As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (X)

Na Trilogia
da República Federal
da Alemanha os filmes
são ambientados na otimista e corrupta
Alemanha Ocidental
da década de 50

Três Mulheres da Alemanha

Em O Casamento de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978), a protagonista luta em dois infernos: o mundo machista e a Alemanha em ruínas ao final da Segunda Guerra. Maria abre seu caminho, mesmo que tenha de se prostituir. Ela consegue o que desejava, mas justo quando alcança a segurança material ela morre. Em Lola (1981), encontramos uma prostituta disposta a tudo. Manipula o machismo em proveito próprio e se beneficia da corrupção na Alemanha do pós-guerra. Lola conquista o incorruptível encarregado de obras da prefeitura. Em O Desespero de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1981), uma atriz que teve seus dias de glória durante o nazismo agora encara a decadência, o vício e o suicídio. Das três mulheres, esta aparenta ser a mais frágil, totalmente perdida num mundo sem holofotes e sem dinheiro.

À primeira vista, três mulheres que se tornaram calculistas e desesperadas, ou desesperançadas e calculistas, por força das circunstâncias - vivendo num país destruído, sem identidade, onde a "ética da corrupção" está na ordem do dia (com exceção talvez do primeiro item, poderíamos estar falando de certos países sul-americanos, mas estamos falando da Alemanha). Alguém pode confiar nelas? Os homens podem confiar nelas? Como no ditado popular ("quem não te conhece que te compre"), poderíamos dizer destas mulheres que somente aqueles que não as conhecem acham que são boazinhas? E ainda, se desde Platão se discute a possibilidade de que o Belo só pode engendrar o Bem, podemos acreditar que não há nada a temer quando a mulher é bela? Mesmo quando ela sabe "jogar" com sua beleza? (imagem acima, da esquerda para a direita, Maria Braun, Lola e Veronika Voss)

Um País Mudo Não Muda

O choro de bebê
no começo do filme
poderia remeter à
hora zero da nova
Alemanha nascendo

Yann Lardeau chama atenção para uma cena de O Casamento de Maria Braun. Ela vai ao mercado negro em busca de algo que facilite sua vida no bar onde pretende se oferecer aos soldados norte-americanos. O contrabandista (com o próprio Fassbinder no papel) lhe oferece duas opções, um vestido e uma coleção de livros (as obras completas de Kleist, 1907). Ela escolhe o vestido, comentando que, “para os tempos que correm, os livros queimam muito rápido” – no dvd lançado no Brasil a frase ficou, “livros queimam rapidamente e não esquentam” (1). Seguramente fazendo uma menção à neve do inverno num país totalmente desestruturado pela guerra, Maria deixa claro que o único papel que lhe interessa agora é o dinheiro. (imagens acima e abaixo, o cenário de total destruição e a ausência de Hermann não deixam dúvidas, Maria Braun terá que se "enquandrar" na atual situação: fazer qualquer coisa ou morrer)

“O que precisamos
fazer agora não é
tornar o mundo seguro
para a democracia,
mas torná-lo seguro
para os Estados Unidos”

James Byrnes, Secretário de Estado
norte—americano (1945-7) (2)

Lardeau sugere que o triunfo de Maria (e da Alemanha na Copa do Mundo de 1954) ocorre porque ela havia dado as costas a si mesma. Maria constrói sua carreira aprendendo inglês e ao se recusar a ler Kleist, se fazendo outra, estrangeira para si mesma. Renunciando a sua própria língua e cultura, ela atrai Oswald. Rico homem de negócios francês. O idioma alemão parece encarnar Hermann, o soldado alemão com quem Maria casa e acredita ser viúva. Vivendo um exílio perpétuo (a guerra na frente russa, prisão na Sibéria depois da guerra, prisão na Alemanha ao assumir um crime de Maria, a emigração para o Canadá paga por Oswald para que ele não voltasse para a esposa, e por último o retorno à Alemanha para encontrar a morte quando finalmente se apresenta a perspectiva de reunião com Maria), ele está na fronteira do anonimato (3).

Considerando o acordo
entre Oswald e Hermann,
a relação deles com Maria
é idêntica a de um cafetão
e sua prostituta

Hermann vive na mesma Alemanha de Sybille Schmitz, uma das favoritas de Josef Goebbels, o Ministro da Propaganda de Adolf Hitler – até que ela entrou para a lista negra do Ministro. A atriz se suicidou em 1955, quando não conseguiu reerguer sua carreira. Veronika Voss é uma personagem baseada em decadência profissional , droga e suicídio – um silêncio maior do que o dele (4). (imagem acima, à esquerda, Maria Braun já está financeiramente estabelecida e mora em sua grande casa nova, mas isso não parece ser suficiente)

“Lola, O Casamento de Maria Braun, O Desespero de Veronika Voss, todos os filmes de Fassbinder sobre os anos cinqüenta levam nomes de mulheres, o nome do personagem principal. Os anos cinqüenta são uma história de mulheres. São elas que levam nas costas o esforço de reconstrução da Alemanha no dia seguinte da guerra. Da mesma forma que a vontade de destruir no decênio precedente, o esforço de guerra, fora levado pelos homens: Despair [1977] ou Berlin Alexanderplatz [1980], os anos trinta são histórias de homens; Lili Marlene [Lili Marleen, 1980] e, antes de qualquer coisa, uma canção de soldados, o lamento de um sentinela nas trincheiras” (5)

Disparando a Própria Imagem-Arma(dilha)

“Sinto muita ternura [por personagens destruídos]. Compreendo-os e percebo muito bem o que foi que
neles deu errado (...)”

Comentário de Fassbinder

sobre Veronika Voss (6)

Thomas Elsaesser se pergunta por que Fassbinder se apoiaria nos destinos de mulheres para falar da história alemã. O que Elsaesser chamou de teoria feminista do cinema chamou a atenção para a problemática das mulheres transformadas em imagens, tornando-se parte ou objeto de um espetáculo visual. Não seria difícil pensar Maria Braun e Veronika Voss como vítimas do universo masculino e do patriarcado, as duas sendo presas do olhar masculino e do poder desumanizador do show business. (imagem acima, Veronika chora sozinha na chuva depois de se ver num filme antigo onde atuava como viciada, exatamente como em sua vida atual, Robert Krohn aparece e oferece uma carona em seu guarda-chuva; abaixo, a reação de Veronika à chegada da Dra Katz querendo saber o que Robert "significa")

“Para ascender
a uma identidade
individual, não lhes
resta outra escolha
senão submeter-se
ao olhar”

Thomas Elsaesser (7)

Veronika expõe seu sofrimento em encenações exibicionistas que exploram os recursos da imagem e do olhar. Como na cena onde ela se recusa a ser salva por Krohn, na troca de olhares entre ele e a Dra. Katz (que enriquece com o vício de Veronika), ela e sua governanta, entre os policiais (que Krohn chamou para denunciar a Dra. Katz) e entre Krohn e a Dra. Katz... Todos se fixam em Veronika, fazendo dela seu objeto (imagem abaixo, Veronika acaba de conhecer Robert Krohn). Da mesma forma, em O Casamento de Maria Braun e Lola, certas cenas vão tratar da maneira como uma mulher se oferece em espetáculo aos homens. No primeiro caso, temos a cena onde Maria está no bar dos soldados norte-americanos pronta para “trabalhar”. Alcançada pelo olhar de um homem, Maria pergunta a amiga como ela está. “Bela, por quê?”, responde à amiga. “Porque é justamente o momento em que eu quero estar bela”, responde Maria – no dvd lançado no Brasil a frase ficou, “porque agora quero estar linda”(8) (imagem colorida, abaixo, à esquerda). Já em Lola, a cena onde ela não apenas declara a von Bohm sua vontade de que ele preste atenção nela, como consegue que ele o faça publicamente. (imagem abaixo, à direita)

Veronika Voss
e Maria Braun
talvez sejam
espelhos uma
da outra

De acordo com Elsaesser, estes exemplos mostram a que ponto “as mulheres de Fassbinder” estão conscientes do fato de que serem vistas lhes dota de poder. Veronika seria a mais ambígua das três, pois está apaixonada pela própria imagem – mas compreende o poder que a Dra. Katz tem sobre ela. Veronika seria, nas palavras de Elsaesser, uma Maria Braun que ousa se olhar no espelho - ainda que o que Veronika vê seja ela mesma no passado de glória. Ou, inversamente, é possível identificar “a parte Veronika” de Maria em sua segurança e consciência de si: uma mulher forçada a admitir, no momento que se faz bela para o marido que retorna do Canadá, que ela está a ponto de perder o controle sobre a própria imagem (portanto sobre si mesma), preferindo explodir tudo a encarar os inconvenientes e o tédio de uma vida conjugal (e aqui Elsaesser dá sua interpretação para explosão que mata Maria e Hermann).

As Mulheres Inteligentes e Suas Fraquezas

Numa existência sem perspectivas, com um
presente onde apenas se sobrevive, Maria Braun não tinha outra alternativa senão, como ela dizia, tornar-se especialista em futuro

Lola acompanha a mãe solteira de uma filha ilegítima que, agindo de maneira implacável, porém flexível, procura abrir seu caminho na vida. Ela é amante de Schuckert, o especulador imobiliário da cidade, e tenta conquistar von Bohm, o encarregado da prefeitura para construção civil. A ação transcorre em grande parte num bordel - ao mesmo tempo microcosmo da sociedade local e de um grupo de mulheres que luta por independência econômica e por um lugar no mundo dos homens. Se as relações de poder instauradas pela mediação do olhar são importantes na trilogia é porque as protagonistas são conscientes da potência da arte de se dar em espetáculo. Elsaesser conclui que, por um lado, isso provavelmente explica o sentido do conceito de “show business” presente na obra de Fassbinder. O que exige, por outro lado, que olhemos duas vezes quando afirmamos que as heroínas de Fassbinder são “mulheres fortes”.

Elsaesser
ressalta a inteligência
dos personagens de
Fassbinder

Uma forma de inteligência que permite a eles administrar suas confusões e contradições interiores (Duplos Vínculos, Double Binds) de tal forma que sua capacidade de ação não é neutralizada ao ponto da paralisia. Se examinamos o comportamento de Lola, von Bohm e sua secretária, Schuckert e sua esposa, Esslin (o leitor de Bakunin, idealista e “melancólico de esquerda”), todos apresentam uma mistura de clarividência e perspicácia. Elsaesser tem consciência de que essa última opinião vai contra a maré, já que Lola sempre foi visto como documento sobre a hipocrisia, e não um filme onde os personagens fossem capazes de uma sinceridade emocional (9).

Elsaesser
identificou três tipos
de inteligência presentes
em Lola: sensível, moral
e política

A esposa de Schuckert possui uma inteligência política quando, ao saber que Lola vai casar com von Bohm e fazer sua entrada nos círculos sociais mais elevados da cidade, ao invés de torcer o nariz diz para ela: “você é uma mulher com quem é preciso contar!”. A governanta de von Bohm faz uso de uma inteligência sensível quando comenta que o traje que ele arrumou é impróprio. Um julgamento confirmado pela inteligência moral de Lola, que considerou a escolha dele como uma prova de hipocrisia. Schuckert e von Bohm (que é capaz de tocar tanto o erudito quanto o popular em seu violino), compartilham uma inteligência sensível.

As Mulheres Fortes e o Mundo dos Homens

Entre a
encenação masculina
do poder e os amores impossíveis

De acordo com Elsaesser, somente levando em consideração essas inteligências podemos chegar a compreender Lola. Em sua opinião, não se trata apenas de uma refilmagem de O Anjo Azul (Der Blaue Engel, direção Josef von Sternberg, 1930). Também não é a vida de uma mulher generosa e correta que dinheiro, sexo e poder corromperam. Tais interpretações se arrogariam uma superioridade moral e um discurso anticapitalista de esquerda típico dos anos 70 do século passado. (nas duas imagens acima, Lola depois que von Bohm descobre que ela não era nada daquilo que encenava durante os encontros do casal para cantar na igreja; na imagem abaixo, é Schuckert, seu amante e especulador imobiliário, que está com a cabeça entre suas pernas no bordel onde se encontram muitos funcionários públicos)

Manipulação dos
sentimentos, tema
caro a Fassbinder, faz
parte das armas de Maria,
Lola e Veronika Voss –
mas também de
seus inimigos

Num filme como Lola, conclui Elsaesser, Fassbinder se pergunta como a Alemanha conseguiu tornar-se uma das mais fortes nações do mundo industrializado e também uma democracia. Parece improvável... Em função do provincianismo, corrupção, hipocrisia, falta de coragem cívica e medo de olhar o passado de frente, da hipocondria e da auto-piedade que Elsaesser atribui aos alemães da Alemanha Ocidental de então. Este, Elsaesser enfatiza, é o paradoxo que está no centro da Trilogia da República Federal da Alemanha (10). (imagem acima, à direita, enquanto Robert dá a atenção que Veronika precisa, ela o usa para reconquistar pequenos "espaços de visibilidade social" - como quando ela pede dinheiro a ele para comprar um broche, mas depois tenta trocá-lo de volta para ficar com o dinheiro)

As mulheres fortes
de Fassbinder não se
fazem de vítimas, são
vítimas de si mesmas -
são vítimas da própria
capacidade de amar

Elsaesser não acredita que sejam nem sua feminilidade alegórica enquanto emblema da nação, nem seu status de vítimas, o que faz de Maria Braun, Veronika Voss e Lola, “mulheres fortes”. Em Fassbinder, a “mulher forte” é aquela do show business, que se move no centro de uma “encenação de poder”. Estas personagens instituem (e subvertem) configurações fundamentais na obra de Fassbinder: no mundo dos homens, toda política e ação são transformadas em espetáculo – em show business. À primeira vista, sugere Elsaesser, a maneira pela qual elas minam este princípio lembra o que faz delas vítimas: sua capacidade de amar (11) - porque todos os filmes de Fassbinder, na opinião de Elsaesser, contam estórias de amor. Em O Casamento de Maria Braun, é o caráter inconcluso que marca a relação de Maria com Hermann (o amor entre Oswald e ela representaria um “romance menor”). Em Lola, trata-se exclusivamente de uma estória de amor entre sexo e poder (o amor entre von Bohm e Lola é apenas um detalhe). O Desespero de Veronika Voss é uma estória de amor entre a Dra. Katz e Veronika (o amor entre Krohn e Veronika seria secundário na trama). (imagem acima, Maria Braun)

“A obra, como a
vida de Fassbinder,
se caracteriza por
uma forte rejeição
da família nuclear”

Yann
Lardeau (12)

Ao contrário dos outros cineastas do Cinema Novo alemão, Fassbinder não enfatizou a discussão sobre a família ao falar da Alemanha – tema comum na sociedade “sem pais” do pós-guerra e também em função da crise do patriarcado no ocidente. Naturalmente, Fassbinder mostrou a família, como em O Mercador das Quatro Estações (Händler der vier Jahreszeiten, 1971) ou ainda O Medo Devora a Alma (Angst essen Seele auf, 1973) e Mamãe Kusters Vai ao Céu (Mama Küsters Fahrt zum Himmel, 1975), Medo do Medo (Angst vor der Angst, 1975). Não acreditava nem nela nem no amor, mas preferiu falar de seu país a partir dele (13). Apesar disso, para Fassbinder a família não é apenas a “fábrica squizo” - segundo Robert Laing, ela impede o indivíduo de romper seus Duplos Vínculos e estabelecer novos laços para sua vida.

Ao representar o passado
da Alemanha, Fassbinder

se afasta das grandes sagas
de famílias para contar
estórias de amor que giram
em torno de um contrato

Existe um contrato (de casamento) entre Maria Braun e Hermann, e outro entre ele e Oswald (negociando Maria). Existe também um contrato entre Veronika e a Dra. Katz (onde a “paciente” transfere todos os seus bens a ela em caso de morte, recebe morfina e mantém o ex-marido e Krohn longe). Temos também muitos contratos em Lola, entre von Bohm e Schuckert (onde ela é negociada, assim como vantagens imobiliárias para o especulador), entre Lola e von Bohm (ela entra para sociedade em troca de colocar seu corpo nas mãos dele), entre Schuckert e Lola (que continuam amantes mas ele permite que ela se case com von Bohm) e, indiretamente, entre Schuckert e a filha de Lola (que ganha um pai).

Por mais calculistas
que estas ligações possam

parecer, poderiam ser vistas como uma espécie de sistema capitalista perfeito de trocas, onde cada indivíduo é a garantia do outro (14)

Se o contrato (de casamento) põe em suspeição a família (enquanto fábrica esquizo e teatro de um patriarcado em desagregação), a função do amor aí consiste em concentrar a atenção sobre uma atitude de frieza (entendida como fonte de diferenciação) e legitimar uma ética da intransigência. A recusa de matrimônio singulariza personagens como Maria Braun e Lola, mas deixa aberta a possibilidade de que uma identidade se construa através do Outro – ao mesmo tempo produto e objeto, causa e conseqüência de um amor impossível (15). (nas três imagens acima, Lola e Schuckert no bordel; Lola e von Bohn no bordel depois que ele descobriu a verdade; por último, Maria Braun; imagem abaixo, Veronika no momento em que Robert traz a polícia para salvá-la e ela faz um "teatro" para deixá-lo com fama de maluco, depois que todos se retiram ela desaba e é recolhida pela Dra. Katz, a pessoa que ela estava protegendo)

Maria Braun e Lola seguem
a proposta de Montaigne: emprestar-se aos outros,
dar-se apenas a si mesmo

Seguindo este raciocínio labiríntico de Elsaesser, compreende-se porque as “mulheres fortes” de Fassbinder trabalham geralmente no show business, o lugar da imagem, o palco da imagem, da simulação de sentimentos, da compra e venda de fantasias - e compreende-se também porque elas se mostram inflexíveis quando suas exigências de amor estão em questão. E também sabem muito bem, enfatizou Elsaesser, que o que está em jogo é um amor impossível. Apesar disso, enquanto os homens olham (e procuram) apenas a imagem, a fantasia e o poder (e a fantasia do poder), Maria Braun, Lola e Veronika Voss dão início a uma relação de troca onde a estrutura operante não é mais “ser olhada”, mas uma que permite que a mulher não seja aquilo que apenas está no lugar de outra coisa qualquer.

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (XI)

1. New Line Home Video, s/d.
2. KATZ, Robert; BERLING, Peter. O Amor é Mais Frio do que a Morte. A Vida e o Tempo de Rainer Werner Fassbinder. Tradução Carlos Sussekind. São Paulo: Editora Brasiliense, 1992. P.39.
3. LARDEAU, Yann. Rainer Werner Fassbinder. Paris: Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma, 1990. Pp. 181-2.
4. ELSAESSER, Thomas. R.W. Fassbinder. Un Cinéaste D’allemagne. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2005. Pp. 182.
5. LARDEAU, Yann. Op. Cit., p. 186.
6. KATZ, Robert; BERLING, Peter. Op. Cit., p. 199.
7. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., p. 190.
8. Ver nota 1.
9. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., p. 195.
10. Idem, p. 197.
11. Ibidem, p. 199.
12. LARDEAU, Yann. Op. Cit., p. 18.
13. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., p. 202.
14. Idem, p. 207-8.
15. Ibidem, pp. 204-5.