A Múmia Britânica da Hammer

“‘Monstro’ – do latim monstrum, [é] qualquer ocorrência fora 

do curso normal da natureza; supõe indicar a vontade dos deuses, 
uma maravilha;  ‘mostro’ de monere,  para advertir, avisar” (1)

O Morto-Vivo e os Holofotes

Fundada em 1934, a Hammer é uma produtora britânica, reconhecida por seus filmes góticos e de horror, realizados entre as décadas de 1950 e 1970. Reformada em 1947 por James Carreras, Hammer Films operava quase como um pequeno estúdio, desenvolvendo uma companhia de repertório de diretores e atores que, a cada filme, possuíam um visual e um estilo consistentes (2). De fato, embora filmes como Dragore (The Ghoul, também conhecido no Brasil como Dragore, o Fantasma e O Zumbi, direção T. Hayes Hunter, 1933) e O Monstro Humano (Dark Eyes of London, direção Walter Summers, 1939) (primeiro a receber o certificado “H” da censura britânica) tenham sido lançados antes da Segunda Guerra Mundial, foi o Estúdio Hammer que passou à posteridade como o berço do filme de horror do cinema inglês nos anos 1950 (3). Michael Carreras, filho de James, também produtor executivo da Hammer, e na verdade não gostava de gênero de filme de horror gótico, mais interessado em filmes de aventuras tipo Robin Hood – de fato, A Múmia foi seu único filme de horror. Contudo, explicou Dennis Meikle, ele vislumbrou a oportunidade de criar um espetáculo em torno do filme de horror da Hammer, misturando o gótico com um pouco de aventura (4). A múmia de Kharis, realizada pelo ator inglês Christopher Lee, é uma espécie de brutamontes humano. Mesmo cambaleando, ele consegue abrir caminho. Seria esta a mais convincente de suas versões?

 Mesmo no interior de uma caverna e lacrada por  3  mil  anos, 
a  tumba de Ananka surge iluminada como um palco de boate

A escuridão sempre esteve associada ao mistério e ao terror, o Expressionismo alemão da década de 1920 soube explorá-lo até ao limite. Entretanto, depois da guerra, havia certa resistência quanto à utilização de elementos estéticos expressionistas (contraste entre luz e sombra), que podia chegar ao próprio desinteresse pelo gênero Horror – ao qual o Expressionismo estava associado diretamente. Provavelmente, o livro de Siegfried Kracauer, De Caligari a Hitler. Uma História Psicológica do Cinema Alemão, editado em 1946, tenha contribuído para tal. Ninguém queria, mesmo que indiretamente, ser considerado simpatizante das práticas horripilantes dos nazistas – parecia uma péssima propaganda (5). O Film Noir foi uma tentativa bem sucedida de superar essa espécie de autocensura. Neste contexto, que talvez tenha relação direta ou indireta com o cinema gótico inglês da época, o que alta aos olhos nos cenários em torno da múmia da Hammer é a quantidade de iluminação. Para um filme ambientado em 1895, chega a constituir um excesso “alucinante” de claridade. A própria tumba de Ananka, lacrada a três mil anos fica super iluminada assim que aberta – contando até com uma luz verde que banha o chão em torno do sarcófago. Nem mesmo quando a múmia emerge do lago naquele pântano enevoado nunca nos perdemos na penumbra. Apenas nos breves instantes em que a múmia caminha pela estrada diante do manicômio (e ao entrar nele), a escuridão toma conta da tela – isso também acontece quando a carroça passa correndo pelo mesmo local. Especulações a parte, aparentemente era preciso inventar um filme de horror cuja estética fosse mais ligada à luz do que a sombra.

Porque o Caixão dos Outros não é Sagrado

Desde o início Carnarvon,  financiador das escavações da tumba
de Tutancâmon, tinha em mente ganhar dinheiro com a venda das
imagens  e  da  história da descoberta de Carter. Transformar tudo
 num circo rentável sempre esteve nos planos daqueles europeus 

As múmias do Egito Antigo já eram famosas na literatura Ocidental antes do advento do cinema. Egiptólogo e aristocrata, o inglês George Herbert de Carnarvon (1866-1923), contratou o arqueólogo Thomas Carter em 1914 para escavações no Vale dos Reis, Egito. Carnarvon já estava quase sem dinheiro para o projeto quando Carter descobriu a tumba do faraó Tutancâmon (Tutankhamun) em 1922. E foi Carnarvon o primeiro a ter a ideia do impacto propagandístico que o cinema poderia proporcionar à descoberta arqueológica. Em carta de 24 de dezembro de 1922 (um mês depois da abertura da tumba) para Carter, ele fala sobre algumas maneiras de vender a história às diferentes mídias – jornal, livros, histórias em quadrinhos. Numa das seções, denominada “Cinema”, incluía um roteiro dividido em sete sequências. A quarta é uma reconstituição da abertura oficial da tumba, a quinta apresenta seus tesouros. Na sexta, mostraria a retirada das bandagens que acreditava que iria encontrar no interior do sarcófago. Havia ainda uma sétima parte em aberto, mas que Carnarvon seria o autor. Em Hollywood, houve interesse da Goldwyn Picture Company Ldt (que logo se juntaria com o Metro Studios para formar a Metro-Goldwyn-Mayer), mas nada concreto. No final, as escavações foram filmadas pelo Metropolitan Museum, que ficou com os registros originais das escavações e da atmosfera em torno da tumba. Ainda no período mudo, varios filmes seriam realizados nos Estados Unidos. Na Inglaterra realizou-se Tut-Tut and His Terrible Tomb (direção Bertam Phillips, 1923), na Tchecoslováquia Tu en Kámen (Karl Anton, 1923). Na França, o que se fez foi faturar com a morte de Carnarvon lançando um filme americano, The Lure of Egypt (Howard Hickman, 1921), com o título Le Secret du Sarcophage (6).

A censura britânica cortou a cena em que Kharis tinha
sua língua cortada,  antes  de  ser  mumificado  vivo   (7)

Como todos estes filmes realizados na trilha da descoberta de Tutancâmon não fizeram muito sucesso, os produtores perderam o interesse, sem perceber como a produção literária era sabia explorar o tema. As telas teriam que esperar por mais cinco anos até que fosse realizado nos Estados Unidos aquele que Renan Pollès considera o fundador do mito cinematográfico, A Múmia (The Mummy, direção Karl Freund), com o ator Boris Karloff no papel principal, lançado pela Universal Pictures em 1932. Com seus passos lentos, essa múmia de Hollywood resgata imediatamente na lembrança a figura de Cesare, o sonâmbulo de O Gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligaris, direção Robert Wiene, 1920). Acordado de um sono de vinte e três anos dentro de um caixão, sob o comando de Caligari ele abre os olhos e estende os braços, cruzados como a múmia de Im-Ho-Tep. Além disso, antecipa o comportamento das múmias dos filmes posteriores: assassino magro sob as ordens de uma força maléfica atravessando a noite em busca de vítimas, sua silhueta negra carregando a donzela branca será um clichê recorrente dos filmes de múmias. Em 1931, a Universal havia lançado Frankenstein (James Whale) e Drácula (Tod Browning). Pollès observa que muito já se falou em relação a uma ligação entre o lançamento de Frankenstein, Drácula e A Múmia no cinema e a crise econômica de 1929, que sacudiu os fundamentos do mundo capitalista e semeou a dúvida em relação a sua capacidade de assegurar a felicidade da humanidade. Para Pollès, esse gosto do público pelo sobrenatural e o fantástico respondia ao racionalismo científico em nome do qual ele era oprimido, e sua fascinação por esses monstros em luta contra a sociedade exprimia sua decepção com um mundo que o havia traído.

 Sem diálogos e urros, apenas com seus conhecimentos de mímica, 
Christopher  Lee  realizou  uma  múmia  que  expressa  emoções  em
movimentos  de  olhos e cabeça, ou estendendo os braços na direção
 de Isobel,  que ele pensa ser a reencarnação de sua amada Ananka

Depois de A Múmia, Karloff, que era inglês, partiu para a Grã-Bretanha para filmar pela Gaumont britânica um filme gótico “egipcianizado”, Dragore – ao contrário do que se possa pensar atualmente, A Múmia não teve o sucesso comercial esperado, o que explica que a Universal tenha aguardado por oito anos até produzir outro filme de múmia, A Mão da Múmia (The Mummy's Hand, direção William C. Cabanne, 1940). A ação se passa num castelo inglês, onde o professor Henry Morlant adora deuses egípcios antigos, representados por uma grande estátua de Anúbis, um deus que guia os mortos e moribundos ao submundo. Morlant possui uma joia, “A Luz Eterna”, proveniente de uma tumba egípcia, que ele acredita que poderá assegurar-lhe a vida eterna. Contudo, deve confiar que seu criado a depositará em seu caixão – o doutor está quase morrendo. Evidentemente, o criado não cumpre a promessa e rouba a pedra preciosa. O morto volta à vida para recuperar seu bem, retornando para a tumba depois de estrangular o ladrão. Embora se trate de um fantasma e não de uma múmia na mais pura tradição do gótico inglês, Pollès insiste que Dragore aponta a questão da vida após a morte no mundo egípcio e seus mistérios. A tumba no castelo também evoca a pirâmide fúnebre do conde e da duquesa de Buckinghamshire, assim como o mausoléu construído pelo duque de Hamilton sob seu Hamilton Palace na Escócia, para abrigar seu sarcófago. 

O Pós-Guerra e a Hammer

Depois do horror  real  que invadiu o cotidiano da Europa
durante a Segunda Guerra Mundial, seria preciso uma nova
fórmula para reacender o interesse do mercado pelo tema

Terminado a Segunda Guerra Mundial, a descoberta da tumba de Tutancâmon continuava a ser o principal tema a maravilhar o público – em 1967, a moda da egiptologia foi relançada com a exposição no Petit-Palais, em Paris, onde parte do tesouro da tumba foi mostrada pela primeira vez ao público. A cada nova exposição, a maldição ligada à múmia será retomada. Para Pollès, de todos os meios que trabalharam (ganharam dinheiro) com o tema, o cinema foi aquele que mais audiência produziu. Segundo Pollès, o declínio do filme de horror no cinema do imediato pós-guerra teria relação direta com o conflito - proliferaram filmes cômicos e comédias musicais. Com múmias, apenas em 1948 e 1949 seria lançado nos Estados Unidos um curta-metragem com os Três Patetas, Mummy's Dummies (direção Edward Bernds), e um filme para televisão baseado num romance do francês Théophile Gautier – Pollès cita ainda, O Dragão Negro (G-Men VS. The Black Dragon, direção Spencer Gordon Bennet, William Witney), mas este é de 1943. Nos Estados Unidos, o tema voltaria aos cinemas apenas na década de 1950, e logo em seguida também na televisão. Em 1955, a dupla cômica Abbott e Costello toca assunto com Caçando Múmias no Egito (Abbott and Costello Meet the Mummy, direção Charles Lamont), e onde múmias acabariam como músicos da orquestra de uma boate. Em 1957, temos A Maldição do Faraó (Pharaoh's Curse, direção Lee Sholem, 1957). Em 1958, com o surgimento da revista Famous Monsters aumenta ainda mais a curiosidade em torno do assunto (8). 

A múmia da Hammer mistura as múmias da Universal Pictures

Enquanto isso, na Inglaterra, a Hammer compra os direitos da Universal e reedita os filmes de monstros em versão colorida, incluindo a múmia. Entre 1957 e 1959, Terence Fisher realizou O Vampiro da Noite (Dracula, 1958), A Vingança de Frankenstein (The Revenge of Frankenstein, 1958) e A Múmia (The Mummy, 1959). Christopher Lee (como Kharis) e Peter Cushing (no papel de John Banning) são as duas estrelas da Hammer que protagonizam A Múmia. O roteiro é conhecido, durante escavações no Egito do final do século XIX, arqueólogos ingleses encontram a tumba da princesa Ananka. Stephen Banning, pai de John, fica sozinho no lá dentro e lê um pergaminho que ressuscita a múmia de Kharis (que foi mumificado vivo ao ser descoberto tentando ressuscitar Ananka, a quem ele amava, há três mil anos atrás). O pergaminho será roubado por um egípcio, Mehemet Bey, o mesmo que antes da abertura da tumba havia alertado aos arqueólogos que não a abrissem. O pai de John fica pirado e todos voltam para a Inglaterra. Três anos depois, lá está Mehemet Bey, que trouxe a múmia para cumprir a profecia de matar os profanadores de túmulos/arqueólogos. O morto-vivo só não consegue assassinar John, que será salvo pelo fato de sua esposa, Isobel, se parecer com a princesa, o que confundiu a múmia, que acaba destruída por tiros.

Na procissão fúnebre do enterro de Ananka, as escravas estariam
nuas,  não  fosse  pela  censura  britânica.  Supostamente, 
a versão sem cortes foi para o mercado japonês  (9)

Na opinião de Pollès, a múmia da Hammer é a mais convincente de todas as versões cinematográficas. O roteiro mistura o filme original e as sequências da Universal. O início segue o roteiro de Karl Freund de 1932, quando as palavras sagradas dão vida à múmia. Em seguida, a versão de 1942 (A Tumba da Múmia, The Mummy's Tomb, direção Harold Young) será transporta para a Inglaterra, para terminar num pântano, como na versão de 1944, A Maldição da Múmia (The Mummy's Curse, direção Leslie Goodwins). A lista de Dennis Meikle é um pouco diferente, incluindo, além do filme original de Freund, A Mão da Múmia, A Maldição da Múmia e O Fantasma da Múmia (ou A Sombra da Múmia, The Mummy's Ghost, direção Reginald Le Borg, 1944), deixando de fora justamente A Tumba da Múmia (10). Ao contrário da Universal, que fez de Kharis um herói, a Hammer decidiu variar os temas em torno da múmia – consequência direta do preço elevado cobrado pela Universal. Por este motivo, o filme seguinte da Hammer sobre o assunto, A Maldição da Múmia (The Curse of the Mummy's Tomb, direção Michael Carreras, 1964), se afasta dos esquemas dos filmes da Universal. Da mesma forma, O Sarcófago Maldito (também conhecido no Brasil como A Mortalha da Múmia, The Mummy's Shroud, direção John Gilling, 1967) e Sangue no Sarcófago da Múmia (Blood from the Mummy's Tomb, direção Seth Holt e Michael Carreras, 1971). Além de inspirado num livro de Bram Stoker, A Jóia das Sete Estrelas (The Jewel of Seven Stars, 1903), de acordo com Pollès este foi o primeiro filme a introduzir abertamente o erotismo no universo cinematográfico da múmia, algo que a Literatura já havia feito, especialmente nos Estados Unidos:

“Foi na América que a descoberta da tumba de Tutancâmon teve mais influência sobre a literatura de ficção. Coincide com o desenvolvimento da literatura popular, particularmente os pulps, dos quais muitos eram especializados em histórias fantásticas e interessados no sobrenatural. Isso produz um clima particularmente favorável à múmia, e podemos notar que os autores americanos se atrapalham bem menos com precauções racionalistas do que seus colegas europeus. A mais importante e também mais interessante dessas revistas, Weird Tales, surge em 1923 (...)” (11)

No século passado, a múmia inspira poesia, de Jean Cocteau  (Plain- 
Chant, 1923) e Artaud (Invocation à la Momie, Correspondance de la 
Momie, 1927)  na  França, e Marinetti (La Momie Sanglante, 1904) na
Itália,  ao  britânico Dylan Thomas  (My World is Pyramid, 1934) (12)

Curiosamente, logo a seguir à sua atuação em A Múmia no papel de Isobel, Yvonne Furneaux seria escalada por Federico Fellini para o papel de Emma, em A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960). Se no primeiro filme sua personagem era amada ao longo de milênios por um homem que até foi enterrado vivo por ela, no segundo é a namorada carente (em nível quase patológico) de um jornalista frustrado que não dá a mínima para o sentimento dela por ele – embora, no fundo, ela também não demonstra saber o que é o amor.

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Notas Sobre o Cenógrafo Mudo
O Cinema Inglês e a Censura 

Notas:

1. Definição Webster Universal Unabridged Dictionary, 2 ed., 1983 (?) In: TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The cinema of ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. P. 77.
2. SHAW, Tony. British Cinema and the Cold War. The State, Propaganda and Consensus. London/New York: I. B. Tauris, 2001. P. 128.

3. CHAPMAN, James. Celluloid Shockers. In: RICHARDS, Jeffrey (Ed.). The Unknown 1930s. An Alternative History of the British Cinema, 1929-1939. London/New York: I. B. Tauris, 1998. Pp. 88-9.

4. Revelando a Múmia: A Produção de um Clássico da Hammer (Unwrapping the Mummy. The Making of a Hammer Classic - 2013?), direção Marcus Hearn, nos extras do DVD Coleção Estúdio Hammer, distribuído no Brasil por Obras-Primas, 2018.

5. BYG, Barton. DEFA and the Traditions of International Cinema. In: FOWLER, Catherine (Ed.). The European Cinema Reader. London/New York: Routledge, 2002. P. 156.

6. POLLÈS, Renan. La Momie, de Khéops à Hollywood. Genealogie d’un Mythe. Paris: Les Éditions de l’Amateur, 2001. Pp. 193-5, 199, 200, 210.

7. Ver nota 3.

8. POLLÈS, R. Op. Cit., pp. 215-21.

9. Comentários de Margaret Robinson e Meikle. Ver nota 3.

10. Ver nota 3.
11. POLLÈS, R. Op. Cit., p. 191.
12. Idem, p. 193. 

Depois de Caligari: A Fase Inglesa de Conrad Veidt

“Artesão   de   grande   talento,  Veidt  foi  inibido  por  produtores
ou diretores  que  o  venderam  como  exótico, e não por sua autêntica
aptidão: o visionário, operando com força a partir das margens” (1)

Depois da Guerra

Mais lembrado entre os cinéfilos por sua atuação como o sonâmbulo-assassino Cesare em O Gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, direção Robert Wiene, 1920), símbolo máximo do Expressionismo no cinema alemão, Conrad Veidt (1893-1943) já havia atuado em 33 filmes desde 1916 – sua carreira começou bem no meio da Primeira Guerra Mundial. No ano anterior havia protagonizado Diferente dos Outros (Anders als die Andern, direção Richard Oswald, 1919), primeiro filme sobre homossexualidade (2) - tema polêmico, basta lembrar que na Alemanha o homossexualismo era um crime previsto no código penal e, alguns anos mais tarde, Adolf Hitler os mandaria para os campos de extermínio junto com judeus, ciganos, comunistas, deficientes mentais e demais opositores do regime. De fato, a androginia é considerada uma marca do Expressionismo no cinema alemão, e Veidt um de seus símbolos – um dos temas que o ator explorava era a crise da masculinidade (3). Na mesma época e Der Januskopf (direção F.W. Murnau, 1920), uma história ao estilo Dr. Jekyll e senhor Hyde, onde ele contracena com Bela Lugosi, que posteriormente se tornará famoso no papel de Drácula. Depois de Caligari, dentre os muitos títulos ainda durante o cinema mudo que poderiam ser citados, três exemplos são Satanas (direção F.W. Murnau, 1922), onde Veidt aparece como o diabo, As Mãos de Orlac (Orlacs Hände, direção Robert Wiene, 1924), onde é um pianista que teve mãos de um assassino transplantadas com tem vida própria, e O Homem que Ri (The Man Who Laughs, direção Paul Leni, 1928), onde Veidt é um homem de rosto deformado que sofre com um sorriso fixo, do qual todos riem. Até aqui seus personagens atormentados se encaixam no padrão alemão de certo sentimento de fim do mundo após a derrota na Primeira Guerra Mundial. (imagem acima, Veidt no papel de Jaffar, em O Ladrão de Bagdá, 1940)

“Conrad Veidt, que em 1931 estrelara Die Nacht der Entscheidung 
 ao  lado  de  Olga  Tchekova,  partiu  porque  sua   esposa   era   judia. 
Mais  tarde,  no  entanto, ficaria famoso no mundo anglófono por seu
papel como major Strasser ‘do Terceiro Reich’, [em] Casablanca” (4)

 Por uma ironia do destino, devido ao sotaque germânico perfeito,  muitos judeus da área do cinema que 

fugiram da perseguição na Alemanha eram contratados em Hollywood para atuar em papéis de nazistas

Conrad Veidt desembarca na Inglaterra em 1932. Além de não concordar com o rumo de seu país, mudou-se definitivamente da Alemanha no ano seguinte por ser casado com uma judia e Adolf Hitler já estava disseminando seu “projeto industrial” antissemita – certa vez, quando lá esteve de passagem, chegou a ser preso por alegações de que teria envolvimento com propaganda antinazista. O presidente da produtora Gaumont para a Inglaterra teve de intervir para que ele conseguisse retornar à Grã-Bretanha. Ele nunca mais voltaria à Alemanha, entrando com um pedido de naturalização em 1937, aprovado em fevereiro de 1939. Naquela época, Veidt era um dos grandes nomes do cinema europeu. Ao contrário de muitas carreiras que foram destruídas pelo advento do cinema falado, o registro vocal do ator podia variar entre do áspero ao sedoso. Possuía também absoluto controle físico, conseguindo fazer com que uma veia em sua testa latejasse a qualquer momento (5). (imagem abaixo, Veidt como o pianista amaldiçoado, em As Mãos de Orlac, 1924)

No começo da guerra, Veidt colocou sua fortuna pessoal à disposição
da   Inglaterra   –  em  1941,  quando  ela  já  se  espalhava  pela  Europa
há   dois   anos,  o  ator  decide  imigrar  para   os   Estados  Unidos  (6)

Mas Veidt não estava sozinho, ele chegou juntamente com uma onda de especialistas em várias atividades ligadas ao cinema que estavam saindo da Alemanha em função de Hitler. Embora para atores e atrizes alemães tudo fosse mais difícil, ele foi o único que conseguiu sucesso artístico e financeiro. Conrad Veidt desembarcou na Inglaterra com a reputação de ser um dos maiores atores alemães, perdendo em popularidade apenas para Emil Jannings – Hans Albers talvez fizesse mais sucesso na bilheteria. O ator trouxe na bagagem consigo a fama de ator expressionista, de um corpo assimétrico, suas duas metades (esquerda e direita, alto e baixo) estavam em constante oposição entre si, num estado de desarranjo muscular. Seus olhares nos filmes alemães e nos primeiros norte-americanos eram imprevisíveis e oscilantes. Na opinião de Sue Harper, as observações de Sigmund Freud a respeito do drama psicopatológico são precisamente aplicáveis a essa fase da carreira de Veidt. Ainda segundo Harper, tudo isso mudou na Inglaterra, época em que apostou numa mudança de sua imagem pública, passando da representação de figuras demoníacas para figuras marginais. Sua postura física mudaria radicalmente entre 1932 (Expresso para Roma) e 1933 (Eu Fui uma Espiã). O ator alterou completamente o alinhamento contorcido (expressionista) de seu corpo, recuperando a simetria muscular e se tornando mais solto e relaxado. Seu olhar também se alterou e a energia de seu corpo não é mais demoníaca, mas carismática. Para Harper, embora pense nisso apenas como uma suposição, a mudança de Veidt pode ter relação com a técnica de Frederick Matthias Alexander. Popular durante nas décadas de 1920 e 1930, e até hoje, a técnica afirma que o alinhamento correto entre cabeça, pescoço e costas transforma vidas. (imagem abaixo, Veidt como Gwynplaine, em O Homem que Ri, 1928)

“(...) Descreveu sua habilidade especial como forma de auto-anulação
–  dar  lugar  à  persona  representada,  esvaziar  o  egoísmo  da  mente
e permitir que  um  novo  eu  viva, ainda que temporariamente (...)” (7)

Poderia parecer que uma série de coincidências domésticas (viver na mesma vizinhança que Alexander, frequentar círculos liberais/boêmios) teria transformado a persona de Veidt e assim permitido que ele interpretasse de novas maneiras. Harper acredita ser mais produtivo lembrar que os estúdios britânicos que deram emprego a Conrad Veidt influíram em seu comportamento a partir de suas diferentes abordagens em relação ao mercado tanto inglês como estrangeiro. A Gaumont-British era focada em filmes de entretenimento luxuosos, ocasionalmente direcionados à propaganda. Seu chefe, Michael Balcon, pretendia continuar empregando os refugiados alemães e judeus (escritores, produtores, fotógrafos e técnicos de filmagem,  atores e atrizes, etc) que deixaram a famosa UFA, na Alemanha, assim como também estava interessado no mercado internacional – Balcon chegou a negociar em 1934 a contratação do próprio Max Reinhardt. O Ministério das Relações Exteriores inglês apoiava ativamente o estúdio durante a primeira metade da década, sentindo que poderia com isso produzir filmes que expressassem o coração da cultura britânica. Sendo assim, o Ministério enviava informações acadêmicas e fotografias a Balcon, para ajudá-lo a selecionar os estilos apropriados. Desta forma, concluiu Harper, Gaumont-British representava o melhor e mais europeu dos estúdios britânicos. Antes de se mudar para a Inglaterra, Veidt ainda atuaria em mais um filme realizado na Alemanha pela UFA, FP.1 Antwortet Nicht (direção Karl Hartl, 1933), mais especificamente, em sua versão para o inglês, distribuída pela Gaumont (8) – naquela época o cinema falado ainda era recente, e muitas produtoras realizavam versões do mesmo filme em vários idiomas ao invés de dublá-los. (imagem abaixo, rosto de Veidt marcado com as imagens dos outros detentos da colônia penal nos trópicos, num cartaz de O Rei dos Condenados, 1936 - coloração original desconhecida)

Próxima Guerra

Para
plateias
britânicas  dos
anos 1930, as estrelas
nos filmes determinavam
 suas  escolhas. O problema
 do  historiador   é   separar
os  estilos   pessoais   das
estrelas  de  cinema
e o marketing 
em torno

delas (9)

Veidt trabalhou em seis estúdios britânicos: Gaumont-British, Twickenham, New World, London Films, Harefield e British National. Para o primeiro, atuou em Expresso para Roma (Rome Express, direção Walter Forde, 1932), Eu Fui uma Espiã (I Was a Spy, direção Victor Saville, 1933), Judeu Süss (Jew Süss, direção Lothar Mendes, 1934), O Desconhecido (The Passing of Third Floor Back, direção Berthold Viertel,1935), O Rei dos Condenados (King of the Damned, direção Walter Forde, 1936). Para o segundo, O Judeu Errante (The Wandering Jew, direção Maurice Elvey, 1933), Bella Donna (direção Robert Milton, 1934). Para o terceiro, O Poder de Richelieu (Under the Red Robe, direção Victor Sjöström como Victor Seastrom, 1937). Para o quarto, Jornada Sinistra (Dark Journey, direção Victor Saville, 1937) e O Ladrão de Bagdá (The Thief of Bagdad, direção Ludwig Berger, Michael Powell, Tim Whelan, Alexander Korda, Zoltan Korda e William Cameron Menzies, 1940). Para o quinto e o sexto, respectivamente, O Espião Submarino (The Spy in Black, Harefield/Columbia, direção Michael Powell, 1939), e Nas Sombras da Noite (Contraband, 1940). O Poder de Richelieu, O Espião Submarino e O Ladrão de Bagdá foram sucessos de bilheteria, o que para Harper significa que do ponto de vista dos produtores Veidt era financiável, sendo apresentado como grande estrela (10). (imagem abaixo, Veidt é um espião alemão e a atriz Vivien Leigh a espiã francesa, em Jornada Sinistra, 1937)

“Veidt é o representante do homem que carrega o  bem
 e o mal em sua alma, e nem bem nem mal prevalecem” 

Paul Ickes, 1927 (11)

Veidt interpreta o vilão Zurta, em Expresso para Roma, onde o ator repete os gestos angulares e movimentos imprevisíveis de seus filmes alemães. Contudo, Harper acredita que num contexto britânico Veidt não era capaz de brilhar com seus personagens desviantes. Além disso, de acordo com Daniela Sannwald, embora o filme permitisse que desenvolvesse seus talentos para a representação de anseios sociais e sensuais, o excessivo interesse de Walter Forde e do diretor de arte nos desafios técnicos do projeto ofuscaram a contribuição de Veidt para o filme. Em seu próximo trabalho Eu Fui uma Espiã, Veidt é o Comandante alemão interessado pela enfermeira que cuida dos feridos tanto alemães quanto britânicos. Acontece que o contexto é a Primeira Guerra Mundial e ela está passando informações para os inimigos britânicos, responsáveis pelos alemães feridos de que ela cuida. Lançado em 1933, Eu Fui uma Espiã entrega um roteiro pacifista no mesmo ano da ascensão de Hitler ao poder – o resultado final nas telas é sexualmente menos picante do que o roteiro. O filme demonstra a mudança a radical de Veidt em relação a seu corpo. Antes, seus trabalhos representavam figuras neuróticas dilaceradas por tensões geradas internamente, e seu comportamento físico era irregular e assimétrico. Agora, o corpo e o olhar de Veidt evocam uma compostura equilibrada, e seu personagem é alguém dilacerado por um conflito social externo. Dividido pelas forças do desejo e do dever durante o julgamento da enfermeira por traição, o comandante se sente compelido a agir como acusador da mulher que ama. O sucesso de Eu Fui uma Espiã levou a Gaumont-Bristish a oferecer um contrato de longo prazo a Veidt. (imagem abaixo, no ano da subida de Hitler ao poder absoluto, Veidt aparece em O Judeu Errante, 1933; numa Europa da década de 1930, crescentemente antissemita, Veidt protagonizará dois filmes que mostram o judeu de forma positiva)

“Em O Judeu Errante  e  Judeu Süss,  [Conrad] Veidt  foi  de  vital
importância na construção de uma imagem inovadora do judaísmo, 
e um avanço nas representações da literatura contemporânea” (12)

É preciso apenas o cuidado de não confundir esta versão muito pouco lembrada de Judeu Süss, realizada

em 1934,  com a versão realizada  pelos  nazistas  em  1940,  esta última  sim  completamente antissemita

Contudo, antes de continuar com a Gaumont, Veidt realiza dos trabalho para o pequeno estúdio Twickenham. O Judeu Errante é baseado numa peça de teatro e apresenta a história de um judeu que vive através dos tempos, até que suas boas ações garantam sua morte e o livrem das dores da imortalidade. Veidt modula sua voz para que os registros graves sejam mais audíveis. Suas expressões faciais não mudam muito e são valorizadas pelo trabalho de luz e câmera. Se o personagem de O Judeu Errante interessou Veidt profundamente, o caso de Bella Donna é o extremo oposto. Agora ele é o amante egípcio exótico de uma mulher casada. Ela fracassa numa tentativa de matar o marido, sendo abandonado por ele e pelo amante. O rigor moral da trama (ela será punida no final) é combinado com um tema chave da cultura popular britânica: o nômade insaciável. O estúdio queria um predador exótico, acontece que justamente agora Veidt estava trabalhando personagens marginais que não possuíam nenhuma qualidade extraordinária. Ao retornar à Gaumont, o ator aceita atuar em Judeu Süss, outro filme onde a política racial está em primeiro plano. O filme não é tão complexo quanto o romance que lhe deu origem, focando exclusivamente no grupo judeu e com uma mensagem de propaganda bem explícita. O roteiro sugere que se atrocidades foram permitidas em 1730, podem muito bem se repetir em 1830 ou 1930. Harper chama atenção para o fato de que o filme termina com uma mensagem de tolerância religiosa incomum para a época. É preciso apenas o cuidado de não confundir esta versão muito pouco citada do filme, realizada em 1934, com a versão realizada pelos nazistas em 1940, esta última sim completamente antissemita. Em sua nova persona, Josef Süss Oppenheimer, Veidt desenvolveu uma nova técnica de introjeção do personagem.

“(...) O Judeu Süss ficcional é consumido, primeiramente pelo desejo de poder, e então por vingança. Alimentado pela raiva por ter sido relegado à margem, despeja sua raiva na sociedade, sendo destruído por ela. O desempenho de Veidt traz quietude e vulnerabilidade ao papel. Seu controle das feições é tal que, em cenas importantes, nos de fato vemos a máscara da persona social cair para revelar a pessoa ‘real’ de Süss por baixo. O método de Veidt é baseado em crenças humanistas profundas, que agora ele tem a habilidade de expressar através de seu corpo. Ele comentou a respeito de Süss: ‘mesmo que seja frio e sem remorsos em seus esforços, e o sentimento em torno dele se retrai para fora da existência, mesmo que tal estado aconteça; existe ainda algum resquício de alma, de natureza humana dentro dele, talvez esmagado ou escondido dentro de alguma crosta externa ou caixa, mas mesmo assim ali, vibrando, vivendo, sempre pronta para sair se essa cobertura enfraquecer’” (13) (imagem abaixo, Veidt como o estranho, em O Desconhecido, 1935)

Na opinião de Sue Harper, a técnica de Veidt alcançou o impossível
em O Desconhecido,  ao tornar a bondade um tema interessante  (14)

A esta altura, Veidt era uma estrela e recebia um tratamento equivalente da mídia. Em suas entrevistas, discorria a respeito de formulações eminentemente românticas, como aquela focada na anulação do ego do ator/atriz para dar lugar à entidade que ele/ela devem representar. Levará essa técnica ao pé da letra em seu próximo filme, O Desconhecido, onde um estranho, semelhante a Cristo, aparece numa pousada suburbana e transforma a vida de seus habitantes, despertando neles um sentido de beleza moral. Irá além da peça de teatro em que se baseou, pois a presença do estranho levará todos a reconhecer a insignificância de seus desejos cotidianos e a injustiças do sistema social, construindo o filme em torno de um humanismo visionário, uma vez que o estranho representa o melhor de cada uma daquelas pessoas: “eu vim porque vocês me queriam” – de certa forma, O Desconhecido antecipa Teorema (1969), do italiano Pier Paolo Pasolini. O próprio Veidt elogiou o fato de que nesse filme não existiam o que insinuou como saídas fáceis do cinema mudo através de focos de luzes. Em O Desconhecido, explicou o ator, ele era apenas o estranho, humano, natural, benevolente. Mas não seria tão simples, Harper observa que Veidt constrói a encenação em torno de suas mãos e olhos, beirando o minimalismo hipnótico. Neste filme de 1935 Veidt alcançou ao topo de sua carreira. Daí em diante, seja por falta de oportunidade, dificuldades da indústria ou má gestão, na opinião de sue Harper, para ele seria o declínio. No ano seguinte, O Rei dos Condenados será seu último filme para a Gaumont. Agora Veidt é o Condenado 83 vivendo numa colônia penal nos trópicos, onde lidera uma rebelião por melhores condições de vida. Parece que o filme não foi muito bem produzido. (imagem abaixo, novamente Veidt como espião nazista, agora em Hollywood, em  Sombra do Passado, Nazi Agent, 1942)

Durante   a   guerra   civil   espanhola,  o  cineasta  Luis  Buñuel
trabalhou pela causa republicana (coalizão de grupos de esquerda
e anarquistas). Certa  vez  discursou  num  banquete  em  Londres,
Conrad Veidt era um dos simpatizantes sentados ao seu lado (15)

O contrato com a Gaumont termina e no mesmo ano Veidt assina com a London Films, de Alexander Korda. Mas os problemas financeiros deste levariam o ator a aceitar dois papéis apenas como um favor a Korda, já que os filmes concretizados naquele ano foram realizados por outras produtoras. Jornada Sinistra será produzido pela Victor Saville Productions, e O Poder de Richelieu por New World Pictures. A trama de Jornada Sinistra se passa na Noruega em 1918 e Veidt é o barão alemão Marwitz, chefe disfarçado do serviço secreto que se apaixona por uma espiã francesa, o que facilita a captura dela – no papel da espiã, Vivien Leigh, a mesma que veremos mais tarde em ...E O Vento Levou (Gone With the Wind, 1939). O filme está focado na unidade europeia e na ameaça representada por alemães “maus”: “É um crime ser alemão? É pior, é vulgar” – o ano de produção é 1937, e a referência parece explícita em relação à Adolf Hitler, embora ele fosse austríaco; no ano seguinte, a Alemanha anexará sem guerra a Áustria e parte da Checoslováquia; em 1939, inicia a Segunda Guerra Mundial invadindo a Polônia. Jornada Sinistra só não é uma repetição de Eu Fui uma Espiã por dois motivos. Primeiro, Marwitz é um aristocrata, por influência de Korda, que durante os anos 1930 utilizou o simbolismo aristocrático para debater sobre confiança de classe e poder social. Em segundo lugar, Korda era mulherengo, e suas técnicas são aplicadas. Segundo Harper, aristocrático e mulherengo são aspectos de Marwitz profundamente estranhos a Veidt, seja como indivíduo ou estrela. Na contramão do que seria justamente a qualidade específica ao ato de representar outro personagem distante de si mesmo, para Harper o fato de Veidt ter sido dedicado às esposa e identificado com a alta burguesia europeia o afastaram do papel. (imagem abaixo, Maridos ou Amantes, Nju - Eine unverstandene Frau, 1924)

No final,  Veidt foi vítima do próprio caligarismo,  levando produtores
e diretores a enfatizar mais sua persona exótica do que o homem real

O Poder de Richelieu foi o último filme da carreira de outro imigrante, Victor Sjöström, sueco talvez mais conhecido por seu trabalho em A Carruagem Fantasma (Körkarlen, 1921). Agora Veidt é  Gil de Berault, um aristocrata aventureiro e mulherengo cuja habilidade na esgrima lhe valeu o apelido de “a morte negra”. Outro filme preocupado com o parentesco e com a definição do estilo aristocrata, Veidt deveria atuar com frieza e desinteresse, elementos distantes de seu estilo pessoal. Por outro lado, Harper afirmou que existem evidências de que o próprio ator desejava um movimentado papel de capa e espada. Em 1938, Veidt estava intranquilo com os papéis que Korda arrumou para ele e procurou sem sucesso financiamento para um filme onde um psicoterapeuta freudiano lhe permitiria abordar o simbolismo dos sonhos, o complexo e Édipo e a sexualidade. No final, acabou atuando em mais um filme de espionagem. O Espião Submarino se passa em 1917 no arquipélago de Órcades (Orkney), na costa da Escócia, focado na relação entre uma agente dupla britânica e Veidt como Hardt, um capitão alemão – o filme estreou em 30 de outubro de 1939; em 14 de outubro, submarinos alemães afundaram navios ingleses na base naval inglesa ali existente (na baía Scapa Flow); em 1918, foi também ali que boa parte da marinha alemã foi afundada pelos próprios alemães depois que eles perderam a Primeira Guerra Mundial. Novamente o verdadeiro foco de Veidt não é considerado. O diretor Powell acreditava que um capitão que leva seu trabalho às últimas consequências (como afundar junto com seu navio) era a cara de Veidt, quando naquela época o interesse dele era retratar homens dilacerados por seus deveres. Outro problema apontado por Harper é a questão política, o tema dos alemães bons e maus já não era muito bem vindo. O filme é muito antigermânico e a Inglaterra já estava em estado de guerra com a Alemanha. (imagem abaixo, Veidt como Josef Süss Oppenheimer condenado, momentos finais de Judeu Süss, 1934)

“Em Hollywood, morreu aos 50 anos de idade o ator alemão
 Conrad  Veidt.  Estava ao lado de Emil Jannings,  a estrela [alemã] 
mais bem paga dos anos 20. Devido a sua participação [em] Judeu
Süss [foi relegado ao] ostracismo na Alemanha [de Hitler]” (16)

É preciso ter o cuidado de não confundir esta versão muito pouco lembrada de Judeu Süss, realizada
em 1934, com a versão realizada pelos nazistas em 1940, esta última sim completamente antissemita

O último filme de Veidt para Korda foi O Ladrão de Bagdá, um filme situado no reino da fantasia, onde atua como o mágico Jaffar, capaz de feitos mirabolantes. Este foi um papel difícil para Veidt internalizar e o personagem acabou sendo construído sem as habituais sutilezas que marcaram suas atuações. No diagnóstico de Harper, O Ladrão de Bagdá constitui um bom trabalho de cinema popular, mas onde Veidt não passa de um ornamento na encenação. O último filme inglês dele foi Nas Sombras da Noite, desta vez para a produtora British National. Desta vez Veidt é um capitão dinamarquês, as voltas com uma carga de contrabando e uma relação com outra espiã inglesa. O ano da produção era 1940, a guerra já havia estourado e Veidt tinha pouco controle sobre as falas do personagem, além disso o ator passou a sofrer humilhações. Primeiro ele foi induzido a dar conselhos de maquiagem e shampoo para mulheres, depois a junta comercial o acusou enriquecimento ilícito através do filme. Sentindo que sua honra foi questionada, Veidt se muda para Hollywood, onde realiza uns oito filmes em papéis superficiais, por exemplo como o Major Heinrich Strasser de Casablanca (direção Michael Curtiz, 1942). Sabine Hake utiliza outro tom ao se referir aos dois filmes que Conrad Veidt realiza nos Estados Unidos. Para ela, no que diz respeito aos atores e atrizes que fugiram de Hitler e foram parar em Hollywood, com exceção de Marlene Dietrich, apenas Peter Lorre e Veidt conseguiram construir carreiras significativas (17); talvez seja preciso incluir Ernst Lubitsch nessa lista. Pouco tempo depois Veidt morre de ataque cardíaco, aos 50 anos de idade.

Leia também:

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A Fase Alemã de Marlene Dietrich

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Nosferatu, o Retrato de Uma Época (I), (II), (final)
As Mulheres de Pier Paolo Pasolini (I-III) Teorema

Conexão Nibelungos: O Caso Fritz Lang (I), (II), (Epílogo)
Uma Risada Invisível: A Comédia Alemã de Schünzel e Lubitsch

Caligari e o Expressionismo Alemão: O Contexto de Um Cinema Alucinante

Diferente dos Outros: Quando a Alemanha Saiu do Armário
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Caligari e a Trilha Sonora de Um Delírio 

Sombras Expressionistas Alemãs

Fellini e a Psicanálise (I), (final)

O Expressionista Desconhecido
Expressionismo Internacional

Pelas Ruas da Alemanha

Notas:

1. HARPER, Sue. “Thinking Forward and Up”: The British Films of Conrad Veidt. In: RICHARDS, Jeffrey (Ed.). The Unknown 1930s. An Alternative History of the British Cinema, 1929-1939. London/New York: I. B. Tauris, 1998. P. 137.

2. HAKE, Sabine. German National Cinema. London/New York: Routledge, 2ª edição, 2008. P. 33.

3. Idem, p. 47.

4. BEEVOR, Antony. O Mistério de Olga Tchekova. A Verdade sobre a Atriz Favorita de Hitler e seu Envolvimento com a Espionagem Soviética. Tradução Clóvis Marques. Rio de Janeiro: Record, 2005. P. 154.

5. HARPER, S. Op. Cit., pp. 121-5, 251n27.

6. Idem, p. 122.

7. Ibidem, p. 131.

8. HAKE, S. Op. Cit., p. 57.

9. HARPER, S. Op. Cit., p. 121.

10. Idem, pp. 122, 125-37.

11. PRINZLER, Hans Helmut. Chronik, 1895-1993. In: JACOBSEN, Wolfgang; KAES, Anton; PRINZLER, Hans Helmut (Eds.). Geschichte des Deutschen Films. Stuttgart: J. B. Metzler, 1993. P. 534.

12. HARPER, S. Op. Cit., p. 130.

13. Idem.

14. Idem, p. 132.

15. BUÑUEL, Luis. Meu Último Suspiro. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2009. P. 226.

16. PRINZLER, H. H. Op. Cit.

17. HAKE, S. Op. Cit., p. 67.

Fausto e Mefistófeles Segundo Murnau

“Os chineses tem um provérbio: 
‘Uma imagem vale mais que dez mil palavras’”

Friedrich Wilhelm Plumpe (Murnau)

Realizado por F.W. Murnau, Fausto (Faust – Eine Deutsche Volkssage, 1926) representa uma conquista notável em termos técnicos, deixando claro até onde chegou o cinema mudo alemão da República de Weimar. A dimensão da marca deixada por este filme pode causar espanto quando Thomas Elsaesser afirmou que os efeitos especiais utilizados seriam ultrapassados em complexidade apenas em 1968 com o clássico de Stanley Kubrick, 2001, Uma Odisséia no Espaço (2001 – A Space Odyssey)! Elsaesser também chamou atenção para a “germanidade” que Fausto exala. (imagem acima, Fausto, o velho, se dirige para a floresta e invoca Mefistófeles)

Não tanto aquela evocada por Goethe, mas aquela presente no estilo gótico: uma reinvenção da Alemanha “tipicamente” medieval ou, antes, da Reforma; casas com estrutura de madeira, ruas íngremes e tortuosas em paisagens urbanas tortas, cadeias de montanhas e vales, florestas fechadas e cachoeiras – Elsaesser deve estar se referindo à retomada do gótico na arquitetura do século XII, mas no contexto do século XVIII, levando em conta influências contemporâneas como o Romantismo. Em outras palavras, concluiu Elsaesser, uma Alemanha para turistas, porém suficientemente saturada com marcadores históricos para tornar plausível toda a Renascença ao norte da Europa através de uma iconografia de autenticação, de Albrecht Dürer a Lukas Cranach, de Mattias Grünewald a Albrecht Altdorfer. Em sua opinião, Fausto é como o diário de uma viagem no tempo e no espaço (1). (imagem abaixo, Mefisto localiza Fausto e insiste com o Arcanjo que o velho não passa de um egoísta, por tentar transformar metal comum em ouro. O Arcanjo desafia Mefisto, se conseguir conquistar o coração de Fausto com o mal, a Terra lhe será entregue)

O Trauma da Voz na Imagem

Em seus últimos anos de vida, Murnau (1888-1931) recitava provérbios chineses para tentar convencer Hollywood que o autêntico cinema não precisava recorrer à palavra. Murnau acreditava que o advento do som no cinema poderia colocar em risco uma série de avanços que finalmente se consolidavam no cinema mudo. Para citar um exemplo, em seus primórdios, o cinema demorou a encontrar uma linguagem cinematográfica própria que contrariasse aqueles que viam naquelas imagens móveis apenas teatro filmado. Será que com o advento do som o cinema iria regredir ao estágio de teatro filmado? Já que agora os atores e atrizes poderiam expressar facilmente os mais complicados sentimentos com palavras audíveis, para que um cineasta e sua equipe iriam quebrar a cabeça em busca de imagens expressivas e uma linguagem visual para comunicar emoções? (2) Estas eram apenas algumas das questões em debate na época, o que para nós parece uma discussão sem sentido (já que a maioria de nós só conhece o cinema mudo como uma “limitação técnica” do passado), mas que realmente implicou a quebra de um paradigma estético. 

Contudo, embora Murnau tenha lutado para eliminar os intertítulos de seus filmes (encontramos pouquíssimos deles em A Última Gargalhada, Der Letzte Mann, 1924), embora reclame dos cineastas pouco “imaginativos” que a partir da agora dominarão Hollywood, ele não era totalmente refratário à novidade. Ainda que tenha dito que o cinema estava ameaçado de transformar-se de uma arte para surdos num espetáculo para cegos, Murnau compreendia as implicações da novidade. Embora Tabu (Tabu, a Story of the South Seas) tenha sido realizado em 1931 (a Paramount o lançou como um “poema em imagens onde a música fala pelos personagens”), já na vigência do cinema falado, Murnau esboça interesse em estudar o assunto (ele não acompanhou o processo porque estava nos mares do sul filmando Tabu):

“Quero estudar o desenvolvimento e os efeitos do filme sonoro na Alemanha, França, Inglaterra e nos Estados Unidos. Pois quando o cinema sonoro foi instituído eu estava longe da civilização. Devo conhecer a situação atual e ver em que direção se encaminha o sonoro. É ridículo dizer que o cinema sonoro vai desaparecer. Não se rejeita uma invenção valiosa. O filme sonoro é um grande progresso para o cinema. Desgraçadamente, chegou cedo demais. Justamente agora que estávamos a ponto de mostrar todas as possibilidades da câmera. Com a chegada do som, esquecem-se da câmera, enquanto se frita os miolos para aprender as possibilidades do microfone” (3) (imagens abaixo, do centro para a esquerda, três imagens de Mefistófeles: peludo enquanto discutia com o Arcanjo, maltrapilho quando se apresenta a Fausto e com uma máscara branca e capa preta depois de rejuvenescer o ancião. À direita, acima, Fausto parte para uma viagem pelos céus; abaixo, os arcos luminosos que surgem quando ele clama pela presença do diabo [Mefisto] serão utilizados no ano seguinte, quando o robô ganha vida em Metropolis (1927), de Fritz Lang)

Luciano Berriatúa ressaltou o esforço de Murnau em transformar o cinema numa pintura em movimento. Tudo isso, temia o cineasta, seria abandonado. A pesquisa sobre a linguagem da imagem seria substituída pelo texto. Como começo dos tempos de profissionalização do cinema através de empreendimentos como a Film d’Art, dramaturgos e novelistas seriam contratados para escrever os diálogos, porém muito poucos deles conhecem a linguagem das imagens. Mas aqui é necessário um esclarecimento, Murnau não era contra o filme sonoro. De resto, o cinema nunca foi silencioso, já que sempre foram acompanhados por música – muitas vezes, com partituras muito trabalhadas. O cinema era mudo porque não falava. O problema, aquilo que rejeitavam cineastas como Murnau, René Clair, Chaplin entre outros, era os filmes falados. Eles se insurgiam contra a possibilidade de se utilizar a palavra como um recurso dramático fácil em detrimento da força da imagem. 

Berriatúa é categórico, para Murnau o cinema é uma arte da imagem e, portanto, muito próxima da pintura. Seus modelos e métodos são buscados na pintura, cada imagem será concebida como um quadro. Naquela mesma época, na Alemanha, outros investigavam questões ligadas à composição da imagem e sua relação com o inconsciente do espectador. As teorias da Gestalt e as lições de Paul Klee na Bauhaus são exemplos importantes dessa busca. Murnau trabalha a partir de seu conhecimento de pintura e pensamento analógico aplicado a metáforas visuais. O problema, Berriatúa desabafou, para aqueles que pretendem estudar as técnicas de realização de Murnau, é que ele mantinha absoluto silêncio a respeito de seus procedimentos e referências pictóricas. (imagens abaixo, três versões de Cavaleiros do Apocalipse, realizadas por Böcklin entre 1896-7. Abaixo, à direita, desenho de Kreling mostrando Fausto e Mefisto)

Cinema e Pintura 

“As emoções no cinema mudo devem ser expressas
 através de imagens. Devem mostrar-se. É necessário, 
portanto, buscar imagens que leiam o pensamento”

Luciano Berriatúa (4)

Fausto foi o último filme realizado por Murnau na Alemanha - juntamente com Ernst Lubitsch, talvez ele tenha sido um dos primeiros cineastas alemães a se mudar para Hollywood. De acordo com Berriatúa, praticamente cada plano desse filme é parte de uma cadeia estruturada de quadros em movimento – algo que não voltaria a se repetir na história do cinema. Mas essa tendência de Murnau não é de modo algum exclusiva, Fritz Lang admitiu influências da obra de Arnold Böcklin (1827-1901) em Os Nibelungos. Da mesma forma, O Gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920) não foi um experimento casual. Berriatúa explica que os filmes da época equivocadamente chamados de expressionistas têm em comum uma tentativa de superar o teatro filmado.

Um detalhe que escapa a nós, que vivemos numa época onde a reprodução de imagens de pinturas atingiu um nível inimaginável no tempo de Murnau, é que o cineasta só utilizava elementos de obras a que ele teve acesso direto em museus e coleções – as reproduções não eram tão abundantes e geralmente eram em preto e branco. Berriatúa acredita que esse fato possa facilitar um pouco a pesquisa das fontes iconográficas do cineasta, pois restringiria a busca em grande parte a obras alemãs e/ou conservadas em museus daquele país. No caso de Fausto, Berriatúa fala de uma edição do livro homônimo de Goethe ilustrado por August von Kreling (1818-1876) que estaria na biblioteca de Murnau, atualmente sob a guarda de suas sobrinhas. De acordo com Berriatúa, várias cenas do filme seriam influenciadas pelas ilustrações de Kreling. Seja pela disposição espacial dos personagens e pelo claro-escuro de algumas tomadas – esta última característica de Murnau é geralmente atribuída pelos críticos à influência da obra de Rembrandt sobre o cineasta. 

Ao mesmo tempo, Berriatúa reprova certas associações que Lotte Eisner fez em seu livro sobre Murnau entre o cineasta e Mantegna para uma cena de Fausto. Também reprovou a Éric Rohmer, que descartou a hipótese de que Murnau se baseou em Böcklin para a imagem de abertura com os Cavaleiros do Apocalipse. Berriatúa não se esqueceu de citar a influência que Murnau trouxe de seus anos de aprendizado no teatro de Max Reinhardt, cujas peças (como Fausto e Sonhos de Uma Noite de Verão) reproduziria em várias cenas de Fausto. (imagem abaixo, Mefisto e o Arcanjo disputam a alma de Fausto)

O Espaço da Luz 

Na opinião do cineasta e teórico do cinema Éric Rohmer, ninguém soube organizar melhor o espaço de seus filmes do que o cineasta alemão da época do cinema mudo F.W. Murnau. Rohmer escreveu um pequeno livro onde procurou demonstrar como Fausto se presta particularmente a um estudo sobre a organização do espaço. Tudo neste filme foi determinado em detalhe (rostos, corpos, objetos, paisagens e elementos naturais). Nas palavras de Rohmer, nunca uma obra cinematográfica especulou tão pouco sobre o acaso (5).

Rohmer enumera três noções distintas que podem ser evocadas no cinema pelo termo “espaço”, que correspondem a três modos de percepção da matéria fílmica pelo espectador (como resultado de três etapas do trabalho do cineasta): espaço pictural, espaço arquitetural e espaço fílmico (6). A unidade que surge da interpenetração dessas três etapas determina a qualidade final da obra. Na opinião de Rohmer, ainda mais do que os outros filmes de Murnau, em Fausto esse unidade é tão eficiente que se torna difícil fazer o caminho inverso e determinar qual ideia surgiu em qual etapa – como é o caso, por exemplo, da sequência que abre o filme. Murnau era muito informado por uma cultura pictórica vasta, que Fausto deixa transparecer. Juntamente como cineastas como Serguei Eisenstein e Carl Theodor Dreyer, a concepção fotográfica de Murnau deve mais à pintura de museu do que as imagens populares. 

Na opinião de Rohmer, o segredo de Murnau seria o domínio do jogo entre luz e sombra – Lotte Eisner o considera o apogeu do claro-escuro (7). Fausto nos lembra do claro-escuro em Rembrandt (1606-1669), mas também em Caravaggio (1571-1610), Georges de la Tour (1593-1652), Johannes Vermeer (1632-1675) e Tintoretto (1518-1594). Do princípio da Renascença, Mantegna, Carpaccio e Piero di Cosimo, interessavam a Murnau, assim como todos aqueles cuja pintura poderia ser chamada “cósmica”. Robert Herlth, o cenógrafo de Fausto juntamente com Ernst Röhrig, se inspirou em Albrecht Altdorfer (1480-1538) para a maquete da viajem aérea de Mefisto e Fausto (8).

Rohmer rema contra a corrente e afirma que, ao contrário do que se imagina, Murnau é um dos cineastas menos expressionistas do período entre guerras. De fato, ele estaria mais próximo do romantismo alemão. Novamente é o prólogo de Fausto que será convocado para mostrar sua identidade com as ilustrações do romantismo. Por outro lado, Rohmer relaciona os excessos entre os personagens, suas caretas, a uma tradição grotesca antiga ou medieval, algo muito distante da pintura expressionista de Ludwig Kirchner, Max Beckman, Oskar Kokoschka e Emil Nolde, contemporâneos de Murnau.

De acordo com Rohmer, o lado pictural de Fausto é muito evidente desde a primeira imagem. As nuvens que passam têm mais força de presença do que os Cavaleiros do Apocalipse que elas atingem. O aspecto de Mefisto não evoca o diabo tradicional, aquela cabeça de cabra (herdada dos faunos da Antiguidade), mas uma espécie de coruja sem bico, com o focinho esmagado. Esse monstro seria análogo a certas esculturas românicas de demônios. Rohmer chama atenção para a linha formada pelas asas, na primeira cena (do ponto de vista do espectador) a da direita estendida, enquanto a esquerda dobrada. Segundo ele, as asas se prestam a uma comparação com cristas de montanhas e constituem um tema muito recorrente em Murnau, como em Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) e novamente em Tabu – muito presente no primeiro filme, o lado obscuro da natureza é uma característica do Expressionismo (9). A montanha sempre está relacionada ao elemento sinistro ameaçador, nunca a serenidade, o impulso em direção à divindade (como na arte das catedrais). Em Murnau, todo o arsenal de formas herdadas da Idade Média está do lado do diabo, nunca no de Deus (10).

“Nenhum diretor, nem mesmo [Fritz] Lang, soube fazer surgir tão magistralmente o sobrenatural em pleno estúdio: será ainda a capa do demônio que cobre a cidade toda com suas enormes pregas, ou já uma nuvem gigantesca que paira pesadamente sobre ela? As trevas demoníacas irão devorar a claridade divina? Onde estarão os limites desses fenômenos grandiosos?” (11) (imagem abaixo, preparativos para a filmagem da sequência do prólogo quando, tendo a cidade dos homens aos seus pés, Mefistófeles discute com o Arcanjo sobre o destino de Fausto)

Os quatro Cavaleiros do Apocalipse que surgem logo na primeira imagem constituem tema familiar à pintura alemã, ainda que Rohmer considere a montagem de Murnau muito distante de Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse (1498) de Dürer e de A Guerra, de Böcklin. Haveria uma proximidade em relação a Don Quixote, de Daumier, mas Rohmer não se arrisca a afirmar uma influência, seja direta ou indireta. Contudo, o caso muda de figura quando atentamos para a questão da luz. Logo após os cavaleiros surge o sol, por duas vezes (com a luz estourada, a segunda imagem descarta a possibilidade de que se trate da lua), sendo substituído por raios luminosos sobre as quatro figuras cadavéricas. Nada existe de parecido na pintura ocidental que Rohmer sugere haver influenciado Murnau. O que se encontra são representações do alvorecer e do anoitecer, ou envolto em bruma. De Altdorfer temos o sol, radiante, mas baixo e num céu enevoado, em A Batalha de Alexandre (1529), O Repouso, O Monte das Oliveiras e Suzanne no Banho (1526).

“O início [de Fausto] apresenta o que o claro-escuro alemão criou de mais notável, de mais arrebatador: a densidade caótica das primeiras imagens, aquela luz que nasce das névoas, aqueles raios que cortam o ar opaco, aquela fuga orquestrada visualmente como que por órgãos que ressoam em toda a extensão do céu nos roubam o fôlego” (12)

Rohmer explica que apenas com o cinema produziram-se pontos de luz com essa intensidade, uma representação da luz muito mais exata do que jamais a pintura pode alcançar. O branco se estabelece quando, depois de Mefisto, surge na tela de Murnau um arcanjo brandindo sua espada, suas asas retilíneas contrastam com as do bicho escuro alado. As formas dos objetos surgem dos contrastes de luz e sombra. Dos cinquenta e seis objetos contabilizados por Rohmer em Fausto, trinta são luminosos (e quase sempre circulares). O Arcanjo e Mefisto lutam com a mesma arma: a luz. Abaixo de ambos, a cidade sobre a qual Fausto rejuvenescido sobrevoará juntamente com Mefisto. De acordo com Robert Herlth, a maquete da paisagem foi montada no interior de um hangar de 35 x 20 metros. Do ponto de vista arquitetural, Rohmer acredita que essa passagem pode ser relacionada a uma visão goetheana da viagem aérea como devaneio/sonho, mas também como o jardim-paisagem sonhado por arquitetos e escritores dos séculos XVII e XIX. Do ponto de vista escultural, Murnau não estaria tentando nos enganar com uma sensação de realidade. A maquete se apresenta enquanto tal diante de nossos olhos. 

Do ponto de vista pictural, ao relacionar como supostos modelos de Murnau uma série de obras de Altdorfer e Böcklin, Rohmer insiste que não há nada que se aproxime aqui de uma imitação servil. Para os pinheiros em primeiro plano, são avocadas Paisagem com Abeto e Salgueiro, Paisagem com Dois Pinheiros, Paisagem com um Pinheiro Duplo, O Pequeno Pinheiro, O Grande Pinheiro, Paisagem com uma Rocha Sombria. Elas não teriam fornecido nem a idéia das montanhas, nem dos pinheiros, mas um estilo, uma forma de inseri-los na composição. No caso das imagens do mirante e da cúpula, Rohmer sugere Castelo na Beira do Mar Atacado por Piratas e Vila na Beira do Mar, de Böcklin. No final da sequência do voo, a cidade sobre uma pedra banhada pelo mar evoca Repouso Durante a Fuga do Egito, também de Böcklin. Na opinião de Rohmer, a semelhança mais evidente se estabelece entre o palácio da duquesa de Parma e aquele de Suzanne no Banho. (imagem abaixo, Murnau brinca com Emil Jannings, que atuou como Mefisto. Certas imagens de bastidores são excelentes para comparar com as cenas do filme pronto e para abrir uma discussão a respeito do poder das imagens)

Murnau, o Homem

Elsaesser considera relevantes as observações de Rohmer, especialmente os esquemas que detalham a organização espacial das cenas em Fausto. Por outro lado, Elsaesser sugere que o fato de Rohmer também ser um cineasta pode ter propiciado uma identificação que impediu o francês de enxergar outras possibilidades. Mais especificamente, Elsaesser se pergunta sobre a possibilidade de os filmes de Murnau obedecerem a uma lógica muito mais “pessoal”. A hipótese gira em torno de um impulso erótico/sexual em seus filmes, que teria atingido seu ápice com Tabu. Elsaesser lembra que desde os comentários de Lotte Eisner em A Tela Demoníaca (1952) a respeito da homossexualidade de Murnau, e a pressão que ele sofreu por parte da legislação alemã homófoba – o parágrafo 175 do código penal -, o tema da sexualidade em seus filmes passou a ocupar a agenda, especialmente suas intensas e altamente ambivalentes representações da presença corporal e da beleza física. Eisner viu em Tabu um diário íntimo de Murnau: belos corpos mergulhando nas profundezas em busca de pérolas, canoas velozes, pernas... (13).

Tabu guarda certa semelhança com Nosferatu no que diz respeito a uma atmosfera sinistra e paisagens vazias, sem falar no sacerdote que persegue o casal como um vampiro. Os surrealistas franceses admiravam o erotismo em Nosferatu, contrastando o casal anódino (Nina e Harker) com o apetite necrofílico do morto-vivo - é possível notar, com Berriatúa, o caráter animalesco no vampiro de Murnau, em contraste com o erótico/romântico da relação entre o vampiro e a mulher na refilmagem de Werner Herzog em 1979, Nosferatu, o Vampiro da Noite (Nosferatu: Phantom der Nacht). Como mostra outro filme de Murnau, Tartufo (Her Tartüff, baseado na peça de Molière, 1925), quando o personagem título está finalmente sozinho com Elmira no quarto dela. Uma cena que, na opinião de Elsaesser, torna explícita a lascívia e o atentado violento ao pudor que, na constelação similar de Nosferatu visitando Nina, é simbolicamente minimizada pelo naturalismo sinistro que Murnau consegue extrair dos encontros mais antinaturais (14).

“[Elmira] é Nina uma vez mais, oferecendo-se ao monstro para salvar seu amado. E Tartufo, como o vampiro, é a imagem da luxúria desumana e voraz, o inverso da abstinência de Orgon [o marido de Elmira]. As duas posições [de Nosferatu e Tartufo] destroem o verdadeiro erótico” (15)

Ao comparar Nosferatu e Aurora (Sunrise, 1927), primeiro filme da fase norte-americana de Murnau, realizado na sequência de A Última Gargalhada, Tartufo e Fausto, Robin Wood afirma que a sexualidade é marcada como a fonte do mal para o cineasta alemão. Pelo menos em Fausto, Elsaesser sugere que a misoginia de Murnau seria visível no contraste entre a tragédia de Gretchen e as aventuras da dupla Mefisto e Fausto. Ao sugerir que as narrativas de Weimar na década de 20 do século passado são sintomáticas de um dilema quanto à autoimagem e sexualidade masculinas, Siegfried Kracauer procura definir até que ponto essas ambivalências nos filmes de Murnau são autobiográficas ou elementos necessários para uma história de tristeza e culpa, amor, saudade e auto-humilhação como Fausto. 

Em seu livro De Caligari a Hitler (1947), Kracauer aborda o tema da masculinidade danificada, articulando uma leitura psicanalítica e uma análise sócio-política da personalidade autoritária, como também o esfacelamento da autoridade paterna - a esse respeito, mas noutro contexto, a situação de neutralização da autoridade do pai comunista no filme de propaganda nazista Mocidade Heróica (Hitlerjunge Quex: Ein Film vom Opfergeist der deutschen Jugend, direção Hans Steinhoff, 1933) e o domínio do filho deste pelo oficial nazista, ilustrariam bem o ponto de Kracauer. Elsaesser afirma que as histórias preferidas do cinema expressionista alemão focam crises masculinas de identidade (evidenciadas pela insistência no motivo dos duplos) e brincam com a bissexualidade (triângulos amorosos onde geralmente dois homens são os “melhores amigos”, mostrando uma óbvia e muitas vezes fatal atração mútua raramente verbalizada). Quanto a isso, explica Elsaesser, os filmes de Murnau não evidenciam nem mais nem menos do que todos os outros: 

“Por conseguinte, se existe um deslocamento da (heteros)sexualidade para um aspecto angustiado em muitos filmes de Weimar, duplos sexualmente mais potentes, e imagens especulares refletindo lados reprimidos e mais escuros do desejo masculino (...), esse complexo seria mais do que o pano de fundo cultural contra o qual as representações de beleza e erotismo em Murnau poderiam ser tomadas. Se seus filmes carregam alguma mensagem secreta (sobre Murnau o homem) nas narrativas, é pouco provável que seja sobre um amor que não ousa dizer seu nome, mas sim de paixões que se realizam na distância e contemplação. As vezes de uma imagem autoimagem idealizada como em Fausto, cujo herói  é seduzido sobretudo por uma imagem – aquela dele como um belo jovem. Este é verdadeiramente o momento de um frisson muito especial, um ponto extremo no cinema de Murnau, muito do qual é sobre desejo mediado, desejo de uma imagem, por uma imagem: o segredo aberto do próprio cinema, erotizando intensamente o próprio ato de olhar. Mas também cada objeto olhado pela câmera” (16)

Fausto e Mefistófeles Segundo Murnau foi publicado originalmente na Revista Universitária do Audiovisual (ISSN 1983-3725), Universidade Federal de São Carlos (RUA/UFSCar) - Edição nº 47 - 15 de abril de 2012.

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Notas:

1. ELSAESSER, Thomas. Weimar Cinema and After. Germany’s Historical Imaginary. New York: Routledge, 2000. P. 120, 242.

2. BERRIATÚA, Luciano. Los Provérbios Chinos de F. W. Murnau (Etapa Alemana). Madrid: Filmoteca Española/ICAA/Ministério da Cultura, 1990, 2 vols. Etapa Alemana (vol. 1).

Pp. 15-9, 30, 32, 34, 36, 56.

3. Idem, p. 16.

4. Idem, p. 109.

5. ROHMER, Éric. L'organisation de l'espace dans le Faust de Murnau. Cahiers du Cinéma, 2000. Pp. 5-8.

6. Espaço Pictural: A imagem cinematográfica, projetada sobre o retângulo da tela, é percebida como uma representação mais ou menos fiel, mais ou menos bela de alguma parte do mundo exterior (corresponde à etapa da fotografia de um filme); Espaço Arquitetural: Essas partes do mundo, naturais ou fabricadas, tal como são projetadas na tela, adquirem uma existência objetiva, podendo receber um julgamento estético. É com essa realidade que o cineasta é medido no momento da filmagem, quando ele a trai ou a restaura (corresponde à etapa da cenografia); Espaço Fílmico: Não é do espaço filmado que o espectador tem a ilusão, mas de um espaço virtual reconstituído em seu espírito, com a ajuda dos elementos fragmentários que o filme fornece (correspondem as etapas da encenação e da montagem).

7. EISNER, Lotte H. A Tela Demoníaca. As Influências de Max Reinhardt e do Expressionismo. Tradução Lúcia Nagib. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985. P. 195.

8. ROHMER, Éric. Op. Cit., pp. 9-14, 19, 26.

9. DEMARRE, Audrey ; VALLON, Sylvie. Le Cinéma Expressioniste Allemand. Splendeurs d’Une Collection. Ombres et Lumières Avant la Fin du Monde. Paris: Éditions de La Martinière, 2006. Catálogo de Exposição. P. 74.

10. ROHMER, Éric. Op. Cit., pp. 33-7, 40-3, 64.

11. EISNER, Lotte H. Op. Cit., p. 298.

12. Idem, p. 197.

13. Ibidem, pp. 73, 232.

14. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., p. 246.

15. Idem, p. 258n64.

16. Ibidem, p. 249.