A Nudez no Cinema (VII): Jean-Luc Godard

“(...) Crer não
significa mais crer em
outro mundo, nem num
mundo transformado. É
apenas, simplesmente,
crer no corpo”

Gilles Deleuze (1)

A Quem Pertence a Minha Carne?

A história todos conhecem, José terá de acreditar que Maria fala a verdade. Ela está grávida, mas não traiu sem marido e sequer deixou de ser virgem. Em Je Vous Salue Marie (1985), Godard nos apresenta uma Maria moderna. Ela tem um namorado chamado José e trabalha num posto. Mas o José não escapa, ele terá de passar pela prova até acreditar que a carne de Maria foi tocada apenas pela Providência. O anjo Gabriel que veio trazer a “boa nova” também é muito pouco convencional, é grosseiro e até violento. Ela vai ao ginecologista e sua virgindade é atestada. José não pode mais suspeitar que Maria o tenha traído com outro homem. Tudo que ele pede agora é que ela o deixe ver e tocar seu corpo. Maria permite, mas só uma vez. A criança nasce e, ainda criança, vai embora. José visivelmente nunca se acostumou com aquela dádiva divina. Enquanto isso, outra história se desenrola concomitantemente. Nela um professor (que apesar de casado namora uma de suas alunas, Eva) tenta convencer seus ouvintes de que a vida foi trazida para o planeta terra por extraterrestres. (todas as imagens são de Je Vous Salue Marie)

Perseguição e
censura à Je Vous
Salue Marie mundo afora demonstram que a Igreja ocidental não se encontra
tão afastada do Estado
quanto deveria

O tema já foi reeditado inúmeras vezes, mas talvez a hipótese de Godard tenha sido a menos convencionam até agora. Em certo momento do filme, Maria lê em voz alta um trecho sobre a carne: “Creio que o espírito atua sobre o corpo, o transfigura, o cobre com um véu que o mostra mais belo do que é. Pois o que é a própria carne? Alguém pode vê-la e só sentir nojo. Pode vê-la caída, bêbada ou morta, no caixão. O mundo está cheio de carne como a prateleira do vendedor fica cheia de velas na chegada do inverno. Mas só quando leva uma vela para casa e a acende que ela lhe dá algum conforto”. Entretanto, enquanto seus detratores falavam de pornografia, protestavam e censuravam o filme mundo cristão afora, Godard se ocupava em se questionar sobre como representar o irrepresentável - seria muito simples para o cineasta apenas copiar as maquiagens e guarda roupas padrão. Evidentemente, o Vaticano não gostou.

O Ventre Livre de Maria

Alguns padres
podem até não saber,
mas seu objetivo é dominar
os corpos dos fiéis. Por isso
esse filme de Godard
incomodou tanto

Não é a primeira vez que o ventre feminino está no centro de um filme de Godard, já houve pelo menos duas aparições, em Uma Mulher é Uma Mulher (Une Femme Est Une Femme, 1961) e Uma Mulher Casada (Une Femme Mariée, 1964). Lançado em 1985, Je Vous Salue Marie pertence há outro tempo. Barthélemy Amengual afirma que o que moveu Godard foi uma ruptura que ele detectou entre o sexo e a maternidade (2). Do ponto de vista de José, a questão não é se Maria foi fecundada artificialmente ou se ela é mesmo a Virgem: só existem pais adotivos. Como chama atenção Amengual, Cristo sempre foi representado nu (ou pelo menos seminu), mas Maria não (o máximo que ela poderia ficar era grávida). Os renascentistas banalizaram a virgem ao dar-lhe traços de uma flor da estação, de uma fazendeira ou de uma amante. Godard não se limita ao rosto, ele oferece também o corpo dela. Escândalos religiosos à parte, Godard laiciza Maria através de um delicado processo de sacralização do nu através de um registro profano. O corpo deve permanecer desejável e não ser desejado (é o lugar do espectador), ser desejado, mas não ser desejável (é o lugar de José).

“O prazer de ter um
filho não coincide mais
com o prazer sexual”

Godard (3)

Nós enxergamos quase tudo de Maria, seus lábios, olhos, pele, seios, pelos púbicos, bunda, pernas, joelhos e barriga de grávida. Mas José não pode possuí-la, pois ela lhe impôs a abstinência como única forma de possuí-la. José deve se satisfazer em comer a beleza dela, sua alma. Maria se torna para ele uma espécie de paisagem que se transfigura através das estações do ano, a água, o céu, os campos, as árvores, a lua e o sol. Resta a José o amor platônico? Aqueles que amam geralmente são capazes de suportar quando a cara metade engordar, fica impotente, enlouquecer ou cometer crimes. Mas o que se pede a José é que seja capaz de amar a mãe casta e um filho que não é dele. “É preciso ter confiança”, repete Maria (o que lhe havia dito uma criança que acompanhava a bizarra versão godardiana do anjo Gabriel que veio dar a boa nova). Amengual se pergunta se é loucura pretender ser virgem e mãe, afinal o amor louco não confessa sua loucura? Outra parte do corpo de Maria que chama muita atenção está na cena final. Sua boca ou, mais exatamente, seus lábios em super close-up.

A Boca e os Seios de Maria

Para Godard, seio
é coisa séria, mas o
traseiro nem tanto

Maria está entrando no automóvel quando um homem a chama e diz, “eu a suado, Maria”, e vai embora. Ela entra no carro e hesita por alguns instantes em passar o batom vermelho fálico nos lábios. A seguir, em close, vemos um buraco negro com a borda vermelha. É a boca de Maria, talvez a imagem que ela via de sua boca pelo espelho retrovisor. Mas bem que parece um grito sem som – o silêncio de Godard? Boca-vagina ou vagina-boca, mas a boca conduz ao ânus e não à vagina (“é preciso colocar a bunda na cabeça”). De acordo com Amengual, sodomia (o sexo anal) assombrava o “período carnal” de Godard, começando por Número Dois (Numéro Deux, 1975). Amengual se questiona novamente, será que nos abalamos com a idéia de que todas as Marias permaneceriam virgens (e castas?) caso se enganassem de buraco? Na década de 80 do século passado, as novas técnicas de reprodução fizeram da mulher um vaso, uma portadora, um receptáculo para um feto, foi quando Godard virou sua câmera na direção da alma imortal, do amor e do mistério da sexualidade não assumida.

José já era pai
de um filho que não
era seu quando recebeu permissão para ver e
tocar o corpo
de Maria

Segundo Alain Bergala, o cinema de Godard nos anos 60 era visualmente muito pudico (4). A nudez de suas atrizes prediletas será tratada com respeito, nos sete filmes em que dirigiu Anna Karina ele nunca pediu que ela mostrasse os seios para as câmeras. Parece que havia um tabu para Godard naquela época, filmar o traseiro de uma grande atriz não era um problema muito grande, mas pedir que mostre os seios era uma ofensa grave. Em Uma Mulher Casada, onde existe alguma nudez, não vemos os seios de Charlotte. Em Masculino-Feminino (Masculin Féminin, 1966), Paul reage mal quando uma mulher pergunta se ele quer ver os seios dela – ou talvez porque ela cobrou por isso... Na série em vídeo France/tour/détour/deux/enfants (1977-8), no segundo episódio vemos um corpo nu de mulher grávida, mas a cabeça e os pés estão fora do quadro. Em Salve-se Quem Puder (a Vida) (Sauve Qui Peut (la Vie), 1979), a humilhação de uma prostituta se focaliza sadicamente em seus seios. Mais adiante, uma jovem que pretende se prostituir mostra os seios para a irmã, mas a imagem é tão rápida quanto um piscar de olhos. Décadas depois, em Je Vous Salue Marie, José se torna obcecado pelo desejo de ver e tocar Maria nua – embora no caso dele seja a única opção que resta, e mesmo assim só vai acontecer uma vez.

Pintar a Paisagem da Carne

“Não se sabe mais filmar,
não se sabe mais olhar” (5)

Declaração de Godard em 1985, ano
de lançamento de Je Vous Salue Marie

Por várias vezes Godard emprega a metáfora do trabalho dos cineastas como pintores. Mas Jacques Aumont afirma que apenas a partir de Passion Godard foi mais explícito em relação à sua própria função de pintor. Aumont destaca aí muitas citações: Ingres, Delacroix, Rembrandt, Goya. Porém, o mais importante, disse Aumont, é que aí são mostrados não quadros, mas quadros se fazendo e se desfazendo. Por outro lado, Aumont acredita que filmes como Je Vous Salue Marie e Salve-se Quem Puder (a Vida) tem uma relação mais forte com a pintura. No primeiro deles, Godard se esforça para produzir imagens, para escapar do domínio da linguagem, para levar ao máximo o cinema para a esfera da visualidade. Essa seria a intenção de Godard segundo Aumont, para quem Je Vous Salue Marie não é um filme preocupado em descobrir como representar a graça ou o sagrado. Em O Demônio das Onze Horas (Pierrot le Fou, 1965), Ferdnand faz um comentário sobre o odor da morte na paisagem, nas árvores, nos rostos das mulheres e nos carros. E, afinal, se pergunta Aumont, como fazer com que a morte seja sentida numa paisagem? Será que é a mesma coisa que fazer com que seja sentida num rosto? (6)

Je Vous Salue Marie
evidencia o classicismo
e romantismo do pintor
Godard: mostrar o corpo
que expressa paixões (7)

O importante, conclui Aumont, é o contorno deliberadamente pictórico que o pensamento toma. A propósito de Salve-se Quem Puder (a Vida), Godard se pergunta como filmar uma paisagem de costas. De acordo com Aumont, tal questão só pode significar que comumente a paisagem é pintada-filmada de frente. Mas por que é assim? É como, geralmente, falamos com alguém, olhando para seu rosto – será que Aumont inclui aqui o rosto do outro que vemos em nossa mente quando falamos ao telefone ou por e-mail? É como se a paisagem tivesse uma fisionomia, tivesse um rosto. Aumont evoca o tema expressionista do rosto-paisagem, mas ele acredita que Godard está menos preocupado com o rosto da paisagem num sentido amplo (suas “rugas” e “caretas”), do que com a hipótese de que a paisagem também nos olha – ela devolve o olhar. Toda essa digressão de Aumont é mostrar segundo ele que Godard está no território do eterno dilema do cinema: mostra ou deixar ver. Godard, na opinião de Aumont, sonha em fazer os dois ao mesmo tempo. Je Vous Salue Marie mostra menos e deixa ver mais. “(...) O que mostro só existe através do olhar que lanço, mas gostaria que o vissem assim, sem que tivesse de mostrá-lo” (8).

Filmar Virginalmente Maria

Afinal, como
se filma uma virgem?
E a Virgem?

Na opinião de Bergala, um dos momentos mais tensos filmados por Godard era duplo. Primeiramente, José deve ser capaz de olhar Maria nua, seu ventre, seu sexo, sem apetite sexual - da mesma forma como se olha para uma paisagem, uma campina, uma flor. Ao mesmo tempo, o próprio Godard deverá ser capaz de produzir essa imagem de Maria nua, que o espectador também deveria poder ver com o olhar inocente da uma primeira vez – como se aquele corpo nunca tivesse sido filmado antes e o espectador nunca tivesse visto isso antes. Bergala explica que esse tipo de coisa se tornou muito difícil de realizar em 1985, uma época em que a nudez já estava cercada por todos os lados pelas revistas, pela publicidade, pela pornografia. No curso dos anos 80, com Je Vous Salue Marie e Passion (1982), Godard tentará filmar uma cena de amor impossível de ser filmada. O cineasta estava convicto de que não sabemos mais mostrar corpos porque aceitamos a lei da pornografia. Curiosamente, a primeira coelhinha da Playboy norte-americana tenha aparecido completamente nua no mesmo ano da assinatura do tratado que deu fim à guerra do Vietnã em 1973 (9) – a agonia ainda levaria dois anos. O açougue é o mesmo, saem os corpos destroçados no campo de batalha, entram os corpos dóceis.

Como filmar
a Criação e a nudez
numa época em que o
corpo pornográfico captura
a percepção e a própria sensibilidade do
espectador?

Philippe Dubois se refere a um cinema maneirista de Jean-Luc Godard durante a década de 80, onde as citações de pintores da história da arte que o cineasta fazia em seus filmes se transformaram noutra coisa. De Salve-se Quem Puder (a Vida) a Nouvelle Vague (1990), a citação de mestres da pintura dá lugar (ainda existam citações, embora menos ligadas agora à arte dos séculos XIX e XX) à pintura como um efeito do próprio filme. Este “efeito-pintura” se desdobra nos filmes posteriores de Godard, especialmente na “trilogia do sublime”: Passion, filme chave para essa questão, onde os “quadros vivos” exploram as possibilidades; Carmem de Godard (Prénom Carmem, 1983), onde a figuração da pintura se dá na metáfora modulada entre a música e o mar e na retomada das cenas a partir dos movimentos musicais (os personagens vão se inspirar num movimento dos quartetos de cordas de Beethoven para coreografar um assalto a banco); Je Vous Salue Marie, no enfrentamento da questão da Criação, desdobrada na questão da representação do irrepresentável (como uma flor? Uma paisagem? O céu? Um astro celeste?) (10)

Acompanhamos
as tentativas de Godard
para filmar a carne. Como
fazer isso sem filmar
pornografia?

Para Dubois, em Uma Mulher é Uma Mulher e Je Vous Salue Marie os planos tentam filmar o corpo desejante, o apelo de amor do ventre feminino. O primeiro é um filme cômico, apresentado assim nos momentos iniciais pelo próprio Godard: “Angela quer uma criança imediatamente. Como muitas mulheres, ela poderia ter desejado ir à Marselha de uma hora para outra, ou comprar um vestido de cem mil francos, ou comer um doce de chocolate, e assim por diante... Um desejo súbito, pelo qual ela teria preferido morrer do que não o satisfazer. O que é completamente idiota. Mas, enfim, é assim: uma mulher é uma mulher”. Sozinha no quarto, Angela coloca um travesseiro sob o casaco e se olha no espelho “grávida” – o ventre “cheio de graça”. Mas o segundo filme era mais complicado para Godard, como filmar a Virgem? Como filmar o impossível? Je Vous Salue Marie é, de acordo com dubois, o momento em que Godard chega mais próximo de “filmar virginalmente, sem violação nem violência, o corpo de uma mulher, num como a verdade e grávida de ninguém” (11).

“(...) É a famosa seqüência em que Maria, que se sabe grávida e virgem que compreendeu e aceitou este fato incrível, deixa José vir até ela para que ele tente, por sua vez, compreender e aceitar, e para que ele possa, enfim, vê-la nua e manifestar seu amor. A cena é complexa e comporta mais de vinte planos (...) antes de chegar àquele, célebre, do ventre nu de Maria oferecido à mão de José, que se retira. O trabalho que fará José nesta seqüência se confunde exatamente com o trabalho que Godard deve efetuar para chegar a fazer este plano do ventre de Maria: trajeto da recusa à aceitação, reviravolta, retraimento. O amor é o recuo. Para ver, é preciso renunciar ao toque. Só ao aceitar isto sem resistência é que José poderá enfim aceder à inocência primeira, que lhe permitirá (e a nós) olhar de frente, num plano magnífico de simplicidade (não oferecida, mas conquistada, arrancada ao sofrimento no termo de um ultrapassamento de si), este ventre nu, ainda pequeno, mas cuja curvatura bem marcada transforma no arredondado de lua clara, este umbigo luminoso, esta pele aveludada da virgem grávida” (12)

Notas:

Leia também:

Jean-Luc Godard, o Pierrô?
As Mulheres de François Truffaut (I)
O Rosto no Cinema (II), (V), (VI)
A Nudez no Cinema (I), (II), (III), (IV), (V), (VI), (VIII)
Suicídio é Pecado Mesmo?
Arte do Corpo: Carolee Schneemann e o Olho/Corpo
O Silêncio de Pasolini
Ingmar Bergman e a Prisão do Espírito
O Silêncio de Jacques Tati
François Truffaut e Seus Livros
O Silêncio de Hitchcock
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

1. DELEUZE, Gilles. Cinema II. A Imagem-Tempo. Tradução Eloísa de Araújo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 1990. P. 208.
2. AMENGUAL, Barthélemy. Je Vous Salue Maria. In BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs) Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque, 1991. P. 216-7.
3. Idem, p. 216.
4. BERGALA, Alain. Godard. In BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs). Op. Cit., pp. 169-70, 175-6.
5. AUMONT, Jacques. O Olho Interminável [Cinema e Pintura]. Tradução Eloísa Araújo Ribeiro. São Paulo: Cosac & Naify, 2004. P. 230.
6. Idem, pp. 218, 228-9, 230.
7. Ibidem, p. 232-3.
8. Ibidem, p. 230.
9. Ibidem, p. 175.
10. DUBOIS, Philippe. Cinema, Vídeo, Godard. Tradução Mateus Araújo Silva. São Paulo: Cosac Naify, 2004. Pp. 253-4.
11. Idem, pp. 151, 154.
12. Ibidem, p. 155.

O Rosto no Cinema (VII): Brigitte Bardot

“O homem não
olha, simplesmente;
mas em seu olhar
está contido o poder
de ação e de posse
que faltam ao
olhar feminino”

Elizabeth Ann Kaplan (1)

“A Juliette em E Deus Criou a
Mulher sou exatamente eu. Quando
eu estou na frente da câmera, sou
exatamente eu mesma” (2)

Brigitte Bardot

A Bomba Sexual

Em 1956 aparece um filme, E Deus Criou a Mulher (Et Dieu... Créa la Femme, direção de Roger Vadim). Subitamente, as atrizes da maioria dos filmes que vieram antes foram cobertas pela sombra de um mito. Apesar de mito, ela é de carne e osso: Brigitte Bardot. Apesar de ser considerado o ponto de partida da Nouvelle Vague, o filme talvez não tenha nenhum outro mérito que o de servir de veículo para essa mulher que era chamada de bomba sexual. Quem sabe poderíamos dizer o mesmo em relação aos filmes protagonizados por Marilyn Monroe. Não importa, pois talvez ninguém estivesse vendo os filmes realmente. Eles cumpriram seu papel de veículos para uma substância especial, um remédio – pelo menos para os olhos masculinos e alguns femininos.

“O código francês não mais inclui a obediência entre os deveres da esposa”, assim começa “A Caminho da Libertação”, 4ª parte de O Segundo Sexo, famosa obra de Simone de Beauvoir sobre a mulher. Escrito em 1949, Beauvoir já dizia que nenhuma conquista feminina será efetiva sem independência econômica. Neste particular, podemos dizer que Bardot conquistou um espaço. Em Brigitte Bardot and the Lolita Syndrome (1959), Beauvoir afirma que Bardot é uma materialização do eterno feminino no filme dirigido por Vadim e analisa o destruidor poder erótico dela na combinação mulher fatal/ninfeta (3). Beauvoir argumenta que o filme (ela deve estar se referindo ao lançamento apenas) fez menos sucesso na França do que nos Estados Unidos, porque os homens norte-americanos eram menos ameaçados pela liberdade sexual imposta pelo comportamento de Bardot do que os franceses. A imprensa francesa fez uma série de artigos acusando-a de imoralidade.

Bardot acreditava e pregava o amor livre e não usava sutiã. “Como Juliette em E Deus Criou a Mulher, afirmou Beauvoir, uma mulher confusa, sem casa e prostituta, Brigitte parece disponível a qualquer um”, escreve Beauvoir, “mas ainda assim, paradoxalmente, intimidante... Existe algo obstinado em seu rosto emburrado, em seu corpo firme... Não existe nada grosseiro sobre ela. Ela possui um tipo de dignidade espontânea...” Jean-Paul Sartre ressaltou o fato de Bardot virar o nariz para roupas elegantes, jóias, cintas, perfumes, maquiagem e todo o artifício. Disse também que seu andar é brincalhão e que um santo venderia sua alma ao diabo para vê-la dançar (4). Bardot foi a primeira verdadeira estrela de massa francesa. Mas tudo nela era diferente do que as revistas de moda procuravam. As roupas que não combinavam e o cabelo despenteado eram de uma espontaneidade que não existia na época como um exemplo a ser seguido. O estilo de Bardot mostrou-se inadaptável à representação do feminino no cinema francês tradicional.

Após décadas de
holofotes, que homem
desejou saber quem era
a mulher por trás
daquele rosto?

Por outro lado, mesmo que E Deus Criou a Mulher seja considerado o marcou inicial da Nouvelle Vague, para os cineastas desse Movimento Brigitte Bardot acabou por representar a cultura de massas contra a qual eles lutavam (5). Bardot já era conhecida nas revistas de moda, sua carreira cinematográfica, embora modesta, era copiosa – de 1952 a 1956, ela participará de 15 filmes. Não se trata aqui de julgar os cineastas que dirigiram os filmes de Marilyn ou de Bardot. A questão aqui é Bardot! Seu jeito de ser e seu corpo talvez tenham mesmo mudado a forma como o público olha para as atrizes na telona. Não apenas no sentido sexual, mas também em algo mais amplo, pois Bardot era uma mulher de seu tempo, seu corpo pertence a ela! Nas palavras de Jean Douchet, Bardot anunciou uma era de liberalização que, em vinte anos, derrubará sucessivamente todos os tabus da vida social e cinematográfica (6).

Mais um

objeto/mulher?

Mais um mito

lucrativo?

Um dos cineastas que trabalhou com Bardot foi Jean-Luc Godard. Para alguns, O Desprezo (Le Mépris, 1963) não é o filme mais godardiano de Godard. Novamente, não importa. Um dos méritos de Godard neste filme foi o de não pedir a Bardot que interpretasse Camille, mas à Camille para ser Bardot (7) (imagem acima). Segundo Carole Desbarats, foi apenas por pressão dos produtores do filme, chamados pejorativamente por Godard de Mussolini (Carlo Ponti) e King Kong (Joseph E. Levine), que Bardot aparece nua. Eles se contentariam com um “nu clichê”, mas Godard foge disso e dos estereótipos da pornografia, sem esquecer os estereótipos das cenas de amor. Tanto que Godard só filmará a cena com Bardot na cama após o término das filmagens. Na famosa cena, Camille, deitada nua de barriga para baixo, pergunta a seu parceiro se ele ama: você ama minhas pernas, minha boca, etc. Assim fazendo, é como se Godard vestisse a nudez dela com palavras! E são as palavras que levantam o véu da carne. Ele vestiu o nu com o verbo (8). Um ponto para Godard! Os produtores não seriam capazes de perceber isso, assim como muitos espectadores.

Mais uma
mulher que se
curvou aos clichês
machistas?

Como lembrou Raoul Coutard, naquela época era difícil ver as bundas das donzelas, eis o porquê da insistência dos produtores. Mesmo estando muito contrariado, Godard encontrou tempo para fazer uma piada. Na cena em que Bardot está tomando sol nua no terraço de Villa Malaparte sob o sol de Capri, podemos ver um livro pousado em sua bunda cujo título é: “entre sem bater”. Não preciso dizer que um dos produtores (o King Kong) não achou que as nádegas dela apareceram o suficiente (9).(*)

Notas:

(*) O Rosto no Cinema (VI): Bela Bálazs e o Close Up encontra-se no arquivo de maio de 2008.

1. A Mulher e o Cinema. Os Dois Lados da Câmera. Rio de Janeiro: Rocco, 1995. P. 54.
2. Comentários de Bardot disponíveis em: http://www.geraldpeary.com/essays/abc/bardot.html Acessado em: 26/05/2009.
3. BEAUVOIR, Simone de. O Segundo Sexo (Tomo II). Tradução Sérgio Milliet. São Paulo: Difusão Européia do Livro, 1960. P. 449. A citação do artigo sobre Bardot é do livro de Ursula Tidd. Simone de Beauvoir. London/New York: Routledge, 2004. P. 45.
4. Ver nota 2.
5. SUTLIEFF, Lisa. Brigitte Bardot and the French New Wave How a Blonde Bombshell Triggered a Cinematic and Social Revolution. Disponível em: http://film-history.suite101.com/article.cfm/brigitte_bardot_and_the_french_new_wave 13/07/2008. Acessado em: 26/05/2009.
6. DOUCHET, Jean. Nouvelle Vague. Paris: Cinémathèque Française/Hazan, 1998. P. 145.
7. Idem, p. 146.
8. DESBARATS, Carole. Le Mépris In BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs) Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque. P. 237-8.
9. TASSONE, Aldo (org). Que Reste-t-il de la Nouvelle Vague? Paris: Éditions Stock, 2003. P. 76.