A Fase Inglesa de Alfred Hitchcock

“Quando entro nos estúdios, quer em Hollywood quer em Londres, 
e as portas pesadas se fecham atrás de mim,  não faço  nenhuma
diferença. Uma mina de carvão é sempre uma mina de carvão”

O cineasta francês François Truffaut perguntou a Hitchcock a respeito de Frenesi, seu primeiro 

filme europeu  em vinte anos,  qual a diferença entre filmar em Hollywood ou na Inglaterra   (1) 

Hitchcock era o Culpado

Entre 1925 e 1939, no começo da Segunda Guerra Mundial, o cineasta britânico Alfred Hitchcock já havia realizado quinze longas-metragens quando emigrou para os Estados Unidos e realizou mais vinte e oito filmes. Hitchcock nasceu no East End de Londres, lado pobre da capital de uma Grã-Bretanha que ainda era um grande império. Sua primeira grande influência será o escritor norte-americano Edgar Allan Poe, que descobre mais ou menos aos quinze anos de idade. Esta preferência literária se encaixa como uma luva no interesse do jovem Hitchcock por assassinatos. Lia sobre isso nos jornais e frequentava julgamentos tomando notas. Em 1888, foi justamente no East End que aconteceram os assassinatos sem solução, atribuído a certo Jack, o estripador. Hitchcock chegou a ter aulas de dança em 1922 com o pai de Edith Thompson, assassinada quatro anos depois. Hitchcock também lia muito sobre cinema e assistia aos filmes de D. W. Griffith, Douglas Fairbanks e Buster Keaton, que vinham da America, mas também os franceses e alemães – preferia a tridimensionalidade da luz dos norte-americanos à unidimensionalidade dos ingleses (2). Todos conhecem a história de quando o pai dele o mandou à delegacia com um bilhete. Na mensagem dizia que o menino de cinco anos de idade deveria ser preso numa cela durante cinco ou dez minutos e ouvir: “é isso que se faz com os garotinhos levados” (3). Hitchcock já nem tinha certeza se aconteceu mesmo. De família católica, frequentou o internato jesuíta desde muito jovem. Em sua opinião, a educação ali (que ainda empregava a palmatória) o deixou com ainda mais medo de ser associado a tudo que é mau. Durante suas conversas com o cineasta a respeito de O Marido era o Culpado (Sabotage, 1936), Truffaut articula a infância e a polícia:

“Truffaut: no início [do filme], vemos como o garoto se comporta quando está sozinho: você o deixa fazer coisas proibidas, clandestinas. Às escondidas, ele prova um quitute, depois quebra sem querer um prato e esconde os cacos numa gaveta; mas tudo isso o torna simpático devido a uma lei do drama, favorável à adolescência. Por outra razão, a mesma coisa acontece com o personagem de Verloc, provavelmente porque Oscar Homolka é o que se chama de ‘gorduchinho’; pensa-se que um homem rechonchudo é muito humano e simpático. Por isso, quando o detetive começa a flertar com a Sra. Verloc, a situação fica chocante, somos a favor de Verloc, contra o detetive. Hitchcock: concordo com você, mas é porque o ator John Loder, que faz o detetive, não era o personagem principal. Truffaut: Sem dúvida, no entanto, e é uma das únicas reservas que faço a respeito de certos roteiros seus, as relações amorosas entre a heroína e o policial que faz a investigação volta e meia criam um constrangimento de ordem moral. Sei que você não morre de amores pela policial, mas às vezes há nesses idílios entre a mocinha e o detetive uma situação desconfortável, alguma coisa que passa ‘à força’. Hitchcock: Não sou contra a polícia, simplesmente ela me dá medo” (4) (imagem acima, O Inquilino; abaixo, Chantagem e Confissão)

“Talvez [o elemento comum em seus filmes] seja a desconfiança 
básica de Hitchcock sobre a lei.  Não é que os representantes dela
não sejam capazes de servi-la, mas a própria letra da lei é incapaz
de satisfazer  as  exigências complexas da justiça e da moral”  (5)

David Rodowick, 1979

O cineasta nunca se lembrou do que teria feito para levar o pai a tomar tal atitude, mas admite que isso o afetasse pelo resto da vida. Peter Bogdanovich resumiu a questão remetendo a um filme do período norte-americano: “O medo da cadeia, em especial da polícia assombrava Hitchcock e seus filmes, em nenhum lugar isso fica mais evidente do que em O Homem Errado (The Wrong Man, 1956)” – baseado em fatos reais, este filme posterior fase norte-americana conta a história de um homem injustamente acusado de roubo, devido à semelhança com o verdadeiro culpado. Bogdanovich achou o título bastante apropriado, já que em seus filmes Hitchcock sempre lidava com identidades trocadas e transferência de culpa. O cineasta levou tão a sério o tema, lembrou Bogdanovich, que nem fez uma de suas aparições, achou que isso poderia distrair o público. Ainda se referindo a O Homem Errado, Robert Osborne explica que Hitchcock adorava investigar o homem comum, emaranhado em situações além de seu alcance, que não causou, mas que aconteceram com ele (6). Laurent Bourdon sugere que se os culpados são muitos em Hitchcock, os culpados não punidos formam uma pequena comunidade. Se para alguns a legitima defesa parece evidente, para outros o abandono dos procedimentos é no mínimo suspeito. Na fase inglesa, Bourdon cita Chantagem e Confissão (Blackmail, 1929) (com a intervenção do namorado policial e um fugitivo, Alice White não será indiciada por assassinato, embora tenha sido legítima defesa), O Marido era o Culpado (Sylvia mata o marido porque ele matou o filho dela e muitos outros quando explodiu o ônibus; o policial, que está apaixonado por ela, a impede de confessar o crime; o corpo do marido, com a facada, desaparece noutra explosão) (7). (imagem abaixo, O Inquilino)

"Não sou contra a polícia, simplesmente ela me dá medo” 

Alfred Hitchcock (8)

Por outro lado, Bourdon lembra que em Hitchcock também existem verdadeiros assassinos. Muitas vezes simpáticos, podem ser muito cínicos e também estão espalhados por toda a obra do cineasta. Na fase inglesa, Bourdon cita O Jardim dos Prazeres (The Pleasure Garden, 1925) (Emmett afoga sua amante, quando está para matar sua esposa é abatido por um tiro), O Inquilino (também conhecido no Brasil como O Pensionista, The Lodger: A Story of the London Fog, 1927) (homem que se autointitula “o vingador” aterroriza parte de Londres matando uma mulher loura todas as terças-feiras), Chantagem e Confissão (a ingênua Alice mata um artista com a faca do pão), Assassinato (Murder!, 1930) (Handel mata um mulher que poderia revelar seu segredo à mulher que ama: oficialmente sua mestiçagem, na realidade sua homossexualidade), 39 Degraus (The 39 Steps, 1935) (ninguém sabe quem é o assassino de Annabella, apenas que é um dos membros de uma organização secreta chefiada pelo professor Jordan, que matará um de seus cúmplices que estava quase revelando uma fórmula secreta ao governo), Agente Secreto (o general Montezumo mata um inocente que acreditava ser um espião pró-alemão, mais tarde, já mortalmente ferido num acidente de trem, o espião matará o general), O Marido era o Culpado (o terrorista Verloc mata sem querer o filho da esposa dando a ele uma bomba que acaba explodindo dentro de um ônibus, mais tarde ela o matará com a faca de cortar carne), Jovem e Inocente (Young and Innocent, 1937) (Guy mata a ex-esposa com o cinto do casado de outro homem, que será culpado pelo assassinato, com a ajuda da filha do delegado, que aparenta pouca inteligência e nada entender de investigação, tudo se esclarece e o amor triunfa). (imagem abaixo, Assassinato, 1930)

Para Truffaut, os advogados aparecem como protagonistas de uma
espécie de jogo mundano. “Já em Assassinato, respondeu Hitchcock, 
eu  tinha  mostrado   que,   durante   a   interrupção   do   julgamento, 
os  advogados  de  acusação  e  de  defesa  almoçavam juntos (...)” (9)

Henry Bumstead, diretor de arte em Trama Macabra (Family Plot, 1976), contou a Donald Spoto, biógrafo do cineasta, mais um encontro de Hitchcock com as forças da lei e da ordem. Certo dia durante as filmagens, a limusine do cineasta foi parada por uma patrulha da polícia. Hitchcock olhava fixamente para eles, petrificado de terror. Naquele diz, completou Bumstead, o cineasta não teve nenhum prazer de jantar. Com relação àquele suposto encarceramento de Hitchcock quando criança, Spoto explica que embora não seja possível saber se é ou não uma invenção do cineasta, ao servir essa anedota aos jornalistas, forneceu também uma explicação psicológica para processos de narrativa recorrentes em sua obra. No que diz respeito à polícia, policias, detetives e xerifes, Bourdon lembra que existe os apaixonados, aqueles que se enganam e aqueles que serão mortos (neste caso, com Psicose [Psycho, 1960], já na fase norte-americana). No primeiro tipo, Chantagem e Confissão (o detetive se apaixona pela esposa do vilão, quando ela o mata, o agente da lei insiste para que ela não se entregue), O Mistério do Número 17 (Number Seventeen, 1932) (o detetive se apaixona pela mulher de um dos ladrões de joias que ele deve prender, pelo menos vão esperar pelo final do inquérito para cair um nos braços do outro), O Marido era o Culpado (o detetive se apaixona pela assassina e insiste para que ela não se entregue à polícia). No segundo tipo, 39 Degraus (um inocente é injustamente acusado de assassinato, o xerife, que é muito amigo do chefe da organização secreta vilã, não acredita numa palavra do acusado). 

“Em relação ao advogado de cinema, há muito que se preocupa com os dados financeiros: em Jovem e Inocente, [...] Hitchcock, que não gosta particularmente do pessoal do judiciário, apresenta um advogado interessado principalmente nos honorários que provavelmente serão pagos por seu cliente. Gregory Peck, em Agonia de Amor (The Paradine Case, 1947), diz que ele nunca recusa uma causa que pague bem” (10) (imagem abaixo, Assassinato, 1930)

Primeiros Passos

Hitchcock  poupa  relativamente  o  júri. Em Assassinato, o júri
pressiona o único jurado que crê na inocência da ré. Em Tortura do
Silêncio (1953), o juiz questiona o voto de silêncio do padre. Em Um
Corpo que Cai (1958), o juiz ironiza a conduta do inocentado (11)

Em 1919, apresenta esboços para intertítulos (o cinema ainda era silencioso) de um estúdio norte-americano, Famous Players-Lasky, na sua sede em Londres. Não deu certo, mas continuou tentando, até que foi contratado. Foi ali que Hitchcock aprendeu a contar histórias na tela – nessa altura o estúdio já havia sido vendido e se chamava agora Gainsborough Studios. Lasky lhe confiar a realização de pequena comédia, cancelada por motivos financeiros. Em 1923, Hitchcock será o assistente do diretor num curta-metragem. A chance veio quando o produtor demitiu o diretor e o convidou para codirigir o filme (12).

O produtor Michael Balcon e o cineasta Graham Cutts contrataram Hitchcock como assistente de direção em Mulher contra Mulher (Woman to Woman, 1923), que foi um sucesso – posteriormente Balcon comprou a Famous Players-Lasky. Hitchcock telefonou para Alma Reville convidando-a para fazer a montagem do filme. Eles já se conheciam a dois anos, e passaram a ficar juntos a durante a produção de Blackguard (Die Prinzessin und der Geiger, 1925), filmado nos estúdios da UFA na Alemanha (sem compreender o idioma, o que foi um problema), com direção de Graham Cutts e roteiro de Hitchcock – que chegou a dirigir várias cenas devido às ausências de Cutts. Ele adorava a obra de Fritz Lang, Ernst Lubitsch e sentiu-se no paraíso enquanto acompanhava as filmagens de A Última Gargalhada (Der Letzte Mann, 1924), um filme silencioso que nem sequer apresentava intertítulos com diálogos, enquanto conversava com seu realizador, F. W. Murnau. Na viagem de volta, Hitchcock pediu Alma em casamento. Cutts começa a sentir ciúmes do desempenho profissional do cineasta e solicita a Balcon que o demita. Não apenas Balcon nem pensou nisso, como o convidou para realizar um filme – algo que não estava nos planos de Hitchcock. O cineasta será enviado para a Alemanha e outros pontos da Europa para realizar O Jardim dos Prazeres, que se tornou o primeiro trabalho solo de Hitchcock, tendo Alma como montadora. Balcon gostou tanto do resultado que logo financiou o segundo longa de Hitchcock, The Mountain Eagle (1926). Realizado nos Alpes do Tirol e no estúdio Emelka de Munique, o filme conta com a presença do ator Bernhardt Goetzke, que participou de dois filmes de Lang, A Morte Cansada (Der Müde Tod, 1921) e Dr. Mabuse, o Jogador (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922).

“A influência do expressionismo alemão em Hitchcock não foi apenas técnica nem visual. Os filmes alemães dos anos 1920 eram muitas vezes contos de fadas modernos sobre pessoas  ingênuas que eram lançadas para o meio da grande cidade industrial perversa, lasciva e corrupta e sobre as suas posteriores aventuras emocionais pungentes. Em muitos casos, a história acabava mal para as personagens morais que eram trucidadas por uma sociedade amoral. Embora os filmes procurassem descrever a realidade, a narrativa exprimia o ponto de vista confuso e assustado das personagens principais, recorrendo a mecanismos cinematográficos invulgares. Praticamente todos os filmes de Hitchcock seguem esta linha, quer sejam thrillers, comédias ou filmes de terror. No entanto, antes de ser conhecido pelos seus thrillers e de se tornar o ‘Mestre do Suspense’, Hitchcock aplicou esta fórmula aos melodramas, onde o status quo tem de ser restabelecido no fim da história” (13) (imagem abaixo, aparição de Hitchcock, de costas, O Inquilino)

“(...) Vi uma peça chamada Quem é Quem?, baseada no romance
de [...] Lowndes [...]. A ação se passava numa casa que alugava quartos
[...],  e   a   dona   da   casa  ficava  imaginando   se   o   novo   inquilino
era ou não um assassino conhecido [...]  como ‘O Vingador’”   (14)

Alfred Hitchcock fala sobre O Inquilino

Mas em janeiro de 1926 Hitchcock está infeliz, seus dois primeiros filmes foram engavetados na Grã-Bretanha. Na opinião dos distribuidores, os ângulos e a iluminação germânica não seriam compreendidos pelo público britânico. Balcon apostou mais uma vez em Hitchcock e pros a realização de The Lodger (O Hóspede, 1913), baseado no romance de Marie Belloc Lowndes. O cineasta aceitou a proposta e em pouco tempo estava pronto o roteiro desse thriller vagamente inspirado nos crimes de Jack, o estripador. Embora no livro o hóspede seja o culpado, no filme é inocente porque o papel foi interpretado por um galã inglês da época que dava muita bilheteria, Ivor Novello (e a estrela não pode ser o vilão, Hitchcock disse que preferia que ele fosse embora sem que ninguém chegasse a descobrir se era culpado ou não) (15). O resultado é muito positivo e Hitchcock se torna uma estrela. Muito de sua experiência com o cinema alemão se encontra em O Inquilino – por este motivo, ou apesar disso, os distribuidores ingleses também o engavetaram por algum tempo. Temas recorrentes nos filmes do cineasta surgem agora (já existe uma descida de escada de caracol em O Jardim dos Prazeres, sem contar com o homem que é acusado de um crime que não cometeu), subidas e decidas de escadas e suas aparições (desta vez, essa é e tese de Charles Barr (16), ele apenas substituiu um ator que faltou e aparece em primeiro plano de costas sentado numa mesa como editor de jornal e depois encostado numa grade enquanto o hóspede é salvo da multidão enfurecida). Assim Hitchcock resumiu para François Truffaut seu terceiro filme na Grã-Bretanha:

“O Inquilino foi o primeiro filme em que tirei proveito do que havia aprendido na Alemanha. Nesse filme, todo o meu enfoque foi de fato instintivo, foi a primeira que exerci meu próprio estilo. Na verdade, pode-se considerar que O Inquilino é meu primeiro filme” (17) (imagem abaixo, Champagne, 1928)

Na fase inglesa da obra de Hitchcock, encontram -se muitos falsos
culpados e verdadeiros assassinos. O complexo de culpa – desprezo
por si mesmo, a comparação  contínua  com  todos os outros, receio
 dos   olhares   sobre  si  -  terá  de  esperar  a  fase  norte-americana

Laurent Bourdon cita Quando Fala o Coração (Spellbound, 1945),

O  Homem  Errado  e  Um  Corpo  que  Cai   (Vertigo,  1958)   (18)

Como os distribuidores também torceram o nariz para O Inquilino houve certo atraso no lançamento até 1927. O sucesso imediato de O Inquilino abriu as portas para seus dois filmes anteriores. Hitchcock realizou mais dois filmes para Balcon e partiu para o recém-criado British International Pictures (BIP), capitaneado por John Maxwell nos estúdios Elstree. Aqui nasceu O Ring (1927) com seu triângulo amoroso, depois disso apenas em 1929 surgiu outro filme desafiante – as trocas de identidade, adultério, comédias e triângulos amorosos em Decadência (Downhill, 1927), A Mulher do Fazendeiro (The Farmer’s Wife, 1928), Mulher Pública (Easy Virtue, 1928), Champagne (1928) e Entre a Lei e o Coração (The Manxman, 1929), seu último filme mudo, eram bem construídos, mas o próprio cineasta os desvaloriza (19), faltava às histórias o que Paul Duncan chamou de “brilho” (20). Décimo longa-metragem de Hitchcock, que ele valorizava muito, Chantagem e Confissão foi originalmente concebido como filme silencioso, mas o cineasta já previu que os produtores iriam decidir pela nova tecnologia que estava chegando, sendo refilmado em parte para incluir algumas sequências com diálogos. 

“(...) A estrela alemã, Anny Ondra, mal falava inglês, e como a dublagem tal como hoje se pratica ainda não existia, contornei a dificuldade apelando para um jovem atroz inglesa, Joan Barry, que ficava numa cabine fora do enquadramento e recitava o diálogo diante de seu microfone, enquanto miss Ondra fazia a mímica das palavras. Então eu acompanhava o jogo cênico de Anny Ondra enquanto escutava as inflexões de Joan Barry, com o auxílio de fones nos ouvidos” (21)

Novamente sua reputação está em alta (22). Hitchcock relata a Truffaut, ainda a propósito de O Inquilino, como foi difícil convencer aos distribuidores que alguma coisa diferente poderia dar certo:

“Quando foi exibido pela primeira vez, a plateia eram uns poucos empregados do distribuidor e o chefe de publicidade. Viram o filme, depois fizeram um relatório ao chefão: ‘Impossível mostrar isso, é ruim demais, é um filme lamentável’. Dois dias depois, o chefão foi ao estúdio para examiná-lo. Chegou às duas e meia. A Sra. Hitchcock e eu não quisemos esperar no estúdio para saber o resultado, saímos pelas ruas de Londres e andamos por mais de uma hora. Por fim, pegamos um taxi e voltamos ao estúdio. Esperávamos que esse passeio tivesse um final feliz e que todos estivessem radiantes. Disseram-me: ‘o chefão também acha que o filme é lamentável’. Então deixaram o filme de lado e cancelaram as reservas que tinham sido feitas por conta da fama de Novello. Alguns meses mais tarde, reviram o filme e quiseram fazer mudanças. Aceitei fazer duas, e, desde a primeira projeção, o filme foi aclamado e considerado o melhor filme inglês realizado até aquele dia” (23) (imagem abaixo, Hitchcock sentado ao lado da câmera durante as filmagens de 39 Degraus)

Eisenstein, Hollywood e a Guerra

 “(...) Quando  os  distribuidores  fizeram  estudos  de  mercado   [em 
1927],  concluíram  que  Alfred  Hitchcock  era  praticamente o único
 realizador inglês que o publico sabia nomear, aos milhares  (...)”  (24)

A notoriedade de Alfred Hitchcock desponta definitivamente com seu terceiro longa-metragem, O Inquilino, algo que nenhum outro realizador inglês havia conseguido até então. Em 1927, o governo inglês estabeleceu um sistema de quotas que garantia certo número de produções inglesas nas salas de cinema, o interesse do público em torno de Hitchcock foi muito conveniente nessa hora. Naquela época também, Hitchcock chegou a criticar o que chamou de mentalidade coletiva de Hollywood. Referindo-se ao financiamento dos filmes pelos estúdios, ele insistiu que isso não deve se traduzir em interferência no trabalho dos cineastas. Antes de qualquer coisa, Hitchcock se ressente aqui da interferência em seu próprio país. Seus três primeiros filmes foram engavetados pela “velha guarda”, sendo preciso ajuda de seu amigo Ivor Montagu na montagem para que O Inquilino fosse distribuído – nos filmes posteriores, em várias oportunidades os dois quase saíram no tapa, defendendo cada um seu ponto de vista em relação as escolhas de cenas e planos. Naquele mesmo ano, Hitchcock utiliza em O Ring aquilo que foi chamado de “realismo hitchcockiano” – anunciou em jornal que caminharia disfarçado entre as pessoas da multidão dando instruções aos cinegrafistas. Hitchcock também o primeiro a mostrar paisagens da Inglaterra, como em A Mulher do Fazendeiro. Para Entre a Lei e o Coração e Chantagem e Confissão, ele filma sequências documentais entre pescadores e policiais. Para Krohn, o ponto culminante foi em 39 Degraus, sombrias paisagens escocesas reais filmadas entre chuva e neblina (25).

“Uma das pessoas mais interessantes com quem Hitchcock trabalhou no começo da carreira no cinema foi Ivor Montagu. Era aristocrata e comunista, coisas que Hitchcock não era e um dos jovens intelectuais dos anos de 1920 que começava a se interessar pela nova arte do cinema. [...] Eles ficaram amigos e trabalharam juntos em mais quatro filmes, mas Montagu não é creditado [neles]. Isso acontecia muito naquela época, antes de créditos e título começarem a durar cinco minutos e incluírem até o pessoal do bufê e motoristas. [Foi através de Montagu] que Hitchcock conheceu o trabalho da geração empolgante de diretores soviéticos de cinema mudo e suas teorias sobre o cinema [...]. Montagu fora à Rússia nos anos 1920, ele sabia russo, traduziu os trabalhos de Eisenstein e Pudovkin e os publicou, e levou [a ambos e seus filmes] para Londres [– curiosamente, a maioria das fontes cita apenas o interesse de Hitchcock no norte-americano D. W. Griffith]. Desde então, Hitchcock reconheceu a importância das teorias deles. Em particular, a respeito de edição. Ele aprendeu e depois se deleitava com o fato de que o trabalho do diretor não era apenas encenar o filme e filmar, mas que poderia, numa variedade complexa de maneiras, registrar várias tomadas e detalhes distintos e depois editá-los para obter a impressão de um ato que nunca aconteceu realmente diante da câmera [...]. Se o filme anterior, Agente Secreto, foi um dos seis famosos thrillers dos anos 1930, que usa a trilha sonora de forma espetacular, O Marido é o Culpado é aquele que utiliza a montagem da forma mais perfeita e autoconsciente para jogar com as percepções e emoções do público à maneira russa” (26)

Na opinião de Ivor Montagu, em Chantagem e Confissão, o primeiro
filme   falado,   Hitchcock   inventa   o   som   pós-sincronizado    (27)

Krohn explica que todas as experimentações técnicas de Hitchcock durante sua fase inglesa seriam empregadas nos filmes realizados por Michael Balcon e produzidos por Montagu. Por muitas coisas o cineasta não levou o crédito porque ao ter uma ideia ele levava para outros, que ao desenvolverem a questão acabavam levando o crédito - uma espécie de efeito colateral do método de criação de Hitchcock. Agente Secreto ilustra os dois extremos de seu estilo: o realismo inspirado pela tradição inglesa do documentário e as influências da vanguarda da Europa continental. Hitchcock e seu assistente foram à Salonica, na Grécia, pesquisas vestuário e cenários. Montagu se lembra de que para o descarrilamento do trem foram utilizadas ideias inspiradas na montagem de Velho e Novo (também conhecido no Brasil como A Linha Geral, Staroye i Novoye, direção Serguei Eisenstein, 1929), embora de maneira mais extravagante – como o projecionista se recusou a levar adiante uma ideia que poderia incendiar a sala de cinema, o projeto foi abandonado. Para realizar O Marido Era o Culpado, que Balcon anunciou como um filme que mostra a verdadeira Londres como nunca antes no cinema, uma réplica de rua foi construída – para permitir que o cineasta filmasse cenas de diálogos sem ruídos de rua, que seriam pós-sincronizados. Finalmente, com o sucesso A Dama Oculta (The Lady Vanishes, 1938), o produtor David O. Selznick, então na International Pictures, convida Hitchcock para trabalhar nos Estados Unidos.

“Os Americanos se reuniam em números cada vez maiores para ver os filmes britânicos. O ano de 1938 trouxe A Cidadela (Citadel, direção King Vidor), e 1939 viu plateias consideráveis para Pigmalião (Pygmalion, direção Anthony Asquith e Leslie Howard), Náufrago da Vida (The Beachcomber, Vessel of Wrath, direção Erich Pommer, 1938), Adeus, Mr. Chips (Goodbye Mr. Chips, direção Sam Wood e Sidney Franklin), e Hitchcock dominou o salto através de uma nada velada Alemanha nazista, A Dama Oculta [dos exemplos mostrados, apenas o filme de Hitchcock tem um conteúdo explicitamente antinazista]. Esses sucessos trouxeram uma nova safra de diretores britânicos no sistema de estúdios de Hollywood [...]. Hitchcock chegou aos Estados Unidos para assumir um generoso contrato com o International Studios de Selznick. Este foi um paço natural na carreira, mas Hitchcock também compreendeu seu dever de ajudar a causa britânica [com guerra que começava na Europa]. Ele foi lembrado disso por dois propagandistas antigos do Partido Conservador: Sir Patrick Gower, o oficial chefe de propaganda no escritório central do partido, e Oliver Bell, diretor do British Film Institute e um antigo assessor de imprensa do Partido Conservador. Eles o encarregaram de trabalhar numa missão especial, ‘uma melhor representação dos personagens britânicos nos filmes produzidos por Hollywood’. Ao chegar [lá], deu detalhes minuciosos de sua missão ao cônsul geral britânico em Los Angeles, incluindo seus planos de alterar todos os seus roteiros para incluir ‘personagens secundários cuja representação tenderá a corrigir os equívocos dos norte-americanos em relação ao povo inglês. A tarefa do cineasta foi facilitada por seu produtor, a International de Selznick parecia ansiosa para ter filmes tratando de temas britânicos (...)” (28) (imagem abaixo, mais uma vítima do vingador, O Inquilino)

“Em  Hitchcock,   o   advogado  não  está  portando  a

aureola do herói, é o mínimo que se pode dizer (...)” (29)

O desinteresse e mesmo o desdém pela fase europeia de vários cineastas que emigraram para os Estados Unidos talvez seja bem exemplificada no comentário de Bill Krohn, ao se referir a papel da improvisação na encenação do mestre do suspense: “Hitchcock contou a Truffaut que a primeira vez que deixou os atores improvisarem seus diálogos, em Disque M para Matar (Dial M for Murder), o resultado da experiência não o satisfez. Mas parece ter conseguido numa cena de Agente Secreto, com Percy Marmont (...)” (30). Ocorre que o primeiro filme é de 1954, enquanto o segundo de 1936! – resta saber se o objetivo é dar a impressão de que a fase inglesa do cineasta é irrelevante e/ou não profissional, se tudo que não é norte-americano é ruim, ou se simplesmente Krohn não sabe do que está falando.

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O Silêncio de Alfred Hitchcock  

Notas:

1. TRUFFAUT, François. Hitchcock/Truffaut: Entrevistas. Tradução Rosa Freire d’Aguiar. São Paulo: Companhia das Letras, 2004. P. 334.

2. DUNCAN, Paul. Alfred Hitchcock. A Filmografia Completa. Köln: Taschen, 2003. P. 20.

3. TRUFFAUT, F. Op. Cit., p. 33.

4. Idem, p. 107.

5. Ibidem, p. 129.

6. Comentários de Bogdanovich e Robert Osborne em Complexo de Culpa: Hitchcock e o Homem Errado (Guilt Trip: Hitchcock and the Wrong Man, direção Laurent Bouzereau, Turner Entertainment, 2004), nos extras do filme, distribuído no Brasil por Warner Brothers, 2004.

7. BOURDON, Laurent. Dictionnaire Hitchcock. Paris: Larousse, 2007. Pp. 69-70, 231, 757-9.

8. TRUFFAUT, F. Op. Cit., p. 107.

9. TRUFFAUT, F. Op. Cit., p. 203; GUÉRY, Christian. Les Avocats au Cinéma. Questions Judiciaires. Paris, PUF, 2011. P. 171.

10. GUÉRY, C. Op. Cit., p. 98.

11. Idem, pp. 116-7.

12. DUNCAN, P. Op. Cit., pp. 23, 25, 27-9, 31.

13. Idem, p. 32.

14. TRUFFAUT, F. Op. Cit., p. 49.

15. Idem, p. 49.

16. Comentário de Charles Barr em Hitchcock na Inglaterra (Hitchcock: The Early Years, Carlton Visual Entertainment, 1999), nos extras do filme em A Arte de Alfred Hitchcock, distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2017.

17. TRUFFAUT, F. Op. Cit., p. 50.

18. BOURDON, Laurent. Op. Cit., pp.  204-5.

19. TRUFFAUT, F. Op. Cit., pp. 54-64.

20. DUNCAN, P. Op. Cit., p. 39.

21. TRUFFAUT, F. Op. Cit., p. 68.

22. FINLER, Joel H. Silent Cinema. World Cinema Before the Coming of Sound. London: B. T. Batsford Ltd., 1997. Pp. 98-9.

23. TRUFFAUT, F. Op. Cit., p. 54.

24. DUNCAN, P. Op. Cit., p. 31.

25. KROHN, Bill. Hitchcock au Travail. Paris: Cahiers du Cinéma/Les Éditions de L’étoile, 2009. Pp. 20, 22, 24, 27.

26. Apresentação de O Marido Era o Culpado por Charles Barr, nos extras do filme em A Arte de Alfred Hitchcock, distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2017.

27. KROHN, Bill. Op. Cit., p. 22.

28. CULL, Nicholas John. Selling War. The British Propaganda Campaign Against American “Neutrality” in World War II. New York/Oxford: Oxford University Press, 1995. Pp. 18, 207n38.

29. GUÉRY, C. Op. Cit., p. 171.

30. KROHN, Bill. Op. Cit., p. 15.

Lev Kulechov: O Ilustre e Desconhecido Homem do Efeito

“Também não posso aceitar o ponto de vista segundo
o qual a montagem é o principal  elemento de um filme, 
como  os  adeptos  do  ‘cinema de montagem’  afirmavam 
nos   anos   20,   defendendo   as   ideias    de    Kulechov 
e Eisenstein, como se um filme fosse feito na moviola”

Andrei Tarkovski (1)

Experimentar é Preciso

Uma vez que Vladimir Lênin (1870-1924) considerava o cinema uma importante ferramenta de educação revolucionária, tudo levaria a crer que os cineastas gozariam de toda liberdade para criar e experimentar novas técnicas. Parece que isso aconteceu realmente durante algum tempo, pelo menos até a morte de Lênin. A partir da morte de Lênin, pelo menos do ponto de vista do cinema russo (que agora se chamava Soviético), tudo mudou para pior com a subida ao poder de Josef Stalin (1878-1953). Toda a carga positiva que antes acompanhava referências como “cinema experimental” transforma-se numa espécie de pecado contra o novo poder constituído. “(...) A liderança de Stalin se consolidava e aprofundava um momento da vida soviética marcado pelo fato de que os experimentalismos e a busca de liberdades – estéticas ou de qualquer espécie – enfrentariam severos retrocessos” (2). (imagens. Acima, Ivan Mojukine, outro ilustre desconhecido, o ator imortalizado pelo Efeito Kulechov; abaixo, da esquerda para a direita, Lev Kulechov e Vsevolod Pudovkin)

Em 1922, ano em que Stalin subiu ao poder, Lev Kulechov (1899-1970) escreveu: “Para o honesto trabalhador do cinema a experimentação é mais importante que o pão” (3). Kulechov dizia naquela época que a arte está num beco sem saída, entregue a diletantes, que incluía todos aqueles que não utilizavam um método científico – os cineastas e teóricos do cinema Kulechov e Dziga Vertov (1896-1954) estão entre aqueles que professavam uma fé quase cega pela ciência, pois foi ela que possibilitou a industrialização em geral e o cinema em particular. De acordo com Kulechov, no panorama da arte contemporânea (em 1922), cinema é a única coisa honesta a fazer (4). Em 1942 (5), o próprio Serguei Eisenstein (1898-1948) reconheceu, sem deixar de sutilmente se incluir, a nova onda do cinema da União Soviética (durante a primeira onda, até 1917, o país ainda se chamava Rússia):

“O jovem cinema soviético estava recolhendo as impressões da realidade revolucionária, das primeiras experiências (Vertov), das primeiras tentativas de sistematização (Kulechov), preparando-se para a explosão sem precedentes da segunda metade dos anos 20, quando se tornaria uma arte independente, madura, original, que conquistou imediatamente reconhecimento mundial” (6)

Entretanto, antes disso, inovações de concepção e produção cinematográfica de Kulechov e Vertov foram alvo da crítica ligada ao partido comunista, que os acusava de interessarem-se apenas no experimentalismo e na forma. Afirmavam que os pontos de vista destes cineastas não conseguiriam levar a mensagem bolchevique ao público. “Era, sobretudo, com esses diretores associados à experimentação que a crítica interna do regime se preocupava” (7). Qualquer história do cinema soviético que ultrapasse a superfície festiva dos elogios às descobertas dos teóricos e cineastas do período deixará transparecer os grandes problemas e frustrações que acompanharam a vida dessas figuras, tão festejadas nas páginas dos livros. Dois desses cineastas são Kulechov e Vertov. Escrevendo já bastante tempo depois, Dudley Andrew contextualiza o cinema soviético apenas com palavras otimistas em 1976:

“Quando, em 1925, o movimento [expressionista] alemão perdeu seu poder original e a vanguarda francesa se desintegrou, o centro do pensamento mudou-se para Moscou. A Rússia abrira sua famosa Escola Estatal de cinema em 1920 e, ao redor dessa escola, desenvolveram-se entusiasmadas e produtivas discussões. Lev Kulechov, Dziga Vertov, [Vsevolod Illarionovitch] Pudovkin [1893-1953] e especialmente Serguei Eisenstein são os nomes mais frequentemente associados a esse período. Quase todas as questões relativas ao cinema foram catalogadas por esse grupo como questões de montagem. As ideias de Eisenstein avançaram, mas nunca devemos esquecer-nos de que seus escritos foram compostos no contexto de uma vasta e vibrante atmosfera de debate” (8)

Se considerarmos as estatísticas, percebemos o que significou o stalinismo para a indústria cinematográfica soviética. Durante sua vigência, entre 1922 e 1953, dos 9 filmes registrados em 1921, passa-se a 16 em 1922, 26 em 1923, 123 em 1924, 91 em 1925, 135 em 1927-1928. Esses são números anteriores à Segunda Guerra Mundial, quando ainda se contava com as facilidades da chamada Nova Política Econômica (New Economic Politic, NEP). Vigente entre 1921 e 1928, trata-se de um plano de transição implantado por Lênin, que acreditava ser necessária a convivência com algumas práticas capitalistas até que o país estivesse pronto para a construção do socialismo. Em 1946, depois da guerra, a produção cinematográfica caiu para 20 filmes, em 1952 foram produzidos apenas 5 (9). (imagem abaixo, Dura Lex, 1926)

Com Efeito, o que Restou de Kulechov

“No passado não tínhamos cinema, agora sim. 
Nosso cinema se constitui a partir de Kulechov (...). 
Nós fazemos filmes; Kulechov criou o cinema”

Declaração dos alunos de Kulechov (10)

Em agosto de 1919, Lênin assina o decreto de nacionalização da indústria cinematográfica, que passa à direção do Comissariado do Povo para a Instrução. A maior parte dos produtores privados, cineastas e atores fugiram para o estrangeiro. Sendo assim, nesta fase de transição tudo está por organizar. O Comitê Cinematográfico se instalou numa casa de dois pavimentos que anteriormente era ocupada pela produtora norte-americana Trans-Atlantic. Lev Kulechov foi chamado pelo Comitê, Vladimir Gardin (1877-1965), um dos poucos da velha guarda do cinema pré-revolucionário que resolveu ficar, o coloca como chefe da seção encarregada de remontar os velhos filmes para o público soviético. 

Posteriormente, Kulechov chegaria à chefia da seção de cinejornais (articulada ao Exército Vermelho Bolchevique, ainda capitaneado por Léon Trotski) (11). Neste mesmo ano ele funda seu Laboratório, um “coletivo experimental” composto por figuras como os futuros cineastas Vsevolod Pudovkin (que atuou em vários filmes de Kulechov antes de começar a dirigir) e Boris Barnet, assim como a atriz Aleksandra Chochlova. As teorias de Kulechov são muito marcadas pelo construtivismo russo dessa época (12).

Devido à arquitetura da tal casa de dois andares, algumas pessoas se referiam a ela como os “estúdios árabes” de Kulechov. Foi lá que o cineasta reproduziu o experimento que ficou conhecido como “Efeito Kulechov”: uma série de três sequências onde o mesmo plano com a mesma expressão facial do ator Ivan Mojukine era unido aos planos de um prato de sopa, uma criança morta e uma mulher atraente. Foi relatado que os espectadores tiveram a impressão de que a expressão do ator demonstrava fome, dor e ternura respectivamente, de acordo com cada uma das três imagens que aparecia a seguir – evidencia-se uma tendência do espectador a “ler” os “textos”/planos justapostos como uma sequência, construindo uma história. 

A conclusão desse experimento foi o reconhecimento do enorme poder da montagem, mas não apenas enquanto concatenação narrativa entre imagens e sim como relação entre o meio (o equipamento cinematográfico) e a realidade: a montagem colocaria em relevo algo que existe em relação a um contexto e um olhar, não apenas um objeto fixo qualquer (um rosto, uma mão um martelo, um revolver, etc) (13). Jacques Aumont lembra que Alfred Hitchcock falou sobre o Efeito-K em relação à Janela Indiscreta (Rear Window, 1954) durante a famosa entrevista com François Truffaut que virou livro:

“(...) Pegamos um primeiro plano de James Stewart. Ele olha pela janela e vê, por exemplo, um cachorrinho que desce, dentro de uma cesta, até o pátio; voltamos à Stewart, ele sorri. Agora, no lugar do cachorrinho que desce dentro da cesta, mostramos uma moça nua que se requebra diante de sua janela aberta; voltamos ao mesmo primeiro plano de James Stewart sorridente e, agora, ele é um velho safado!” (14) (imagens abaixo, Dura Lex, 1926)

No entanto, Mariniello destaca que apesar de sempre constar dos livros de história do cinema, até o momento ninguém sabe precisar a data exata do experimento de Kulechov, o número e o tipo de espectadores e muito menos o conteúdo dos planos. Com exceção do close-up do rosto de Mojukine, o conteúdo dos outros planos pode variar de acordo com a versão (e o livro). Paradoxalmente, conclui Mariniello, ainda que maravilhe estudantes de cinema mundo afora o Efeito-K é uma espécie de experimento fantasma:

“Portanto, nossa pergunta não é: o que é o Efeito-Kulechov? (...), senão outra completamente diferente: que uso do Efeito-Kulechov fez a crítica cinematográfica? E Efeito-Kulechov chegou a ser um de nossos grandes mitos: o que implica a invenção desse mito?” (15)

Nestas interrogações de Dana Polan radicam a dúvida quanto ao porque desse experimento haver sido privilegiado em detrimento de outros também realizados pelo cineasta. Polan acredita na hipótese da necessidade que o processo de institucionalização do cinema sentia de preencher as lacunas do desenvolvimento histórico necessário para “fundar” a sétima arte. Como declararam os alunos de Kulechov, foi seu mestre quem criou o cinema. Enfim, como a sétima ainda não possuía uma identidade, para alguns se fazia necessário que o leque de todas as possibilidades abertas fosse neutralizado em favor de uma ou algumas delas. 

Mariniello se pergunta por que dos muitos experimentos realizados por Kulechov apenas é sistematicamente citado apenas o “Efeito-Kulechov”. Além disso, insistiu Mariniello, não somente este experimento é mal documentado como este “efeito” já existia desde o começo do cinema enquanto experiência sensorial do público. Outra questão levantada por Mariniello considera também a censura do império czarista como um elemento chave na promoção desse “efeito” em particular. Nos primórdios do cinema, o público assistia a vários filmes ou cenas que se sucediam, sem solução de continuidade. Não existia “o filme”, mas apenas o espetáculo. É aí que entra a censura, “contaminada com a contaminação semiótica de certos sujeitos”. A família imperial não podia ser mostrada em sequências que não estivessem nitidamente separadas daquilo que a precedia e a sucedia (com intervalos de certos tamanhos). Fixando os limites do texto fílmico, o Estado procurou controlar sua leitura. O interesse de Kulechov estava mais concentrado nesse processo de leitura e na contaminação semiótica dos planos.

Por outro lado, outro cineasta e teórico do cinema Jean Mitry insistiu que o Efeito-Kulechov só faz sentido se acreditarmos que as pessoas (o público) já seriam munidas com um senso narrativo. A relação abstrata entre os planos de uma sequência de imagens só “faz sentido” porque nós seriamos munidos com uma “lógica da realidade” capaz de reconhecer um padrão. Essa capacidade de abstração seria culturalmente apreendida, não nascemos com ela. Daí o exemplo de Mitry, para quem uma criança, ainda que possa ver cada imagem que aparece no Efeito-Kulechov, não seria capaz de uni-las através de uma inferência mais profunda. Até aqui, o argumento não parece muito distante daquele do próprio Kulechov. Mas Mitry deixa o cinema em segundo plano quando afirma que apenas nossa linguagem falada seria um elemento suficientemente abstrato capaz de manipular conceitos independentemente de nossa experiência (16).

Jacques Aumont mostra que o Efeito-K não é uma unanimidade e chega até ser considerado ambíguo por alguns críticos. Podemos tomá-lo como um efeito de contaminação, mas também como um efeito global diegético. Por contaminação, podemos ler sobre o rosto de Mojukine a fome, a dor e o desejo (para o espectador). Ou então podemos simplesmente pensar numa lógica do olhar, uma situação diegética em que o sentido está dentro da própria ficção do filme. De acordo com Aumont, o elemento diegético tem sido mais considerado como a lógica do Efeito-K, especialmente em relação a figuras como o crítico de cinema André Bazin, que não suportam a hipótese de que podemos chegar a uma unidade imaginária através da “magia da montagem” incidindo sobre uma sequência artificial de planos (17).

Do ponto de vista de Aumont, o fato incontornável é a construção de um sentido global da cena através da transmissão de alguma coisa pelo rosto humano. O rosto, afetado por aquilo que está a sua volta, constrói sua expressividade. Para Aumont, esta ambiguidade em torno do rosto é preciosa, e designa dois valores para o rosto em torno dos quais hesitou o cinema mudo. Aumont se refere a um valor de uso e um valor de troca em torno do rosto. No caso do valor de uso, trata-se de uma “expressividade imóvel” (o contrário de um rosto que recolhe elementos do quadro diegeticamente); no caso do valor de troca, ele remete à diegese e se transforma num operador do sentido, do enredo (do roteiro) e do movimento (do rosto e do corpo, dos atores e objetos). De qualquer forma, Aumont conclui sugerindo que nos dois casos o ator é esquecido neste processo, seu corpo e inclusive seu rosto, em proveito de uma abstração. Aumont cita as palavras do crítico de arte e cinema Gérard Legrand a respeito do Efeito-K:

“Ela deprecia a priori o ator [l’acteur], e não tem outra pretensão, parece, senão valorizar um sistema ‘imperialista’ contra os atores [comédiens]. Sistema que, desde então, tem sido o de Hitchcock” (18)

Provavelmente Legrand está se referindo às explicações que o próprio Hitchcock deu a Truffaut. Considerações que, além do próprio Kulechov, nos fazem lembrar a postura que figuras como Robert Bresson e Michelangelo Antonioni, cada um a sua maneira, sustentavam em relação ao “papel secundário” de atores e atrizes. De acordo com Hitchcock, o primeiro instrumento do filme não é o ator, mas a câmera. De acordo com Aumont, entre os planos que o olhar do ator conecta (no raccord de olhar), o importante não é o olhar, mas o objeto do olhar. Não é o ator que tem de tornar sua mímica expressiva, pois a expressão será comunicada a seu olhar pelo objeto que se olha. O que “resta” ao ator é ser bem treinado o suficiente para não “atrapalhar” essa comunicação. Nas palavras de Hitchcock:

“(...) A meu ver, o ator [...] não deve fazer rigorosamente nada. Deve ter uma atitude calma e natural – o que, aliás, não é tão simples assim – e aceitar ser manipulado e integrado ao filme pelo diretor soberano e pela câmera. Deve deixar à câmera o cuidado de encontrar as melhores poses e os melhores clímaces” (19) (imagens abaixo, da esquerda para a direita, a partir do alto: O Raio da Morte (1925), As Extraordinárias Aventuras de Mr. West no País dos Bolcheviques (1924), O Projeto do Engenheiro Pright (1918) e O Grande Consolador (1933)

Na opinião de Mariniello, os historiadores teriam utilizado este experimento, batizado de “Efeito Kulechov”, para dar unidade a uma história do cinema.  Afirmar que o “efeito” já existia na experiência sensorial do público equivale a dizer que ele não existia! Sua elevação ao grau de “teoria” deve-se ao empenho da crítica cinematográfica. No contexto de um cinema nascente (como era o caso do soviético), o “efeito” foi utilizado para cristalizar a informação de que o cinema é narração. Tudo conspira para definir o cinema como algo que representa a realidade, como a literatura já o fazia. De acordo com Dana Polan, a crítica tem necessidade de um indivíduo criador em quem fundar a origem da linguagem cinematográfica e a quem atribuir a responsabilidade do desenvolvimento de uma arte:

“O que o efeito-Kulechov parece colocar em relevo não é tanto um momento de claridade na prática cinematográfica, mas o desejo de claridade por parte dos historiadores do cinema que desejaram ver os experimentos como dotados de um significado unívoco – ou, melhor ainda, um significado para o desenvolvimento unívoco do cinema enquanto arte expressiva -, e como a encarnação da vocação essencial e exclusivamente estética de um artista” (20) (imagem abaixo, Aleksandra Chochlova em As Extraordinárias Aventuras de Mr. West no País dos Bolcheviques)

As Mulheres de Kulechov

Através de uma personagem feminina que rompe

com   a   tradição   em   As  Extraordinárias   Aventuras
 de Mr. West no País dos Bolcheviques, Kulechov mostra
como  a  “mulher” é uma construção ideológica (21)

Kulechov realizou Dura Lex (Po Zakonu, 1926) a partir de uma adaptação de um conto do norte-americano Jack London, The Unexpected. Mariniello ressaltou que não seria um acaso o fato de o protagonista do conto ser uma mulher, embora a personagem da versão de Kulechov possua uma dimensão muito mais “feminino-feminista”. Nos termos de Mariniello, a personagem do conto é um indivíduo, enquanto no filme ela é uma mulher. Dura Lex é um filme sobre garimpeiros durante a corrida do outro no meio de lugar nenhum. Edith é casada com um deles e o protegerá quando um dos outros resolve matar todo mundo para ficar com o ouro. Mas o assassino consegue atingir outro homem, e Edith fará valer o princípio moral da Lei. Estas e uma série de outras situações recolocam em discussão estereótipos e clichês a respeito da posição da mulher na sociedade. Tal discussão é uma constante na obra de Kulechov (22). 

Mesmo após a revolução de 1917, Kulechov teve de brigar contra uma política de produção decidida a impor o estereótipo da atriz “bela”, de uma beleza comercial (corpo cheio de curvas e, se possível, ruiva). Dura Lex quase perdeu o financiamento porque Aleksandra Chochlova (que também era esposa de Kulechov) não era “bela” – de fato, depois do próximo filme de Kulechov, A Jornalista (Vasa Znakomja/Zurnalistka, 1927), que ataca uma sociedade que insiste em fazer da mulher um objeto e também crucificado pela crítica, ela só encontraria trabalho como cineasta até 1933. Neste mesmo ano ela atua com Dulcie em O Grande Consolador (Velikij Utesitel), baseado num conto de Porter (pseudônimo de O. Henry), A Retrieved Reform, onde sua personagem resume todos os outros papéis interpretados pela atriz, especialmente em A Jornalista. Dulcie é um exemplo de como a mulher em Kulechov é o terreno mais fértil da mediação-choque entre, por um lado, a cultura anglo-americana e, por outro, a cultura europeia. (imagem abaixo, contraste entre as duas amigas em O Grande Consolador)

Kulechov trabalha o tema articulando a feminista norte-americana (que não tem acesso às telas norte-americanas, povoadas por “belas” moças ou mulheres fatais e perversas, todas igualmente desprovidas de consciência política) e madame Bovary (o protótipo da mulher que paga com a vida pela opção pelo prazer fora do casamento). Dulcie é o resultado dessa articulação, ela é uma mulher que trabalha (balconista numa loja, será despedida entre outras coisas porque é “feia e magra”), lê muito (é significativo que madame Bovary se mate, ao passo que Dulcie mata o homem que a oprime), vive com uma amiga (as duas, ainda que mostradas como figuras muito diferentes uma da outra, apresentam uma vida independente fora da família) e tem um amigo (demitida, ela terá de aceita as carícias e a brutalidade de um amante por causa do dinheiro, passando da resignação desesperada ao impulso repentino e o mata). Nas palavras de Steven Hill, O Grande Consolador é...

“Considerado por muitos atualmente como o melhor filme de Kulechov. Seu intelectualismo, sua escuridão e os elementos [norte-]americanos foram a razão de muitos ataques por parte da crítica e, por esse motivo, também a razão pela qual chegou a ser um dos fatores determinantes do destino de Kulechov nos anos seguintes: com a idade de 34 anos é condenado a não dirigir nunca mais um filme importante” (23)

Kulechov Cineasta e Montador

Mariniello observa com propriedade que em seus festejados livros sobre cinema o próprio filósofo francês Gilles Deleuze, que discorre sobre a escola soviética de montagem e discute as ideias de Eisenstein, Aleksandr Petrovitch Dovjenko (1894-1956), Pudovkin e Vertov, ignora completamente Kulechov (24). Ismail Xavier lembrou que outro francês, Merleau-Ponty, chegou a confundir Kulechov com Pudovkin e atribuiu ao último o Efeito-Kulechov (que naquela época provavelmente não tinha esse nome) (imagens ao lado). Xavier acredita que esse lapso de Ponty se deu apenas porque Pudovkin havia dado conferências em Paris (25). Sem dúvida, no caso de Ponty e Deleuze, uma demonstração do desconhecimento da história do cinema pós-revolucionário soviético e, especialmente, da trajetória do cineasta.

Kulechov já trabalhava no cinema antes da revolução bolchevique, como aluno e ajudante de Evgéni Bauer (1865-1917). Mas a celebridade de Kulechov nos primeiros tempos do cinema russo pós-revolucionário não impediram que ele fosse obrigado a renegar publicamente o trabalho de seu mestre (26). Provavelmente, dentro da lógica de que “os fins justificam os meios”, o objetivo era fortalecer os conhecimentos produzidos sob os auspícios do governo bolchevique. Além dos cinejornais, dentre os vários longas-metragens que realizou durante a década de 20 destacam-se O Projeto do Engenheiro Pright (Proekt Inzenera Praita, 1918), As Extraordinárias Aventuras de Mr. West no País dos Bolcheviques (Neobycajnye Prikljuchenija Mistera Vesdta v Strane Bolsevirov, 1924), O Raio da Morte (Luch Smerti, 1925), Dura Lex (1926). Seu último filme data de 1943. 

Quando realizou Engenheiro Pright, Kulechov tinha apenas 18 anos de idade. De acordo com Mariniello, só chegaram até aos dois rolos dessa produção. O cineasta disse que todos os princípios fundamentais da montagem teorizados por ele foram utilizados pela primeira vez (27). Pright é o engenheiro de uma hidrelétrica que inventa uma bomba hidráulica cujos planos são roubados por um rival, que também disputa com ele o amor da filha do patrão. Pright consegue recuperar o projeto, concluir a obra e ganhar a mulher. Neste filme Kulechov já utilizou o gênero de aventura policial, bastante novo para o público soviético. Intercalou imagens documentais extraídas de cinejornais e evitou a utilização de intertítulos, construindo a ação totalmente através da montagem – empurrando assim o espectador para participar ativamente da narração.

Mr. West conta a história de um norte-americano que vai para a União Soviética cheio de ideias preconceituosas e acaba descobrindo que os comunistas não comem crianças. Kulechov e Pudovkin modificaram completamente o roteiro escrito pelo poeta Nikolai Aseev (sobraram apenas os nomes dos personagens) porque este o havia escrito sem nenhum conhecimento da linguagem cinematográfica. Nos anos 20 do século passado, já era polêmica a questão da relação entre literatura e cinema. Assim como Vertov, Kulechov era contra o “roteiro literário”, que tende a anular o sentido da montagem. No roteiro literário, justificam os dois cineastas, não existe “interação com a vida”. Apesar da proximidade entre Kulechov e Vertov neste particular, o primeiro será muito criticado pelo segundo, a quem considerava um realizador de filmes “interpretados”.

Mr. West colocou o cinema soviético no mesmo nível técnico do cinema norte-americano, agora era preciso enfrentar o psicologismo no cinema. O Raio da Morte é cinema de ação, longe do cinema psicológico – o filme acompanha a revolta de trabalhadores de uma fábrica que será reprimida com sangue. Para Kulechov, ação é aquilo que o cinema tem em comum com a realidade. De acordo com Mariniello, O Raio da Morte assinala o início da decadência da carreira de Kulechov. O cineasta passa a encontrar tantas oposições que se torna impossível obter subvenção para seu Laboratório, cuja unidade era vital para seu trabalho. Mr. West será afetado por essa situação, e a crítica encontrará “defeitos ideológicos” nele também. Dura Lex foi realizado contra a NEP, contra um modelo que parecia representar uma volta aos valores do Estado Burguês. Também pretendia ser um filme contra o psicologismo, mas a crítica não entendeu (28). Citando a montagem paralela na sequência final de A Mãe (Mat, 1926), de Pudovkin, Xavier sugere que...

“Em Dura Lex Kulechov confere uma certa tonalidade a uma cena de conflito entre garimpeiros reunidos numa cabana isolada – os planos da luta entre as personagens são alternados com o primeiro plano de uma lareira, onde se destaca uma panela com água em ebulição. Para tecer seu comentário, Kulechov recorre à montagem rápida, elemento chave do seu discurso cinematográfico. Mas, sua intervenção permanece imperceptível, dissolvida no desenvolvimento contínuo da ação; o espaço desta mantém sua aparente integridade e independência. Temos, nestes exemplos, uma obediência clara aos princípios da decupagem clássica” (29)  (imagem abaixo, O Raio da Morte, 1925)

Vsevolod Pudovkin foi aluno de Kulechov antes de se tornar ele mesmo cineasta e teórico do cinema. Embora haja controvérsias quanto à autoria de alguns dos escritos de Pudovkin, ele rendeu homenagem ao professor ao citá-lo quando escreveu seu livro A Técnica do Cinema, em 1926 - Mariniello acredita que muita coisa foi compilada das aulas do mestre, cujo livro sobre teoria cinematográfica não repercutiu muito, uma vez que o livro de Pudovkin o havia precedido e antecipado muitas questões (30). Ao discorrer sobre espaço e tempo fílmicos, Pudovkin fala sobre um experimento de montagem que Kulechov chamou de “geografia criativa”: um jovem caminha da esquerda para a direita, enquanto uma mulher vem em sentido contrário, eles se encontram e se cumprimentam com um aperto de mãos; mostra-se um grande edifício branco e os dois sobem sua escadaria.

Como explicou Pudovkin, o espectador percebeu a cena como um todo. Entretanto, na verdade, cada plano dela foi filmada num local distinto. O rapaz estava próximo a um prédio e a mulher noutro, o aperto de mãos foi filmado num terceiro local. O grande edifício branco era uma imagem da Casa Branca, o prédio do governo norte-americano, retirado de um filme daquele país. A subida em suas escadarias foi filmada numa catedral russa, em São Petersburgo. Desta forma, e apesar de “ação ser aquilo que o cinema tem em comum com a realidade”, cria-se um novo espaço fílmico que não existia nessa mesma realidade. 

Como bem lembrou Ismail Xavier a propósito de Pudovkin, o processo de filmagem não é visto como a simples fixação do acontecimento que se passa diante da câmera, mas como uma forma peculiar de representar tal acontecimento. Nas palavras de Pudovkin, “(...) entre o evento natural e sua aparência na tela há uma diferença bem marcada. É exatamente esta diferença que faz do cinema uma arte” (31).

Kulechov era a favor de Léon Trotski (1879-1940) (que Stalin queria destruir), o que, de certa forma, explicaria os ataques ao cineasta. O cineasta achava que é possível, ao mesmo tempo, entreter o público e torná-lo consciente dos processos de alienação inerentes a toda operação retórica. Para piorar a situação de Kulechov, Trotski pensava da mesma forma (32). Para Mariniello, diversidade e pluralidade incomodavam ao Estado marxista, empenhado em construir sua própria identidade de Estado. A tentação de homogeneizar, de controlar o diferente, era grande. Neste sentido, em sua abertura para a experimentação, os filmes realizados pelo Laboratório Kulechov remavam contra a corrente (33).

Em 1935, Kulechov admitiu que fosse um erro adotar a montagem norte-americana, ele não considerou a hipótese de que desta forma poderia estar incorporando elementos burgueses ao seu cinema – naquela época o discurso da Revolução Bolchevique acreditava que era possível evitar a moralidade da arte burguesa! O estudo acrítico da montagem praticada pelo cinema mudo norte-americano (que se consolidaria no cinema falado) tem seus limites, concluiu Kulechov – o realismo socialista triunfa sobre uma experimentação que flertava com o americanismo. Da década de quarenta em diante o poder institucional se apodera do cinema soviético – não sabemos até que ponto essa autocrítica de Kulechov tem relação com isso. O fato é que, discursando no congresso dos trabalhadores de cinema em 1935, o cineasta “faz uma autocrítica severa admitindo o erro e pede a ajuda do partido para reconstruir seu próprio trabalho sobre bases corretas” (34). (imagens abaixo, As Extraordinárias Aventuras de Mr. West no País dos Bolcheviques)

Psicologismo e Americanismo em Kulechov

“Abaixo o cinema psicológico russo! (...)”

Lev Kulechov

Parte da polêmica que isolou Kulechov no panorama soviético de sua época foi que sua crítica ao psicologismo no cinema não dava as costas ao cinema feito nos Estados Unidos, que a elite do partido considerava um cinema burguês. Posteriormente, o próprio Eisenstein reconheceria a contribuição do cinema norte-americano, pelo menos aquele realizado por D.W. Griffith, para o desenvolvimento do conceito de montagem.

“Para V.I. Pudovkin, também, as perseguições intercaladas de Griffith revelam mais plenamente sua façanha em ‘modelos de intensificação corretamente contrastados’. Lev Kulechov elogiou a ‘cine dinâmica’ pura de Griffith enquanto uma forma ideal de compensar a atuação melodramática (...)” (35)

O assim chamado “americanismo” de Kulechov chegava numa hora em que os burocratas do partido comunista precisavam mostrar que o cinema soviético era o melhor, mas também uma época em que tanto o cinema quanto a literatura urbana norte-americana eram largamente consumidos na União Soviética. Kulechov elogiava o tempo acelerado das perseguições nos filmes policiais da terra do Tio Sam, e o contrapunha diretamente ao cinema russo: “(...) Abaixo o cinema psicológico russo! Por ora, sejam bem-vindas as intrigas policiais e as acrobacias do cinema americano (...)” (36). Para o cineasta, o psicologismo demonstrava a dependência do cinema em relação à literatura.

Para espanto de muitos críticos e cinéfilos antiamericanos, em pleno ano de 1922 (no sexto ano da Revolução Bolchevique), Kulechov conclamava os russos a modificarem seu ponto de vista. De acordo com Mariniello, a obra dele se converte num lugar privilegiado para examinar como acultura soviética chegou a ser, depois da revolução, interlocutora de um diálogo com a cultura norte-americana. Embora o cineasta e teórico do cinema apoiasse a revolução, nos círculos do governo se dizia que ele pensava mais em suas teorias do que no povo:

“As pessoas superficiais e os administradores profundos estão profundamente assustados pelo americanismo e pelos filmes policiais, esforçando-se em explicar o êxito destes filmes pela excepcional depravação e com o mau gosto das gerações jovens e do público das salas [de cinema] mais baratas (...)” (37)

Kulechov também tinha um ponto de vista bastante peculiar em relação aos atores. Assim como o cineasta francês Robert Bresson faria na década de sessenta, Kulechov se referia a eles como “modelos”. Mas as semelhanças param por aí, já que Kulechov insistia que os “modelos” deveriam ser treinados e educados em laboratórios e escolas, e nunca se deviam utilizar pessoas recolhidas na rua - como aconteceu no neorrealismo italiano do pós-guerra -, enquanto Bresson dava preferência a pessoas que não tivessem sido “estragadas” pelos cursos de encenação. A teoria do ator de Kulechov remete ao método teatral antipsicologista da biomecânica de Vsevolod Meierhold (1874-1940) (38), mas também ao léxico dos gestos do pensador francês Delsarte (que falava de um sistema de correspondências entre emoções e movimentos do corpo) e a ritmometria de Ferdinandov, inspirada na teoria dos euritmos (estudo da música baseado nos movimentos do corpo) do suíço Dalcroze.

“Na época do cinema mudo, [Kulechov] retomou e adaptou para [a tela] as ideias de Delsarte – popularizadas na Rússia pelo príncipe Volkonski -, e o seu atelier incluía, em inícios dos anos 20, um ensino de interpretação do ator que se situava entre a ginástica rítmica e a acrobacia; o objetivo era ensinar o corpo a dobrar-se em todos os sentidos, para exprimir qualquer coisa e, sobretudo, para se ajustar a direções dominantes do interior do quadro. O resultado pode ser visto em Dura Lex, com a ocupação das diagonais, linhas quebradas e grafismos diversos pelo corpo e membros dos atores (e da atriz, a formidável A. Khokhlova)” (39) (imagem abaixo, Dura Lex)

Nessas práticas teatrais, a ação substitui a psicologia, o “mecanismo humano” substitui o indivíduo burguês. Tal procedimento permitia uma distância entre ator e personagem, assim como uma cumplicidade com o público que antecipam o “distanciamento” do teatro de Bertold Brecht. Dziga Vertov também fará críticas ao cinema psicológico, chegando ao ponto de acusar o “psicológico” de impedir o homem de cumprir seu destino – no caso de Vertov, o destino do homem é ser semelhante a uma máquina (40). Enfim, a presença de “psicologia na tela” era o grande inimigo de Kulechov. Assim como um “filme de ação” deve ser desenvolvido em torno de determinantes sociais e interesses concretos (sem enveredar pela “vida interior” dos personagens), o trabalho do ator não poderá ser baseado na expressão de um estado interior (41).

“(...) Um considerável mosaico de influências e reelaborações marca a direção específica em que [Kulechov] caminha em sua proposta de naturalidade e fluência para a ficção cinematográfica. Naturalista, em sentido ortodoxo, na sua exigência de materiais reais na composição da imagem; aristotélico na sua ideia de composição visual e dramática; americanista na sua inauguração da teoria do cinema de ação e da montagem invisível; culmina com uma proposta experimentalista no nível do ator. Seu antipsicologismo tende a afastá-lo da ideia de ‘totalidade orgânica’ ou dos princípios característicos de um realismo psicológico modelado na concepção romanesca do século XIX, perfeitamente compatível com os outros aspectos da sua teoria. Entretanto, seu apego a construções narrativas tradicionais e a regras de verossimilhança o afastam de qualquer compromisso com propostas de ruptura com os princípios burgueses de representação, própria a movimentos modernistas, de forte presença no seu contexto (basta lembrar os poetas cubofuturistas russos, o teatro de Meyerhold e as propostas de Eisenstein e Vertov no campo do cinema). A ideia de modernidade não aparece no seu pensamento por força de uma vinculação entre sua estética e o clima da Revolução de 1917 ou por força de uma adesão decisiva a uma estética experimentalista. Ela vai aparecer através da ideia de ritmo acelerado, muito difusa na época para definir algo, ou, obliquamente, num certo ‘taylorismo’, implicado na forma como elogia a mecanização do gesto baseado no modelo da racionalização do trabalho industrial” (42)

Mas tudo mudou e Kulechov sofre muitas pressões do partido e da crítica cinematográfica (do partido), se antes ele procurou educar os atores e atrizes numa interpretação antiteatral e no conhecimento do meio cinematográfico, no final de sua carreira está mais preocupado com o tempo de filmagem, eficiência e dinheiro. Em meados da década de 30, Kulechov já não consegue apoio para filmar, passa o tempo ministrando cursos e escrevendo livros com as notas desses cursos – ainda realizaria alguns filmes até 1943, mas nem sombra do gênio de outros tempos. “Todos esses anos de ensino no Instituto de Cinema de Moscou e em 1939 lhe conferem ‘ad honorem’ o título de ‘professor’. O poder institucional decidiu o que deseja do cineasta. O docente é menos perigoso do que o homem de cinema?” (43).

Lev Kulechov: O Ilustre e Desconhecido Homem do Efeito foi publicado originalmente na Revista Universitária do Audiovisual (ISSN 1983-3725), da Universidade Federal de São Carlos, São Paulo (RUA/UFSCar). Edição nº 51, em 15 de agosto de 2012.

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Robert Bresson e Balthazar

Notas:

1. TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o Tempo. Tradução Jefferson Luiz Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2002. P. 135.

2. LEAL, Paulo Roberto Figueira; PEQUENO, Laura. Vertov: política e cinema na URSS dos anos 20. In: JÚNIOR, Carlos Pernisa (org.). Vertov: O Homem e sua Câmera. Rio de Janeiro: Mauad X, 2009. P. 49.

3. MARINIELLO, Silvestra. El Cine y El Fin del Arte. Teoría y Práctica Cinematográfica en Lev Kulechov. Madri: Ediciones Cátedra, 1992. P. 21.

4. Idem, p. 22.

5. Na edição brasileira de A Forma do Filme, o texto de origem da citação, retirado de, Dickens, Griffith e nós, está datado de 1943. Entretanto, optamos por adotar a referência de Richard Taylor, em Writings 1934-1947, que remete o texto a maio de 1942. EISENSTEIN, Serguei. Dickens, Griffith and Ourselves. In: TAYLOR, Richard (org.). Sergei Eisenstein Selected Works (volume 3). Writings, 1934-1947. London: I. B. Tauris, 1996. EISENSTEIN, Serguei. A Forma do Filme. Tradução Teresa Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2002.

6. EISENSTEIN, S. Op. Cit., 2002. P. 181.

7. LEAL, Paulo Roberto Figueira; PEQUENO, Laura. Op. Cit., p. 43.

8. ANDREW, Dudley J. As Principais Teorias do Cinema. Uma Introdução. Tradução Teresa Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1989. P. 23.

9. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., pp. 165, 185.

10. Idem, p. 91.

11. Ibidem, pp. 89-94; MARIE, Michel. Le Cinéma Muet. Paris: Cahiers du Cinéma, 2005. P. 58.

12. MARIE, Michel. . Op. Cit., p. 58.

13. Ibidem, p. 93.

14. AUMONT, Jacques. As Teorias dos Cineastas. Tradução Marina Appenzeller. Campinas, SP: Papirus, 2004. P. 86; TRUFFAUT, François. Hitchcock/Truffaut: Entrevistas. Tradução Rosa Freire d’Aguiar. São Paulo: Companhia das Letras, 2004. P. 213.

15. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 91.

16. ANDREW, Dudley J. Op. Cit., p. 200.

17. AUMONT, Jacques. Op. Cit., pp. 48-9.

18. Idem, p. 49.

19. AUMONT, J. 2004. Op. Cit., p. 86; TRUFFAUT, François. Op. Cit., p. 111.

20. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 94.

21. Idem, p. 124.

22. Ibidem, pp. 143, 145, 149, 176-8.

23. Ibidem, p. 179.

24. Ibidem, pp. 31-2.

25. MERLEAU-PONTY, Maurice. O Cinema e a Nova Psicologia. Tradução José Lino Grunewald. In: XAVIER, Ismail (org.). A Experiência do Cinema: Antologia. São Paulo: Edições Graal Ltda., 4ª edição, 2008 (a). P. 110.

26. CHERCHI-USAI, Paolo. Le Cinéma Russe dans le contexte Mondial (1908-1921). In: Le Cinéma Russe Avant la Révolution. Éditions Ramsay, Réunion des musées nationaux (France), Musée d'Orsay. 1989. P. 121.

27. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., pp. 81, 115-6.

28. Idem, pp. 129, 136, 138, 140, 148.

29. XAVIER, Ismail. O Discurso Cinematográfico: A Opacidade e a Transparência. São Paulo: Paz e Terra, 4ª edição, 2008 (b). P. 62.

30. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 154.

31. PUDOVKIN, Vsevolod. Os Métodos do Cinema. Tradução João Luiz Vieira. In: XAVIER, Ismail (org.). 2008 (a). Op. Cit., p. 68, 70; XAVIER, Ismail. 2008 (b). Op. Cit., p. 54.

32. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 133.

33. Idem, p. 134.

34. Ibidem, pp. 26, 179, 183.

35. SIMMON, Scott. The Films of D.W. Griffith. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.  P. 15.

36. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., pp. 23, 78, 110.

37. Idem, p. 23.

38. XAVIER, Ismail. 2008 (b). Op. Cit., p . 50.

39. AUMONT, Jacques. O Cinema e a Encenação. Lisboa: Edições Texto & Grafia Ltda., 2008. 166.

40. LIGNANI, Rafael. Dziga Vertov: Uma Revolução. In: JÚNIOR, Carlos Pernisa (org.). Vertov: O homem e sua Câmera. Rio de Janeiro: Mauad X, 2009. Pp. 28-9.

41. XAVIER, Ismail. 2008 (b). Op. Cit., p. 50.

42. Idem, pp. 50-1.

43. MARINIELLO, Silvestra. Op. Cit., p. 180.