O Prólogo de Persona: O Enigma de Bergman? (I)

"Na Suécia, vivemos na ilusão que temos tudo.
Mas no meio dessa vida plena, nós temos um
grande vazio, a ilusão perdida de Deus. Chame
como quiser uma necessidade de segurança
intelectual que venha compensar todas as de
segurança material, social. É esse vazio e tudo
o que os homens inventam para preenchê-lo que
eu descrevo em meus filmes, e creio que é um
modo de fazer filmes engajados nos problemas
contemporâneos e mesmo no único problema
fundamental: o de dar sentido espiritual ou
humano a uma civilização de felicidadematerial.
Em todo caso, é meu problema pessoal. Não me
peça para falar de outra coisa, eu não saberia"

Ingmar Bergman

No Início Era o Prólogo

Persona é o filme menos teatral e mais cinematográfico de Bergman. Nele, a ficção da imagem engole as duas personagens femininas. Mas a tensão crescente entre elas se faz ver no material fílmico: para representar essa tensão, em certo ponto do filme, o diretor simula o rompimento da película cinematográfica; mas também para nos lembrar que essa mesma tensão não é real, mas uma ficção cinematográfica. O famoso e obscuro prólogo do filme mostra uma seqüência enigmática de imagens.

Tudo começa com a imagem do interior de um projetor cinematográfico e a ignição da lâmpada. Então vemos a película começar a girar e o som característico do projetor. Depois de umas figuras geométricas, um pênis em ereção vem acompanhado de um som de rolha de garrafa. Surge uma cena de desenho animado projetada de cabeça para baixo. Dá-nos a impressão de ser uma mulher em traje de praia do início do século 20. Com água pelo joelho ela se banha num regato pegando a água com as mãos e levando aos seios por várias vezes. Temos então mãos se movendo que parecem ser de uma criança. Passamos para o filme mudo burlesco que Bergman mostrou em Prisão (Fängelse, 1949). Sai o filme e surge uma aranha, um carneiro é degolado e estripado, uma mão é pregada. Entre algumas dessas imagens, vemos telas brancas ou retornamos à visão de uma película de filme sendo movimentada pelo projetor.

A próxima cena mostra um bosque de altas árvores. Mudamos para uma cerca de ferro. Se não vimos o topo das árvores na cena anterior, nesta podemos ver que a cerca termina em pontas afiadíssimas. Agora estamos olhando para a parte inferior de um rosto de perfil seguido pelo rosto de uma velha. Espalhados pelo prólogo, vários closes de Elisabet e Alma, as duas personagens femininas que protagonizam o filme - principalmente entre os créditos do filme. Aparece um menino deitado. Em seguida temos o close numa mão e voltamos aos velhos; estão mortos, é um necrotério. Closes de mãos, pés e rostos. Surge o rosto de uma velha de cabeça para baixo, de repente ela abre os olhos, a cena é cortada e voltamos ao menino. Ouvimos um telefone, o menino não consegue se cobrir, o lençol é muito pequeno. Decide ler um pouco. Ele olha em nossa direção e estende a mão tentando tocar a quilo que está a sua frente. Na próxima cena ele é visto pelas costas, vemos então aquilo que ele procura tocar. É um rosto gigante que aparece fora de foco e lentamente vai se definindo. A partir daqui, as imagens começam a ser intercaladas com os créditos do filme: o título, o diretor, os atores e atrizes, o fotógrafo... Quando podemos ler o nome de Liv Ullman, a atriz principal da trama, percebemos uma imagem piscar rapidamente. Trata-se de uma boca, só que ela esta colocada na vertical e não na horizontal como seria o normal. Então mais uma piscada do rosto do menino, então uma piscada da imagem do mar e então partimos para os closes das duas protagonistas do filme.

É uma ilustração da frase de Bergman: “Eu, eu vivo na imagem” (1). Elisabet e Alma são mais dois habitantes desse mundo de imagens. No final do filme, vemos Sven Nykvist, o diretor de fotografia, operando a câmera, a imagem de Elisabet invertida aparece numa tela como está sendo capturada naquele instante. É a ficção da imagem, ficção da mulher ficção, imagem da mulher imagem - lá onde vive seu parceiro, Bergman. Então começamos a ver os créditos do filme intercalados com closes de rosto, cenas de mar e galhos de árvores. Aparece também a cena do monge pegando fogo. Os rostos são do menino, de Alma e Elisabet. Reaparece a cena do menino tentando tocar a rosto gigante fora de foco. Reaparece o interior do projetor e vemos a luz se apagar. Novamente o filme mudo e a tela fica branca. Surge uma porta, é a sala da médica. Alma entra e o filme começa.

Morte e Sexo: Os Corpos, Entre a Religião e a Crença na Carne

“É o vínculo do homem
com o mundo que se rompeu”.
(...)Ӄ preciso que o cinema filme,
não o mundo, mas a crença neste mundo,
nosso único vínculo. Repetidas vezes já se
perguntou qual a natureza da ilusão
cinematográfica. Restituir-nos a crença no
mundo: é este o poder do cinema moderno
(quando deixa de ser ruim). Cristãos ou ateus,
em nossa universal esquizofrenia precisamos
de razões para crer neste mundo”.(...)”O certo
é que crer não significa mais crer em outro
mundo nem num mundo transformado.
É apenas, simplesmente, crer no corpo”.
(...)”Artaud não dizia outra coisa:
crer na carne”.(...)”Restituir as
palavras ao corpo, à carne”

Gilles Deleuze

Cinema II – A Imagem-Tempo, pp.207-9

O desenho animado de cabeça para baixo onde uma mulher se banha com as mãos na beira da água (imagem abaixo, à esquerda) lembra uma cena de Monika e o Desejo (Sommaren Med Monika, 1953): uma mulher e suas escolhas, personagem e tema recorrentes nos filmes de Bergman, refresca-se na água, ou, molha-se repetindo o ato bíblico de batismo. Carneiros degolados, sempre se pode dizer que sangrias de animais são muito comuns em várias religiões e seitas como forma de oferenda aos deuses. Entretanto, Jacques Aumont nos dá uma outra pista, em dois filmes posteriores onde Bergman volta ao tema, A Paixão de Anna (Em Passion) e Mon Île, Fårö (Fårö-Dokument, houve uma reedição aumentada em 1979), ambos de 1969. O último mostra criadores de carneiros, num clima feroz, isolados, encarando um sentimento de que foram esquecidos pela sociedade moderna. No primeiro, temos a estória de um assassino em série de animais que nunca será descoberto. Concretiza-se, transformando em violência uma angústia difusa. E assim como a angústia, a motivação do assassino é deixada sem solução. Em seus filmes da década de 50, Bergman coloca homens existencialistas em busca do absurdo. São também personagens atormentados pela malignidade do mundo, um mundo sem Deus e em silêncio. As mortes de carneiros remetem à presença do Mal. O filme também nos arrasta junto com o drama pessoal de Johan, que vê sua ex-esposa surgir num pesadelo dizendo que ele tem um câncer na alma. “Os carneiros degolados são também esse câncer” (2).

Aquele rápido close da boca na vertical lembra a imagem de uma vagina (imagem acima, à esquerda). Uma vagina com dentes? É recorrente na mitologia a temática da "vagina dentada". Trata-se da fantasia masculina de que a vagina (a mulher) vai devorar o pênis (o homem), portanto sua marca de virilidade e poder. Em suas fantasias de poder e misoginia, e como portador do sêmem, o homem se coloca no centro do universo jutamente com seu pênis (falocentrismo); nesse universo a mulher não passa de uma cria do homem que pretenderia usurpar seu trono destruindo seu pênis - culpando a mulher pela expulsão do Paraíso, o cristianismo reedita a mioginia por outras vias.

O menino é o mesmo que estava presente em O Silêncio (Tystnaden, 1963). Lá ele tinha uma mãe mais presente, embora não necessariamente mais maternal. Em Persona, sua mãe se torna uma coisa estranha, impalpável e fascinante. Nos dois filmes, ele aparece lendo o mesmo livro. Em muitos de seus filmes, Bergman nos deixa ver elementos recorrentes que permitem especulações a respeito dos temas que movimentam seus espaços interiores. Durante o filme, temos oportunidade de ver que Elisabet nega seu filho – ela rasga a foto dele que Alma encontrou num livro. Ao mesmo tempo, noutra seqüência, ela se fixa na imagem de um menino de mãos para o alto cercado por soldados nazistas. Esta é uma foto conhecida que mostra o cotidiano no gueto judeu de Varsóvia (Polônia), durante a ocupação alemã na Segunda Guerra Mundial. Talvez uma metáfora da situação de Elisabet. A sociedade, que retirou dela todo o poder sobre si mesma, agora se aproveita dessa incapacidade de reação para humilhar os mais fracos – que não tem outra opção senão obedecer. Enquanto isso, Alma se lamenta pelo aborto que fez. Mais uma que se culpa por ter tirado a vida de um ser que nasce num mundo que não lhe pertence – pelo menos segundo a Igreja.

Devemos lembrar que 1966, ano do lançamento de Persona, foi parte de uma década em que as mulheres se levantaram contra uma série de comportamentos misóginos de nossa sociedade. O Movimento Feminista questiona, entre outras coisas, os dogmas religiosos que negavam à mulher sua própria sexualidade, a posse de si mesma enquanto ser pensante e pessoa assim como negava, principalmente, seu corpo. Aquela mão sendo pregada claramente remete ao Cristo na cruz, talvez ecos cristãos da educação que recebeu de seu pai, um pastor luterano. Mas também, certamente, ecos de suas próprias questões em torno do silêncio de Deus – onde está esse deus que não responde?

A aranha é o animal que encarna o terror para Bergman, e que talvez seja o deus-aranha de Através de Um Espelho (Såsom I Em Spegel, 1961). Mas ela nunca aparece, apenas está sempre na iminência de surgir por detrás da porta do armário. Neste filme Bergman associou um deus que é proclamado nosso criador a um animal que o cineasta vê como a encarnação do medo. Já em Persona, a aranha aparece, mas sobre um fundo branco, vemos a seguir um carneiro sendo sangrado. Só então surge a mão sendo pregada. Supostamente, a maior oferenda de todas, a vida e o sangue do próprio filho de Deus.

As imagens de necrotério no prólogo, mostrando rostos, mãos e pés de pessoas idosas mortas, chamam atenção para a hipótese de Bergman de que somos seres finitos, vivendo entre o céu e a terra, que não somos inferiores a nenhuma força superior que nos oprime e nos faz sentirem-se desprezíveis e irrelevantes. A partir do início da década de 60 do século 20, Bergman perde os últimos resquícios de crença religiosa. Em suas próprias palavras: “O que me dava tanto pavor, o enigmático, o Além, não existe. Tudo é deste mundo. Tudo existe dentro de nós, tudo se passa dentro de nós, nos infiltramos uns nos outros e nos libertamos uns dos outros. É tudo” (3).

A morte, a Morte mesmo, às vezes personificada, povoa também o universo de Bergman. Em O Sétimo Selo (Det Sjunde Inseglet, 1957) e En Presence d’un Clown (Larmar Och Gör Sig Till, 1998) a Morte é um ator grotesco e sedutor. Mas o que é a Morte quando ela não é um personagem? O cinema de Bergman procura responder a essa questão. Em O Olho do Diabo (Djävulens Öga, 1960) o além é infernal e irônico. Em Fanny e Alexander (Fanny Och Alexander, 1982), o pai do menino volta da morte para dizer que lá é vazio e decepcionante. O escudeiro de O Sétimo Selo, e os pastores, tanto de Luz de Inverno (Nattvardsgästerna, 1963) quanto de Gritos e Sussurros (Viskningar Och Rop, 1973), são escravos de dúvidas incessantes sobre o tema da Morte. Quase todos os personagens maiores de Bergman têm queixas e angústias em torno desse tema.

Do ponto de vista de Jacques Aumont, uma das obsessões do cinema de Bergman é o rosto enquanto superfície visível que remete a um interior invisível. O rosto humano é imagem. Imagem absoluta. Existe um rosto para fora e outro virado para dentro. A noção de interioridade (só eu sou eu mesmo) surge em sua complexidade. Em A Hora do Lobo (Vargtimmen, 1968) uma velha remove seu rosto para melhor escutar música. Bergman deu o nome de O Rosto (Ansiktet, 1958) a um de seus filmes. Um outro ele chamou Máscara, isto é, Persona. O rosto, guardando uma relação com a alma, por extensão também a estabelece com a Morte. O rosto carrega e condensa a promessa da morte (4)

O pênis em ereção. O corpo e a sexualidade são outros elementos que a religião procura controlar. Primeiro, somos proibidos de decidir sobre nossa existência. Em seguida, somos proibidos de experimentar nosso próprio corpo. Essa combinação talvez explique a incapacidade em compreender o que é existir Portanto, numa sociedade onde já nascemos pecadores e carregando uma culpa que originalmente não temos (será?), fica mais fácil de entender o silêncio pelo qual Elisabet optou.

A propósito de sexualidade, Bibi Andersson, a atriz que interpreta a enfermeira Alma, mostra em seu comentário como um filme pode sofrer tanto com a censura à discussão aberta sobre a sexualidade, assim como também com as distorções da mente masculina em relação ao corpo feminino. Ela se refere à cena em que alma conta sobre uma orgia em que participou:

"Bergman desejava gravar esta cena [o monólogo sobre a orgia na praia]. Sua esposa o leu ou... eu não sei, mas ele foi aconselhado a não mantê-la. Eu disse, ‘deixe-me filmá-la, mas apenas deixe-me alterar certas palavras que nenhuma mulher diria. Isso foi escrito por um homem, e eu posso perceber que é um homem. Deixe-me mudar certas coisas’. Ele disse, ‘faça o que você quiser com isso. Gravamos, e então veremos juntos’. Ele ficou muito constrangido e eu também – eu fiquei muito constrangida para filmar a cena. Nós a fizemos num longo close up em uma tomada. Duas horas. Começamos a ensaiar as nove, estávamos prontos às onze. Havia close ups meus e de Liv [Ullman, atriz que representa o papel de Elisabet]. Então assistimos e ele disse, ‘Vou mantê-la. Está muito bom. Mas eu quero você sozinha, no estúdio de dublagem, porque há alguma coisa de errado com o som’. Eu não pensava assim. Eu estava falando muito alto, muito juvenil. Então todo o monólogo foi dublado posteriormente, e eu modifiquei minha voz. De repente coloquei minha voz mais baixa, e isso eu arrisquei fazer quando estava totalmente sozinha e ninguém podia me vigiar ou olhar ou alguma outra coisa. Isso poderia ser o que deu à cena certa qualidade intimista”. (5)

Notas:

1. AUMONT, Jacques. Ingmar Bergman. Mes Films sont L’explication de mes Images. Paris: Cahiers du Cinema, 2003. P. 181.
2. Idem, p. 17.
3. BERGMAN, Ingmar. Imagens. São Paulo: Martins Fontes. 2001. P. 239.
4. AUMONT, Jacques. Op. Cit., p. 11.
5. Bibi Andersson, "Dialogue on Film", American Film (March 1977).