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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

29 de ago de 2008

Conexão Nibelungos: O Caso Fritz Lang (Epílogo)


A Dramaturgia das Aparências

Fritz Lang contrapõe sua forma de montar Os Nibelungos com aquela empregada por Hollywood. Segundo Lang, os americanos estavam mais interessados em efeitos especiais, enquanto ele mira na tradição cultural do povo alemão. Lang acreditava ser mais atento ao universal do que os filmes épicos produzidos por Hollywood. Ele queria ocupar o espaço entre a cultura e as massas alemãs (1). A aposta de Hollywood nas temáticas universais falharia por visar mais o mercado do que a cultura. Seria também neste sentido que Os Nibelungos de Lang se destaca em relação aos outros remakes dos Nibelungos, pois existiu uma preocupação em não banalizar o aspecto espiritual-sagrado de uma obra que fala mais ao espírito do povo do que a um grupo seleto de escolhidos. Lang não queria um filme elitista.

O filme gira em torno de uma “dramaturgia da visão”: os personagens transparecem o que são. Incorporada aí está uma alegoria do poder. Desta forma Siegfried, que é o herói poderoso, morre apesar disso, porque ele não “parece” inteligente. Hagen tem um olhar moderado e perspicaz em relação à vida, enquanto o olhar de Siegfried é entusiasmado e ingênuo. Hagen, que tem apenas um olho, é o personagem que enxerga mais longe. Alberich, que deseja matar Siegfried. Mime é o oposto de Siegfried – detalhe que é marcado visualmente, pois Mime entra na classificação de grotesco. Kriemhild e ele se apaixonam a primeira vista. Com o assassinato de Siegfried, Kriemhild passa do visual de doce donzela à vingativa, controladora, com um olhar fálico – um olhar masculino (2).

Siegfried têm uma visão de Kriemhild, mas essa visão nem é sua – trata-se de um relato que ele ouviu. Esta atitude caracteriza sua pureza e a nostalgia por uma época menos complicada – coisas que a Alemanha havia perdido depois da Primeira Guerra Mundial. Siegfried morrerá em função das maquinações de Hagen. Enquanto Siegfried é transparente, ingênuo e exuberante, Hagen é seu oposto, misterioso, calculista e contido. Duas cenas onde a utilização da visão pode expressar conteúdo. 1) Com um olhar penetrante, Hagen desaprova Siegfried, que não percebe o que está acontecendo – essa diferença de ponto de vista será fatal para ele; 2) Kriemhild e Siegfried, que se apaixonaram apenas pela imagem de cada um, se vêem pela primeira vez.


No segundo caso, o papel dos contadores de estória foi crucial. Aqui o filme coloca a si mesmo nessa tradição de contadores, criando uma imagem para a imagem deles. Hagen aparece como fora de moda, porém perspicaz, enquanto Siegfried aparece com uma forma moderna, porém ingênua (3). (Imagens. No início do artigo, Siegfried bebe da taça de boas vindas oferecida por Kriemhild em Worms; abaixo, à direita, ela olha enquanto ele bebe; abaixo, à esquerda, Brunhild se protege a espera da lança que será atirada por Gunther; abaixo, à direita, Hagen protesta quando Siegfried pede a mão de kriemhild; ao lado, Gunther se prepara para jogar uma lança em Brunhild, ajudado durante todo o duelo com Brunhild por Siegfried, que está invisível)


Hagen percebe a ingenuidade de Siegfried, vulnerabilidade que caracteriza o modo de visão deste herói. Como na cena em que, ao ver Kriemhild pela primeira vez, Siegfried baixa sua espada, preferindo amor à guerra, expressando a vulnerabilidade masculina frente ao desejo. Hagen é como uma fortaleza psíquica masculina. Inicialmente subordinada à posição de “quadro bonitinho”, que distrai o olhar de Siegfried, Kriemhild vai mudando ao longo do filme. Ela passa de um objeto bom (na 1ª parte do filme, A Morte de Siegfried, ela está sempre de branco) para um objeto mal (na 2ª parte, A Vingança de Kriemhild, ela está sempre de preto). (imagem ao lado, o castelo de Brunhild, cercado pelo mar de fogo que será apagado por Siegfried)


Siegfried entra em acordo com Gunther e Hagen, no sentido ajuda o primeiro a derrotar Brunhild, que representa o matriarcado desafiando o poder masculino. Ou Siegfried ajuda Hagen e Gunther, ou não lhe será permitido casar-se com Kriemhild. Nesta empreitada, Siegfried utilizará o manto obtido de Alberich, rei dos Nibelungos. Esta capa tornará o herói invisível, permitindo que ele ajude Gunther secretamente durante a batalha. Temos aqui a questão da visibilidade do poder (4). A cena da batalha entre Gunther/Siegfried e Brunhild está repleta de ameaças de castração: as espadas, as armas quebradas e lanças atingindo os escudos das mulheres do exército de Brunhild. (ao lado, Brunhild chega a Worms)


A invisibilidade de Siegfried, por outro lado, ilustra a hipótese lacaniana: a invisibilidade do herói ilustra a afirmação de que o pênis só poderá desempenhar seu papel coberto/escondido (5). Ainda que se possa afirmar que Siegfried resgata o falo para os homens ameaçados pela vagina de Brunhild, não se deve esquecer que Siegfried está com seu falo “por trás” de Gunther. Este, por sua vez, não consegue por seus próprios meios derrotar a reivindicação de Brunhild pelo poder fálico. Será, portanto, pelas costas de Gunther que o invisível Siegfried o ajudará a derrotar Brunhild, assim como será nas costas de Siegfried que cairá a folha que marcará o ponto fraco do herói – e será justamente aí que Hagen o atingirá mortalmente.


Na cena do barco, que, entre outros exemplos que poderiam ser citados, guarda algumas diferenças em relação ao épico dos Nibelungos descrito nos textos da mitologia germânica, apenas Hagen testemunha a incapacidade de Gunther em “dobrar” Brunhild. Em certo momento, quando Gunther tentar levar Brunhild para terra firme, ela o empurra e ele acaba caindo no chão. Então, ela diz, “foi você o homem que me derrotou três vezes em batalha?” Mais tarde, no castelo, é Siegfried disfarçado de Gunther que vai para o leito nupcial com Brunhild. (imagens acima e ao lado, momento que Alberich mostra algo a Siegfried através de uma imagem criada na rocha. Fica evidente a surpresa do herói em relação ao mundo da imagem - quando ele vai procurar a coroa na rocha depois que ela sumiu)

A relação entre Hagen e Siegfried é uma alegoria criada por Lang, e sua esposa e roteirista do filme Thea von Harbou, onde o primeiro representa a indústria cinematográfica americana (ou em relação ao filme estrangeiro em geral) e o segundo representa a ingenuidade do público alemão da época em relação à “Hagen”. Siegfried é o protótipo do herói alemão. Mais especificamente, do herói alemão imperfeito. Heroísmo e imperfeição são exatamente as qualidades que estavam atraindo o público alemão para os filmes americanos: ele é rápido, corajoso, ousado, aventureiro, romântico. O confronto com Alberich na caverna mostra como, em sua imperfeição, ele não tem controle sobre seus poderes mágicos (6).


Dentro da caverna, a caminho do tesouro, que Alberich pretende que Siegfried aceite em troca de sua vida, temos a cena da imagem da coroa projetada na parede. Através de sua bola de cristal, Alberich faz surgir uma imagem na parede da caverna. Siegfried pode ver ali a construção de uma gigantesca coroa cravejada de pedras preciosas. Quando a imagem desaparece, Siegfried tateia a rocha a procura da coroa. Ele parece acordar de um sonho. A alegoria mostra o herói, pela segunda vez no filme, como um espectador ingênuo. Na primeira vez que ele agiu da mesma forma, ainda nas cenas inicias do filme, ao sair da caverna de Mime onde acabara de fabricar uma espada, Siegfried fica hipnotizado pela imagem de Kriemhild que vem a sua mente através da estória contada por alguém (7).

No tesouro que Alberich lhe oferece está Balmung. Trata-se de uma poderosa espada, cuja pose Siegfried comemora como se já não tivesse uma outra poderosa espada. Deixa de comemorar a pose do manto de invisibilidade, além de nem se dar conta da bola de cristal que deixa para trás. Assim procedendo, Siegfried abre mão de se tornar senhor da imagem de cinema. O herói poderia ter passado de alguém diante da câmera para alguém que se apropria dela. O que significa isso, dada a preocupação de Lang com a visão? (8) (imagem acima, Brunhild envenena Gunther contra Siegfried, convencendo-o de que o herói tirou sua virgindade; ao lado, Kriemhild e Siegfried. Ela pressente o perigo, mas não sabe que o destino do herói foi selado quando ela revelou a Hagen o ponto fraco no corpo de Siegfried)

Tirando Hagen, tanto Gunther quanto Siegfried representariam na tela o que os espectadores alemães seriam na platéia: incapazes de perceber o poder da imagem. A roteirista Thea von Harbou afirmou que os “olhos alemães” não são mais o que eram antes de meados da década de 20 do século 20. Lang e Harbou acusaram a literatura e o teatro de não conseguirem ter acesso à imaginação das pessoas. Somente o cinema seria capaz disso – especialmente este filme. Segundo Harbou, o povo alemão estava com os olhos cansados. Este filme, ela acreditava, lhes traria uma imagem pronta da aventura que almejam, mas não faria isso tentando enganá-los como fariam os produtos de Hollywood. O povo alemão, para quem Lang dedica o filme, irá perceber o perigo de perder o controle da produção visual (9).

Harbou apresenta Os Nibelungos como uma oferenda de recitação de um épico nacional. Ela não pretendeu que o filme ocupasse apenas a imaginação visual. “Assumindo o papel de cantor e poeta, deveria tornar-se um porta-voz visual para o povo alemão”. Alberich é mau, Hagen também parece, entretanto será celebrado na 2ª parte (A Vingança de Kriemhild). Hagen incorpora a lealdade incondicional a seu senhor. Ele parece fora de moda, mas é a encarnação dos valores alemães mais antigos. A fórmula hollywoodiana de “tela encantadora” é inútil aqui: os valores antigos alemães recusam dobrar-se ao encanto. Hagen parece imundo, misterioso e sinistro. (imagem acima, Siegfried é atingido pela lança de Hagen exatamente no único ponto vulnerável de seu corpo)

“O verdadeiro herói alemão faz o que tem de fazer, independente do fato de não parecer bom fazendo isso – de fato, ele pode não parecer bom de forma alguma” (10): este será o papel de Hagen frente à vulnerabilidade de Siegfried...

“(...) Alberich e sua bola de cristal marcam sua vulnerabilidade fílmica, expressando o interesse ingênuo de Siegfried na imagem [na parede da caverna] e sua falta de interesse em conseguir o controle sobre sua produção. Como eu sugeri, os dois estão relacionados: enquanto um espectador ingênuo ele se mostra facilmente manipulável pela visão mais forte e experiente de Hagen; ignorando a bola de cristal, ele cede o controle sobre a produção da imagem – e com isto sua vida – à Hagen. Como um observador impiedoso e astuto, Hagen enxerga através dos poderes de Siegfried e os manipula com duro propósito – de fato, com o duro propósito do novo cinema nacional”. (11) (ao lado, Kriemhild acorda com maus pressentimentos e acaba encontrando o corpo de Siegfried)

Se um herói louro faz o cinema alemão marcar um ponto em Hollywood, o que conta no final não é o visual, mas as proezas e a dedicação. Desta forma ele fortifica seu próprio território afetivo, ao invés de lutar para superar Hollywood utilizando as armas deles. Os Nibelungos estaria a sugerir que deveríamos abandonar a ingenuidade e encanto sedutor de Siegfried (reiterado pela relação ingênua dele com a imagem) em nome da menos atraente (porque mais antiga) das virtudes nacionais alemãs: distanciamento crítico e forte, inquestionável e rígida lealdade. (imagem acima, à direita, Siegfried percebe que Hagen é o culpado, mas não consegue reagir e morre aos seus pés; acima, Kriemhild acorda com um pressentimento e acaba encontrando o corpo sem vida de seu herói)

Thea von Harbou afirmou que o filme deveria trazer ao povo alemão um hino de lealdade incondicional. Uma lealdade à visão dessa lealdade. Hagen é aquele que personifica a fidelidade à visão que ele incorporou. Ao matar Siegfried, Hagen tira do caminho um meio-irmão todo-poderoso atraente, encantador e ingênuo. Um meio-irmão que ganha seus poderes de invisibilidade de uma fonte problemática (Alberich) e depois fica muito desejoso em colocar tais poderes à disposição de alguém mais poderoso. (imagem acima, a última lembrança que Kriemhild tem de Siegfried. Nas três imagens seguintes, podemos ver como essa lembrança vai se apagando e se transformando na imagem da morte)
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“Assim que Siegfried ganha a batalha ele perde a guerra: vencendo Alberich, ele ganha acesso ao poder [...], mas falha em reconhecer que fez isso e, dessa forma, falha em capitalizar sobre a situação. Ao mesmo tempo, as qualidades que fazem dele desejável enquanto um herói da tela – seu espírito de romance e aventura, sua desatenção, sua ingenuidade – contribuíram para sua ruína. Hagen é capaz de manipular os dois – os traços de caráter de Siegfried e seus poderes sobre a aparência. No processo, a visão que Hagen incorpora – que é ao mesmo tempo uma visão do personagem e uma visão do cinema – é vitoriosa. E a derrota de Hollywood é a vitória da Alemanha; quanto aos Nibelungos, assim como Os Nibelungos, supõe-se que continuem verdadeiros até o amargo final”. (12)

Os Nibelungos Depois do III Reich

No caso das versões de Richard Wagner e Fritz Lang, temos um Siegfried rachado. No filme de Lang, a relação do herói com a visão e com as tecnologias visuais dramatiza uma rachadura na cultura cinematográfica alemã na década de 20 do século 20. A rachadura representa a falta que assombra o filme. A rejeição, nos trabalhos de Lang e Wagner, produz um “objeto ruim”: o judeu. Este objeto ruim incorpora as práticas de estética ruim às quais as duas obras procuram renunciar. O judeu, aqui, materializa posições estéticas amorfas e indesejáveis. Levin acredita que não é suficiente buscar a agressão no nível do conteúdo, devemos chegar ao nível estético. (imagem ao lado, a natureza, antes exuberante na árvore que abrigava os pássaros que Siegfried compreendia, agora é o signo da morte)

No Anel dos Nibelungos, de Wagner, o judeu Mime incorpora a narração de má-fé. Em Os Nibelungos, de Lang, o judeu Alberich é aquele que controla a produção visual. Com que objetivo Alberich/Hollywood controlaria a produção de imagens? A morte de Alberich não resolve o problema. Tanto em Wagner quanto em Lang, a estética ruim residual se mantém e até contribui para morte do herói. Nas duas obras, Siegfried está subordinado a essa “estética ruim”, e o judeu é apresentado como a figura que exerce controle sobre ela (13). (imagem ao lado, lentamente Kriemhild vai percebendo como sua vontade de proteger seu herói foi manipulada. Ela toca o ferimento, que é também o mesmo ponto que marcou a pedido de Hagen. A ingenuidade de Kriemhild muda o destino de Siegfried)

Siegfried é um herói, digamos, sem capacidade! Vítima de sua imperícia em controlar os meios de produção visual, ele não controla a produção da própria imagem. Na opinião de Lang, a ingenuidade do herói em relação à imagem, evidente em seu contato com Alberich e Hagen, prefigura a ingenuidade do espectador alemão da década de 20 do século 20 em relação ao cinema estrangeiro – como vimos, especialmente aquele produzido por Hollywood. É como se, para sermos vistos como heróis, tivéssemos que nos deixar ser... controlados. Preferimos ser vistos como um “objeto bom”, não importando se para isso acabemos nos transformando em “objetos dos outros”. (imagem ao lado, agora menos ingênua, Kriemhild levanta os olhos na direção de Hagen Tronje)

Tempos depois, o Siegfried de Fritz Lang se tornará o Siegfried de Adolf Hitler. Após o holocausto do Nacional Socialismo na Alemanha nazista, a fantasia de um judeu controlando os meios de representação desapareceu naquele país. Tudo foi proibido e a noção de uma figura puxando as cordas como se as pessoas fossem suas marionetes deu lugar a um sentido amorfo de representação. Como um tipo de força complexa e anônima, uma teia discursiva. Entretanto, a pergunta sobre quem controla essa situação continua sendo colocada. (imagem ao lado, iluminada pela razão nos últimos 15 minutos do filme, Kriemhild aponta na direção de Hagen e o acusa pela morte de Siegfried. Mas agora é tarde demais. Todos, principalmente Gunther, se colocam ao lado e na frente de Hagen, demonstrando a quem eles são leais)

Notas:

1. LEVIN, David J. Richard Wagner, Fritz Lang, and The Nibelungen. The Dramaturgy of Disavowal. Princeton University Press: USA, 1998. Pp. 96-7.
2. Idem, pp. 100-1.
3. Ibidem, p. 104.
4. Ibidem, p. 109.
5. Ibidem, p. 110.
6. Ibidem, p. 117.
7. Ibidem p. 121.
8. Ibidem p. 128.
9. Ibidem, pp. 130-1.
10. Ibidem, pp. 132 e 137.
11. Ibidem, p. 138.
12. Ibidem, p. 140.
13. Ibidem, p. 144.

18 de ago de 2008

Conexão Nibelungos: O Caso Fritz Lang (II)


Entre Ser e Parecer

Com tantas versões de um texto cuja escritura se perde nas brumas do passado, devemos perguntar se e como cada uma das releituras poderia modificar as cenas na repetição do relato original. As modificações no filme de Lang respondiam à necessidade de fazer frente ao sucesso do cinema de Hollywood na Alemanha no começo da década de 20 do século passado. Esta preocupação ia além da produção de mais filmes naquele país. Os personagens da saga foram revistos em função de qualidades que poderiam ser compreendidas em termos das ansiedades contemporâneas a respeito da cultura cinematográfica alemã – como, por exemplo, platéias ingênuas e perda de controle sobre a representação visual (1).


Um dos pontos mais controversos, tanto da tetralogia de Wagner quanto do filme de Lang, é o fato de que os vilões da saga tendiam a parecerem judeus. A “questão judia” nestas obras, sugere Levin, deveria nos levar a um debate a partir de uma articulação entre ideologia e estética. As discussões a respeito do lugar dos judeus nestes trabalhos tendem a privilegiar questões de conteúdo, intencionalidade e biografia, deixando as questões de forma em segundo plano. Tendemos a perguntar, essas figuras seriam judeus? Suas qualidades são intencionais ou uma coincidência? Esses personagens existem na vida real? Supondo que se faça uso de estereótipos anti-semitas, essas obras e seus criadores seriam anti-semitas? (2)


Levin acredita que seria mais interessante fazer estas perguntas examinando os personagens em questão do ponto de vista de suas funções estéticas. O Alberich de Fritz Lang, assim como o Mime de Richard Wagner, são construtos estéticos. Portanto, a aparência deles tem algo a nos dizer. Esses personagens incorporam suas funções de vilania também no nível estético. Não apenas possuem uma aparência terrível, mas essa aparência constrói uma terrível identidade estética. Estes vilões carregam a “aparência do mal”. (imagens: no alto Siegfried chega a Worms; antes de lá chegar, Alberich embosca Siegfried, mas é descoberto; acima, o Mime de Fritz Lang vigia os passos de seu aluno, Siegfried; ao lado, Hagen presta atenção ao encontro de Siegfried e Kriemhild)
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Monumentalismo e Simetria


Lotte Eisner critica a interpretação de Siegfried Kracauer em De Caligari a Hitler, para quem o filme de Fritz Lang é um laboratório visual para a estética fascista de ordenamento das massas. Lotte Eisner, biógrafa oficial de Lang, questiona esse ponto de vista. Em sua opinião, o monumentalismo é característico da mente alemã. Na opinião de Eisner, na cena em que Siegfried chega ao castelo de Brunhild, o que temos é a atmosfera de um Walhalla bárbaro. Um cenário de pedras, desértico, árido e desolado rodeando o castelo, que se ergue como um recife rodeado de chamas que intimidam a tropa que acompanha Siegfried. (ao lado, o castelo Worms na imaginação de Siegfried; lá encontram-se a corte de Borgonha e Kriemhild)


Um horizonte de céu frio atrás dos sombrios rochedos onde se desenrola a luta entre a indomável Brunhild e Gunther (que é auxiliado por Siegfried sob um manto que lhe dá invisibilidade). Estas são visões que emanam diretamente da concepção germânica do tenebroso. E antes disso, palpita de mistério a cena em que Alberich, criatura do mundo subterrâneo, espreita Siegfried para estrangulá-lo, esticando seus dedos que parecem as pernas longas de uma aranha. Fritz Lang tinha uma quase obsessão por covas fantásticas em misteriosos subterrâneos, como mostrou na caverna do tesouro de Alberich (3). (mesmo personagens sem importância adquirem um valor estético alto no filme de Fritz Lang; à esquerda corneteiro fazendo um contrapaonto entre o céu e a pedra do castelo de Worms)

Os filmes alemães da década de 20 do século 20 são indistintamente chamados de expressionistas. Entretanto, esse expressionismo não é tão aparente quanto parece. No caso da arquitetura em Os Nibelungos, é a aplicação de alguns princípios do expressionismo que vemos na estilização expressiva das superfícies vastas: a busca da essência, da linha geral, de uma fusão absoluta de formas abstratas. A Cultura Alemã se forja no granito, material em que só se podem talhar formas grandes. É por este motivo, afirma Eisner, que o objetivo final dos alemães é o monumental. (ao lado, Brunhild, a guerreira das terras do norte, despreza o rei Gunther seu pretendente. Hagen impõe uma condição para que Siegfried tenha sua amada Kriemhild, ele deve ajudar o rei a conquistar Brunhild)

Lang deve compor vastos afrescos para o filme, proporções monumentais que já convinham ao espírito germânico. Citando Paul Rotha, Eisner sugere que a arquitetura dos filmes alemães exprime a estrutura da alma: “As arquiteturas imensas de Os Nibelungos constituem um quadro ideal para a estatura poderosa desses heróis de epopéia. Visando efeitos espetaculares, Lang anima a rigidez grandiosa da arquitetura com a introdução da iluminação” (4). (ao lado, Siegfried, tendo matado um dragão, tornado-se invencível, vencido Alberich e tornado-se rico e poderoso, chega finalmente a Worms para pedir a mão de sua amada Kriemhild; ao chegar ele encontra Gunther, um rei covarde, e Hagen, seu fiel protetor)


Lang também utiliza muitos jogos de simetria e contrapontos. Como no batente de uma porta, sob um arco, onde podemos sempre ver uma figura de pé, cuidadosamente enquadrada. Ou quando Siegfried, inclinado sobre a fonte onde será alcançado pela lança fatal de Hagen, tem sua cabeça de frente para uma bétula; ferido, se erguerá diante da mesma bétula. Muitas são as cenas que, com planos estáticos, formam quadros. Como quando Hagen, sentado, espera Kriemhild imóvel como uma pedra, com a espada deitada sobre as coxas. Ou como Brunhild, atrás dos rochedos, espreita a chegada do cortejo de Siegfried e Gunther. Ela é uma silhueta oblíqua contra o céu cinzento onde tremula a aurora boreal dos céus do norte (5). (ao lado, Worms)


Na cena onde Gunther e Siegfried tornam-se irmãos de sangue, podemos perceber como que uma composição heráldica. Cada um de um lado, ladeados paralelamente pelos dois irmãos do rei Gunther e dois companheiros de armas de Siegfried. O corpo alto de Hagen atrás deles marca essa distribuição espacial. Temos um movimento cuneiforme quando o séqüito das duas rainhas se encontra nas escadarias da catedral. Brunhild com seu grupo sombrio, enquanto os seguidores de Kriemhild vestem tons claros. É nesse momento que a própria Kriemhild, ao provocar a ira de Brunhild, sela o destino de Siegfried. (ao lado, no castelo Worms mesmo os personagens sem importância marcam uma presença forte no nível estético)


Sempre que aparecem, os corneteiros se destacam contra um céu claro. Eles fazem eco às estruturas arquitetônicas que fazem contraponto ao céu. Desumanizados também são os inúmeros soldados dispostos em intervalos regulares, com posturas idênticas, com ornamentos em seus escudos e um capacete que lhes confere um aspecto impessoal (6).

Lotte Eisner, nos esclarecendo mais e mais a respeito do espírito alemão, afirma que a evocação de atmosferas com sentimentos vagos revelando pouco a pouco o segredo de almas sensíveis com toques insinuantes é em si muito germânico. Podemos ver esse clima se formar na cena em que, já no castelo de Gunther, Siegfried e Kriemhild se aproximam um do outro, muito lentamente (o que Eisner chama de “interpretação intensificada”). Ela traz a taça de boas vindas para oferecer a Siegfried. Nem ele nem ela abandonam uma rigidez hierática (ao lado). Entretanto, a cena posterior, em que Gunther e Siegfried bebem juntos para selar uma irmandade de sangue, não é mostrada com tanta religiosidade (7).

Notas:

1. LEVIN, David J. Richard Wagner, Fritz Lang, and The Nibelungen. The Dramaturgy of Disavowal. Princeton University Press: USA, 1998. P. 9 e capítulo 3.
2. Idem, p. 10.
3. EISNER, Lotte H. A Tela Demoníaca. As Influências de Max Reinhardt e do Expressionismo. Tradução Lúcia Nagib. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985. Pp.107 e 162.
4. Idem, p. 109.
5. Ibidem.
6. Ibidem, p. 110.
7. Ibidem, p. 136.

9 de ago de 2008

Conexão Nibelungos: O Caso Fritz Lang (I)




“A verdadeira Alemanha
prefere muito naturalmente
a
penumbra à luz”

Lotte H. Eisner (1)




A 1ª Parte da Saga: A Morte de Siegfried

Na floresta, Siegfried aprende a arte dos ferreiros passada por Mime. Após produzir uma espada extremamente cortante, Siegfried escuta um contador de estórias sobre um reino e sua bela princesa chamada Kriemhild (ao lado). As palavras disparam a imaginação de Siegfried (abaixo), que decide sair da floresta em busca dessa princesa. Em seu palácio (acima), a princesa também escuta as palavras de um cantador sobre Siegfried – da mesma forma que ele, a imaginação dela constrói a imagem daquele herói. No caminho ele encontra Alberich, que tenta atacá-lo protegido por uma espécie de manto de invisibilidade. Nosso herói escapa e o atacante pede pela própria vida, em troca oferece a Siegfried seu manto e um tesouro.


Neste tesouro, Alberich mostra Balmung, uma espada poderosa. Imediatamente Siegfried se encanta por ela, dando pouca importância tanto ao tesouro quanto a uma lâmpada mágica de cristal que está sempre na mão de Alberich. Siegfried é atacado novamente. Desta vez ele mata Alberich, levando o tesouro e a espada. Antes de encontrar Alberich, nosso herói encontra um grande dragão e o mata com sua espada original, antes de substituí-la por Balmung (abaixo). Então escuta o canto de um passarinho e compreende a mensagem: caso Siegfried se banhe no sangue do dragão, tornar-se-à invencível. Entretanto, não percebe que uma pequena folha cai em suas costas. Isso significa que neste ponto Siegfried continua desprotegido.


Ao chegar a Worms, palácio da corte da Borgonha onde vivem o rei Gunther e sua irmã Kriemhild, Siegfried já comanda muitos príncipes. Pede a mão de Kriemhild, mas é recebido com desconfiança. Hagen Tronje, conselheiro fiel de Gunther, faz uma proposta. Siegfried deve ajudar o rei a subjugar Brunhild e trazê-la para Worms, pois Gunther deseja desposá-la. Siegfried aceita e utiliza seu manto mágico para aumentar a força do rei, que derrota Brunhild em duelo. Entretanto, Gunther é tão passivo que sequer consegue aproximar-se dela na noite de núpcias. Convoca Siegfried, que, assumindo a imagem do rei, força Brunhild a aceitar a consumação do casamento. Em seguida, sai do quarto e a deixa com Gunther.


Siegfried se casa com Kriemhild e tudo vai bem. Certo dia, Brunhild mostra um bracelete que Siegfried lhe dera e que confessou que havia tirado do braço de Brunhild quando esteve em seu quarto na noite de núpcias – a pedido de Gunther, Siegfried foi dobrar a esposa que o rei não controlava. Kriemhild revela que Siegfried havia se disfarçado de Gunther, deixando Brunhild furiosa. Injustamente ela acusa Siegfried de haver se aproveitado da situação para tirar a virgindade dela. Ela obriga o fraco Gunther a matar Siegfried. Hagen convence a pura Kriemhild a revelar o local vulnerável no corpo de Siegfried.

O rei programa uma caçada para que Hagen possa emboscar Siegfried. Uma lança que trespassa o corpo do herói, que ainda consegue caminhar até Hagen e apontar para ele na frente de todos. No velório, Brunhild se suicida e Kriemhild jura vingança contra os assassinos de seu marido.

Aqui termina a 1ª parte de Os Nibelungos. (ao lado, Siegfried se banha no sangue do dragão. Na imagem abaixo, podemos ver a folha em seu ombro esquerdo, selando o destino do herói)

Na 2ª parte (que não abordamos aqui), Fritz Lang nos mostra a vingança de Kriemhild. (imagens abaixo: acima, O castelo de Brunhild no lago de fogo com as luzes do norte; abaixo, O castelo de Brunhild no lago de fogo. Os dois esboços são de Erich Kettelhut, um dos desenhistas que trabalhou para o projeto do filme de Fritz Lang)

O que é a Alemanha?

A ópera em quatro partes O Anel dos Nibelungos (1816), de Richard Wagner, e o filme Os Nibelungos (1923-4), de Fritz Lang, seriam parte do que David J. Levin chamou de “elaboração de uma estética da identidade nacional” alemã. Estas obras perguntam: o que é a Alemanha? Após a dissolução do Sacro Império Romano, em 1806, os traços da “nação” germânica também se deterioraram (2). Ainda que se tratasse de uma multiplicidade de reinos, havia alguma unidade. Mas ainda não era uma Nação, no sentido dos Estados modernos.

Levin sustenta que Friedrich Heinrich von der Hagen, o homem que escreveu a introdução para o trabalho de Wagner, desejoso de contribuir na
batalha pela afirmação de uma legitimidade nacional alemã, pretendia transformar o Anel em narrativa cultural. Na falta de uma História política preexistente, von der Hagen lançou mão de uma estória (O Anel dos Nibelungos) para criar uma cobertura cultural. O Anel torna-se uma “pré-história da nação alemã”. Como afirmou von Hagen, trata-se da mais antiga e verdadeira História interior da Alemanha.

A partir daí, O Anel dos Nibelungos foi registrado pela pintura, poesia, balé, escultura, literatura, drama, ópera e cinema. As forças do nacionalismo alemão se apropriaram da saga de Siegfried, culminando com a mitificação dos Nibelungos pela ideologia Nacional Socialista de Hitler ao tema entre 1933 e 1945.

Segundo Levin, a posição de Kracauer não analisa a função dramatúrgica desse monumentalismo. Elsaesser também critica o argumento de Kracauer, sustentando as “exigências do prazer visual” nos filmes produzidos durante a República de Weimar. Além disso, afirma Elsaesser, muitos dos cenários foram inspirados em ilustrações de livros infantis que representavam a Idade Média (3).

Notas:

1. EISNER, Lotte H. A Tela Demoníaca. As Influências de Max Reinhardt e do Expressionismo. Tradução Lúcia Nagib. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985. P. 47.
2. LEVIN, David J. Richard Wagner, Fritz Lang, and The Nibelungen. The Dramaturgy of Disavowal. Princeton University Press: USA, 1998. P. 7.
3. ELSAESSER, Thomas. Weimar Cinema and After. Germany’s Historical Imaginary. London: Routledge, 2000. P. 27.

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