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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

29 de mai de 2010

Nosferatu e Seu Herzog (final)


(...) [Drácula] não
consegue morrer
, não consegue sentir o amor humano, não pode viver
à luz do dia
.o terror profundo de não poder participar e ficar para sempre não-morto”

Werner
Herzog (1)

A Presença de Outro Universo

De acordo com Lúcia Nagib, o fato de Herzog pensar o ato de filmar como um modo de viver testemunha o esforço dele em apagar a fronteira entre realidade e ficção. É por este motivo que o cineasta recusa as simulações de cenários e os atores que não se identifiquem de alguma forma com os personagens que representam. O próprio discurso verbal, que a maioria esquece que é uma ponte entre o ser humano e o mundo, é resgatado por Herzog como o elo vital que sempre foi. Para ele, o cinema é o lugar onde a arte se funde com a natureza. Seus temas apontam, justamente, para o momento mítico original, onde a expressão do contato direto do ser humano com o mundo ainda era possível (2). (imagem acima, o vampiro já chegou e selou o destino da cidade, com ele vieram a peste e os ratos; abaixo, à direita, ainda no castelo do conde Drácula, Jonathan finalmente compreende que se trata de um vampiro; durante o segundo ataque do vampiro à Jonathan, percebemos que existe uma espécie de ligação mental entre Nosferatu e Lucy)


“O aspecto que mais me
fascina em fazer fil
mes
é a possibilidade de criar
uma nova gramática com
as imagens, ao mesmo
tempo questionando a
natureza humana”
(3)


Entretanto, como explica Nagib, essa volta às origens carrega uma desilusão com o presente que acaba por transformar seu caráter inicialmente utópico-romântico numa constatação da destruição. Fata Morgana (1970) aponta para um retorno aos primórdios do mundo: dunas, formações rochosas, cachoeiras e lagos. Entretanto, encontramos aí também carcaças de carros e aviões, latas, lixo, cadáveres de animais. Os seres vivos aparecem como bonecos sem consciência de si. Em Os Anões Também Começaram Pequenos (Auch Zwerge haben klein angefangen, 1970), onde o título sugere um retorno à infância. Porém esse retorno não pode apagar as marcas do presente: os anões são adultos com estatura de crianças, e sua rebelião no reformatório mostra um crescendo de destruição. (imagem abaixo, è esquerda, as paisagens constituem um personagem em si mesmo nos filmes de Werner Herzog; abaixo, à direita, Jonathan explora o castelo durante o dia e, mesmo sendo dia, as vezes ele já parece apenas uma sombra)




Werner Herzog citou diretamente Caspar David
Friedrich em Nosferatu, o Vampiro da Noite (4)




A este universo contraditório de Herzog soma-se seu interesse pela pintura. Podemos encontrar do romantismo de um Caspar David Friedrich, até pintores renascentistas e pós-renascentistas como os alemães Altdorfer e Hans Baldung Grien, o italiano Leonardo da Vinci e o holandês Hieronymus Bosch. O que parece fascinar Herzog nesses pintores, Nagib sugere, são as irrupções de um mundo de sonho, visionário, por trás de outro onde só se vê equilíbrio e ordem. Nas obras desses pintores, Herzog não está preocupado com a figura em primeiro plano. O cineasta volta seu olhar às imagens no plano de fundo, que pouco tem a ver com o tema da pintura em si. Paisagens longínquas e quase extraterrestres no fundo do quadro onde, supõe Herzog, os pintores se deixavam levar por sua fantasia e trabalhavam livremente. Como em O Enigma de Kaspar Hauser (Jeder für sich und Gott gegen alle, 1974), onde uma estrutura narrativa linear é assaltada por aparições visionárias no deserto do Saara. Esse interesse de Herzog, resgatando do plano de fundo universos que seus filmes mostram em primeiro plano, testemunha a presença latente de outro universo (5). As imagens de paisagens que irrompem em Nosferatu, o Vampiro da Noite, incluindo as aparições em câmera lenta do morcego, parecem encaixar-se perfeitamente nessa tendência. Inclusive quando nos lembramos das cenas em que Lucy vagueia pela praia sozinha. Ou quando, na cena final, acompanhamos Jonathan-vampiro galopando até sumir no horizonte.

(...) Quando
há momentos de
grande emoção entre

as pessoas, eu as
filmo de costas”

Herzog fala sobre as cenas na praia,
com Lucy e Jonathan, Lucy sozinha
e, no final, Jonathan (6)



Como disse o próprio Herzog, neste filme a paisagem respira uma dramaticidade muito forte, a ponto de por vezes tornar-se a protagonista em Nosferatu, o Vampiro da Noite. De repente, explica o cineasta, na seqüência em que Jonathan atravessa a paisagem a pé em direção ao castelo de Nosferatu, o drama de uma paisagem do interior toma forma, no sentido de uma qualidade de nosso espírito (imagem abaixo, à direita). A imagem ultrapassa o que se veria num filme comercial de Hollywood usaria. Jonathan está atravessando uma espécie de fronteira, na direção de um drama interior. “Isso foi uma coisa que a Twentieth Century Fox nunca entendeu”, comenta Herzog sobre a distribuidora nos Estados Unidos – que exigiu cortes para tornar o filme mais ligeiro, gerando uma segunda versão. “Eles não entendiam”, continua Herzog, “que às vezes, no filme, a paisagem e a transição, [são mais importantes] do que a história, [do que a velocidade] da história”. O próprio Klaus Kinski, famoso ator e alter ego de Herzog, queria que o personagem do vampiro fosse mais “enérgico” (7). (imagem abaixo, à esquerda, já no castelo, Jonathan apresenta os documentos e plantas da casa que veio vender para um conde Drácula cansado de não morrer; em poucos instantes, o vampiro verá uma imagem de Lucy que Jonathan carrega, elogiará o pescoço dela e partirá no dia seguinte a seu encontro)

Herzog teve
de forçar Kinski a
brigar com ele até que
o ator
ficasse exausto.
então Kinski fazia um
Drácula como Herzog
queria
: letárgico
e cansado



É a música dos alemães do Popol Vuh que ouvimos em parte da caminhada de Jonathan. Mas quando o vemos sentado de costas, e ele olha para o lado direito enquanto a câmera acompanhando seu olhar em direção a uma paisagem no topo da montanha, já é a música de Richard Wagner que vem ocupar nossos ouvidos. “E ela acontece bem devagar”, explica Herzog, justificando paisagens que ocupam muito tempo na tela, ao invés de uma sucessão mais heterogênea de imagens. “É uma operação muito estranha de paisagem em movimento, tempo e música. Totalmente fora de proporção para o público [norte-]americano, que está acostumado com filmes de ação onde a cada segundo algo é feito ou acontece, explosões... Eu uso um tempo excessivo na cena. (...) É um desequilíbrio estranho e desproporcional de evento, tempo, imagem e música. Não sei se faria igual hoje em dia. Eu talvez escolheria uma ou mais imagens. Mas na época insisti que tinha de ser assim. (...) A música começa a soar cuidadosamente e evolui”. Então temos a imagem de um castelo em ruínas – como aquele que aparece na cena final do filme de Murnau. A seguir, já é noite quando Jonathan surge na estrada, com um clarão de luz atrás dele (a luz da lua?) e sua sombra caminhando à frente. Herzog diria desta cena que, “antes de ver a pessoa, você vê a sombra. É muito importante que [ele] chegue a uma existência diferente. Onde as sombras são mais importantes do que as pessoas” (8).


Embora
não goste de metáforas
,
H
erzog admitiu que, na caminha de Jonathan, uma paisagem natural remete
à paisagem no interior

do ser


Múmias, Ratos e Morcegos



O filme começa
com pele morta
e
acaba com a morte
do não-morto





O filme de Murnau começa com uma vista panorâmica da cidade que será palco da batalha entre o vampiro e o amor de uma esposa fiel. O filme de Herzog começa com um desfile de múmias mexicanas grotescas (imagem acima) até que a imagem corta para Lucy acordando com um grito, então supomos tratar-se de um pesadelo da mulher. Entre outras, essas múmias fazem parte de imagens que Herzog guardou de seu passado e que de repente encontraram expressão, deixando de ser apenas uma assombração em sua memória de vida (9). (imagem abaixo, à direita, o morcego que aparece voando em câmera lenta algumas vezes durante o filme não foi filmado por Herzog, trata-se de imagens cedidas por um laboratório que estudava o vôo desses animais; acompanhadas de uma melodia lúgubre, as imagens descortinam um outro universo; embora se possa dizer que o morcego constitui uma imagem clichê dos filmes de vampiro, no filme de Herzog ele voa lento demais, talvez o suficiente para se libertar do clichê; acima, à esquerda, as múmias do início do filme também; embora possam ser igualmente enquandradas nos clichês de filmes de terror, seu aspecto difere das múmias egípcias que Hollywood elegeu como "as múmias"; as múmias que Herzog filmou são verdadeiras; segundo ele, são pessoas que foram desinterradas para abrir espaço no cemitério e foram encontradas nesse estado; sua condição de mortas e ao mesmo tempo como se tivessem sido interrompidas numa ação violenta de gritar dá a elas um aspecto mais intenso do que as múmias hollywoodianas)


Drácula passa
uma sensação de dor

que se transfigura nas
múmias, imobilizadas num grito surdo. Nelas e nele,
a vida se mistura
com a morte (10)


Outra imagem marcante em Nosferatu, o Vampiro da Noite é o morcego – ao contrário das múmias, que só aparecem no começo, o acompanhamos mais de uma vez. Aquela seqüência de vôo não foi filmada por Herzog, trata-se de uma experiência feita na época por biólogos que estudavam o comportamento dos morcegos (11). As múmias e o morcego são como contrapontos, as primeiras apontam para uma das únicas formas de sobrevivência dos vivos depois da morte, enquanto o mamífero voador remete ao protagonista do filme, que só está vivo porque está morto! O vôo em camera lenta, embora tenha origem na experiência dos biólogos para captar o comportamento de vôo do animal, faz muito pelo filme de Herzog. Lembramos da hiena que aparece não filme de Murnau. (imagem abaixo, à esquerda, a peste se alastrou pela cidade, todos estão contaminados e as mortes se sucedem; resolvem que nada mais resta a fazer senão aproveitar seus últimos momentos soltando todos os freios sociais em função dos quais viviam, ninguém mais se importa com os ratos, que se tornaram parte da paisagem; nesta cena, Lucy é convidada a participar)



Existem duas versões do filme de Herzog, ele insiste
que não há uma diferença significativa entre elas
(12)





O único animal símbolo de um “outro mundo” que Herzog não mudou foram os ratos – ainda que o morcego seja um rato voador. A cidade resistiu a permitir que o cineasta alemão espalhar aquele exército de ratos. Foram 11 mil os ratos trazidos para a locação na cidade holandesa de Delft. A equipe procurou tapar todos os buracos e rotas de fuga possíveis para os ratos. Comprados de um laboratório húngaro, eles não eram brancos e tiveram que ser pintados de cinza. Apesar de tudo, Isabelle Adjani, a atriz que fez o papel de Lucy, não teve problema quando passou entre eles na cena em que vai sozinha procurar o vampiro. Reinfield, o servo que idolatra o “senhor das trevas”, é mandado para Riga, outra cidade no Mar Báltico. Vá para lá, ordenou Nosferatu, os ratos e a peste o seguirão. (imagem abaixo, à direita, ratos também poderiam ser encaixados na categoria de clichês de filmes de terror; na cena em que um dos caixões que o conde Drácula mandou para o navio é aberto antes de embarcar, vemos alguém colocar a mão e o pé na terra infestada de ratos: eram do próprio Herzog, já que ninguém da equipe quis cumprir a tarefa)


Herzog utiliza
não-atores. Os considera
muito mais naturais do que os figurantes. Como os ciganos em Nosferatu, o Vampiro
da Noite
(13)



Quanto Maior o Sonho, Maior o Tombo


(...) Herzog
é mais ‘inspirado’
,
no sentido de que ele
é um pouquinho
‘louco'"

Michelangelo Antonioni compara
Wim Wenders a Werner Herzog (14)



O conde Drácula comenta com Jonathan, “o tempo é um abismo tão profundo quanto mil noites. Não poder envelhecer é um horror. E isto não é o pior (...)”. Ele não pode participar das emoções humanas, nem mesmo na morte, explicou Herzog (15). Neste sentido, percebemos que este Nosferatu é bem diferente daquele de Murnau, e com muitas diferenças em relação ao Drácula do livro de Bram Stoker. Este vampiro se lamenta pelo que é e pelo que nunca poderá ser. Além disso, como Herzog nos faz notar, ao contrário da maioria dos filmes de vampiro, em Nosferatu, o Vampiro da Noite, existe apenas uma gota de sangue – quando Jonathan se corta durante a refeição que o vampiro lhe oferece. Portanto, temos um vampiro com um sonho. Ao contrário da maioria dos humanos, que parecem querer viver para sempre, esse vampiro almeja a finitude. A mesma finitude que os próprios humanos não parecem ver como uma dádiva. Finitude que, no fundo, é o que torna insubstituível cada segundo da vida. No final, o vampiro é vencido por sua ânsia pelo sangue/amor/corpo de Lucy. O Dr. van Helsing, que no filme de Herzog tem um papel bem menos ativo do que em outras tantas versões dos filmes de vampiro, que se recusou a ajudar Lucy porque não acreditava “nessas coisas”, se limita a enfiar uma estaca no coração do Nosferatu caído. (imagem acima, à esquerda, na cena final, um Jonathan transfomado em vampiro foge a cavalo até sumir no horizonte)



Nosferatu lamenta ser imortal
, posto que isso
o impede de conhecer
a intensidade da vida



Escrevendo em 1983, Gilles Deleuze afirmou que o cinema de Herzog se divide em dois temas. No primeiro, um personagem que vive de excesso em excesso, habita um meio também sem limites e concebe uma ação tão grande quanto o meio, como a megalomania de Aguirre em Aguirre a Cólera dos Deuses (Aguirre, der Zorn Göttes, 1972) (16) - que pretendia fundar um império na floresta tropical. Ou, talvez, como Nosferatu, que vive na imortalidade e arrisca tudo para conseguir o amor e o corpo erótico de Lucy? No segundo tema de Herzog, é o Pequeno que se torna a Idéia, se realiza nos anões que “também começaram pequenos” e se prolonga em homens que não deixaram de ser anões. “Não são mais ‘conquistadores do inútil’, mas seres inutilizáveis. Não são mais iluminados, mas débeis, idiotas” (17). (imagem acima, à direita, o vampiro encontra Lucy; dentro da sala, logo abaixo da cabeça de Nosferatu, um Jonathan delirante se metamorfoseia lentamente em vampiro; ao lado dela, um Dr. van Helsing descrente não irá ajudá-la a destruir Drácula)



Antes de sugar-lhe o sangue
,
o vampiro levanta a camisola
de Lucy e dá uma olhada em suas coxas e partes íntimas




O Nosferatu de Herzog, Deleuze acreditava, não está inserido na luta entre o Bem e o Mal como o vampiro de Murnau. O vampiro de Herzog está reduzido a uma dimensão uterina daquele que suga e toca, e que só se propagará através de um sucessor que se perde ao se transformar num pequeno ponto, um andarilho a cavalo fugindo, no horizonte de uma terra sem relevo – cena final, quando acompanhamos Jonathan, já um vampiro, pela terra reta varrida pelo vento até sumir no horizonte. Caminhando no Gelo, este é o nome do livro que Herzog publicou com as notas de sua caminhada até Lotte Eisner doente. Depois de fazer um comentário desconexo, no final ele diz: “e como ela sabia que eu era desses que caminha; e logo, sem defesa, me compreendeu” (18). (acima, à esquerda e última imagem do artigo, Lucy se oferece ao vampiro; está convecida de que assim poderá salvar Jonathan; o vampiro, por sua vez, parece acreditar que, além do sangue, ela entregará finalmente o amor que ele pediu dela; ambos não conseguem o que pretendiam; imagem abaixo, à direita, com a peste dominando a todos, um Nosferatu que sempre encontramos letárgico e cansado é visto agora a correr pela cidade, mas ele ainda não havia conseguido o que mais queria: Lucy; abaixo, à esquerda, no dia seguinte ambos estão mortos, o vampiro esqueceu-se de fugir antes do sol raiar, Lucy não tem mais uma gota de sangue, mas agora, o Dr. van Helsing acredita!)

“O tempo que
passei no deserto é parte
de uma busca que para mim ainda não terminou
, e mesmo tendo viajado de automóvel, o espírito da nossa viagem era
o da viagem a pé”


Werner
Herzog (19)

De acordo com Gilles Deleuze, “aquele que anda não tem defesa”. Indefeso porque o andarilho é aquele que começa a ser e continua sempre pequeno. Tudo aquilo que deixou de ser útil (como um objeto), conclui Deleuze, simplesmente começa a ser. O andarilho de que falava Herzog é indefeso porque é aquele que começa a ser, mas continua sempre pequeno. O Pequeno, em sua caminhada, pode entrar em relação com o Grande (seja a floresta amazônica para Aguirre, o deserto para Saara de Kaspar Hauser, as altas montanhas para Jonathan, etc). Essas duas Idéias, o Pequeno e o Grande, podem comunicar-se, até que o projeto do iluminado (Aguirre, Fitzcarraldo, etc) malogra na grande forma (a floresta amazônica, etc.) (20). Tendo alcançado a imortalidade dos mortos-vivos, o tédio e a falta de amor consumiam Nosferatu – tanto que ele garantiu a Lucy livrar Jonathan da maldição caso ela se entregasse e desse amor. Quando ela se entregou, o vampiro ficou tão concentrado no sangue dela que perdeu a noção da hora. O Nosferatu de Herzog, o conde Drácula, foi longe demais em sua ânsia por Lucy e foi consumido por sua meta impossível de alcançar – a hipótese de que ele, um morto-vivo, pudesse ser amado por uma mulher viva...


No filme de Herzog há uma
ligação mental entre Lucy e
o vampiro
. Ele é humanizado,
almeja emoções humanas
. No
filme de Murnau
, Nosferatu
age como que pelo instinto
, como mais um inseto letal (21)



Jonathan sempre agiu como um burguês racional e simplório frente aos poderes ocultos que atravessaram seu caminho e o consumiram. Quando os aldeões recusaram-se a levá-lo ao castelo de Drácula, ele se tornou um andarilho. Nosferatu, por sua vez, peregrinou até Lucy e se deixou enfeitiçar, até esquecer-se de se proteger com seus poderes ocultos. Lucy, a esposa fiel, a mulher, vagou pela praia (uma espécie de deserto onde, ao mesmo tempo em que foi o berço do amor do casal, serviu de campo de fuga do mundo dos vivos para Jonathan no final) à espera do marido. Os três personagens poderiam ser enquadrados na situação dos indefesos. Mais do que um triângulo amoroso, um triângulo de indefesos...



“Esta é a melhor cena
de amor q
ue já filmei”

Werner Herzog, que admitiu não
existirem cenas de amor em seus
filmes, comenta sobre o momento
que Lucy se entrega ao vampiro
para salvar seu marido (22)




Notas:

Leia também:

Os Malditos de Visconti (I), (II), (final)
Nosferatu, o Retrato de Uma Época (I), (II), (final)
Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)
As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (I), (II), (III), (IV)
Isto é Hollywood!
Isto é Entretenimento!
Entre o Rosto e o Corpo
Rostos: Fisiognomonia (I), (II), (III), (IV), (V), (epílogo)
Conexão Seios (I), (II), (II), (epílogo)
Retrato e Auto-Retrato
O Rosto no Cinema (I): Efeito Koulechov
O Rosto no Cinema (II): Prisão do Olhar?

1. PAGANELLI, Grazia. Sinais de Vida. Werner Herzog e o Cinema. Tradução Marta Amaral. Lisboa: Edições 70/Indie Lisboa, 2009. P. 87.
2. NAGIB, Lúcia. Werner Herzog: o Cinema Como Realidade. São Paulo: Estação Liberdade, 1991. P. 28.
3. PAGANELLI, Grazia. Op. Cit., p. 67.
4. Idem, p. 71.
5. NAGIB, Lúcia. Op. Cit., pp. 31 e 107.
6. Comentário de Herzog sobre o filme, extra contido no dvd Nosferatu, o Vampiro da Noite, lançado no Brasil pela Versátil Home Vídeo.
7. Idem.
8. Ibidem.
9. PAGANELLI, Grazia. Op. Cit., p. 56.
10. Idem, p. 78.
11. Ibidem, p. 184.
12. Ibidem. Para o lançamento do filme nos Estados Unidos, a Twentieth Century Fox decidiu cortar algumas cenas. A versão original alemã é um pouco mais longa do que a versão reduzida para 107 minutos. A versão norte-americana foi lançada no Brasil pela Versátil Home Vídeo.
13. Ver nota 6.
14. Comentário do cineasta italiano numa entrevista em 1985 In ANTONIONI, Michelangelo. Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema. USA: University of Chicago Press, 1996. P. 244.
15. Ver nota 6.
16. DELEUZE, Gilles. Cinema 1: A Imagem-Movimento. Tradução Stella Senra. São Paulo: Brasiliense, 1985. P. 228.
17. Idem.
18. HERZOG, Werner. Caminhando no Gelo. Tradução Lúcia Nagib. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982. P. 77.
19. PAGANELLI, Grazia. Op. Cit., p. 74.
20. DELEUZE, Gilles. Op. Cit., p. 230.
21. Ver nota 6.
22. Idem.

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Quadro de Avisos

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