre em 1915, ano em que os filmes históricos cedem lugar ao melodrama.

Neïa Zorkaïa apresenta o nome de Evgueni Bauer (1865-1917) como uma figura de proa do cinema russo da década de 1910, sendo comparado a nomes contemporâneos seus como o francês Louis Feuillade, o norte-americano Thomas Ince e o sueco Victor Sjöström – o francês Louis Delluc se dirá influenciado por Bauer. Infelizmente, Bauer não recebeu o devido reconhecimento, nem dentro e nem fora de seu país. Mais um que inicia sua carreira (aos 47 anos de idade) com os irmãos Pathé, Bauer passará em seguida para o estúdio do russo Khanjonkov – onde realizará mais de 80 filmes, numa época em que as filmagens duravam em média uma semana. Zorkaïa enxerga um simbolismo no ano da morte do cineasta (1917, o ano da revolução); assim como no ano de 1919, quando morre a estrela dos filmes dele, Vera Kholodnaya, pouco antes do decreto de nacionalização da indústria do cinema na União Soviética. 

Sendo Bauer uma das figuras mais representativas da indústria do “cinema privado” nos anos pré-revolucionários, sua desaparição no ambiente pós-revolucionário aparece como algo natural. Como Bauer, Meyerhold considera o cinema uma arte figurativa, ambos procuraram compreender o problema da “pintura com a luz” e a “eloquência do silêncio”, uma ideia que será retomada e desenvolvida posteriormente por um dos alunos de Bauer, Lev Kulechov (22). Bauer chama os atores de cinema de “modelos” – como futuramente também o fará o francês Robert Bresson. Eclético em suas escolhas (ou pouco exigente), ele realizaria desde comédias até “dramas psicológicos”. Este termo cobre desde poemas simbólicos centrados no culto à morte até os melodramas onde a mulher, seduzida e abandonada, é o personagem-tipo. Kulechov começa a trabalhar para Bauer em 1916:

“Eu trabalhava com um realizador muito famoso (em minha opinião um dos maiores da Rússia czarista), Evgueni Bauer. [Ele também] era pintor decorador. Por esse motivo, para a época, seus filmes eram muito bons, muito bem construídos do ponto de vista da composição. Sua memória é muito cara para mim: era um homem excelente, um excelente amigo e um professor muito sábio (...)” (23)

Kulechov desenhava as cenas dos filmes de Bauer, quase todos ambientados na alta sociedade. Com a morte do mestre, Kulechov teve de concluir Pela Felicidade (Za Schastem, 1917), no qual também era protagonista:

“Interpretava o papel de um artista apaixonadamente enamorado de uma moça. Dado que também estava apaixonado pela atriz na vida real, interpretei aquele papel de maneira excepcionalmente naturalista. E recordo a cena em que me sentava numa pedra no meio do mar e chorava lágrimas amargas porque meu amor havia sido rejeitado. Mais tarde, quando vi aquela cena na tela, me pareceu incrivelmente ridícula. Era como uma gag de Chaplin, e depois deste episódio odiei o naturalismo. Posteriormente fiz apenas pequenos papéis em alguns filmes, às vezes levava uma maleta O Raio da Morte (Luch Smerti, dirigido por ele mesmo, 1925), e às vezes olhava dentro dela” (24)

Paolo Cherchi-Usai considera Bauer uma exceção no panorama da relação entre a produção russa e a cinematografia ocidental, um ponto de exclamação no fim do capítulo fechado brutalmente em 1917, pela revolução de outubro e pela morte do cineasta. Sua influência sobre as gerações seguintes foi tão grande que Kulechov, um de seus mais célebres alunos, foi constrangido pelo novo regime a repudiar publicamente a estética da tridimensionalidade, sustentada por Bauer (25).

Yakov Protazanov (1881-1945) é outro nome famoso na cinematografia soviética que iniciou seus trabalhos antes da revolução. Com uma obra que conta mais de 100 títulos, estendendo-se de 1911 a 1945, ele atravessa o novo mundo a partir de 1917, a emigração e uma curta carreira na França, o retorno para um país saído da guerra civil e entrando na coletivização e, para terminar, a Segunda Guerra Mundial. Para Georges Sadoul, Protazanov foi a melhor parte do cinema mundial por volta de 1914. Barthélémy Amengual o considerou o mais notável e prolífico cineasta da Rússia no tempo dos Czares. Maryline Fellous, talvez mais realista, enxerga Protazanov com alguém capaz do melhor e do pior. Alguém que foi da vanguarda ao clichê. 

Em 1923, durante o exílio, Protazanov realizará cinco filmes em Paris e um na Alemanha. Mas não se pode dizer que ele deixou a Rússia por convicção política, ele sempre foi um grande cético. Convencido por alguns colegas a voltar para a Rússia, onde o público o acolheu muito bem. Para concorrer com a invasão de filmes estrangeiros, confiaram-lhe muitos recursos financeiros. O resultado foi Aelita, a Rainha de Marte (Aelita, 1924), uma ficção científica com cenários construtivistas, adaptação do romance de Alexis Tolstói, o filme acompanha uma revolução comunista em Marte (o planeta vermelho). Na opinião de Fellous, o personagem de Loss, um intelectual que não encontra seu lugar em parte alguma, talvez exprima as dúvidas do próprio Protazanov.

Ladislas Starewitch (1892-1965) é um caso à parte na filmografia pré-revolucionária. Esse polonês radicado na Lituânia (que em breve seria anexada pela União Soviética), que será chamado de o Esopo do século XX, foi o precursor do cinema de animação. Mesmo que se evoquem os nomes do francês Emile Cohl, do espanhol Segundo de Chomon e do norte-americano Stuart Blackton, a paternidade do filme de animação em três dimensões é de Starewitch. Seus filmes em stop-motion surgem a partir da década de 1910. Entomologista de profissão, tudo começou porque ele não conseguia filmar os insetos.

Passou então a construir bonecos anatomicamente perfeitos e filmá-los em movimento com fins puramente didáticos. Rapidamente a coisa evoluiu para a representação de fábulas. Com A Cigarra e a Formiga (Strekoza i Muravey, 1913; que o próprio cineasta refilma em 1927) Starewitch recebe a simpatia do Czar Nicolau II, que financia a produção de 140 cópias. O ator Ivan Mojukine encarna seus primeiros papéis sob os auspícios de Starewitch. Pelo menos num deles, A Noite Antes do Natal, o ator está irreconhecível debaixo de uma fantasia de diabo, com direito a chifres, pelos e cauda (imagens acima).

Influências Para Lá e Para Cá

Paolo Cherchi-Usai acredita, mesmo sem provas, que se possa falar de uma influência do cinema russo pré-revolucionário sobre o cinema sueco, o qual só passou a florescer após a Primeira Guerra Mundial. De qualquer forma, Cherchi-Usai explica que foi na zona geográfica entre as cidades de São Petersburgo (que foi rebatizada de Petrogrado em 1914 e Leningrado em 1924, durante a vigência da União Soviética, retornando ao seu nome original em 1991), Estocolmo na Suécia e Copenhagen na Dinamarca que o cinema escandinavo nasceu e se desenvolveu. Mas alguns acreditam que a maior herança do cinema russo pré-revolucionário ocorreu na França.

De acordo com Natalia Noussinova, o cinema realizado na França pelos exilados que fugiram da revolução russa não era permeável à influência da vanguarda francesa. Talvez com a única exceção de O Incêndio Furioso, de Mojukine, geralmente os filmes seguiam o velho estilo russo. Por outro lado, Noussinova acredita que, com dez anos de antecedência, esse gueto russo trabalhou elementos que surgiriam no cinema francês posterior à vanguarda. O cinema francês da década de 1930 guardava uma semelhança de temas com eles, como, por exemplo, um dos arquétipos do Realismo Poético francês: o legionário desertor que passa a vida tentando realizar um sonho impossível (retornar para sua pátria). A recorrência deste tema em filmes franceses e em alguns dos russos emigrados talvez se deva justamente à condição de cidadãos banidos de seu próprio país (26).

A nostalgia russa, o tema da lembrança, do olhar voltado para trás, tudo isso compõe o próprio alicerce do sistema estético do Realismo Poético dos anos 30. Uma simbologia dos olhares entre os personagens, os desfechos trágicos do Realismo Poético, tudo remete aos exilados russos – não que os próprios franceses sejam um povo “solar”. O cinema dos emigrados russos utiliza os flash-backs de forma abundante, um elemento que rompe com a continuidade dos acontecimentos. Mas os flash-backs já estavam lá, entre os russos, desde os filmes que eles realizaram antes da revolução. Sonhos e delírios, “visões russas”, de um personagem qualquer são recorrentes. Para Noussinova, o tema das visões interiores é um elemento fundamental da estética do cinema russo de antes da revolução.

O Czar e a Sétima Arte: Cinema Russo Antes da Revolução foi originalmente publicado na Revista do Audiovisual (ISSN 1983-3725), da Universidade Federal de São Carlos (UFSCar-SP). Edição nº 50, em 15 de julho de 2012

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Notas :

1. NOUSSINOVA, Natalia. Les Russes en France. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Editions Ramsay, Réunion des musées nationaux (France), Musée d'Orsay. 1989. P. 113.

2. KHERROUBI, A. preface. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit, p. 6.

3. CHERCHI-USAI, P. Le Cinéma Russe dans le Contexte Mondial (1908-1921). P. 116; KHERROUBI, A. Preface. P. 6. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit.

4. OLIVEIRA, Vanessa Teixeira de. Eisenstein Ultrateatral. Movimento Expressivo e Montagem de Atrações na Teoria do Espetáculo de Serguei Eisenstein. São Paulo: Editora Perspectiva S. A., 2008. P. 33n35.

5. ALBÉRA, François. Le Cinéma et les Arts. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit., pp. 14-25.

6. Idem, p. 23.

7. Ibidem, pp. 23-4.

8. OLIVEIRA, Vanessa Teixeira de. Op. Cit., p. 133.

9. TSIVIAN, Y. Le Style Russe. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit., pp. 89-97.

10. Idem, pp. 89-90.

11. MARINIELLO, Silvestra. El Cine y el Fin del Arte. Teoría y Práctica Cinematográfica en Lev Kuleshov. Madri: Ediciones Cátedra, 1992. P. 66.

12. TSIVIAN, Y. Le Style Russe. Op. Cit., p. 93.

13. BÁLAZS, Béla. A Face do Homem. In: XAVIER, Ismail (org.). A Experiência do Cinema: Antologia. São Paulo: Edições Graal Ltda., 4ª edição, 2008. P. 95.

14. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 23.

15. YAMPOLSKI, Mikhail. Polikouschka: Transition et Rupture. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit., pp. 100, 102, 104.

16. Idem, p. 103.

17. ZORKAÏA, Neïa. Les Stars du Muet. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit., p. 44.

18. Idem, pp. 41-9.

19. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 25.

20. NOUSSINOVA, Natalia. Op. Cit., p. 109.

21. BORGER, Lenny. Ladislas Starewitch: le Magicien de Kovno, pp. 73-4, 78; IANGUIROV, Rachid. Vassili Gontcharov, pp. 33-4, 39; FELLOUS, Marilyne. Iakov Protazanov, pp. 63, 70; TSIVIAN, Youri. Le Premier Film, p. 27; ZORKAÏA, Neïa. Evguéni Bauer, pp. 51, 58. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit.

22. CHERCHI-USAI, Paolo. Op. Cit., p. 121.

23. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 80.

24. Idem.

25. CHERCHI-USAI, Paolo. Op. Cit., p. 121.

26. CHERCHI-USAI, Paolo, p. 118; NOUSSINOVA, Natalia, pp. 109, 112. In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Op. Cit.