O Cinema de Fassbinder e o Medo da Solidão

“Posso
dormir
quando
estiver
morto”

Segundo o ator Harry Baer,
esta foi a filosofia do hiperativo
Rainer Werner Fassbinder (1)

Amadurecendo na Alemanha Ocidental

Peter mora com os pais, mas está construindo uma casa para eles. Os três moram num apartamento anexo a um bar de propriedade do pai. Peter volta da obra e sua mãe o repreende por estar com as unhas sujas, então ele tem um flashback onde se lembra de quando era criança e seus pais estavam decidindo quem ia bater nele por ter roubado um buquê de flores para ela - a mãe bate nele com um cabide até quebrar (imagens acima e abaixo, à direita); no fim dessa lembrança, vemos num flash rápido ele atingindo um homem pelas costas furiosamente. Quando a casa deles fica pronta, não reconhecem o esforço do filho. Casando-se e mudando de cidade acredita que pode “começar de novo” - numa vã tentativa de escapar do abismo que Peter ainda não compreendeu que está dentro dele. Mas sua esposa lhe oferece tanto amor quanto os pais dele. Seguindo padrão de comportamento, para Erika, a esposa, Peter dá roupas, jóias e compra uma mobília que não tinha condições financeiras para adquirir. Quando descobre que o oficial de justiça virá recuperar a mobília, ele pergunta melancolicamente: “O que eu devo fazer? Eu só quero que vocês me amem”. Peter tenta ganhar mais dinheiro fazendo horas extras.

Peter ilustra o tema
clássico de alguém que
reproduz a opressão
da qual foi vítima

Erika o estimula a pedir dinheiro emprestado aos pais, mas ele não consegue. Arruma um segundo emprego e cai em profunda depressão. Chega a comprar uma arma e planeja um assalto. Vê uma chance no apartamento da avó de sua esposa, mas recua. Vai à cervejaria do prédio da velha senhora e fica esperando o momento certo. O dono é anti-semita e intolerante com a juventude. O homem começa a brigar com um rapaz que pede cerveja depois que o bar fechou, chamando-o de parasita e preguiçoso. Subitamente, toda a exploração que Peter absorveu passivamente durante sua vida se transforma em fúria e atinge violentamente o dono do bar com o telefone – talvez Peter tenha considerado a oportunidade para um assalto, mas o homem era fisicamente muito parecido com seu pai. Tendo sido descoberto no ato, Peter chora e chama pela mãe - quase sem conseguir pronunciar a palavra “mãe”. Sentenciado a dez anos de prisão, durante o acompanhamento psiquiátrico Peter revela que seu pai dizia que o filho não tinha futuro. A doutora pergunta: “Você está feliz por estar vivo?” Peter hesita com seu olhar perdido e se retira (2).

Sentimentos São Para Vender

Fassbinder dizia que
gostava de colocar seus
amigos em cena nos seus
filmes. Seria essa a razão
de dar personagens para
sua mãe. Podemos dizer
que ele contracena com

a ausência de seu pai?

Eu Quero Apenas que Vocês me Amem (Ich will doch nur, dass ihr mich liebt, 1975) foi realizado entre dois filmes políticos de Rainer Werner Fassbinder, Mamãe Kusters Vai ao Céu (Mutter Küsters Fahrt zum Himmel, 1975) e A Terceira Geração (Die Dritte Generation, 1979). O filme em questão foi rodado numa passa das filmagens de O Assado de Satã (Satansbraten, 1975), juntos eles podem ser interpretados como o auto-retrato de um artista em crise, projetando versões extremas de lados opostos de si. Vistos juntos, Eu Quero Apenas que Vocês me Amem e O Assado de Satã exploram a personalidade bipolar de Fassbinder, como, aliás, ele já havia se mostrado em Cuidado Com a Puta Sagrada (Warnung vor einer heilingen Nutte, 1970), onde poderia ser identificado com personagem principal, ao mesmo tempo maltratado e explorador. Se em O Assado de Satã Fassbinder se identificou a um personagem sem escrúpulos, em Eu Quero Apenas que Vocês me Amem o personagem central é vulnerável, maltratado e explorado. Foi apenas um impulso irracional que o levou a atingir e matar alguém que momentaneamente simbolizava a opressão dos pais. O filme é baseado no caso real de um jovem preso por assassinato. Houve também suspeitas de que Fassbinder tenha plagiado uma peça veiculada pela televisão alemã na época (3). (Imagem acima, à esquerda, Peter após receber dinheiro do pai e disfarça diante da mãe, que chega na bem na hora; abaixo, à direita Peter com Erika, o casal está falido e ela havia insistido para que Peter pedisse dinheiro aos pais; ele não conseguiu fazê-lo, mas por sorte recebeu algum dinheiro)

Nessa época,
Fassbinder enfrentava
uma profunda crise de identidade (4)

Wallace Steadman Watson ressalta que Peter tem muito em comum com Hanns Epp, de O Mercador das Quatro Estações (Der Händler der vier Jahreszeiten, 1971). Hanns também se sente rejeitado por seus pais aburguesados, arruma um emprego de classe operária e se deprime cada vez mais, na medida em que internaliza os insultos dirigidos a ele. Ao contrário de Hanns, Peter não morre no final – pelo menos tecnicamente, ele continua vivo! Supondo que, como sugere Watson, uma interpretação de Eu Quero Apenas que Vocês me Amem como uma obra autobiográfica seja possível ou razoável, então quando tomada em conjunto com O Assado de Satã, a saga de Peter poderia ser vista como uma projeção imaginária do lado vulnerável da personalidade de Fassbinder. O filme poderia ser uma fantasia de Fassbinder a respeito de sua infância problemática, na qual a ausência de atenção dos pais é interpretada como maus tratos e exploração sistemática. Além disso, a ausência do pai teria assumido a forma de um dono de cervejaria maltratando um jovem com jaqueta de couro – um pai substituto que a criança vitimada tem que matar; Eu Quero Apenas que Vocês me Amem inaugura a presença dos duplos na obra de Fassbinder, o homem da cervejaria é uma cópia do pai de Peter. Yann Lardeau também inclui este filme entre aqueles do cineasta que carregam uma referência religiosa - a história do calvário de Peter. O repúdio de seus pais, a falta de confiança, autoconfiança e amor levam Peter a tentar roubar e acabar matando. Porém afirma Lardeau, esse desejo de morte é menos direcionado aos outros do que a ele mesmo. Uma autodestruição indireta, pois, mesmo na revolta, dar razão as opiniões negativas de seus pais sobre ele e seu futuro de pessoa inútil (5).

Muitas vezes, nos filmes de
Fassbinder, as explicações médicas
ou ideológicas de um comportamento como o de Peter aparecem como um signo da insuficiência delas (6)

Watson também se refere a outra interpretação corrente para a hipótese autobiográfica. Haveria uma conexão entre o hábito de Peter dar muitos presentes como sua maneira de comprar amor – construir uma casa para seus pais, comprar flores e mobília para a esposa – e a inclinação do próprio Fassbinder adulto de comprar presentes caros para seus amantes e pagar a conta de refeições caras e viagens para seus amigos. Contudo, de acordo com Juliane Lorenz, apesar dele “realmente gostar de dar presentes”, essa não seria para ele uma forma neurótica de ganhar amor. Numa entrevista em 1975, Fassbinder contou que Peter é um “homem servil” (capacho, lacaio) que aprendeu cedo através de seus pais que “sentimentos são para vender” – seja diretamente através de presentes ou conformando-se as expectativas dos outros. Ele afirmou que Eu Quero Apenas que Vocês me Amem foi um projeto muito pessoal, concebido como forma de auto-exame após a experiência no comando do grupo teatral (uma espécie de família) do Teatro na Torre (Theater am Turm, TAT). Fassbinder disse que pretendia fazer um filme como um meio de considerar “no que eu tenho me deixado entrar até agora” (7).

A reflexão sobre sentimentos
permitiu a Fassbinder trabalhar
diferentes temas. No caso deste filme,
criminalidade entre os jovens. Na cela
de Peter na prisão existe um móbile
com três mãos. Cada uma aponta
numa direção diferente (8)

Robert Katz e Peter Berling adicionam mais um elemento problemático quando afirma que Fassbinder tinha fascínio pelo que chamava de “a beleza do sofrimento”. O sado-masoquismo está presente na vida e nas obras do cineasta, em vários de seus filmes ele põe em prática o mecanismo de dupla sujeição (double bind) que leva tantas relações afetivas a uma rua sem saída. Katz e Berling nos lembram que em Eu Quero Apenas que Vocês me Amem e Roleta Chinesa (Chinesisches Roulette, 1976), a falta de amor dos pais gera violência. Juntamente com Cuidado com a Puta Sagrada (onde um cineasta é ao mesmo tempo implacável e frágil), O Assado de Satã (onde protagonista leva uma surra e descobre que sente prazer com a dor) nos dá um auto-retrato de Fassbinder onde, como ele mesmo declarou, “tentei fazer uma comédia sobre mim mesmo; observando, de certa distância, o meu lado negativo; é uma comédia sobre como eu talvez seja, se bem que não creia que seja assim”. De acordo com Katz e Berling, os “talvez” e “não creio” ficam por conta da malícia do cineasta. Harry Baer, amigo de Fassbinder, tendo atuado em muitos de seus filmes, o processo de trabalho dele era muito complexo. Pesadelos infantis e juvenis pela falta de afeto, solidão, medo de contato com as pessoas e puberdade não vencida, tudo isso embaralhado com imagens de filmes noir e filmes B norte-americanos e franceses, além de filmes alemães antigos. Cinema como compensação da vida, concluiu Baer (9). (as duas imagens abaixo, Peter, Erika e as flores)

Circuitos Instáveis de Troca

Tanto a mãe de
Peter quanto sua
esposa só reclamam
e são incapazes
de dar amor

Harry Baer explicou que com seus primeiros filmes Fassbinder não consegue libertar-se das suas visões, continua sempre abrindo velhas feridas e atormenta e si mesmo e a sua mãe que, de acordo com Baer, suporta a tortura com incrível paciência. O ator cita um filme do cineasta, Deuses da Peste (Götter der Pest, 1969), com um forte caráter sado-masoquista. Numa cena onde seu personagem sai da prisão, minha mãe (a mãe de Fassbinder atua no papel sob o pseudônimo do Lilo Pempeit) meio confusa apenas balbucia “meu filho!”. Ela se apóia em meu irmão e, totalmente insegura, coloca um disco com uma canção revolucionária também não muito própria para a ocasião. Baer se perguntou então do que Fassbinder estaria tentando vingar-se (10). Neste filme Rainer Werner Fassbinder explora, entre outras coisas, a instabilidade inerente ao paradoxo das obrigações: dar e receber, receber e trocar. Circuitos instáveis de troca. Instabilidade cujo equilíbrio reclama uma mudança de registro: seja a troca simbólica entre a arte e a ilusão, ou entre a moeda emocional do sexo e a da violência (sadomasoquismo?), ou mesmo entre o amor e o terror psíquico ou, ainda, um luxuoso estilo de vida que a qualquer momento pode desmoronar.

Quando criança, Peter internalizou a insistência
de seus pais para que ele constantemente provasse
ser um “bom garoto”

Como lembrou Thomas Elsaesser, se pudéssemos trazer dois títulos de filmes de Fassbinder que evidenciam o desequilíbrio entre os diferentes circuitos postos em tensão durante as trocas, poderíamos citar Eu Quero Apenas que Vocês me Amem e O Amor é Mais Frio do que a Morte (Liebe ist kälter als der Tod, 1969). Dois filmes, Elsaesser sugere, que ligam os dois pólos aos quais se articula a vida de Fassbinder e sua atividade de cineasta. O tema da opressão, tanto dos homens em relação às mulheres quanto delas em relação a eles, é recorrente na obra de Fassbinder. Ainda de acordo com Elsaesser, tanto Peter quanto Franz Biberkopf, personagem de A Encruzilhada das Bestas Humanas (Wildwechsel, 1972), compartilham um mesmo ódio as mulheres. A mãe e a esposa de Peter reclamam o tempo todo e se mostram incapazes de amar, esta é uma configuração que Fassbinder retomará em todos os seus filmes a partir de O Mercador das Quatro Estações. Na opinião de Elsaesser, o didatismo e clareza de Eu Quero Apenas que Vocês me Amem lembra outro filme de Fassbinder, O Medo do Medo (Angst vor der Angst, 1975) (11).

Lar Doce Lar

Eu Quero
Apenas que Vocês me
Amem é a história de
um parricídio

“Eu sou meu próprio pai”, Fassbinder gostava de dizer enquanto rejeitava a família nuclear. Sua mãe, Liselotte Eder, disse que não saberia dizer quais as relações entre o cineasta e o pai dele, mas chama atenção para o fato de que em todos os filmes que o filho dirigiu cujo roteiro havia sido escrito também por ele, não existe pai. A única exceção, justamente Eu Quero Apenas que Vocês me Amem, é um parricídio disfarçado. Liselotte conta a história que ainda não sabemos. Ela se casou com o pai de Fassbinder em 1944. Em plena guerra, ele só passou a viver com ela a partir de 1945, já que ele era médico do exército alemão. Entretanto, nesse mesmo momento chegou toda a família dela, o pai, a mãe, irmãos e irmãs – a Alemanha estava destruída após a guerra e não havia moradia para todos. Com tantos vivendo entulhados num apartamento muito pequeno, sensíveis e emotivos em razão da situação familiar e do país, o casamento estava fadado ao fracasso – nascido em 1946, Fassbinder cresceu nesse ambiente (12). A família de Maria, que Fassbinder enfiou num apartamento semi destruído em O Casamento de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978), lembra essa situação. Por outro lado, renegar a família não significa que o cineasta não fale sobre ela. Na verdade, diria Lardeau, ao contrário de seus conterrâneos, os cineastas Werner Herzog e Wim Wenders, a família humana acaba sendo o tema do cinema de Fassbinder (13).

O vestido da doutora
que atende a Peter
na prisão tem uma
estampa com flores

Apesar de viver com aquele monte de gente, era pequeno demais para saber quem era quem. Contou também que estabelecera uma relação de amizade com a mãe e por isso a fez trabalhar com personagem de seus filmes. O melhor, ele sempre colocava seus amigos trabalhando em seus filmes. Quando meus pais se divorciaram em 1951, conta Fassbinder, ele tinha seis anos. Então ele passou da família enorme espremida num apartamento para a solidão compartilhada com a mãe. De acordo com Yann Lardeau, essa solidão foi a tela de fundo de Eu Quero Apenas que Vocês me Amem. O filme começa com o flashback onde um Peter ainda criança leva uma surra da mãe por haver roubado flores da vizinha para oferecer a ela. Estas flores tornam-se o tema central (leitmotiv) do filme. Peter sempre oferece flores quando chega do trabalho. Até o papel de parede do apartamento onde morava com os pais tem flores. Elas se tornam, sugere Lardeau, a linguagem do amor ausente, do amor recusado. O tema das flores vem da história pessoal de Fassbinder. Sua mãe disse lembrar-se da generosidade de um garoto que pega seu dinheirinho e compra flores para a mãe e a avó. Ao passo que o cineasta disse lembrar-se de uma série de tentativas infrutíferas para comprar o amor de uma família fria e aburguesada (14). (nas duas imagens acima, Peter durante a entrevista com a terapeuta na prisão; a última imagem mostra Peter em sua sela)

Você não sabe
o que é estar só. Você
não sabe nada!

Por duas vezes Peter diz a Erika que uma mulher não deve deixar seu filho sozinho. Esta foi a razão que ele deu a esposa para que ela parasse de trabalhar para cuidar do filho recém nascido, mesmo o casal estando sem dinheiro. Esta frase parece encontrar um eco na infância de Fassbinder, uma espécie de medo da solidão. Em 1982, Fassbinder passou dez dias com Dieter Schidor em Cannes. Chegou uma hora que Schidor pediu para ter uma noite de sono – Fassbinder vivia de noite. Às duas horas da madrugada, o cineasta começa a bater insistentemente na porta de Schidor - que tentou tapar os ouvidos com o travesseiro - até que os hóspedes nos outros quartos começaram a reclamar. Schidor se rendeu, abriu a porta e Fassbinder exclamou: “Você não tem idéia do que é ficar sozinho, você não tem idéia, você não sabe de nada!” (15).

Notas:

Leia também:

O Cinema Político de Valerio Zurlini
Fassbinder e a Psicanálise
Fassbinder, a Cabeça Pensante

O Desespero de Fassbinder
Fassbinder e Hollywood
Fassbinder: Anarquista Romântico
As Personas de Ingmar Bergman
O Rosto no Cinema (VI)
Herzog, Fassbinder e Seus Heróis Desesperados
As Mulheres de François Truffaut (I)
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Buñuel e as Formigas
Pier Paolo Pasolini: É Intolerável Ser Tolerado
Antonioni e o Grito Primal
Luchino Visconti, Rocco e Seus Irmãos
Antonioni e a Trilogia da Incomunicabilidade (I), (II), (III), (IV), (V)
Yasuzo Masumura e os Olhos nos Dedos

1. BAER, Harry. A Vida Sufocante de Fassbinder. “Posso Dormir Quando Estiver Morto”. Tradução Márcio Suzuki. São Paulo: Brasiliense, 1985. P. 21.
2. WATSON, Wallace Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. P. 166.
3. Idem, pp. 164-5.
4. Ibidem, p. 154.
5. LARDEAU, Yann. Rainer Werner Fassbinder. Paris: Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma, 1990. Pp. 82, 106 e 111.
6. ELSAESSER, Thomas. R.W. Fassbinder. Un Cinéaste D’allemagne. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2005. P. 50.
7. WATSON, Wallace Steadman. Op. Cit., pp. 166 e 187n62.
8. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., p. 74.
9. KATZ, Robert; BERLING, Peter. O Amor é Mais Frio do que a Morte. A Vida e o Tempo de Rainer Werner Fassbinder. Tradução Carlos Sussekind. São Paulo: Editora Brasiliense, 1992. P. 122.
10. BAER, Harry. Op. Cit., p. 22.
11. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., pp. 394 e 458.
12. LARDEAU, Yann. O. Cit., p. 18.
13. Idem, p. 247.
14. Ibidem, p. 20.
15. Ibidem.

Berlin Alexanderplatz (II)

“O mais importante no homem
são seus olhos e seus pés.

É preciso saber ver o mundo
e ir de encontro a ele”

Gemendo e com a cara no chão,
com medo do mundo após sair

da prisão, Franz escuta as palavras
do judeu que o acolheu.

Fassbinder e Seu Franz

Rainer Werner Fassbinder havia tentado ler o livro entre os 14 e os 15 anos, mas parou por tédio lá pelas duzentas páginas. Aos 19 conseguiu começar e terminar e acredita que se tivesse lido até o final da primeira vez sua vida teria sido diferente. Esta leitura o liberou dos medos quanto a suas lembranças homossexuais e permitiu que não se tornasse um doente, desesperado e desonesto. Após sua segunda leitura, Fassbinder percebeu que grande parte de sua vida consistia em elementos do livro, que inconscientemente havia transferido as imagens contidas no texto para dentro de sua própria vida (1).

Em 1980, o próprio Fassbinder considerou a adaptação de Phil Jutzi em 1930 um bom filme, mas lamenta que o diretor tenha se afastado completamente dos objetivos de Döblin (2). Fassbinder afirma que Franz Biberkopf está por trás de todos os seus personagens, das figuras que estragam suas vidas por não admitirem suas necessidades e desejos, sempre acreditando que as pessoas podem ser boas (apesar das provas em contrário). Fassbinder caracteriza conteúdo do livro como homo-erótico, mas não sexual. A relação entre Franz e Reinhold não era sexual, apenas um amor puro, no qual a sociedade não pode tocar. Muitos são os Franz nos filmes de Fassbinder. (imagem ao lado, Reinhold; abaixo, à esquerda, Franz Biberkopf)

Temos Franz como Jorgos em O Machão (Katzelmacher, 1969), Franz em Deus da Peste (Götter der Pest, 1969), Michel em Rio das Mortes (1971) e Whity (1970), Franz em O Soldado Americano (Der Amerikanischer Soldat, 1970), Hanz em O Mercador das Quatro Estações (Händler der vier Jahreszeiten, 1971), Franz em A Encruzilhada das Bestas Humanas (Wildwechsel, 1973), Ali em O Medo Devora a Alma (Angst essen Seele auf, 1973), e Peter em Eu Só quero Que Vocês Me Amem (Ich Will Doch Nur, dass Ihr Mich Liebt, 1975). Em O Amor é Mais Frio Que a Morte (Liebe Ist Kälter als der Tod, 1969) e O Direito do Mais Forte (Faustrecht der Freiheit, 1974), cada um com seu Franz, é o próprio Fassbinder que interpreta os personagens. Franz Biberkopf também corresponde à primeira parte do pseudônimo Franz Walsch, que o cineasta utilizava quando aparecia nos créditos finais como produtor de algum filme (3).

O cineasta enxergava na relação entre Franz Biberkopf e Reinhold os lados masoquista e sádico da humanidade, assim como tendências opostas de sua própria personalidade. Juliane Lorenz enfatizou que Fassbinder era igualmente fascinado por Mieze, o objeto perdido do desejo de Franz. Ela lembra que ele frequentemente falava as três personalidades: Franz, Reinhold e Mieze (4). Na adaptação de Berlin Alexanderplatz por Fassbinder, a ênfase está mais na relação entre Franz e Reinhold que, no livro de Döblin, só começa lá pelo meio do texto. De fato, Bruno Fischli realmente afirma que Fassbinder não mostrou a cidade (pelo menos não como Döblin), concentrando-se nos personagens (5).

Ao contrário de Döblin, que inseriu o complemento (...A História de Franz Biberkopf) no título do romance apenas por insistência do editor, é exatamente na história de Biberkopf que Fassbinder se concentra. Por outro lado, o experimentalismo no estilo de Döblin (dadaísmo, cubismo) foi deixado de lado, substituído por uma abordagem naturalista e dentro das convenções do melodrama hollywoodiano. O filme de Fassbinder só foge disso no surrealismo empregado no epílogo. Visualmente, o filme segue um estilo europeu: luzes escuras e expressionismo alemão, além de muitos close ups. A trilha sonora também pode ser incluída aí. A narração, feita pelo próprio Fassbinder, dá um tom simpático ao filme, em contraste com o efeito alienante da voz do narrador no romance de Döblin. (abaixo, à direita, imagem imediatamente anterior à cena que mostra Franz tentando vender gravatas na rua)

Nos melodramas de Fassbinder, os heróis são vítimas sem saber – já que eles estão totalmente de acordo com aquilo que os faz vítimas. O gênero do melodrama deu ao cineasta a oportunidade de construir uma nova perspectiva em relação aos personagens que representam indivíduos aparentemente integrados. Desta forma, os heróis podem ter uma moral que os torna vilões. Fassbinder sofreu influência do cinema de Douglas Sirk, em cujos filmes os personagens que são integrados a sociedade (insiders) de repente descobrem que são excluídos (outsiders). Franz Biberkopf, protagonista de Berlin Alexanderplatz, oscila o tempo todo, resistindo a nossas tentativas de encaixá-lo em categorias como “bom” e “mau”.

Logo na parte 1, quando vemos Franz surrando Ida até a morte formamos uma opinião. Mas antes do flashback que nos mostra a morte dela, havíamos assistido consternados à reação de Franz e seu medo do mundo ao sair da prisão onde pagou pelo assassinato. Toda a vertigem, que Fassbinder traduz de forma perfeita em imagens, com os prédios girando em torno dele, a cena em que ele está gemendo com a cara no chão... São imagens de alta carga simbólica. Thomas Elsaesser lembra de um elemento que poderia estar por trás dessa oscilação de caráter de Franz/Fassbinder: a solidão entre os alemães. (imagem ao lado, um dos médicos de Franz no manicômio escreveu seu nome formando um X, agora ele faz um ponto de interrogação)

Para ilustrar, Elsaesser transcreve a fala de um personagem de Movimento em Falso (Falsche Bewegung, 1974), filme dirigido por Wim Wenders, cineasta alemão contemporâneo de Fassbinder e integrando com ele e mais Werner Herzog o chamado Cinema Novo Alemão. O filme se passa já no contexto da década de 70 do século 20, mas parece que estamos falando de Franz Biberkopf em 1929. Antes de deixar seus convidados e se enforcar, um rico industrial sentencia:

“Gostaria de falar rapidamente sobre a solidão na Alemanha. Ela me parece mais escondida e ao mesmo tempo mais dolorosa do que em qualquer outro lugar. (...) O medo é considerado um sinal de vaidade ou também é sentido como fraqueza. Por isso a solidão na Alemanha é mascarada. Mascarada por todos esses rostos desleais, brilhantes e desalmados que vagueiam por supermercados, centros de lazer, calçadões e turmas noturnas de academias de ginástica. As almas mortas da Alemanha”. (ao lado, Franz e O Grito, do noroeguês Eduard Munch, 1893)

Curiosamente, é o mesmo ator que, em O Casamento de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978), filme dirigido por Fassbinder, paga ao marido dela para que a abandone. Ele paga para que possa ficar com ela, mas sua relação com Maria é explicitamente baseada na proposta de que compartilhar a solidão é o melhor que duas pessoas podem conseguir. Em 1971, depois de assistir a seis filmes de Douglas Sirk e visitá-lo na Suíça, Fassbinder escreveu:

“As pessoas não podem viver sozinhas, mas também não conseguem viver juntas. Eis porque os filmes de Sirk são tão desesperados... Douglas Sirk olha para esses cadáveres com tal ternura e cordialidade que começamos a pensar que algo possa estar profundamente errado se essas pessoas são tão imbecis e, apesar disso, tão humanas. A culpa é do medo e solidão”. (6)

O Sadomasoquismo de Franz Fassbinder

“(...) A imagem final de Mieze
morta na floresta de Freienwalde
resume o tratamento altamente
emocional do tema do potencial
destrutivo da sexualidade (...)”

A propósito do destino de Ida nas mãos de Franz, as mulheres são maltratadas tanto no romance de Döblin quanto no filme de Fassbinder, o mínimo que acontece é serem usadas em fantasias masculinas para compensar os homens que não podem expressar diretamente seu amor um pelo outro. Temos, por exemplo, o assassinato de Ida por Biberkopf na primeira parte do filme e o assassinato de Mieze por Reinhold próximo ao final. Entretanto, ao contrário do romance de Döblin e da misoginia em seus primeiros filmes de gangster, Fassbinder humaniza as mulheres e seus relacionamentos com os homens. (imagem acima, Mieze)

No romance, Lina não passa de uma caricatura. No filme ela se torna uma amante espirituosa. A proprietária do apartamento onde Franz mora é quase invisível no romance. No filme ela se transforma na simpática senhora Bast. Ela assistiu quando Franz matou Ida e estava lá quando ele saiu da prisão. A prostituta de alta classe Eva, amiga e antiga amante de Biberkopf, aparece em episódios mais intensos no filme – bem antes do que aparecia no romance. No caso de Mieze, o verdadeiro amor de Biberkopf, o romance nunca vai além de uma referência. No filme de Fassbinder, Mieze é tanto um símbolo de inocência e lealdade com auto-sacrifício quanto um caráter complexo. “Mieze” é uma gíria alemã que significa gata ou garota (7).

Nessa passagem do romance para o filme, os amigos de Biberkopf tornam-se mais simpáticos. Otto Lüders, abordado rapidamente no romance, transforma-se num drama de rivalidade sexual e traição. Meck, o velho amigo de Franz, que ajuda sua integração ao bando de ladrões passa, no filme, a sentir remorsos por ter envolvido Biberkopf novamente numa vida de crimes. No filme, ainda assim, Meck vai arranjar para que Reinhold possa matar Mieze na floresta. (imagem ao lado, Franz no manicômio depois da morte de Mieze. Acusado pela morte dela, o desnorteio dele foi tão profundo que as autoridades não o julgaram. Reinhold, o verdadeiro assassino, já havia sido descoberto quando Franz voltou a si)

O filme cria Baumann, um paciente e simpático proprietário que aluga um apartamento no qual Franz fica durante um período de depressão alcoólica depois que foi traído por Lüders. Fassbinder vê Baumann como o alter ego de Franz. O personagem foi criado a partir de vários diálogos que Biberkopf tem com interlocutores não identificados que ele imagina numa parte do romance chamada “Biberkopf num Estupor” (8). (imagem abaixo, à direita, por insistência de Mieze, Franz a apresenta para seus amigos e inimigos no bar; abaixo, à esquerda, uma das primeiras imagens do delírio de Franz no epílogo)

O filme enfatiza o que para Fassbinder é o tema do livro: uma relação sadomasoquista de natureza homo-erótica entre Biberkopf e Reinhold. Enquanto o romance fala brevemente do primeiro encontro entre Franz e Reinhold (quando Franz se “sente tremendamente atraído para ele”), o filme cria uma cena de tremenda sugestão sexual (parte 5 do filme). Pelo restante dessa parte do filme, o tratamento irônico que Döblin dá ao acordo entre Franz e Reinhold para que o primeiro possa pegar as mulheres que o outro jogou fora se transforma num drama tenso de significado sexual. Por exemplo, se no romance a conversa sobre a troca de mulheres se dá numa mesa de bar, no filme o encontro acontece num banheiro escuro.

Tanto no romance quanto no filme, Reinhold se incomoda com as tentativas ingênuas de Franz para “curar” sua misoginia. Como parte de sua campanha, Franz convida Reinhold para observar escondido como ele se comporta em casa com Mieze. Mas quando ela confessa que já está cansada do sobrinho de seu patrão, Franz bate nela furiosamente. Ela acaba descobrindo que Reinhold estava assistindo tudo. Enquanto bate, Franz tem flashbacks de quando matou Ida. Fassbinder leva mais a sério o que está apenas incluído na abordagem de Döblin: Franz atirando em Mieze as frustrações de sua relação masoquista com Reinhold. Döblin aborda o episódio de forma cômica, enquanto Fassbinder o transforma num melodrama pesado.

No livro, a reconciliação entre Mieze e Franz é concisa e meio cômica. Fassbinder faz dela puro romance (parte 11 do filme). O cineasta faz com que Eva e a senhora Bast ajudem Mieze a tratar dos machucados no rosto e descer as escadas para perdoar Franz. O casal vai passear na estação de férias de Freienwalde onde, tanto no livro quanto no filme, Mieze será morta por Reinhold. Fassbinder apresenta Mieze dividida entre seu amor por Franz e uma mistura de atração e repulsão em relação a Reinhold. No romance, Döblin a caracteriza simplesmente como uma "puta espertalhona". (imagem ao lado, depois de ver em seu delírio Mieze e Reinhold transando, Franz reza para se salvar da Prostituta da Babilônia)

Mas o espectador do filme de Fassbinder, sem acesso aos pensamentos de Mieze (que seriam contados por um narrador), é levado pelas imagens e pela situação a construir uma visão simpática em relação a uma garota frágil fugindo de seu perseguidor pela floresta. Fassbinder desejava que a floresta lembrasse uma cena de Os Nibelungos: A Morte de Siegfried (Die Nibelungen: Siegfrieds Tod, direção Fritz Lang, 1924). Segundo Watson, o cuidado de Fassbinder com a ambientação da floresta é muito superior ao tratamento dado por Döblin. (imagem ao lado, efeito turbilhão da multidão na luta de boxe entre Franz e Reinhold. A platéia, uma horda de anônimos que se diverte com a desgraça dos lutadores. É a ética da metrópole)

“Dessa forma, nas primeiras 13 partes do filme Fassbinder transforma o estilo experimental de Döblin sobre a estória de Franz Biberkopf e o épico sobre a cidade moderna num melodrama naturalista de amor e traição, recapitulando tematicamente muitos de seus filmes anteriores. A imagem final de Mieze morta na floresta de Freienwalde resume o tratamento altamente emocional do tema do potencial destrutivo da sexualidade, que Döblin tratou com ironia. Fassbinder parece ter interpretado o livro de Döblin muito em referência aos seus próprios desejos e fantasias, enxergando em Biberkopf e Reinhold o potencial humano tanto para o amor utópico quanto para o mútuo tormento. Ele disse que Berlin Alexanderplatz representa sua própria ‘leitura particular de Döblin’, e que a tentativa de fazer uma versão ‘objetiva’ de um romance, mesmo que fosse possível, ‘certamente resultaria em algo estéril’”. (9) (*)

Notas:

(*) Leia Berlin Alexanderplatz (I) e (final)

1. WATSON, Wallace, Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. P. 234.
2. Idem, p. 251n1.
3. Ibidem, p. 252n14.
4. Ibidem, p. 252n17.
5. Entrevista incluída nos extras do dvd de Berlin Alexanderplatz lançado no Brasil pela distribuidora Versátil Home Vídeo, 2008.
6. ELSAESSER, Thomas. New German Cinema: A History. London: Macmillan, 1989. P. 138, 207-9 e 210. Existe uma edição de Movimento em Falso no Brasil, lançada pela Europa Filmes, 2007. Infelizmente, não considero a tradução das legendas do dvd satisfatórias, pelo menos este trecho. Portanto, optei por cruzar as frases das legendas com minha própria tradução do trecho citado e que consta do livro de Elsaesser. Por esse motivo, o leitor que conferir esta citação com as legendas do filme encontrará algumas diferenças que podem confundi-lo inicialmente, mas não houve perda de sentido do trecho citado.
7. WATSON, Wallace, Steadman. OP. Cit., pp. 236 e252n23.
8. Idem, p. 252n24.
9. Idem, p. 239. A ênfase no “potencial”... foi minha.

Herzog, Fassbinder e Seus Heróis Desesperados

 Entre Deuses e Subumanos

Pelo menos em seus filmes mais citados, como Sinais de Vida (Lebenszeichen, 1968), Também os Anões Começaram Pequenos (Auch Zwerge haben klein angefangen, 1970), Aguirre, a Cólera dos Deuses (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972), O Enigma de Kaspar Hauser (Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974), Coração de Cristal (Herz aus Glas, 1976), Stroszek (1977), Woyzeck (1979) Nosferatu, o Vampiro da Noite (Nosferatu, Phantom der Nacht, 1979) e Fitzcarraldo (1982), os heróis de Werner Herzog podem mais facilmente ser vistos formando um paradigma internamente coerente.

Eles geralmente ficam pelas fronteiras procurando definir o que é humano a partir de uma dialética entre a humanidade destrutiva e o indivíduo destruído internamente. Poderiam ser divididos em dois grupos simetricamente relacionados. Os trapaceiros (mas que sempre acabam por inviabilizar seus próprios objetivos) (Sinais de Vida, Aguirre. A Cólera dos Deuses, Nosferatu, O Vampiro da Noite, Fitzcarraldo) e os perdedores (Também os Anões Começaram Pequenos, O Enigma de Kaspar Hauser, Stroszek, Woyzeck) (1). (imagem acima, à esquerda, Martha)


Vítimas ou super-homens, os protagonistas de Herzog estão sempre numa posição marginal em relação aos seres comuns. Com poucas exceções, a dimensão existencial de seus heróis é mais importante para eles do que os temas sociais contra os quais se batem. Todos eles, por outro lado, são solitários, totalmente individualistas. Não apenas se distanciam do mundo diário comum, onde as pessoas comuns organizam suas vidas, mas vivem num vazio justamente por conta da investigação dos limites do que significa ser humano (2). (ao lado, O Enigma de Kaspar Hauser; acima, à direita, Aguirre, A Cólera dos Deuses; abaixo, à direita, Coração de Cristal, à esquerda, Nosferatu, o Vampiro da Noite)


Entre o homem como Deus ou como Besta, os filmes de Herzog oscilam na perpetua busca por uma verdade existencial e metafísica. Entretanto, se consideramos os filmes citados como um todo, esta divisão entre super-homem e subumano é apenas aparente. Stroszek é o nome de um super-homem em Sinais de Vida e o personagem de outro filme com seu nome como título. Klaus Kinski, o ator que melhor encarnou os super-homens de Herzog (Aguirre, Fitzcarraldo), também atua como um subumano em Woyzeck. Nosferatu é ao mesmo tempo superior e subumano, os anões também. O que une os dois tipos de protagonistas é que eles são fracassados.


A unidade entre eles está no fato de que são rebeldes solitários, incapazes de alguma solidariedade, mas também incompetentes para alcançar o sucesso. É sua insistência no fracasso que redime grande ambição e excesso de confiança. O próprio Herzog admite ressonâncias mitológicas em seu trabalho: esforço heróico e empenho mesmo numa situação fútil e risível. Entre Hércules (que faz o trabalho sujo para outras pessoas) e Prometeu (rouba o fogo dos deuses, sendo punido por entregá-lo à humanidade), os heróis de Herzog podem ser facilmente relacionados aos mitos básicos ocidentais.


Os heróis dos filmes de Herzog podem também ter sido criados como um reflexo da vida na Alemanha das décadas de 60 e 70 do século passado. Nestes vinte anos houve intenso debate no país sobre a possibilidade de mudança e revolução na Alemanha Ocidental (como se chamava o país antes da queda do muro de Berlin) e nas sociedades industrializadas. Uma interpretação sugerindo que tais filmes pertencem à arena da política só seria possível quando sabemos como era típica no cinema alemão a alternativa entre revolta E auto-exposição, ou revolta COMO auto-exposição. Isso não é único nem ao trabalho de Herzog e muito menos a sua personalidade (3).

Herzog e Fassbinder 

Em Stroszek, sadismo e masoquismo colocam Herzog bem próximo de Fassbinder. Entretanto, os heróis em Rainer Werner Fassbinder não são fáceis de se tipificar como em Herzog. Não apenas porque os elementos autobiográficos são mais literais, mas também por conta de sua vasta obra (mais de 40 filmes em 15 anos). Teríamos que distinguir entre diferentes tipos de heróis, sem esquecer que muitos deles são heroínas (que não existem em Herzog). (ao lado, Stroszek; acima, Também os Anões Começaram Pequenos; abaixo, O Mercador das Quatro Estações)



Os primeiros filmes de Fassbinder são menos sobre legitimidade cultural e mais preocupados com a identidade sexual e de classe. O cineasta conclui que é ingênuo relacionar a opressão dentro da família e a opressão social: as crises identidade sexual e social não convergem. A solução de Fassbinder se divide em dois pontos. Primeiro, suas personagens femininas tem papéis fortes. Sua incapacidade em estabelecer uma identidade estável através da revolta não é apenas motivada pela programação de suas necessidades e desejos pela sociedade patriarcal, mas apontariam para uma falha na identidade edipiana. Em segundo lugar na estratégia de Fassbinder vem a necessidade de substituir o modelo opressor/oprimido pela Duplo Vínculo (double-bind) sadomasoquista (4). (abaixo, à esquerda, As Lágrimas Amargas de Petra von Kant; à direita, O Casamento de Maria Braun)


Nos filmes do período central de Fassbinder, de O Mercador das Quatro Estações (Der Händler der vier Jahreszeiten, 1971) até Martha (1973), o sadomasoquismo é claramente a estrutura básica de interação entre os personagens. Exploração ainda é o motivo central, não importando se a relação é hetero ou homossexual. É a partir do interior da exploração que muitos heróis procuram salvação. A submissão, mais do que a rebelião, é o motivo principal do desejo de seus personagens – mesmo naqueles filmes onde exista uma dimensão mais diretamente social, econômica ou racial. Ainda que o mecanismo sadomasoquista possa se originar na família e ser reforçado pelas relações de poder na sociedade, ele só poderia ser vivido a partir do interior do ciclo de crueldades (5).


Quase todos os filmes do período central, e muitos dos períodos posteriores, terminam em suicídio. Um desejo persistente de autodestruição os atravessa. Isso estaria em contraste total com a autocriação prometeica tão evidente nos filmes de Herzog. Em Fassbinder, as famílias sempre são incompletas e tortas. Muitas mães e esposas, mas nunca um pai ou figura paterna. O que se vê abundantemente são constelações dominadas por filhas, filhos e amantes, como em Lágrimas Amargas de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972) , Alemanha no Outono (Deutschland im Herbst, 1978), O Casamento de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978) e O Desespero de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1981). A identidade é, em Fassbinder, normalmente o fim da linha de uma trajetória negativa no sentido de aceitar a ausência, mais do que apropriar-se, de objetos-fetiche de poder (6).

aviso: texto revisado em abril de 2019

Leia também:

Berlin Alexanderplatz (I), (II) e (final)

Notas:

1. ELSAESSER, Thomas. New German Cinema: A History. London: Macmillan, 1989. P. 218.
2. Idem, p. 220.
3. Ibidem, p. 222.
4. Ibidem, pp. 227-8.
5. Ibidem, p. 228.
6. Ibidem. 

As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (IV)

Auto-Biografia, Melodrama e Autoritarismo

Você consegue pensar num cinema mais autobiográfico que o do sueco Ingmar Bergman ou do italiano Federico Fellini? Pois os filmes do cineasta alemão Rainer Werner Fassbinder são um capítulo à parte no assunto.

Em sua busca para criar filmes que chamem platéia, Fassbinder se afasta da lógica do filme de ação (estória forte e cena de suspense). Ele se concentra nos protagonistas da trama, como se eles fossem espectadores de suas próprias vidas. Desenvolve-se a partir daí uma singularização dos atores e atrizes enquanto personificação de uma função no enredo (1).

Fassbinder parte de sua descoberta dos melodramas do diretor americano Douglas Sirk, na década de 50 do século 20. Nos melodramas de Fassbinder, os heróis são vítimas sem o saber. São personagens representando gente comum e até banal, do tipo que não tem a mínima capacidade de autocrítica para perceber uma eventual identificação masoquista com os próprios opressores. Ainda assim, Fassbinder não direciona esse masoquismo para uma perspectiva na qual o espectador possa se projetar – que seria o caso daquele tipo de filme onde, por exemplo, o homem masoquista não se liberta da dançarina de cabaré dominadora (O Anjo Azul, de 1929, que levou Marlene Dietrich ao estrelato). (ao lado, Lola, 1981)


Em seus filmes, Fassbinder também sugere que os horrores do Terceiro Reich não constituem aberração casual, expressam a xenofobia e o autoritarismo presentes no caráter do povo Alemão (ao lado, cena de Lili Marlene, 1980). O qual também poderia ser captado no materialismo, intolerância e tendências reacionárias presentes no pós-guerra do propalado “milagre econômico” (2). Entretanto, Fassbinder questiona a hipótese de que podemos identificar a opressão social e a opressão na família. Não se trata de processos paralelos. Tornar a figura paterna um mero representante do capitalismo no interior do lar equivaleria a tornar-se um rebelde à imagem do opressor. Fassbinder opera duas inversões no problema da autoridade e identidade, assim como na questão do papel do herói.

Em primeiro lugar, os papéis de personagens femininos são frequentemente rebeldes e fortes. A incapacidade dessas personagens em alcançar uma identidade estável através da revolta não é apenas motivada pela programação das necessidades e desejos que a mulher recebe na sociedade patriarcal, mas apontariam para uma falha na identificação edipiana. Em segundo lugar, Fassbinder substitui o modelo opressor/oprimido pela dupla sujeição (double-bind) sadomasoquista (3).

Sadomasoquismo, Família e Liberdade

As influências do melodrama de Douglas Sirk obscurecem uma estrutura sadomasoquista evidente entre os personagens de filmes do como Martha (1973) (ao lado) e O Mercador das Quatro Estações (Händler der vier Jahreszeiten, 1971) (4). Seja qual for o tipo de relacionamento, heterossexual ou homossexual, a exploração é o motivo central. É dentro dessa exploração que o herói busca salvação. A submissão, mais do que a rebelião, torna-se o elemento central do desejo de seus personagens. Tais mecanismos, ainda que tenham origem na família e sejam reforçados pelas relações de poder na sociedade, apenas podem ser vividos do interior dos ciclos viciosos. Masoquismo, ao ponto do auto-abandono, torna-se o gesto de liberdade que sozinho restaura a identidade.

Em quase todos os filmes do período central da produção de Fassbinder, assim como em muitos dos posteriores, persiste uma tendência de autodestruição: tudo acaba em suicídio. As famílias também são sempre incompletas ou tortas. Existem mães e esposas castradoras e severas (muitos desses papeis são interpretados pela própria mãe de Fassbinder), e raramente temos pais ou figuras paternas.

O que se vê são constelações dominadas por irmãs, irmãos e amantes em filmes como As Lágrimas Amargas de Petra Von Kant (Die Bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972; originalmente uma peça teatral, que teve seu texto traduzido para o português e fez sucesso no Brasil), seu Alemanha no Outono (Deutschland im Herbst, script e direção compartilhados, 1978), O Casamento de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978) e O Desespero de Veronika Voss (Veronika Voss, 1981).

Questionando a apropriação dos fetiches-objetos de poder, a identidade nos filmes de Fassbinder é geralmente o ponto final de uma trajetória no sentido de aceitar a sua falta deles. Ao contrário, quando um personagem deles se apropria, como em Lola (1981) ou O Casamento de Maria Braun (imagem abaixo), os filmes são estruturados em torno de momentos onde o poder fálico é mostrado como um fetiche, um espetáculo que em Fassbinder é sempre tragicômico, irônico ou grotesco - e, nos últimos filmes, sempre ligado à história da antiga Alemanha Ocidental (5).

Notas:

Leia também:

Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)
As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (I), (II) e (III)

Este artigo foi publicado no catálogo da Mostra Filmes Libertam a Cabeça

1. ELSAESSER, Thomas. New German Cinema. London: Macmillan, 1989. Pp. 137.
2. WATSON, Wallace, Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. P. 2.
3. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., pp. 227-8.
4. Idem, p. 228.
5. Ibidem.