A Fase Alemã de Marlene Dietrich

“Chapéu   de   pirata  com  pena  de  faisão,  capa  de  veludo, casaco
de pele de raposa muito longo  e  o  monóculo  do  pai:  foi  assim  que
Marlene se apresentou pela primeira vez numa seleção de elenco” (1)

No Mundo da Aparência Nada é o que Parece Ser

Naturalizada norte-americana a partir de 1939, a atriz e cantora alemã Marlene Dietrich (nascida Maria Madalena von Losch, 1901-1992) iniciou sua carreira no cinema na Alemanha em torno de 1922, na época do cinema sem som – ela deu entrada no processo de naturalização em 1937. Talentosa ou não, desde o início seus dotes físicos (especialmente suas pernas) chamaram mais atenção do que qualquer outra de suas qualidades. Descartava todos os filmes em que atuou quando ainda vivia na Alemanha, considerando apenas Marrocos (Marroco, 1930) (onde Dietrich protagoniza o primeiro beijo entre duas mulheres na tela grande) (2) (segunda imagem abaixo), seu primeiro trabalho depois de emigrar para os Estados Unidos, como o primeiro filme de sua carreira – em 1919, quando a Alemanha esteve à beira de uma revolução comunista, em seu diário a futura atriz só sabia se lamentar porque o presente caótico não apontava para o futuro dourado que desejava para si; portanto, aos dezoito anos de idade era mais egoísta do que informada sobre política, revolucionária ou rebelde. De qualquer forma, Werner Sudendorf tampouco consegue compreender os motivos que levaram a atriz a renegar seu início na profissão. Ele somente conseguiu coligir fatos e acontecimentos da pouco conhecida basicamente não comentada fase alemã de Dietrich – único filme desta fase que a crítica parece conhecer, O Anjo Azul (Der Blaue Engel), é também de 1930, como Marrocos, mas a atriz também não inclui em sua filmografia (3). O Anjo Azul acumula também o mérito de ter sido o segundo longa-metragem falado produzido na Alemanha (4). Para uma voz com a de Dietrich (falando em alemão), ser ouvida pode ter feito toda a diferença. Por outro lado, como esclarece Jean-Luc Douin (e utilizamos seus exemplos apenas até O Anjo Azul), é preciso dizer que a história seria bem outra, pois ela sempre procurou controlar fisicamente seu personagem (“Dietrich”):

“(...) Achamos que ela era atriz, ela era diretora. Porque Marlene Dietrich foi terrivelmente complexada. Ela se achava com ‘seios horríveis’, ela recusará por toda sua vida se mostrar, tanto em privado quanto na tela. Foi convencida de que possuía pés imundos, os camuflará mandando fabricar sapatos sob medida. A mesma coisa para as mãos, que ela vai disfarçar deslizando-as para dentro de luvas ultrafinas ou nos bolsos de sua calça. A grande preocupação de Marlene, rainha da autocensura, foi se despir o menos possível. O Anjo Azul é seu primeiro calvário, mas Sternberg, príncipe bondoso, propôs que ela mesma montasse guarda roupa dessa puta [sua personagem Lola Lola] que se senta num barril de pernas abertas mostrando a calcinha: ela detestou um quimono desgastado para camuflar seu traseiro, que um código de regras da UFA qualificou de ‘suculenta’ (...)” (5) (imagem acima, Dietrich já na sua fase norte-americana, em O Expresso de Xangai, Shanghai Express, 1932)

Mamãe Era Um General

 
Em 1930, 
ano  em  que  Dietrich
foi para Hollywood, a artista
dadaísta Hannah Höch celebrou
a libertação  das  pernas das mulheres
com a colagem Marlene, onde homens
 olham  para  um  par  de  pernas
de mulher,  enquanto  a  boca
da atriz aparece no alto

Nas peças de teatro do início de sua carreira, Dietrich aparece frequentemente como uma garota moderna despreocupada com noções de moral, às vezes usando um monóculo. Espécie de fetiche feminino durante a República de Weimar (1919-1933), durante o século XIX os monóculos eram comuns entre os aristocratas, um claro símbolo de status que terminou por se tornar um atributo estereotípico do oficial prussiano. A “nova mulher” de Weimar adotou este símbolo como forma de questionar os valores da era Guilhermina (período entre 1890 e 1918, que corresponde ao reinado do Kaiser Wilhelm II e a Primeira Guerra Mundial). Em suas aparições públicas, embora não tão claramente quanto em seus papéis no cinema, Dietrich parecia ser a quintessência da nova mulher emancipada. Ela era agitada e independente, dirigia um carro, e, em O Navio dos Homens Perdidos (Das Schiff der verlorenen Menschen, direção Maurice Tourneur, 1929), era piloto de avião – profissão associada apenas às mulheres mais ousadas e modernas. Em 1927, Dietrich se deixaria fotografar como Blue Boy (1770), do pintor Thomas Gainsborough (1727-1788), teve aulas de boxe, atuou no teatro de revista e cantou músicas impertinentes. No período Guilhermino, as pernas das mulheres eram como que um segredo bem guardado, foi apenas na época da República de Weimar que os vestidos deixaram os tornozelos descobertos. É fácil imaginar a reação de ambos os sexos naquela sociedade ao tipo físico e ao comportamento de Dietrich – a artista Hannah Höch fez uma colagem onde colocava as pernas da atriz num pedestal, enquanto homens a idolatram (imagem acima). Mas nem tudo ia bem, apesar do sucesso Dietrich parecia insatisfeita. Em 1926, ela escreveu em seu diário: “eu interpreto no teatro e nos filmes e ganho muito dinheiro, mas, em relação a mim mesma não sinto nada. Nada como mulher, nada como pessoa”.

“Mas porque não mostrar aquelas belas pernas? Foi um trunfo que Dietrich comercializou deliberadamente. [Dietrich] apareceu em propagandas de meias para mulheres, permitiu ser fotografada para revistas em roupas provocativas e posou com uma taça de champagne na mão e suas pernas estendidas para um cartão de Ano Novo, o restante de seu corpo coberto com uma parede preta, como se o fotografo tivesse antecipara os elementos da colagem de Höch. Suas fotografias dessa época se enquadram em dois tipos distintos: a garota fútil levantando seu vestido (ou nem precisando fazê-lo, uma vez que já o havia tirado) e imagens oficiais de teatro e cinema que a mostram como uma atriz, séria, reservada e um pouco rústica. Na carreira dela nos Estados Unidos, Sternberg iria fazer com que uma única e muito diferente figura fosse criada a partir das duas encarnações de Dietrich; nesse sentido, O Anjo Azul foi a última aparição da mulher de vida fácil que Dietrich tentou projetar na Alemanha” (6) (imagem abaixo, primeiro beijo lésbico no cinema, Marrocos, 1931)

“Senhorita Dietrich possui faíscas

 que  se propagam por si mesmas” 

Alfred Hitchcock (7)

Sudendorf se lamentou de que Dietrich sequer permitia perguntas a respeito de sua juventude, seus gostos e interesses, ou de suas primeiras aparições nos palcos ou nas telas de cinema da Alemanha. “Minúsculas figurações sem importância”, dizia ela. De fato admitiu Sudendorf, antes de O Anjo Azul, Dietrich era, nas palavras dela mesma, “completamente desconhecida, uma completa ninguém”. Certa vez, a atriz assegurou a um entrevistador de que seu nome só aparecia no final dos créditos de O Anjo Azul e que nem foi incluído no pôster do filme, insistindo também que quando Josef von Sternberg a descobriu ela ainda estudava com Max Reinhardt. Na verdade, a essa altura, ela já havia atuado em aproximadamente dezesseis filmes o dobro de produções teatrais. Um feito e tanto para alguém que foi criada numa família muito conservadora que andava de carruagem para cima e para baixo – embora seu pai fosse um policial mais interessado em mulheres do que em seu trabalho, sua mãe, a quem Dietrich se referia como “um bom general”, era filha de um joalheiro bem sucedido e seu tio um político influente e membro do parlamento prussiano. Naquela família, obediência era tudo. Portanto, nada de modernismos, arte expressionista ou literatura eram permitidas em casa. No que diz respeito ao cinema, Dietrich gostava dos dramas estrelados por Henny Porten, e chegou a levar um bofetão na cara porque certo dia voltou tarde para casa depois de esperar pelo autografo de um ator (e ela já tinha dezoito anos na época). (imagem abaixo, A Mulher que os Homens Anseiam, 1929)

Rastros em Celuloide

No início da carreira em seu país natal,  Dietrich
aceitou  papéis  despretensiosos  em  filmes fracos.
Um   começo   típico   da   maioria   dos   mortais

Por outro lado, Sudendorf admite que não seja apenas culpa de Dietrich o fato de desconhecemos todos os seus filmes, já que não fazem parte do critério a partir do qual os historiadores da área definem o cinema da chamada República de Weimar – ou seja, o Expressionismo; embora também houvesse na época uma grande indústria alemã direcionada à comédia, basta lembrar a fase alemã de cineastas/atores como Ernst Lubitsch e Reinhold Schünzel. Até antes de O Anjo Azul, Dietrich trabalhou em filmes sem pretensões artísticas, melodramas ruins, burlescos baratos – muitos dos quais são considerados perdidos ou sobrevivem apenas em fragmentos. Já disseram que ela trabalhou como extra no épico Amores do Faraó (Das Weib des Pharao, 1922), o que é impossível checar devido às centenas de extras – embora fosse verdade que nas cenas de multidão Lubitsch colocava estudantes de Reinhardt na primeira fila. Já que Rudolf Sieber, casado com Dietrich em 1924, era assistente de produção em O Monge de Satarem (Der Mönch von Santarem, direção Lothar Mendes), Sudendorf supõe que a atriz tenha trabalhado no filme. O ator Willy Fritsch se lembra dela em Dançarino de Minha Esposa (Der Tänzer meiner Frau, direção Alexander Korda, 1924) – ambos os filmes são considerados perdidos. Dizem que ela aparece numa cena de dança em Madame não quer ter Crianças (Madame wünscht keine Kinder, direção Alexander Korda, 1926), mas ninguém conseguiu identificá-la. Sudendorf desmente o rumor persistente de que Dietrich estivesse ao lado de Greta Garbo na fila de mulheres famintas em Rua sem Esperança (Die Freudlose Gasse, direção G. W. Pabst, 1925). Também não é certo que ela fosse uma das prostitutas noutro filme de Pabst, Os Amores de Jeanne Ney (Die Liebe der Jeanne Ney, 1927) (8). (imagem abaixo, A Mulher que os Homens Anseiam, 1929)

Por muito tempo, os dotes físicos de Marlene Dietrich
despertam   mais   interesse   que   o   talento  da  atriz

De acordo com Sudendorf, a primeira aparição conhecida de Dietrich nas telas de cinema foi em O Irmão Menor de Napoleão (Napoleons kleiner Bruder, direção Georg Jacoby, 1923), também distribuído com os títulos O Pequeno Napoleão (Der Kleine Napoleão) e Assim são os Homens (So sind die Männer, no Brasil, A Chave de Ouro) – alguém sugeriu Im Schatten des Glücks, Na sombra da felicidade, de 1919, como tendo sido realmente seu primeiro filme. Um filme Jacoby considerado fraco e no qual o operador de câmera antipatizou com Dietrich, mas em pelo menos uma cena ela aparece sozinha de pé numa porta com um ar confuso. Aos vinte anos de idade, conhece Sieber e se casam em 1923, na mesma época ele procurava uma atriz para atuar como mundana em Tragédia de Amor (Tragödie der Liebe, direção Joe May, 1923). O elenco era repleto de estrelas, como Emil Jannings, que futuramente contracenará com ela em O Anjo Azul – mas parece que por enquanto o ator sequer notou a existência de Dietrich. Neste filme, o corpo da atriz foi reduzido ao apelo sexual de suas partes – nas fotografias promocionais de pinups para as quais Dietrich posará posteriormente, o foco será direcionado exclusivamente para suas pernas. Em A Mulher que os Homens Anseiam (Die Frau, nach der man sich sehnt, direção Kurt Bernhardt, 1929), o doutor Karoff olha lascivamente para as pernas dela na sequência do trem – mostradas em close-up para o público. Em pelo menos duas críticas na época do lançamento, de Ernst Blass e Frank Maraun (Erwin Goelz) respectivamente, Dietrich é comparada à sueca Greta Garbo (as duas se tornariam ícones de lésbicas e homossexuais nas décadas seguintes (9)):

“Foi uma boa ideia preencher os papéis com Marlene Dietrich e Kortner. Kortner fez o que pôde, mas sua parte não era compreensível. Dietrich seria uma encantadora atriz na América, cheia de charme natural. Aqui, supõe-se que ela seja como Garbo, a quem o cinema alemão almeja. Realizado com uma magia confusa. Pena. Mas, de fato, feita para o cinema” (Berliner Tageblatt, 5 de maio, 1929)

“Garbo representa um narcótico de feminilidade tão forte que pode enfeitiçar mesmo em pequenas doses. Não obstante: Marlene Dietrich não tenta imita-la, ela até procura ansiosamente evitar isso. Contudo, não resta dúvida de que compartilha com a primeira uma espécie de afinidade primordial” (Deutsche Algemeine Zeitung, 4 de maio, 1929) (10)

Em 1924, o crítico de teatro Alfred Kerr se lembrava do nome da personagem de Dietrich numa peça apenas “por causa da carne dela”. Em 1927, a atriz lamentou tudo isso. Em decorrência de seu papel em Tragédia de Amor, Dietrich passaria a ser identificada com o tipo da mundana aventureira - o que se reproduziria, ainda que em nível bastante mais pudico, também em Hollywood, não se pode esquecer que lá vigorava nessa época o famigerado código Hays (vigente entre 1934 e 1968). Em 1966, o ator Wladimir Gajdarow relembrou uma sequência de Tragédia de Amor que sobreviveu, mas não foi incluída numa versão mais curta de 1929: 

“Começa com a mulher de vida fácil interpretada por Marlene Dietrich tomando um banho. O telefone toca e a criada pega o fone. No fundo você pode ver Dietrich mergulhada até o pescoço na água da banheira. A criada diz a ela que o promotor gostaria de falar com a senhora a respeito de algo importante, e Dietrich se levanta. Quando ela começa a se mover, um close-up mostra apenas a pequena mesa do telefone com sua toalha de veludo. Então um braço nu atravessa o quadro e pega o fone, então vemos um ombro nu e as costas, então o rosto de Dietrich, então uma perna nua, e, finalmente, o outro braço pressionando a toalha de veludo em sua cintura como um manto enquanto Dietrich inicia a conversa. Esta sequência introdutória foi realizada expressamente de forma a colocar as partes mais gostosas do corpo de Dietrich dentro do quadro, especialmente suas pernas” (11) (imagem abaixo, O Anjo Azul; este tipo de cena seria reproduzido pelo italiano Luchino Visconti em Os Deuses Malditos, 1969)

“Um país sem bordéis é como uma casa sem banheiro” 

Marlene Dietrich (12)

Em 1926, Dietrich atua como dama da corte em Manon Lescaut (direção Arthur Robinson) – no ano seguinte, em Uma Moderna DuBarry (Eine Dubarry von heute), não terá seu nome nem mesmo citado, sendo referida como “uma coquete”. Na mesma época atua em O Barão Imaginário (Juxbaron, direção Willi Wolf, 1926) e O Grande Blefe (Der große Bluff, direção Henrik Galeen, Harry Piel, 1927). Embora o segundo seja um filme festejado, o papel de Dietrich é pouco mais do que uma peça de decoração – na opinião de Sudendorf, ela só conseguiu essa participação por causa de Sieber, seu marido fazia a assistência de direção. O primeiro foi direcionado à classe média baixa, assustada com as novas realidades da década de 1920 - Dietrich aparece de monóculo, num filme repleto de burlesco e piadas sujas de banheiro masculino. Foi também em 1927 que ela decidiu deixar Berlim para tentar a sorte em Viena, mas sua sorte não seria melhor na Áustria. Depois de papéis periféricos em duas peças (Broadway e Die Schule von Uznach), participaria de Café Elektric, dirigido por Gustav Ucicky, que se mudaria para Berlim e construiria sua carreira antes, durante e depois de Hitler subir ao poder. Neste filme, as mulheres jovens são alertadas a respeito das tentações do submundo. Na Alemanha, foi liberado com o título, Wenn ein Weib den Weg verliert (quando uma mulher perde seu caminho). Para Sudendorf, a única coisa que Dietrich levou da experiência em Viena foi aprender a tocar serrote musical (musical saw), com o qual a atriz virá a entreter soldados norte-americanos durante a guerra – trata-se de um serrote grande sem a serra, produz um assobio ao ser tocado com o arco de um violino; Jürgen Trimborn se confundiu e chegou a afirmar que a atriz tocou violino durante a década de 1920 na orquestra de Giuseppe Becce, compositor e presidente da Associação dos Diretores de Música para Filme de Berlim (13). De volta à Berlim em 1928, sua fama e dinheiro aumentam, mas seus dotes físicos ainda são mais apreciados que seu talento como atriz. (imagem abaixo, Eu Beijo sua Mão, Senhora, 1929)

Em 1928, ainda na Alemanha, Marlene Dietrich estava vivendo
bem  e  desfrutava  da  provocação  erótica  da  encenação

Naquele mesmo ano de 1928 ela lançou sua primeira gravação, com músicas da peça de revista Es Liegt der Luft, na qual dividiu o palco com a cantora Margo Lion cantando, Wenn die beste Freundin (quando seu melhor amigo). As duas mulheres estavam vestidas com a mesma roupa, cada uma com um cacho de violetas - um símbolo lésbico - nos ombros - Dietrich insistiu em suas memórias que não conhecia o sentido ligado à flor. Menos conhecido é o dueto dela com o ator Carl Müller, Cleptomaniacs, no qual se ouve: fazemos isso por causa da frustração sexual (Wir tun’s aus sexueler Not) – neste caso, a atriz admitiu conhecer o significado, embora no final tenha impedido a publicação da sentença. No começo de 1929, o mundo do cinema berlinense discutia se haveria ou não futuro para os filmes sonoros vindos dos Estados Unidos. Naquele ano ela contracenou com o galã grisalho Harry Liedtke na comédia leve Eu Beijo sua Mão, Senhora (Ich küsse Ihre Hand, Madame, direção Robert Land). Foi a primeira vez que Dietrich furtivamente inseriu seu talismã num filme, uma boneca africana, que reapareceria em O Anjo Azul e Marrocos. Desta vez, ela estava atuando num papel mais importante. O filme foi rodado em Paris, Dietrich se tornou então mais dama do que garota, seus admiradores não eram mais os garotos, mas homens maduros. O ponto alto do filme já não era páreo para os filmes sonoros norte-americanos – numa breve sequência musical, os lábios de Richard Tauber foram sincronizados com a música, simulando um filme sonoro, técnica já utilizada na Alemanha na década de 1910. Agora que Dietrich demonstrou competência para papéis maiores, em 1929 Kurt Bernhardt será o primeiro a escolher e dirigir a atriz num papel realmente exigente, em A Mulher que os Homens Anseiam. Assim ele a definiu:

“O que me fascinou em relação a Dietrich foi seu carisma pessoal enquanto mulher especialmente bela e excitante. Havia uma aura erótica em torno dela que não conseguia ver em nenhuma outra atriz daqueles anos. Ela desempenhou o papel com empenho e muitas hesitações... Quando a sugeri para os diretores da Terra Film para o papel principal, encontrei a mais poderosa resistência, uma vez que ela era completamente desconhecida nos círculos do cinema. Fritz Kortner, por outro lado, era um conhecido ator de teatro que atuou em vários papéis principais no Staatstheater, sendo imediatamente aceito. Apos longa discussão, eles se renderam a mim e contrataram Fräulein Dietrich para o papel de protagonista” (14) (imagem abaixo, A Mulher que Todos Anseiam, 1929)

“Marlene estava com  medo  de que seu  nariz  lhe desse  um  perfil
pouco atraente  e  nunca pisava  fora da luz, de modo que costumava
falar  com  seus  parceiros de cena apenas com  os  olhos  e  nunca se
virava para eles, da forma como uma pessoa normalmente faria” (15)

Explicação de Kurt Bernhardt para uma técnica de Dietrich, que a partir 

de 1929 passará a falar cada vez menos com a boca e mais com o olhar e o

corpo. Opção ousada, já que nessa época se inaugurava o cinema sonoro

Bernhardt e seu cinegrafista (Curt Courant) tinham apenas trinta anos de idade e uma predileção por imagens estilizadas, ao contrário dos cineastas mais velhos com quem Dietrich havia trabalhado até então. Os temas centrais do filme eram a falta de perspectiva das gerações mais jovens (tema muito claro e direto para aqueles que viviam na Alemanha depois da Primeira Guerra Mundial), seu aprisionamento na mentalidade dos pais e suas tentativas de escapar. Bernhardt apresenta Dietrich como sedutora erótica, com uma aura de glamour e mistério, de forma que quando Henri (Uno Henning) a vê pela primeira vez, ele olha para ela como se estivesse vendo uma espécie de aparição. Vapor sobe da plataforma do trem, uma cortina é levantada num compartimento do trem e surge o rosto da atriz, enquadrado pela película de gelo no vidro da janela. Então a cortina é baixada por seu companheiro, Doutor Karoff (Kortner) (imagem acima). Para Henri, recém-casado a caminho da lua de mel, essa visão efêmera combina desejo proibido e liberdade. Dietrich estava mais concentrada do que nos trabalhos anteriores, sempre procurando por sombras das quais pudesse sair em direção à luz e falando mais com os olhos e corpo do que com palavras – sabemos que tal hesitação tem origem, de acordo com Jean-Luc Douin, num traço da personalidade dela. Hesitação foi outra técnica utilizada por Sternberg e Dietrich para construir, em seus filmes nos Estados Unidos, o tipo de excitação que a tornava tão interessante e misteriosa Contudo, na Alemanha os críticos não gostaram, declarando essa nova Dietrich fria a rígida. Bernhardt disse atriz temia que seu nariz não lhe desse um perfil favorável. Curioso é que ela decidiu falar pouco justamente no momento em que o cinema sonoro se consolidava. Seu próximo trabalho, O Navio dos Homens Perdidos, fracassou na bilheteria. A seguir, em Perigos do Período de Noivado (Gefahren der Brautzeit, direção Fred Sauer, 1930), seu último filme mudo, retorna ao modelo da moça vulnerável.

“Os papéis de Dietrich em seus filmes alemães antes de O Anjo Azul, com exceção de algumas partes de A Mulher que os Homens Anseiam, são projeções de um tipo de feminilidade com raízes estendendo-se bem para trás no interior da era Guilhermina, uma fantasia masculina que representa os temores dos pais pequeno-burgueses da mulher moderna. Ela é geralmente uma filha, mais atrevida do que insolente, desacompanhada e, portanto, em perigo; no final ela é salva, termina tragicamente, ou se torna grotesca em sua determinação de tomar suas próprias decisões. Na maioria das vezes ela é perseguida por avisos insistentes para não abandonar o caminho da virtude, e vive com medo da condenação eterna. Embora o cinema de Weimar seja frequentemente admirado por seu estilo progressivo, de vanguarda, a maioria dos filmes realizados nessa época foram apenas contos do tipo em cima do muro; por acaso, mais do que intencionalmente, Dietrich acabou representando a mulher economica e sexualmente independente – portanto perigosa – da República de Weimar. Foi Sternberg, em O Anjo Azul, que forneceu a Marlene Dietrich uma nova moralidade, unicamente sua, permitindo a ela abandonar o caminho da virtude. Desta forma, sua estrela começou a subir, e ela agarrou sua chance com as duas mãos. Seu primeiro filme nos Estados Unidos, Marrocos, seria realizado a partir de um livro de sua escolha” (16) (imagem abaixo, da esquerda para a direita, Dietrich, Anna Mae Wong e Leni Riefenstahl durante uma festa em Berlim, 1928; Wong era uma estrela de Hollywood, contracenará com Dietrich em O Expresso de Xangai; Riefenstahl preferiu não trocar a Alemanha por Hollywood, em alguns anos, se tornará a cineasta preferida de Hitler)

Substitutas de Marlene para Hitler

Ironicamente, apesar dos papéis de mulher decadente, Dietrich
 seria   convidada   por    Adolf  Hitler    para   voltar   à   Alemanha. 
O modelo   de   família   do líder nazista   era   bem   diferente, mas
ele percebia a capacidade do cinema para  controlar  as massas

Dietrich trocou a Alemanha pelos Estados Unidos de Hollywood em 1930. Em 1933 os nazistas chegam ao poder e um ano depois editam uma nova lei sobre cinema, entre outras coisas se proibiria qualquer filme que ofendesse a moral nacional-socialista – foi retirada da antiga lei a frase: “não deve ser negada permissão por razões que estejam fora do conteúdo do filme”. Pouco depois Ernst Seeger, chefe da censura no país natal da atriz, questionou a maneira com que a personagem principal abandona o marido para cuidar de seu filho sozinha em A Vênus Loura (Blonde Venus, 1932) e disparou: “tal descrição indulgente do casamento e da moralidade contradiz a atual ênfase nacional na importância da família” (17) – como muitos outros demagogos antes e depois, Adolf Hitler enalteceu um modelo de família ideal, fora da realidade, que servia apenas para a fabricação de corpos dóceis, especialmente à seus interesses de dominação. Em seu relatório de 14 de março de 1934, rejeitaria também O Cântico dos Cânticos (The Song of Songs), afirmando que Dietrich mais uma vez revelava sua preferência por “papéis de prostituta” – a atriz tentou sem sucesso reverter a decisão doando quinhentos dólares a fundo nacional-socialista de cinema (18). Hans Dieter Schäfer afirmou que a Alemanha durante o nazismo era um país vivendo em estado de esquizofrenia coletiva, de um lado as doutrinas da cultura oficial nacional-socialista e, de outro, o americanismo entranhado na sociedade e formatando hábitos de consumo e cultura de massa que ofereciam uma variedade de diversões apolíticas e mesmo ilícitas. Isso explica que, apesar das palavras do censor Seeger em 1934, entre 25 e 30 de setembro de 1937 tenha sido apresentada em Berlim uma retrospectiva de Marlene Dietrich (19).

Em O Anjo Azul, Dietrich admitiu saber que as câmeras eram focadas
em suas pernas; o que era vulgar, mas era uma questão de contrato (20)

A ironia é que Hitler convidaria Dietrich para retomar sua carreira na Alemanha – ela recusou o convite (21). O pedido de Hitler veio no momento em que o regime tentou convencer os artistas, cineastas e técnicos que se mudaram para Hollywood que sua verdadeira casa está de portas abertas. O argumento utilizado era o fato de que muitos não conseguiram fazer sucesso nos Estados Unidos, assim como notícias ruins a respeito daqueles que emigraram de vez – Dietrich está entre os emigrantes alemães que deram certo em Hollywood; embora, como vários deles, acabou sendo colocada sob suspeita na época da paranoia anticomunista naquele país durante a década de 1950 (22) (chegou a ser classificada como uma espiã pelo FBI). O objetivo de Hitler com essa estratégia era obter ganhos políticos e artísticos com aqueles que retornavam, na esperança de replicar a fábrica de ilusões de Hollywood. Havia até um filme na Alemanha, Ritmo Ardente (Und Du, mein Schatz, fährst mit, direção Georg Jacoby, 1937), estrelado pela húngara Marika Rökk (1913-2004), cujo personagem sacrifica uma carreira de sucesso na Broadway para voltar com seu amante alemão para a Europa (23). Tenha ou não sido em função do sucesso dela em O Anjo Azul (que foi o primeiro filme sonoro alemão), a verdade é que o regime nacional-socialista não apenas deu-se ao trabalho de criar uma substituta, a atriz e cantora sueca Zarah Leander (que também deveria ser um clone de Garbo), como chegou a permitir a veiculação dos filmes com Dietrich até pelo menos 1938 – para Alice Kuzniar, o tom da voz de Leander era melhor do que a de Dietrich; podemos ver um clone das duas na cena do canto da protagonista no filme do cineasta alemão R. W. Fassbinder O Desespero de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1982). (imagem abaixo, o professor Rath casa com Lola Lola e começa a afundar, O Anjo Azul)

Assim como Garbo e Dietrich, Leander também se tornaria ícone da comunidade homossexual, embora nunca atuasse em papéis com calças, como Garbo e Dietrich (24) – durante a República de Weimar, mulheres e homossexuais de ambos os sexos experimentaram breve florescimento de atividade política antes da emergência dos nazistas; antes da guerra a capital, Berlim, havia dezenas de bares para homossexuais e jornais (25). O último filme com Dietrich apresentado na Alemanha nazista era outro exemplo de transgressão feminina, Desire (direção Frank Borzage, 1936) – de acordo com Sabine Hake, erroneamente atribuído a Ernst Lubitsch, que apenas supervisionou filmes de Dietrich em Hollywood (26). Mas o cinema alemão continuou a fazer referência a ela. Luise Ulrich a imitou cantando em inglês, em Sombras do Passado (Schatten der Vergangenheit, direção Werner Hochbaum, 1936). Uma notícia de jornal no Film-Kurier em setembro de 1937 falava de Leander enquanto alardeava que Dietrich era ansiosamente aguardada em Viena. Meses depois, o mesmo jornal anunciou a presença em Berlim de outra que pleiteava o posto de duplo de Dietrich, a sueca Karin Albihn, conhecida dos alemães por sua estreia no antissemita Pettersson & Bendel (direção Per-Axel Branner, 1933) (27). O nome de Dietrich chegou a ser cogitado para o papel de Lulu em A Caixa de Pandora (Die Büchse der Pandora, 1929). Entretanto, de acordo com a escolhida, Louise Brooks (1906–1985), o cineasta G. W. Pabst considerou Dietrich muito velha e muito óbvia: um olhar sexy e o filme teria se transformado num burlesco. Juntamente com Lya De Putti (1897–1931), Brooks e Dietrich estão entre os exemplos europeus de mulher fatal que precederam àquelas construídas por Hollywood (28). 

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O Marcello de Mastroianni

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Notas:

1. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinéma. Paris: Quadrige/Puf, 2001. P. 126.

2. Idem, p. 47.

3. SUDENDORF, Werner. Neither Lulu nor Lola. Marlene Dietrich Before The Blue Angel. In: KARDISH, Laurence (Ed.). Weimar Cinema, 1919-1933. Daydreams and Nightmares. New York: The Museum of Modern Art, 2010. Catálogo de exposição. Pp. 61-2, 64.

4. Para além de uma tentativa em curta-metragem realizada em 1925, A Vendedora de Caixas de Fósforos (Das Mädchen mit den Schwefelhölzern, direção Guido Bagier), a UFA produziu Melodia do Coração (Melodie des Herzens, direção Hanns Schwarz) em 1929. WAHL, Chris. UFA (1921-1933). In: 100 Years. Studio Babelsberg. The Art of Filmmaking. Berlin: teNeues, Bilingual edition, 2012. Pp. 206, 210.

5. DOUIN, Jean-Luc. Op. Cit., pp. 126-7.

6. SUDENDORF, Werner. Op. Cit., p. 65.

7. BOURDON, Laurent. Dictionnaire Hitchcock. Paris: Larousse, 2007. P. 283.

8. SUDENDORF, Werner. Op. Cit., pp. 62-8.

9. KUZNIAR, Alice A. The Queer German Cinema. California: Stanford University Press, 2000. Pp. 30, 33.

10. DÖGE, Ulrich. Catalogue of Weimar Films. In: KARDISH, Laurence (Ed.). Op. Cit., p. 141.

11. SUDENDORF, Werner. Op. Cit., p. 63.

12. BOURDON, Laurent. Op. Cit., p. 284.

13. TRIMBORN, Jürgen. Leni Riefenstahl. A Life. London: I. B. Tauris, 2007. Pp. 45, 291n22.

14. SUDENDORF, Werner. Op. Cit., p. 67.

15. Idem, p. 68.

16. Ibidem.

17. URWAND, Ben. A Colaboração. O Pacto entre Hollywood e o Nazismo. Tradução Luis Reyes Gil. São Paulo: LeYa, 2014. P. 148.

18. Idem, pp. 148, 316n16.

19. RENTSCHLER, Eric. The Ministry of Illusion. Nazi Cinema and it’s Afterlife. Massachusetts: Harvard University Press, 1996.P.107.

20. KAES, Anton. Film in der Weimarer Republik. Motor der Moderne. In: JACOBSEN, Wolfgang; KAES, Anton; PRINZLER, Hans Helmut (Eds.). Geschichte des Deutschen Films. Stuttgart: J. B. Metzler, 1993. Pp. 95-6.

21. BOURDON, Laurent. Op. Cit., p. 285.

22. ELSAESSER, Thomas. Weimar Cinema and After. Germany’s Historical Imaginary. New York: Routledge, 2000. P. 361.

23. RENTSCHLER, Eric. Op. Cit., pp. 121, 348n82.

24. KUZNIAR, Alice A. Op. Cit., pp. 58, 64, 66, 72.

25. KABIR, Shameem. Daughters of Desire. Lesbian Representations in Film. London & Washington: Cassell, 1998.  P. 172.

26. HAKE, Sabine. Passions and Deceptions. The Early Films of Ernst Lubitsch. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1992. P. 69n17.

27. RENTSCHLER, Eric. Op. Cit., pp. 104, 135-6, 353n53.

28. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., pp. 281, 425.

Diferente dos Outros: Quando a Alemanha Saiu do Armário

  

Uma História não Muito Diferente

Paul Körner é um violinista virtuoso em Diferente dos Outros (Anders als die Andern, direção Richard Oswald, 1919). Procurado pelo jovem Kurt Sivers, Körner aceita dar-lhe aulas e algo mais se desenvolve entre eles. Certo dia, os dois são vistos de braços dados na rua por Franz Bollek. Na Alemanha, o homossexualismo era contravenção prevista no tristemente famoso Parágrafo 175 do código penal. Bollek começa a chantagear Körner, ameaçando entregá-lo à polícia. A situação fica insustentável e Sivers desaparece. Levado aos tribunais por Bollek, Körner será defendido pelo sexólogo Magnus Hirschfeld (1868-1935) (socialista, judeu e homossexual (1) que ajudou a escrever o roteiro), que defendeu a tese de que os homossexuais constituem um “terceiro sexo” e devem ser respeitados como seres humanos normais.

Uma das questões levantadas por Hirschfeld diz respeito justamente à insegurança social gerada pelo Parágrafo 175, que acabou estimulando mais a prática da chantagem e da extorsão do que a repressão ao homossexualismo. Körner resolve entregar Bollek à justiça, ainda que isso exponha sua homossexualidade. Bollek acaba condenado por chantagem, enquanto Körner pega uma pena leve de prisão. Apesar de livre, Körner não resistiu à rejeição social depois que sua opção sexual foi revelada e cometeu suicídio. (imagem abaixo, Körner e seu protegido, Kurt Sivers, Diferente dos Outros)

Homossexualidade e Cinema Mudo

Primeiro filme homossexual da história do cinema, Diferente dos Outros foi realizado como uma obra razoavelmente didática sobre sexualidade – na mesma época Oswald também dirigiu um filme sobre prostituição. É lugar comum referir-se ao Expressionismo como a herança mais importante do cinema mudo alemão da chamada República de Weimar (1919-1933). Entretanto, trata-se de um equívoco que infelizmente faz desaparecer uma série de contribuições ao cinema mais popular e à comédia. Alice Kuzniar ressalta o papel de liderança e inovação do cinema de Weimar no campo dos filmes com temática homossexual (tanto masculino quanto feminino). 

Rosa von Praunheim (pseudônimo de Holger Bernhard Bruno Waldemar Mischwitzky), cineasta alemão e ativista pelos direitos dos homossexuais cita diretamente a sexualidade homoerótica do cinema de Weimar em seu filme de 1988, Anita: Danças de Vício (Anita: Tänze des Lasters), que homenageia Anita Berber, conhecida artista bissexual dos anos 20 na Alemanha – em Diferente dos Outros ela faz o papel da irmã de Kurt, o jovem amante do violinista Paul Körner. 

“Na década de 20, a Berlim de Weimar era conhecida mundialmente como um Éden homossexual” (2). De fato, no começo do século 20, Berlim era o centro mundial da prostituição homossexual (3). Berber foi casada com o andrógino Sebastian Droste, a quem Hirschfeld considerava o artista invertido por excelência. Praunheim também faz referência ao cinema de Weimar em Coragem Homossexual: 100 Anos do Movimento Homossexual na Alemanha e Além (Schwuler Mut: 100 Jahre Schwulenbewegung, 1997) e Einstein do Sexo (Der Einstein des Sex, 1999), sobre o sexologista Magnus Hirschfeld (4). 

De acordo com Kuzniar, durante um bom tempo o cinema alemão evitou falar do assunto ou então parodiou os estereótipos existentes no cinema norte-americano: lésbica vampira, mulher fatal ou solteirona, o homossexual como um afeminado excêntrico, assassino em série, ou travesti cômico ou uma combinação qualquer de todos (Körner, o personagem de Veit, seguia esse padrão: artístico, sensível, sempre elegante e com sombra em torno dos olhos - a homossexualidade foi banida do cinema norte-americano na década de 50, a menos que fosse apresentada como algo inaceitável que só poderia levar ao crime ou ao suicídio (5). 

A partir de Diferente dos Outros, o cinema de Weimar se tornaria famoso por sua simpatia aos homossexuais. Kuzniar cita especialmente Michael (1924) filme do dinamarquês Carl Theodor Dreyer realizado na Alemanha, A Caixa de Pandora (Pandoras Büchse, direção G. W. Pabst, 1928) e Garotas de Uniforme (Mädchen in Uniform, direção Leontine Sagan e Carl Froelich, 1931). Além disso, uma insaciável demanda por comédias com travestismo apresentou alguns dos atores e atrizes mais famosos daquele período vestidos de “terceiro sexo”: Asta Nielsen, Elisabeth Bergner, Dolly Has e Curt Bois.

Mesmo antes da popularização do uso do terno masculino por Berber, Ossi Oswalda em Eu não Quero Ser Homem (Ich Möchte kein Mann, direção Ernst Lubitsch, 1919) e Asta Nielsen em Hamlet chamaram atenção das mulheres através de seus disfarces com roupas de homens. Outros exemplos de travestismo podiam ser encontrados em O Violinista de Florença (Der Geiger von Florenz, direção Paul Czinner, 1925-6), Fürst von Pappenheim (direção Richard Eichberg, 1927) e, já no cinema falado, Vitor e Vitória (Viktor und Viktoria, direção Reinhold Schünzel, 1933). (imagens ao lado, Marlene Dietrich em Marrocos {acima} e a versão de Vitor e Vitória, realizada por Schünzel em 1933 com a atriz Renate Müller, que reapareceria nas telas em 1982, numa refilmagem com a atriz Julie Andrews, realizada por Blake Edwards numa coprodução inglesa e norte-americana. É curioso que algumas mulheres que preferem outras mulheres optem por agir como homens)

O papel do violinista em Diferente dos Outros foi ocupado pelo ator Conrad Veit, muito lembrado por sua atuação no ano seguinte como o sonâmbulo Cesare de O Gabinete do Dr. Caligari – o papel de Körner criaria para Veit uma legião de fãs. O filme contava ainda com as presenças de Anita Berber, o próprio Magnus Hirschfeld e no papel do vilão Reinhold Schünzel, o mesmo que viria a escrever e dirigir Vitor e Vitória – em 1952, Schünzel escreveria o roteiro de Fim de Semana no Paraíso (Wochenend im Paradies), o qual seria refilmado pelo cineasta Billy Wilder nos Estados Unidos como uma das mais famosas comédias de travestis: Quanto mais Quente Melhor (Some Like it Hot, 1959). 

Com a subida dos nazistas ao poder na Alemanha em 1933, tudo isso chegou abruptamente ao fim – o cinema homossexual alemão seria retomado apenas em 1971 com o polêmico filme de Praunheim, O Homossexual não é Perverso, mas a Situação na qual Ele se Encontra. Não obstante, Zarah Leander, apontada por Kuzniar como uma das mais famosas atrizes do cinema nazista, cultivou suas amizades homossexuais abertamente e se tornaria seu maior ícone, apresentando-se para grandes plateias até os anos 60 e 70. Dois de seus filmes, La Habanera e Para Novas Praias (Zu Neuen Ufern) (ambos com direção de Detlef Sierk, que futuramente mudaria o nome para Douglas Sirk, 1937), estavam entre os favoritos do cineasta alemão Rainer Werner Fassbinder, em cuja obra se encontra ecos de Leander em vários personagens.

Recepção Homofóbica

Os nazistas, que já existiam como bando organizado, embora ainda levassem alguns anos para subirem ao poder, por várias vezes criaram situações para interromper as projeções de Diferente dos Outros – futuramente, condenariam os homossexuais aos campos de extermínio. Em Viena (a Áustria sendo mais nazista do que a Alemanha) um correligionário de Hitler atirou sobre a plateia, ferindo muitos espectadores. Magnus Hirschfeld, que aparece no filme palestrando sobre sua tese a respeito do “terceiro sexo”, estava à frente de uma Liga Mundial pela Reforma Sexual, que congregava médicos, educadores, psicanalistas e feministas. 

Contestado por homossexuais que se sentiam humilhados por aquela tese, vaiado pela direita, que o “acusava” de ser judeu, Hirschfeld foi vítima de muitos ataques pessoais. Na famosa queima de livros em praça pública promovida pelos nazistas quando chegaram ao poder, os livros e a biblioteca de Hirschfeld foram destruídos, sendo que ele só escapou com vida porque estava no estrangeiro (6) – posteriormente, teria sido assassinado por um agente da Gestapo na França. De acordo com James Steakley, os ingressos esgotados das sessões de Diferente dos Outros rapidamente provocaram escândalo por todo o país, levando a volta da censura. Em função dessa recepção e da destruição dos livros de Hirschfeld pelos nazistas, uma única cópia sobreviveu na Gosfilmond, em Moscou, com intertítulos em Ucraniano, severamente editada e encurtada. Levaria décadas antes que a homossexualidade pudesse ser levada às telas tão diretamente quanto em Diferente dos Outros.

Nos Olhos de Quem Vê

Segundo Steakley, das várias imagens de comportamento homossexual em Diferente dos Outros (que Thomas Waugh resumiu assim: brincadeiras de colegas de escola, chapéus e casados para um passeio, braços entrelaçados, tutoria e cumplicidade, vida noturna, extravagância de Berlim), aquela que realmente provocou as maiores condenações entre o público foram cenas de dança – que precipitaram o tumulto num cinema de Berlim em 1919. Apesar da volta da censura (que havia amainado, talvez por causa da guerra), Kuzniar afirma que a presença de inversões de gênero ainda podiam ser detectadas em muitas das criações do cinema de Weimar (7).

É provável que uma cena de dança entre pessoas
 do mesmo sexo  como a de  Diferente dos Outros só

 tenha  ressurgido  na  tela em 1969 com  Os  Deuses

Malditos,  do cineasta italiano  Luchino   Visconti

Além disso, os mais idolatrados atores e atrizes daquela época se tornariam ícones homossexuais (de ambos os sexos) nos anos seguintes, Greta Garbo e Marlene Dietrich são as mais famosas. Kuzniar acredita que Garotas de Uniforme, A Caixa de Pandora e Michael soaram incontestavelmente homossexuais para as plateias esclarecidas da época, embora ela admita que nem todos os estudiosos concordam (e até desencorajam) em fazer leituras dos filmes nessa direção. 

Monstros no Armário

Kuzniar observa que Herzer acredita ser necessária uma interpretação muito violenta para considerar Michael um filme dessa temática, enquanto Steakley sugere que a qualidade lésbica de Garotas de Uniforme está nos olhos de quem vê. Mas o cinema homossexual de Weimar iria mais além, na direção de outros clássicos. Richard Dyer e Ellis Hanson analisaram Nosferatu, Uma Sinfonia do Horror (Nosferatu, ein Symphonie des Grauens, 1922), de W. F Murnau (ele próprio homossexual), sugerindo que esconde um código de atração entre homens.

“De forma pitoresca Dyer escreve: ‘Embora Orlok [o vampiro] seja o predador sexual, é Thomas [Hutter], o objeto sexual, cujos genitais estão à mostra em suas roupas [apertadas], que está [à vontade] em todas as partes [da roupa], menos na virilha. Quando Orlok cai sobre Thomas enquanto este dorme, ele não está [apenas atrás] de ‘sangue’’. Deve-se acrescentar que, morto ou vivo, o conde [Orlok] também é um exemplo de ‘hermafroditismo mental’, da mesma forma que o andrógino Cesare (imagem acima) em O Gabinete do Doutor Caligari [Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920], que apareceu no mesmo ano de Diferente dos Outros e tinha como protagonista, em ambos, o assombroso Conrad Veit” (8)

Kuzniar cita também a abordagem de Harry M. Benshoff em seu livro Monsters in the Closet: Homosexuality and the Horror Film, para quem muitos filmes de suspense de Weimar exploravam temas góticos tais como a criação da vida homossexual (O Golem, Der Golem, wie er in die Welt kam, versões de 1914 e 1920), enquanto outros focalizavam em duplos homoeróticos e loucura (O Estudante de Praga, Der Student von Prag, direção Stellan Rye e Paul Wegener, 1913; O Gabinete do Doutor Caligari). Benshoff também liga inversões de sexo e filmes de horror:

“Como os cientistas loucos nos filmes de horror de Hollywood, [Karl Heinrich] Ulrichs [1825-1895] estava interessado nos efeitos da transfusão de sangue, [e especulou] se a troca de fluidos corporais transformaria ou não um Urning [palavra que ele usava para designar o homossexual masculino] num homem ‘normal’ e vice-versa... Também menos conhecido é que próximo ao final de sua carreira Ulrichs escreveu uma história de vampiro explicitamente homossexual intitulada ‘Manor’, publicada em 1885” (9)

De acordo com Richard Murphy, o Cesare de Caligari é simultaneamente ativo e passivo, inocente e maligno, além de aparentar uma androginia peculiar. Enquanto curiosidade para uma plateia de feira, esse famoso sonâmbulo é exibido como um objeto que existe apenas em consequência do olhar alheio. Mas quando é reanimado, apresenta uma característica sinistra que dirige o olhar da plateia. Mas a alegoria de sua androginia não é claramente perceptível, despertando ao mesmo tempo uma ansiedade indefinível, mas também curiosidade e desejo: em Cesare a plateia (no filme e fora dele) projetaria a ambivalência dela em relação à homossexualidade.

Se procurarmos sinais mais diretos em Caligari, poderíamos sugerir que Francis usa Cesare como veículo para “matar” seu amor por Alan (que será assassinado pelo sonâmbulo), de forma a poder direcionar seu sentimento para alguém mais apropriado socialmente como uma mulher, Jane Olsen. Assistindo ao filme percebemos que a evidência mais explícita é que Francis e Alan amam Jane, mas prometem não abrir mão de sua amizade numa disputa, até que Cesare mata Alan e Francis dá sinais de se sentir culpado – o papel de Alan foi interpretado por Hans Heinrich von Twardowsky, um ator homossexual que posteriormente atuaria como tal em Sexo na Prisão (Geschlecht in Fesseln, direção William Dieterle, 1928), onde seduzia o protagonista – de acordo com o intertítulo inicial, “esse filme é baseado num trabalho a respeito do desejo sexual dos prisioneiros (...)”.

Entretanto, Kuzniar insiste que em Caligari não se trata de ser capaz de perceber a homossexualidade, mas sim da hesitação da plateia em relação à identidade de Cesare (indeterminação de identidade) – sobre a ansiedade de não ser capaz de ver e compreender a homossexualidade (projeção do desejo da plateia e tendência ao voyeurismo em relação ao “terceiro sexo”). “Portanto, o filme joga de forma provocadora com a temática da revelação - em outras palavras, esconder de forma teatral aquilo que precisa ficar escondido dentro do gabinete ou do armário” (10). 

Travestismo e Identidades Trocadas 

Deste modo, conclui Kuzniar, Caligari anuncia um grupo de questões que podem perfeitamente ser examinadas em outros filmes daquele período. O gênero popular do travestismo (cross-dressing) é o tema em questão, ilustrado por filmes como Eu não Quero ser Homem, estrelando Ossi Oswalda, O Violinista de Florença, com Elisabeth Bergner, Fürst von Pappenheim, com Curt Bois e Mona Maris e Vitor e Vitória, com Renate Müller. De qualquer forma, Kuzniar nos lembra também de que existe na Alemanha uma longa tradição teatral de troca de roupas entre homens e mulheres desde o século XIX – na França de então, os personagens masculinos do balé eram apresentados por mulheres vestidas como homens.

Outros exemplos de filmes deste gênero citados por Kuzniar são A Meninice de um Homem (Aus eines Mannes Mädchenjahren, direção Karl Grune e Paul Legband, 1912 ou 1919), Uma Noite no Pensionato de Meninas (Eine Nacht im Mädchenpensionat, direção Emil Albes, 1913 ou 1914), Senhorita Piccolo (Fräulein Piccolo, 1915), Senhorita Espuma de Barbear (Fräulein Seifenschaum, 1915), A Prisão Alegre (Das Fidele Gefängnis, 1917) (os três últimos estão entre os primeiros filmes de Ernst Lubitsch), Anágua Excelência (Exzellenz Unterrock, Edgar Klitzsch, 1920 ou 1921) e A Garota do Hotel de Dalmasse (Der Page vom Dalmasse Hotel, direção Victor Janson, 1933). Já no início do período nazista, A Tia de Charley (Charleys Tante, direção Robert A. Stemmle, 1934), Valsa do Adeus (Abschiedswalzer, direção Géza von Bolváry, 1934), Lutadora Negra Joana (Schwarzer Jäger Johanna, 1935) e Capriccio (direção Karl Ritter, 1938).

As atrizes Sarah Bernhardt (1844-1923) e Asta Nielsen se apresentaram como Hamlet no cinema – Bernhardt filmou em 1900, e acredita-se que a breve cena de dois minutos em O Duelo de Hamlet (Le Duel d’Hamlet, direção Clément Maurice) seja uma das primeiras adaptações da peça, assim como um dos primeiros filmes a pré-gravar as falas dos atores, que seria reproduzida em disco simultaneamente ao filme. Na opinião de Kuzniar, Nielsen realizou um Hamlet andrógino em roupas e sombras de olhos pretas que fazem lembrar o sonâmbulo Cesare – o filme trabalha com uma hipótese da época segundo a qual Hamlet era mulher. (imagem abaixo, Asta Nielsen, de roupa escura, como Hamlet em 1921)

Asta  Nielsen  ilustra  a  tese  de  que  Hamlet  era  uma
mulher, mais interessada em Horácio do que em Ofélia

Ainda segundo Kuzniar, o Hamlet de Nielsen é ambivalente e evoca o histérico bissexual, camuflando seu desejo por trás do histrionismo de seus gestos loucos, disfarçando seu amor heterossexual por Ofélia e se recusando a divulgar seu segredo triplo – a identidade sexual, a trama de vingança e o amor por Horácio. Outros papéis que Nielsen interpretou travestida como homem são Juventude e Loucura (Jugend und Tolheit, Urban Gad, 1913), um filme dinamarquês, e O ABC do Amor (Das Liebes ABC, direção Magnus Stifter, 1916). Para Kuzniar, em Hamlet (direção Svend Gade e Heinz Schall, 1921), apesar da androginia de Nielsen (que consegue disfarçar sua voluptuosidade de mulher) sua atuação consegue evidenciar a questão da insinuação na interpretação do desejo e da sexualidade no cinema mudo. 

Mas Nielsen não está sozinha, várias estrelas famosas do cinema de Weimar atuariam mais de uma vez em papeis de travestis. Elisabeth Bergner o fez no teatro e no cinema (Dona Joana, Doña Juana, direção Paul Czinner, 1928). Alguns ídolos das lésbicas foram Louise Brooks, em A Caixa de Pandora, Marlene Dietrich em Marrocos (Morroco, direção Josef von Sternberg, 1930), Greta Garbo em Rainha Cristina (Queen Christina, 1933), Hertha Thiele em Garotas de Uniforme, Marianne Hoppe em Lutadora Negra Joana e Dolly Haas em A Garota do Hotel de Dalmasse, Comando do Amor (Liebeskommado, direção Géza von Bolváry, 1931) e Garotas serão Garotos (Girls Will be Boys, Marcel Varnel, 1934) - no caso deste último, Marrocos e Rainha Cristina, Kuzniar se refere, respectivamente, a um filme inglês e dois norte-americanos, a ênfase recaindo na ascendência germânica das atrizes e na época de lançamento.

“Tradicionalmente, o travestismo foi a maneira de uma mulher assumir privilégios masculinos que de outra forma seriam negados para ela. Desta forma, [o travestismo de mulher em homem] pode ser considerado como um desafio à ordem masculina. Razão pela qual o visual de menino das lésbicas do década de 20 transportava a ameaça adicional da emancipação feminina. Tanto Eu não Quero ser Homem quanto O Violinista de Florença começam suas narrativas com a jovem mulher se revoltando contra as imposições de seu pai ou seu representante. Mas o grande ‘problema do gênero’ desses filmes não reside apenas em seu retrato de mulheres independentes e com força de vontade e sua rejeição da autoridade patriarcal. Ambos os filmes perturbam profundamente as divisões sexuais e de gênero de uma forma inconcebível até para o cinema homossexual independente, assim como para o cinema heterossexual atual de grande público” (11)

Kuzniar observa que os trejeitos masculinos da atriz Ossi Oswalda em Eu Não Quero Ser Homem colocam em cheque a afirmação de Joan Rivière, que discute sobre a feminilidade enquanto uma máscara ou disfarce – Ossi mostra que se poderia dizer o mesmo em relação à masculinidade. Em Vitor e Vitória e Der Fürst von Pappenheim, o travestismo se torna mais teatral, associado com o palco, mais burlesco, menos natural e menos ambíguo. No caso de travestismo de homem em mulher, Pappenheim parece ter sido tão efetivo que terminaria servindo como bode expiatório para os nazistas. 

No intertítulo inicial de Pappenheim se lê “tempo de Lilás na Lavonia”. No começo de Eu Não Quero ser Homem o casal, Ossi e o doutor Karsten, se beija sobre um buquê de Lilás, aqui, esta flor símbolo da homossexualidade naquela época alerta o espectador para o subtexto do filme - planta do gênero Syringa, o caule forma um tubo oco a partir do centro da flor perfumada. Da mesma forma, O ABC do Amor começa com uma imagem de Asta Nielsen rodeada pela flor, que também aparece num momento chave de Vitor e Vitória – quando o protagonista masculino (apaixonado por Vitória) pergunta a seu amigo Vitor (que é Vitória disfarçada de homem) se deveria comprar rosas ou lilases para sua amada; ao escolher rosas, Robert sinaliza que o jogo de enganação está para acabar, e que, de agora em diante ele tratará sua companhia (Vitória) não como um homossexual, mas como uma mulher. (imagens ao lado, Der Fürst von Pappenheim {acima} e Sexo na Prisão abordam a questão do homossexualismo com enfoques bastante distintos)

A princesa Antoinette (apelidada de Toni) foge de casa para não ter de casar contra sua vontade. No trem ela encontra Egon Fürst, gerente da casa de moda de Pappenheim. Embora ele demonstre seu amor pelas modelos, elas o tratam bem, mas não o levam a sério. Especialmente por Diddi, que está na cabine ao lado com sua última conquista - o rico, barrigudo e bigodudo Conde Ottokar. No momento em que está flertando com Diddi, Fürst esbarra inadvertidamente no conde, deslanchando uma série de situações em que ele tenta fugir do homem rico. Outro contato erótico com o conde acontece quando este aponta o dedo e o sacode raivosamente na direção de Fürst, que o suga. Chegando a Berlim, Toni aceita o emprego de modelo, mas logo descobrirá que seu tio conhece madame Pappenheim e irá ao seu encalço. Está montado o palco para uma comédia de disfarces e identidades trocadas.

A famosa cena de travestismo duplo acontece quando Toni e Fürst alternam suas vestimentas, ela para evitar ser reconhecida por seu tio, ele para enganar o conde, que pensa que seu rival está morto. Como Fürst é o mestre de cerimônia do show de moda de Frankfurt, Toni se veste com o terno dele e fica com o visual das lésbicas, enquanto ele se comporta como uma drag queen. Aqui o título de duplo sentido do filme começa a fazer sentido, já que em alemão Fürst também significa “duque”. Nos termos de Kuzniar, Egon incorpora a nobreza falsificada da bicha (12). Além disso, o “von” ridiculariza as pretensões de classe do príncipe (o tio de Toni) e do conde. Sem nada suspeitar, o conde e o tio se apaixonam pela figura travestida de Egon durante um desfile. Nos bastidores, Toni (ainda vestida com as roupas de Egon) encontra seu namorado e se beijam. Nesse exato momento o tio passa por ali e vê os “dois homens” se beijando, parecendo se divertir ele exclama: “talvez eu esteja fora de moda, mas quando eu beijo prefiro um par de lábios femininos”. 

Na opinião de Kuzniar, o filme parece sugerir que as pessoas se apaixonam por disfarces. Simulação e desejo estariam intimamente ligados. Apesar da aparente aceitação num filme como este, Kuzniar não nos deixa esquecer que a apresentação do terceiro sexo como espetáculo tem suas raízes históricas no discurso médico da época, que se refere ao fenômeno em termos de patologia. Uma conexão que iria adquirir contornos sinistros na década seguinte na Alemanha. 

Hirschfeld popularizou o visual do homossexual através de suas volumosas descrições (que seriam destruídas pelos nazistas) da vida cotidiana do terceiro sexo, ao ponto de que a detecção de uma identidade escondida se torna um jogo capaz de justificar considerar-se entretenimento popular ir ao cinema assistir a Der Fürst von Pappenheim. O que era motivo de riso se torna uma válvula para o ódio, em 1940 um filme de propaganda nazista chamado O Judeu Eterno (Der Ewige Jude, direção Fritz Hippler) apresentou imagens de travestismo em Pappenheim como exemplo de uma sexualidade judia decadente e antinatural – o ator que interpretou o papel de Egon Fürst, Curt Bois, era judeu (13). 

Perspectivas

As mulheres alemãs teriam de esperar até 1931, quando Garotas de Uniforme deu origem à primeira representação simpática às lésbicas na tela – em 1933, Greta Garbo apresentará o primeiro beijo lésbico, basicamente um “selinho”, em Rainha Cristina. No que diz respeito a cineastas mulheres, Ulrike Ottinger se destacaria no final da década de 70 com uma mistura entre alegoria erótica, exotismo e etnografia. Por sua vez, em meados da década de 80 Monika Treut rejeitou o essencialismo da política feminista e se apropriou da estética do sadomasoquismo. 

Desde a descriminalização da homossexualidade na Alemanha a partir de 1994, os personagens com essa orientação sexual se multiplicaram nos filmes daquele país. Embora Sabine Hake não veja mudança no fato de que a função desses personagens nas comédias de relacionamento geralmente se limitasse a resolver a crise da heterossexualidade e afirmar o casal monogâmico (homo ou hetero). 

Esse cinema se afasta da postura política de Rosa von Praunheim e Monika Treut, ainda que problematizem a representação de gênero e sexualidade. Uma tendência à criação de histórias e personagens mais comuns nas comédias de relacionamento realizadas a partir de uma perspectiva homossexual (masculina e feminina). Mas também como a história de Tirando o Véu (Fremde Haut, direção Angelina Maccarone, 2005), onde uma lésbica iraniana se disfarça de homem e busca asilo na Alemanha, descobrindo ao mesmo tempo o poder do amor e a homofobia. De acordo com Hake, um filme onde estão ausentes as intenções didáticas dos primeiros filmes lésbicas na Alemanha do começo dos anos 80. Com a despolitização do cinema homossexual alemão, propostas alternativas sobreviveriam apenas no cinema experimental (14).

Franz (de costas) joga na cara de Kurt (em primeiro plano) que ele
também  recebe  dinheiro  de  Körner  (que parte para a briga). Kurt
desaparece, Körner  denuncia  Franz  e  os  dois  vão  à  julgamento

A adaptação para o cinema que Fassbinder realizou da obra de Jean Genet com Querelle (1982) é muito lembrada como um trabalho bastante explícito sobre homossexuais. Menos direto, dez anos antes em As Lágrimas Amargas de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972), o cineasta adaptou para a tela grande uma peça teatral sobre relacionamento entre lésbicas escrita por ele mesmo. Porém bem antes de Fassbinder, Rosa von Praunheim procurou desconstruir as representações sociais em torno da identidade homossexual. De acordo com Thomas Elsaesser, o acesso de uma cultura ou subcultura homossexual à mídia deve significar também o direito de afirmar a “perversidade” enquanto um impulso estético (especialmente aonde a sociedade enxerga apenas um impulso sexual) e, ao mesmo tempo, explorar a sexualidade em representações que não sejam aquelas autorizadas pela estética da cultura burguesa. 

Este é o tema de O Homossexual não é Perverso, mas a Situação na qual Ele se Encontra (Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der er lebt, 1971), através do qual Praunheim apresentou uma declaração importante para a cultura do cinema realizado para/por homossexuais na Alemanha - a partir de uma perspectiva abertamente homossexual durante a década de 60, Praunheim e Werner Schroeter iniciaram suas sondagens sobre as afinidades entre sexualidade e estética (15). A estratégia de Praunheim, controversa para muitos homossexuais, era bloquear a identificação por parte do espectador ao apresentar os homossexuais como verdadeiras caricaturas de estereótipos homossexuais. Praunheim explicou que o filme não poupa os homossexuais e confirma todos os preconceitos heterossexuais. A ideia era evitar fazer um filme desonesto sobre integração, do tipo que mostraria o homossexual alemão como alguém bem definido vivendo discreta e alegremente com seus namorados desde o final da perseguição perpetrada pelo Nazismo.

“Para o espectador heterossexual é dada uma exagerada, porém também ameaçadora versão não tanto da homossexualidade, mas dos temores heterossexuais em relação aos homossexuais. (...) A intenção de Praunheim foi provocar o que ele chamou de ‘Zwiespalt’ (uma cisão, uma ambiguidade) no espectador, de forma a subverter todos os discursos correntes sobre a homossexualidade, desde os discursos médicos sobre desvio aos liberais sobre tolerância. Em filmes posteriores Praunheim seria menos radical, preferindo deslocar seu tema espinhoso de identificação reversa e perversa para a comédia (...)” (16)

Em filmes como O Direito do Mais Forte (lançado no Brasil com o título O Direito do Mais Forte à Liberdade, Faustrecht der Freiheit, 1975), Fassbinder (homossexual assumido) apresenta homossexuais interesseiros que pretendem arrancar dinheiro de um homossexual pobre que havia enriquecido com a loteria. Fassbinder enfrentou oposição dos defensores dos direitos dos homossexuais, que reclamaram sobre o prejuízo à imagem deles ao serem apresentados como manipuladores e desprezíveis. Fassbinder respondeu que seu filme não era sobre homossexuais, mas sobre a assustadora (porém corriqueira) prática da manipulação dos sentimentos. Elsaesser definiu Fassbinder como um cineasta focado na representação de grupos marginais, uma preocupação com o Outro que ultrapassa seu interesse em apresentar os homossexuais na tela. 

Depois do desaparecimento de Kurt, 
 Körner recorre até à hipnose para tentar
se    “curar”    da   homossexualidade

Por outro lado, Elsaesser apontou Frank Ripploh e Lothar Lambert como exemplos de cineastas que não apenas abordam diretamente os homossexuais, mas especificamente sua subcultura. Em Taxi zum Klo (1981), Ripploh teria procurado tratar o casal homossexual à imagem do romance heterossexual (incluindo os conflitos conjugais), onde um professor homossexual está dividido entre o sentimento por seu parceiro e a vontade de encontros furtivos. Lambert, por sua vez, apresentava filmes comerciais e palatáveis sobre o assunto, muitas vezes apresentando o tema tradicional do travestismo em função de seu potencial cômico (17).

Parágrafo 175

“Um ato não natural de sexo cometido por pessoas do sexo
 masculino ou por humanos com animais é punido com prisão; 
a   perda   de   direitos   civis   também  pode  ser  imposta”

Foi contra estas palavras do código penal alemão estabelecido em 1871 que Diferente dos Outros lutou. Quando a homofobia é implantada pelo próprio poder público, restam poucas esperanças para os direitos civis – amanhã pode surgir uma lei contra pessoas carecas, baixas, altas, louras, morenas, tatuadas, etc. Eis porque a luta pelos direitos civis é uma luta de todos, independentemente de etnia, posição social, religião, opções políticas e sexuais. 

Em 1969, o cineasta Luchino Visconti, um homossexual, realizou Os Deuses Malditos (La Caduta Degli Dei), filme que mostra como o homossexualismo era moeda corrente entre os nazistas – Hitler tomou a atitude de massacrar os nazistas homossexuais apenas porque era o próximo passo na luta pelo poder – Ernst Röhm, líder dos que foram mortos, era homossexual assumido. Mas Hitler não agiu sozinho, grupos de mulheres protestantes também o apoiaram e à suas leis de proibição do aborto, contra a pornografia, a prostituição e a homossexualidade (18). 

Körner    conversa   com    Hirschfeld,   que
 procura convencê-lo de que a homossexualidade
não   é   nem   doença   nem   contravenção

Mocidade Heroica (Hitler Youth Quex: Ein Film vom Opfergeist der deutschen Jugend, direção Hans Steinhoff, 1933) foi o primeiro filme com substancial apoio do Partido Nacional Socialista de Adolf Hitler. Produzido sob os auspícios de Baldur von Schirach, líder da Juventude Hitlerista entre 1931 e 1940. Nas palavras de Eric Rentschler, o filme santifica um feito heroico adolescente, remodelando o corpo morto do garoto e fazendo dele um ícone. Poderíamos supor que Schirach era homofóbico. Jürgen Olsen, o garoto que fez o papel de Heini Völker em Mocidade Heroica, era um caso de Schirach. Esta era a suspeita do ex-membro da Juventude Hitlerista Hans Siemsen (19).

Segundo afirmou, Olsen estava sempre junto a Schirach, mas ninguém admitia essa possibilidade. De acordo com Siemsen, dos setenta líderes da Juventude Hitlerista que conheceu praticamente metade era considerado homossexual. Em Hitlerjunge Quex, título original do filme, a primeira palavra significa “juventude hitlerista”. A segunda deriva do verbo Quexen, que em linguagem coloquial poderia se referir ao sexo entre homens adultos e jovens - Quex era o apelido de Heini entre os garotos de seu grupo de nazistinhas.

Quanto o pesadelo começou a partir de 1933, cem mil suspeitos de homossexualismo seriam presos e dez a quinze mil mandados para campos de concentração. As lésbicas tiveram “melhor” sorte, apenas cinco foram enviadas para os campos, mas o mundo no qual elas haviam vivido foi destruído. Enquanto elas foram ignoradas, os homossexuais masculinos eram vistos pelos nazistas como uma doença contagiosa que enfraqueceria o sangue do povo alemão. O homossexualismo só deixou de figurar como uma contravenção no código penal da Alemanha a partir de 1994 – durante a década de 60, teria havido apenas uma liberalização. Em 1999, menos de dez desses homens estavam vivos ou tinham paradeiro conhecido (20).

“A versão do Parágrafo 175 na Alemanha Oriental foi efetivo até 1968. A Alemanha Ocidental manteve a lei nazista até 1969. Depois da guerra, todos os perseguidos pelos nazistas em função do Parágrafo 175 foram classificados como criminosos. No final do século, nenhum havia recebido reconhecimento legal como vítima do regime nazista” (21)

Diferente dos Outros: Quando a Alemanha Saiu do Armário foi publicado originalmente na Revista Universitária do Audiovisual (RUA), publicação online da Universidade Federal de São Carlos (UFSCar-São Paulo), edição nº 49, em 15 de junho de 2012. Embora não alterem o sentido da mensagem original, na presente versão podem ser encontradas pequenas alterações no texto e na seleção de imagens.

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Uma Judia sem Estrela Amarela

Notas:

1. Notas do documentário Paragraph 175. Produção e direção Rob Epstein & Jeffrey Friedman. Telling Pictures, 2000.

2. Idem.

3. ROBERTS, Nickie. As Prostitutas na História. Tradução Magda Lopes. Rio de Janeiro: Record/Rosa dos Ventos, 1998. Pp. 319-20.

4. KUZNIAR, Alice A. The Queer German Cinema. California: Stanford University Press, 2000. Pp. 1-2, 18, 21-2, 28, 30, 271n1.

5. FERNANDEZ, Dominique. L’amour qui Ose Dire son Nom. Art et Homossexualité. Paris : Éditions Stock, 2001. P. 295.

6. Idem, p. 259.

7. KUZNIAR, A. Op. Cit., pp. 29, 30-6, 41, 273n9, 274n11-12-13.

8. Idem, p. 30.

9. Ibidem, p. 273-4n10.

10. Ibidem, p. 31.

11. Ibidem, p.33.

12. Ibidem, p. 44.

13. Ibidem, p. 46.

14. HAKE, Sabine. German National Cinema. London/New York: Routledge, 2ª edição, 2008. Pp. 59, 184, 202-3.

15. Idem, p. 183.

16. ELSAESSER, Thomas. New German Cinema: A History. London: MacMillan, 1989. P. 202.

17. Idem, p. 140.

18. STEIGMANN-GALL, Richard. O Santo Reich. Concepções Nazistas do Cristianismo, 1919-1933. Tradução Claudia Gerpe Duarte. Rio de Janeiro: Imago, 2004. P. 250.

19. RENTSCHLER, Eric. The Ministry of Illusion. Nazi Cinema and it’s Afterlife. Massachusetts: Harvard University Press, 1996. P. 53, 56, 327n68, 328n77.

20. ver nota 1.

21. Idem.