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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

28 de jun de 2011

Fritz Lang e o Fordismo em Metropolis





“Lang reconfigura
o  trau
ma da guerra
perdida  como  uma
desesperada  revolta
do Idealis
mo alemão
 contra a carnificina
 da e
ra industrial” (1)




Acreditar não Custa Nada!

Freder é o filho alienado de Fredersen, o grande industrial de Metropolis, uma cidade do futuro onde só se vê alta tecnologia e divertimento. Porém, nos subterrâneos as linhas de montagem transformam trabalhadores em escravos. Rotwang, cientista e místico que se coloca à disposição de Fredersen, mostra um robô que criou - uma primeira versão do homem máquina que ele pretende construir. Certo dia Maria, acompanhada de um grupo de filhos desses escravos, adentra uma espécie de jardim do éden onde a classe abastada se diverte. Freder fica instantaneamente fascinado pela mulher e desce ao subterrâneo atrás dela. Disfarçado de operário, ele toma o lugar de um trabalhador e acaba se infiltrando numa assembléia secreta (num local cheio de crucifixos e que sugere as catacumbas onde se reuniam os primeiros cristãos em Roma) onde os oprimidos discutem como se libertar dessa escravidão – escondidos, Fredersen e Rotwang acompanham tudo. Maria fala sobre a lenda da Torre de Babel e sugere que é necessário um mediador entre as mãos (os trabalhadores) e a cabeça (o capitalista) – esse mediador deve ser o coração. Freder se sente predestinado e assume esse papel.(imagem acima, Rotwang persegue Maria, ele pretende sugar a energia dela para "alimentar" Maria-robô)




Fredero  filho  rico  que abandonou  a  balada  e  foi
humanizar   os   métodos

de gestão do pai industrial





Mas Fredersen ordena que Rotwang faça seu robô à imagem de Maria para que ele possa semear a discórdia entre os trabalhadores e desacreditar a mulher. Rotwang não avisa a Fredersen que seu filho pretende ser o mediador e conspira contra o industrial – Rotwang também tem questões pessoais que o fazem desejar a queda de Fredersen. Durante uma assembléia em que Maria-robô incita os trabalhadores à radicalização do movimento, Freder intervém dizendo que Maria falaria de paz, não de morte. Os trabalhadores identificam Freder com seu pai e uma luta acontece até que um trabalhador morre no lugar de Freder. Maria-robô faz seu papel e o movimento dos trabalhadores se transforma numa rebelião caótica, culminando com uma enchente na cidade. Descobrem a impostora e a destroem, enquanto Rotwang descobre a Maria verdadeira e a persegue até o telhado de uma catedral . Freder sobe para resgatá-la e luta com o cientista louco, que acaba morrendo (imagem abaixo, à esquerda). No final, por insistência de Freder (que só se mexeu depois de ser “empurrado” por Maria) o líder dos trabalhadores e Fredersen apertam as mãos. (imagem acima, à direita)

Freder e o Mundo Fora do Mundo Dele 



Quando o filme 
começa, Freder está
vestido com seda branca
.
A seguir ele veste o macacão
dos trabalhadores
. Mas
no final volta ao seu
estilo original




Ainda que a Alemanha tivesse sido uma das forças industriais mundiais até a Primeira Guerra Mundial, de acordo com Anton Kaes Metropolis (direção Fritz Lang, 1927) pode ser entendido como uma resposta alemã (ou, pelo menos, a resposta de um alemão em particular) ao Fordismo, porque para Lang esse seria um símbolo das condições que levaram à guerra – que a Alemanha perdeu. O filme foi realizado justamente quando, em meados da década de 20 do século passado, discutiu-se muito a industrialização e a racionalização – exatamente as características da modernidade ocidental que, de acordo com a propaganda do governo alemã de então, teriam motivado a participação daquele país no conflito (2). Se essa guerra foi travada, sugere Kaes, para defender valores alemães “antiquados” contra o “espírito tecnológico” da modernidade ocidental, então a guerra parecia perdida para sempre. Kaes acredita que Metropolis mostra a mesma ambivalência do discurso sobre a modernidade naquela época. O filme divide o problema em duas histórias. Primeiramente mostra trabalhadores que se rebelando contra as máquinas e sendo derrotados, porque essa luta equivale à autodestruição. A outra história envolve a rebelião de um jovem filho idealista (Freder) contra seu par (Fredersen), cuja figura foi maquiada a partir de um retrato na autobiografia de Henry Ford.



“[Metropolis
parece propor] que a modernidade tecnológica
vai continuar produzindo
divisão de classe [apesar do
aperto de mãos] e os meios
 
para a matança em massa.
A guerra continuará
,
sem batalhas”
(3)


Enquanto o pai significa o industrialismo sem coração do Fordismo, o filho funciona como a figura edipiana impulsiva do teatro expressionista que pretende transformar o mundo. Motivado pelo seu amor por Maria, a moça da classe trabalhadora, Freder desafia o sistema no qual seu próprio status e vida são fundados - apenas para, no final, se reconciliar com o pai e o sistema repressivo. Kaes assemelha Freder aos ingênuos jovens que se alistam para a guerra em busca de aventura e se aterrorizam com as balas. Em busca de Maria na “terra dos trabalhadores” (um mundo forma do mundo), Freder entra na casa das máquinas pela primeira vez e descobre o “mundo real”. Uma imagem panorâmica mostra Freder vestido de branco, confuso e insignificante. Os movimentos mecânicos e sincronizados dos trabalhadores nos confundem, não sabemos exatamente qual a função ou tarefa daquelas máquinas. Kaes sugere aqui certa semelhança com as coreografias do Balé Triádico (Triadisches Ballett) de Oscar Schlemmer, apresentado pela primeira vez na Bauhaus em 1922. Mas também enxerga a descrição da “batalha industrial” nas páginas de O Capital, de Karl Marx. (imagem acima, à direita, durante a rebelião dos operários, eles comemoram a destruição da grande máquina)

Moloch e o Mediador 




Adolf Hitler
elog
iou algumas linha
 santi-semitas na autobiografia de Henry Ford, industrial que manteve negócios com
o líder nazista




Os trabalhadores estão em volta de máquina gigante, Lang mostra a “máquina satânica” (Oswald Spengler) cercada por insetos (os trabalhadores). Acompanhamos um operário que se apavora com os sinais de catástrofe que vem do painel de controle, a máquina gigante explode. Freder tenta se aproximar, mas é jogado para trás e cai no chão. Ele olha novamente e vê a máquina se transformar num monstro com uma grande boca e dois olhos. Sua alucinação tem um nome: Moloch (imagem abaixo, à direita). Kaes sugere que Freder, paralisado por seu encontro quase mortal, tem uma visão similar as que são relatadas por vítimas de stress pós-traumático. Lang se apropriou do deus comedor de homens que o diretor Giovanni Pastrone construiu para Cabiria (1914), superpondo-o à grande máquina. A súbita metamorfose da tecnologia futurista (para a época) para um antigo mito bíblico expõe a ideologia subjacente em Metropolis. A visão de Freder relaciona a lenda do Antigo Testamento, onde crianças são sacrificadas em nome de um deus demoníaco, com a forma como os humanos são sacrificados para os deuses da tecnologia e da guerra. (imagem acima, à esquerda, Rotwang apresenta seu robô para Fredersen)



O Moloch  de Lang
foi   inspirado   pelo
Moloch
  d
e  Cabiria,
realizado   na   Itália 
no  ano de 1914, por
Giovanni Pas
trone


Não é difícil imaginar, apenas nove anos após a carnificina da Primeira Guerra Mundial, a imagem da guerra como um monstro engolindo carne humana. No filme de Lang, a primeira leva de vítimas (vestidas como escravos seminus) ainda é levada contra sua vontade para as mandíbulas de Moloch, mas as seguintes (vestidas com os macacões dos trabalhadores de Metropolis) já não mostram resistência. São os mesmos trabalhadores que vimos no começo do filme, marchando disciplinadamente de cabeça baixa. Quando Freder volta do delírio a imagem que o mundo real lhe dá não é menos bizarra, diante dele trabalhadores carregam os feridos/mortos em macas. Uma imagem típica da guerra, mas também típica do valor da sombra como a imagem do destino nos filmes expressionistas (4). Eles são como sombras desfilando diante de Freder, com sua roupa branca e limpa. Para Kaes, o robô criado por Rotwang, o “trabalhador do futuro”, é como uma resposta à fragilidade do corpo humano: “se a produção industrial é uma máquina gigante (com trabalhadores como partes descartáveis, da mesma forma que os soldados no front), perdas e desastres não são razão para desespero. A questão de uma máquina é justamente que ele não sente” (5). Oswald Spengler lançou em 1918 (o ano final da guerra, quando três impérios entraram em colapso: o russo, o otomano e o alemão) o livro O Declínio do Ocidente, que teoriza a respeito de um mundo dominado pela máquina que terminaria numa guerra global industrializada. (imagem abaixo, à esquerda, Maria-robô incita os trabalhadores à rebelião)




Anton  Kaes
se
  pergunta  se
Fritz Lang seria o
Oswald Spengler
do cinema?
(6)



Em sua autobiografia, escrita em 1923, Henry Ford afirmou que não conseguia entender porque o trabalho repetitivo faria mal. Ford disse ainda que quando se oferecia outra atividade para os trabalhadores eles preferiam continuar repetindo o mesmo trabalho. Ford ganhou muito dinheiro e poder com a idéia da linha de montagem, sendo considerado muito criativo por algumas pessoas. Em 1925, sindicalistas alemães fizeram uma visita a Henry Ford para saber como poderiam manter a paz social e ao mesmo tempo aumentar a produtividade. Uma brochura escrita na época, Ford ou Marx: A Solução Prática para a Questão Social, argumenta a favor de Ford. A solução em Metropolis para a rebelião fracassada é aguardar por um mediador enérgico que trará a paz social. Novamente, nos explica Kaes, o filme se apropria de um discurso importante na década de 20 – a saber, o anseio por um salvador ou líder. Maria não defende a revolta ou qualquer coisa que se assemelhe a um governo autônomo; ela acredita que os trabalhadores devem esperar passivamente por um messias que irá libertá-los – o último capítulo da autobiografia de Ford se chama A Máquina - O Novo Messias (7). (imagem abaixo, Fredersen procura seu filho, que está com os filhos dos trabalhadores na enchente; o industrial entra em desespero quando seu funcionário diz que amanhã milhares em busca de seus próprios filhos farão a mesma pergunta a Fredersen)





A I Guerra Mundial
empregou tecno
logia
avançada e racionalidade
instrumental
. Para Lang,
a carnificina foi fruto
da era industrial
(8)




Embora Max Weber, em Ciência como Vocação (1919), tenha advertido sua jovem platéia de que o profeta que a juventude espera simplesmente não existe, a esperança de que ele viria se manteve durante toda a República de Weimar. Depois do final da Primeira Guerra, muitos alemães sentiram-se politicamente órfãos, sem liderança e direção – para a maioria, o parlamento era uma “comédia patética”. Essa consciência de uma unidade perdida (unidade que haviam experimentado no começo da guerra, em 1918), e a conseqüente sede por um mediador ou messias, pode ajudar a entender a subida de Hitler ao poder em 1933. “Quando virá o mediador?”, os operários se colocam essa pergunta repetidamente em Metropolis, predispondo-se a ser enganados por um falso messias.

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
Rossellini e o Ventennio Fascista
O Cinema e o Passado: O Caso do III Reich (I), (II), (final)
O Corpo Expressionista
Nosferatu, o Retrato de Uma Época (I), (II), (final)
Pelas Ruas da Alemanha
Nosferatu e Seu Herzog (I), (II), (final)
Isto é Hollywood!
O Passado Nazista do Cinema de Entretenimento
Os Biblioclastas (I), (II), (final)
Mussolini, o Cipião Africano
Conexão Nibelungos: O Caso Fritz Lang (I), (II), (epílogo)
Os Malditos de Visconti (II)
Mussolini e a Sombra de Auschwitz
Estética da Destruição
O Monstro Brasileiro de Hollywood

1. KAES, Anton. Shell Shock Cinema. Weimar Culture and the Wounds of War. Princeton: Princeton University Press, 2009. P. 168.
2. Idem, pp. 175-81.
3. Ibidem, p. 193.
4. EISNER, Lotte H. A Tela Demoníaca. As Influências de Max Reinhardt e do Expressionismo. Tradução Lúcia Nagib. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985. P. 95.
5. KAES, Anton. Op. Cit., p. 181.
6. Idem, p. 169.

7. Ibidem, pp. 198, 243n21.
8. Ibidem, p. 168. 


26 de jun de 2011

Pelas Ruas da Alemanha






“[Os] filmes de
rua revelam que na Alemanha da época a rua excercia uma atração irresistível”
(1)




Quando a Mulher Fatal Prova do Próprio Veneno

Albert é guarda de trânsito em Berlim, no meio daquela confusão no tráfego intenso, seus olhos se cruzam com os de Else. Mais tarde, ela joga seu charme numa joalheria e consegue roubar um diamante. Mas acaba sendo descoberta. Albert aparece e faz o tipo jovem idealista incorruptível. Morando num pequeno e simples apartamento velho, onde vive com a mãe e o pai, um sargento de polícia, Albert respeita a autoridade do patriarca e seguramente seguirá os passos dele no serviço público. O guarda de trânsito só pensa em levar Else para a delegacia, mas ela insiste e o convence a passar antes na casa dela com a desculpa de apanhar a carteira identidade - um apartamento luxuoso que a mulher jura que não pertence a ela. O jogo de sedução de Else dá certo e Albert acaba se apaixonando, a ponto de se rebelar contra o pai. Mas ao sair deixar o apartamento de Else naquela primeira noite de sedução, Albert ainda era corroído por um sentimento de culpa.





Else sabe muito bem se
esconder  numa  personagem,
mas de repente Albert passou
a representar uma saída






No dia seguinte, ele recebe um pacote de charutos mandados por Else, contendo também uma carta e sua identidade (que havia esquecido no apartamento de Else). Enfurecido, Albert devolve o pacote para Else, mas ele está tão escravizado pela situação que ela o acalma. Totalmente diferente da figura impecável, uniformizada e disciplinada do começo, ele passa a levar uma vida desregrada e sem rumo, obcecado pela presença daquela mulher em sua vida. Sua perda do controle de sua vida parece ser total. Else também se apaixona por Albert, mas quando cai a seus pés implorando que ela se case com ele, Else não consegue mais fingir. Corre para o armário repleto de belas roupas e confessa que são todas roubadas. Mas ela tem um parceiro, que ouve tudo e os dois homens brigam e Albert o mata. Ele confessa toda a história para o pai, que leva o filho para a delegacia. Mas antes dele ser preso ela confessa cumplicidade e o salva. Else vai ser presa no lugar dele, que promete esperá-la.(imagem acima, Albert vocifera, mas já está fisgado)

Fixação Alemã em Relação a Rua?




As ruas
estão
dentro
de algumas
pessoas





Asfalto
(Asphalt, direção Joe May, 1929) se encaixa entre os assim chamados filmes “de rua” que proliferaram na Alemanha a partir de A Rua (Die Strasse, direção Karl Grune, 1923). Como observou Siegfried Kracauer, a preocupação dos realizadores com a rua era tão grande que raramente deixavam de incluir a palavra, ou um sinônimo, no próprio título dos filmes (2). No caso de Grune, a temática girava em torno de um indivíduo rebelde que abandona a segurança de sua casa e segue suas paixões na rua, mas ao final retorna e se submete às exigências da vida convencional. A temática foi incorporando variações, em Grune era uma selva perigosa, mas aos poucos passou a abrigar virtudes ausentes na sociedade burguesa. Kracauer explica que esse tipo de personagem não era novidade no teatro, mas no cinema alemão ele acabou se popularizando durante os anos da República de Weimar (1919-1933). Em Rua das Lágrimas (Die Freudlose Gasse, direção Georg Wilhelm Pabst, 1925), com Greta Garbo em seu primeiro papel no cinema, o único personagem com grandeza é uma moça que parece ser prostituta. Seu amante a trocou por um casamento próspero, ela mata uma socialite que poderia ter impedido esse casamento e depois confessa o crime para não incriminar seu amante. (imagem abaixo, à direita, Albert atinge o homem em cheio e o mata; última imagem, vista aérea do Portão de Brandenburgo em Belim, ponto que tornou-se tristemente famoso durante as décadas em que a cidade esteve dividida por um muro)





Berlim, Sinfonia
de uma Cidade
(1927)

já mostrava a rua, mas
sem idealizá-la
(3)




Em Tragédia da Rua (Dirnentragödie, 1927) uma prostituta velha tropeça num bêbado e o leva para o quarto dela. O tal é um burguês que brigou com a família e saiu de casa. A mulher acredita que ele a ama, mas quando ela sai para gastar suas economias com roupas para “ser digna dele” o tal é apresentado a uma prostituta jovem pelo cafetão da velha. Esta o incita a matar a nova porque a velha acredita que ela vai arruinar o tal burguês. A polícia vai atrás do assassino e a velha prostituta se suicida. A vida continua, na porta da miserável casa de cômodos uma placa avisa que há quartos para alugar. O tal burguês volta para casa e aparece soluçando com a cabeça no colo da mãe. Na opinião de Kracauer, Asfalto é ainda mais direto do que Tragédia da Rua. Já na apresentação, vemos a rua retratada como num documentário, incluindo imagens de asfaltamento. Neste filme, a própria calçada é o tema central. Na primeira versão cinematográfica de Berlin Alexanderplatz (direção Phil Jutzi, 1931), acompanhamos na abertura cenas documentais desta praça, da rua, de asfaltamento, e o filme mostrará o protagonista trabalhando como camelô na Alemanha da hiperinflação. Na segunda versão, realizada por Rainer Werner Fassbinder como uma série de televisão já na década de 80, a atmosfera das ruas daquela Berlim anterior as 1933 é bastante presente – especialmente o lado negativo.




Pouco   tempo   depois,
em 1933, Adolf Hitler será
eleito pelo povo
, e as ruas
da Alemanha não
serão as
mesmas nem depois que
ele   for   embora




A maioria dos filmes de rua tenta afirmar que a vida verdadeira está fora das fronteiras do sistema, fora do mundo burguês. Entretanto, insiste Kracauer, na maioria dos casos, essa rebelião contra o sistema é seguida por uma submissão a ele. Berlim, Sinfonia de Uma Cidade (Berlin, die Symphonie einer Grosstadt, direção Walter Ruttman, 1927) mostrava a capital dos alemães sem idealizar a rua. Ao contrário de filmes como Asfalto e Tragédia da Rua, que a elogiavam e a consideravam um refúgio do verdadeiro amor e da rebelião justificada. O mérito de Berlim, disse Kracauer, foi técnica, ao inaugurar a moda do corte transversal, ou dos filmes de montagem. Nada comparado a um curta-metragem como Acidente (Überfall, direção Ernö Metzner, 1929), um filme experimental tematicamente muito próximo de Tragédia da Rua e Asfalto, mas que ao contrário destes foi censurado – talvez porque a autoridade policial é desvalorizada. Um pequeno-burguês encontra uma moeda na rua e aposta nos dados. Vence e parte, sendo seguido por um rufião, no meio do caminho será puxado por uma prostituta para dentro da casa dela. Lá dentro, o cafetão dela rouba a carteira do incauto e o expulsa. Na rua, ele leva uma surra do rufião. Na última cena ele está no hospital com a cabeça enfaixada, sendo invadido por um sonho com uma moeda rolando. Solicitado por um detetive e identificar seu assaltante, o pequeno-burguês fecha os olhos e volta para a alucinação com a moeda (4). Como Albert, muitos são uma moeda jogada na calçada ou no asfalto – mas será que ela já estava dentro da cabeça de Albert?


Notas:

Leia também:

O Expressionista Desconhecido
As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

1. KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler. Uma História Psicológica do Cinema Alemão. Tradução Tereza Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988. P. 186.
2. Idem, p. 184-7, 295.
3. Ibidem, p. 218.
4. Ibidem, pp. 219, 226-7. 


25 de jun de 2011

Fassbinder: Utopia e Desilusão


Ele chegou a
ser preso em Paris
durante os protestos
em 1968
, mas não está
claro se estava mesmo
 
participando ou era
um observador


Wallace S. Watson,
 referindo-se  a
  Fassbinder  (1)


Um Contexto

Como ocorreu em muitos países da Europa Ocidental e nos Estados Unidos, durante a década de 60 do século passado a antiga República Federal da Alemanha (também conhecida como Alemanha Ocidental) foi sacudida por uma série de dramáticos eventos. A multidão protestava contra o “complexo industrial-militar’, a Guerra Fria, a corrida de armas nucleares, a intervenção norte-americana no Vietnã, preconceito racial e opressão, poluição ambiental e sistemas educacionais que pareciam perpetuar e racionalizar o poder das classes privilegiadas. O ano de 1968 foi o mais famoso, especialmente porque estudantes universitários e trabalhadores praticamente paralisaram a França por algumas semanas de maio. Nos Estados Unidos, além de várias rebeliões em muitos campi universitários, houve uma série de confrontos entre estudantes e a polícia durante a convenção do partido Democrata em Chicago, além do assassinato de dois Kennedys e de Martin Luther King, entre outros. Enquanto isso, na Alemanha Federal alguns velhos esquerdistas e muitos da geração do pós-guerra começaram a se desiludir com a Grande Coalizão no governo. Eles chegaram à conclusão que o Partido social Democrata, originalmente fundado no século 19 como um partido marxista-socialista, renegou suas raízes em nome de uma maior participação na administração do Milagre Econômico Alemão do pós-guerra. (imagem acima, A Terceira Geração; abaixo, à direita, Fassbinder, à esquerda, ao lado de um cineasta confuso, seu alter ego em Cuidado com a Puta Sagrada)




“Eu não jogo
bombas,  eu
faço filmes”

Rainer Werner
Fassbinder



Estudantes esquerdistas romperam com os Social-Democratas em 1959, formando os Estudantes Alemães por Uma Sociedade Democrática para fazer oposição. Alegando que o espaço para oposição política havia sido eliminado, uma oposição marxista-anarquista extra-parlamentar surge no final dos anos 60, tornando-se uma força maior por trás das manifestações contra o governo. Os estudantes universitários, que inicialmente se manifestavam contra o sistema educacional hierarquizado foram se radicalizando em relação a temas políticos. Enquanto Fassbinder era novamente recusado na escola de cinema em Berlim em 67, irromperam confrontos entre cada vez mais violentos entre estudantes universitários e a polícia. No ano seguinte a coisa se generalizou por todo o país. Em abril, Rudi Dutschke, teórico do movimento estudantil, levou um tiro na cabeça. Supostamente disparado a mando do governo e do grupo Springer, editores do tablóide Bild. Na seqüência, bombas incendiárias explodem duas lojas de departamento em Frankfurt. Algumas bombas teriam sido feitas no apartamento de um homem, em cujo teatro de Munique Fassbinder e seu grupo teatral ensaiavam e atuavam em peças que criticavam as instituições (2).

Milagre Econômico, Mas Não Político



Os estudantes
alemães t
inham uma
retórica marxista
, mas não demonstrariam interesse
e
m atrair os trabalhadores
para suas causas
(3). Pasolini
criticou essa hipocrisia
burguesa na Itália



Nessa altura com 23 anos de idade, o cineasta alemão Rainer Werner Fassbinder chegou a ser preso em Paris durante os protestos em maio de 68. Como tantos, ele gostava de se incluir entre a geração radical de 68. Mas seu radicalismo não incluía o confronto direto com a polícia nas ruas, substituindo essa tarefa pelo trabalho no teatro e no cinema. Além disso, ele mesmo teria dito em 1969 estar mais interessado em fomentar uma “revolução interna” do que ação política direta. Dez anos mais tarde Fassbinder diria, “eu não jogo bombas, eu faço filmes”. Esta frase teria sido feita durante as filmagens de A Terceira Geração (Die Dritte Generation, 1979), e foi utilizada na promoção desse filme que aborda justamente a questão do terrorismo na Alemanha. Um pouco antes, em 1973, Fassbinder explicou que seu interesse em teatro coletivo no começo da carreira não significa que almejasse um “teatro político”, mas “obras artisticamente exigentes” (4). (imagem acima, à esquerda, Fassbinder como um imigrante turco em O Machão; abaixo, Roleta Chinesa)



O  teatro  ação  que
Fassbinder encenava
era  direto  tributário
do Living Theater (5)



A Terceira Geração
fala dos herdeiros do grupo terrorista Baader-Meinhof, ou pelo menos do que Fassbinder acha que eles estavam realmente fazendo enquanto achavam que estavam fazendo alguma coisa. As raízes do Baader-Meinhof poderiam ter sido plantadas justamente em 1968, quando houve uma ruptura que colocou os estudantes de um lado e de outro o governo e os sindicatos. Estes dois últimos concordaram com uma série de decretos que limitavam as liberdades civis, cujo objetivo seria proteger o país dos “subversivos”. Harry Baer foi um desses estudantes-ativistas políticos cujo futuro estava no grupo teatral de Fassbinder. Mas outros ativistas não conseguiam tolerar o que consideravam uma postura reacionária do governo e partiram para ações terroristas. Muitos na esquerda, incluindo Fassbinder, estavam convencidos de que a reação do governo era mais perigosa do que os próprios terroristas. Eles chegaram à conclusão de que os instintos políticos do governo social-liberal supostamente progressista eram muito próximos do fascismo. Fassbinder estava familiarizado com Baader e Meinhof, simpatizava com sua posição ideológica, mas tinha reservas em relação a suas táticas. Na opinião de Wallace Steadman Watson, essa ambivalência do cineasta em relação aos terroristas e sua aversão às medidas autoritárias do governo em relação aos esquerdistas na década de 70 foram os principais ingredientes na crise que marcou o começo da fase final da carreira de Fassbinder (6).

Um Indivíduo Nu e Perdido


Mesmo quem
assiste a
os filmes de
Fassbinder pela primeira
vez percebe que ele não
disse
nenhuma grande novidade
:
vivemos representando
um personagem


Na opinião de Cédric Anger, Fassbinder foi o cineasta mais radical, rápido e raivoso do pós 68 (7). Ainda que Fassbinder tenha se distanciado das utopias políticas daquela época, Anger acredita que o imaginário dele foi tocado por elas de maneira essencial. Todo o sistema da ação em seu teatro, cuja companhia se chamava Antiteatro, consistia em revisitar e atualizar textos clássicos ou contemporâneos em função dos acontecimentos políticos do momento. Como, por exemplo, o espetáculo montado em abril de 1968, uma reação ao atentado contra Dutschke – assistida por Andreas Baader. Quando montou uma adaptação do Ajax de Sófocles em dezembro de 1968, Fassbinder disse que “o que é importante é criar uma doença no interior das instituições da burguesia”. A montagem contemporânea ao seu primeiro longa-metragem O Amor é Mais Frio que a Morte (Liebe ist Kälter als der Tod, lançado em abril de 1969), um filme que oscila entre duas preferências cinéfilas de Fassbinder, Jean-Luc Godard e o cinema norte-americano clássico (8). Anger explica que se o teatro de Fassbinder carrega todas as crenças políticas de 68, seu cinema irá progressivamente desfazê-las de maneira desencantada. (imagem acima, a prostituta que se finge de santa para conquistar um apaixonado e ingênuo figurão da cidade, Lola, 1981)




(...) Todo o desafio da
encenação de Fassbinder
consiste   em   fazer   sentir
essa  perda  de  identidade  do
personagem e sua  dificuldade
numa   socieda
de  de  puro
espetáculo que o impede
de ser ele mesmo”
(9)



O tema de Fassbinder são as maneiras de impor ao indivíduo uma representação forçada, um espetáculo (a sociedade do espetáculo) onde ele deve encontrar seu lugar ou ser destruído. Todos os seus personagens atuam, pois nunca são eles mesmos. Não aspiram outra coisa senão entrar no espetáculo ditado pelo mundo, mas não encontram nem seu lugar nem sua identidade. Em Fassbinder, a crítica da realidade passa pela crítica da ilusão no coração dessa realidade. Sua obra está sempre dividida entre um forte desejo de acreditar nas utopias daquela época (minoritária, comunitária) e a constatação lúcida da crueldade de sua aplicação no real. Das mulheres aos homossexuais, dos imigrantes aos bandidos, nenhuma minoria pode se mostrar tal como realmente é, enquadrando-se num comportamento não-natural que agrade à maioria que a persegue. Anger cita como exemplo o imigrante turco (papel em que atua o próprio Fassbinder) de O Machão (Katzelmacher, 1969) e do norte da África em O Medo Devora a Alma (Angst essen Seele auf, 1973). Talvez por essa razão, sugere Anger, os filmes do cineasta são cheios de espelhos. (imagem acima, à direita, Berlin Alexanderplatz, epílogo; abaixo, As Lágrima Amargas de Petra von Kant)




“Uma   tristeza   profunda
absorve  uma  obra  em  que a
renúncia a si mesmo é a única
solução de sobrevivência”
(10)






Desde seus primeiros filmes Fassbinder mergulha numa análise crítica e política de uma realidade alemã pesada e angustiante. Tudo é encarado sob o ponto de vista da relação de classe e da relação de forças que surge daí. Regras e rituais sadomasoquistas marcam todas as relações. O ser tem necessidade de amor, mas nele não pratica jamais o princípio de igualdade ou reciprocidade – o mais forte explora os sentimentos do mais fraco. O dinheiro permite a exploração dos sentimentos, estabelecendo o padrão dominante/dominado. Os oprimidos não podem se defender ou morrem como Geesche em Uma Mulher de Negócios (Bremer Freiheit, 1972) e Withy em Whity (1970). Nem mesmo os gangsters se revoltam (O Amor é Mais Frio que a Morte). Em As Lágrimas Amargas de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972), Marlene é tão oprimida e explorada que a liberdade a assusta. O sonho comunitário e as utopias de 68 se perderam pelo caminho. Na opinião de Anger, Cuidado com a Puta Sagrada (Warnung vor einer heilingen Nutte, 1970) é a obra chave dessa desilusão, sendo a histeria a única forma possível de coexistência. A partir daí, toda solidariedade será suspeita (Mamãe Kusters Vai ao Céu, Mutter Küsters Fahrt zum Himmel, 1975), todo casamento devastador (Roleta Chinesa, Chinesisches Roulette, 1976) e toda amizade destruidora (Berlin Alexanderplatz, 1980). A Partir de Cuidado com a Puta Sagrada, os personagens de Fassbinder estão em guerra entre si, tornando-se dependentes dessa relação e de seus efeitos (medo, opressão, culpabilidade e exploração). Na conclusão de Anger, a obra de Fassbinder vai deixando pouco a pouco as histórias das revoltas utópicas para encarar uma sociedade que se arrasta para o pior dos mundos possíveis.

Notas:

Leia também:

Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)
Rossellini e Sócrates em Atenas
Fassbinder: Anti-Semita ou Ingênuo?
As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (I), (II),
(III), (IV), (V), (VI), (VII), (VIII), (IX), (X), (XI)
Ettore Scola e o Milagre em Roma
Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (I)
Catolicismo e Neo-Realismo Na Itália
Ettore Scola e o Cinema Dentro do Filme

1. WATSON, Wallace Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. P. 22.
2. Idem, pp. 22-3.
3. Ibidem, pp. 23-4.
4. Ibidem, pp. 23, 38n58.
5. Ibidem, p. 27.
6. Ibidem, p. 25.
7. ANGER, Cédric. Rainer Werner Fassbinder: Théorie du Groupe. In BAECQUE, Antoine de; BOUQUET, Stéphane; BURDEAU, Emmanuel (orgs.). Cinéma 68. Paris: Cahiers du Cinéma, 2008. Pp. 270-3.
8. Idem, p. 270.
9. Ibidem, p. 271.
10. Ibidem, p. 273.

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