Este sítio é melhor visualizado com Mozilla Firefox (resolução 1024x768/fonte Times New Roman 16)

Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

24 de jan de 2010

As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (VII)





Nada como
descobrir a verdadeira
face das pessoas atrás
das máscaras



 


Um Mundo que Desaba

Mamãe Kuster Vai ao Céu (Mutter Küsters Fahrt zum Himmel, 1975) fala da vida de Emma, uma senhora ingênua que é explorada por todos em quem deposita confiança. Logo no começo recebemos com ela a notícia de que seu marido matou o filho do patrão no emprego e depois se suicidou – ele ouviu notícias sobre demissões em massa. A viúva pretende reabilitar a memória do marido, só o que consegue é ser usada por todos. A fábrica se recusa a dar-lhe uma pensão. Seu filho e sua nora afastam-se por temerem o escândalo, enquanto sua filha Corine explora a tragédia para promover sua carreira de cantora de cabaré.

Um repórter sensacionalista (mercenário ao serviço de jornais sensacionalistas) ganha a confiança de Emma e a induz a contar sobre sua vida de casada. Apesar de seu marido ser um homem perfeito, o repórter distorce os fatos e cria uma estória que retrata o morto como um bêbado violento que oprime a família. Ela fica indignada, mas nada acontece, ninguém toma uma atitude. É aqui que Fassbinder insere outro de seus temas recorrentes, a militância e o engajamento político pós 1968, incluindo a guerrilha urbana (1).

Os Tillman, um casal de classe média alta que publica um jornal comunista, propõe-se a ajudá-la Emma chega a participar de uma reunião do Partido Comunista Alemão. Mas na prática o casal acaba nada por ela, sempre dando a desculpa de que é cedo demais. Na saída da reunião ela havia encontrado um anarquista que criticava a atitude do Partido. Ele também se propõe a ajudá-la e, com um grupo de simpatizantes, seguem juntos para o escritório do jornal difamador. Ela fica surpresa quando eles sacam armas, fazendo reféns e exigindo a libertação de todos os presos políticos da então Alemanha Ocidental.

“[Fassbinder]   fica
desanimado com o fato de

 qu
e [na Alemanha Ocidental] 
é   manifestamente   proibido
ver   os   problemas   de
diferentes ângulos”

Harry Baer, em 1982, comenta sobre
a recepção do filme pela esquerda (2)



O filme não foi bem recebido por grupos de esquerda, que reclamaram da representação dos comunistas como burgueses exploradores (o casal Tillman) da mulher velha da classe trabalhadora, além de zombar dos terroristas. Desorientada com tudo que aconteceu a ela e a seu sonho de família, Emma ouve um carro de propaganda do Partido Comunista Alemão e se aproxima deles. O fato de o anarquista conseguir afastá-la da influência do Partido revela não apenas a confusão emocional na qual ela vivia, mas também uma distorção na maneira como as pessoas eram recebidas por este grupo.

Thomas Elsaesser ressalta que Fassbinder criticava no âmbito político aqueles que não se apoiavam numa “alternativa política séria”, sem verdadeiramente se interessar por aqueles em nome dos quais lutavam. Mamãe Kuster Vai ao Céu constitui, na opinião de Elsaesser, o ataque mais nítido à política dos partidos, contra os sindicatos e o antiparlamentarismo dos grupos de tendência maoísta. A mídia burguesa e o radicalismo de esquerda apertam um laço no pescoço de Emma Kuster (3).

De acordo com Wallace Steadman Watson, o filme de Fassbinder quase convida a desaprovação e a crítica da esquerda ao evocar explicitamente A Jornada de Mamãe Krausen para a Felicidade (Mutter Krausens Fahrt ins Glück, direção Phil Jutzi, 1929). O filme se encaixa perfeitamente na linha da esquerda, tendo sido largamente aceito entre os estudantes revolucionários na Alemanha Ocidental da década de 60 do século 20. Mamãe Krausen comete suicídio por causa da pobreza, mas sua filha se apaixona por um jovem marxista e se junta a ele em atividades revolucionárias que transcendem a tragédia da morte da mãe (4).


Fassbinder   foi   criticado pelos
homossexuais  por  sugerir  que
são  capazes   de  manipular   as
pessoas  como qualquer hetero.
Agora será criticado por sugerir
que a esquerda pode ser podre(5)





Fassbinder fez dois finais para este filme. No primeiro, Emma acompanha os terroristas e os reféns até o aeroporto. Os terroristas querem fugir do país, no tiroteio que se segue, Emma morre. Tempos depois, o cineasta escreveu um final mais feliz (ou irônico) para a distribuição do filme nos Estados Unidos. O pessoal do escritório do jornal simplesmente ignora os terroristas e deixam o local no final do expediente. Os terroristas partem quando percebem que não haverá cobertura da imprensa! Emma fica sozinha e começa uma conversa com o vigia sobre culinária, com quem ela vai para casa (imagem abaixo, à direita). Fassbinder preferiu o segundo final, que considerou mais efetivo emocionalmente – o primeiro, disse ele, era mais intelectual e clínico. Houve quem criticasse a subserviência de Fassbinder ao modelo hollywoodiano (6).

Socorro Emocional e Jornalistas Vampiros





Uma velha
senhora é manipulada
 por   todos
,  mas   tudo 
acaba bem







O tema da manipulação dos sentimentos, caro a Fassbinder, é o primeiro elemento mais claramente visível. Especialmente em relação às atitudes do repórter, de Corine, do casal de comunistas-burgueses e do anarquista-terrorista. Sua filha, seu filho e a esposa dele são incapazes de prestar um socorro emocional a Emma, que se esforça para escapar dos Duplos Vínculos (Double Binds) (7). A exploração da emoção é um elemento pisado e repisado nos filmes de Fassbinder. Quando o repórter é chamado ao escritório do jornal para negociar com os terroristas, descobrimos que Corine está transando com ele. Embora ela não se sinta culpada por transar com o homem que caluniou sua família publicamente, surpreende-se ao saber que sua mãe está junto com os invasores do escritório. Corine, em particular, é francamente insensível ao drama da mãe e a memória do pai.

Os temas de Fassbinder
1) procura inútil por amor e amizade; 2) intimidade como instrumento de manipulação
e traição
; 3) as armadilhas da sociedade opressora para pessoas vulneráveis (8)



Mamãe Kuster é literalmente vampirizada pelo jornalista. Ele promete tudo para ela e para Corine, pensando apenas em seu interesse de uma primeira página de jornal. Em vários filmes de Fassbinder encontramos jornalistas vampiros, como em Um Ano Com 13 Luas (In einen Jahr mit 13 Monden, 1978), quando os sofrimentos de Elvira começam a partir do momento que faz confidências sobre sua vida a uma jornalista. Em desespero, ela vem bater em sua porta, mas ele está ocupado com uma companhia feminina.

De fato, insiste Yann Lardeau, a entrevista de Elvira é aquilo que precede e que torna possível todo o enredo deste filme. Mas existe uma exceção, o jornalista que vai entrevistar Veronika em O Desespero de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1981). Se os problemas de Elvira e Emma começam por confidências imprudentes a um jornalista, o encontro de Veronika Voss e Robert Krohn é totalmente casual. Além disso, depois da morte dela ele se recusa a escrever seu obituário (9).

Outros Vampiros 




Capitalizando
com o desespero
dos ingênuos







O casal comunista parece mais interessado em utilizar o sofrimento de Emma para provar suas teses a sua platéia na reunião do Partido. Aos olhos de Fassbinder, Margit Cartensen e Karlheinz Böhm (a atriz e ator que atuam como o casal comunista) encarnam o arquétipo do casal burguês. Em Martha (1973), Böhm, ou Helmut Salomon, afastou sua esposa do mundo. Em Mamãe Kuster Vai ao Céu, o casal de dirigentes do Partido comunista dissimula sua essência de aspirações burguesas por trás da conversa da luta de classes. Típico da hipocrisia burguesa, Lardeau dispara (10).

Por outro lado, Elsaesser sugere que a presença do casal comunista seria muito significativa num filme feito na Alemanha Ocidental em 1975. Naquela época e naquele país, em plena guerra-fria, os filmes raramente se referiam à existência de um partido comunista ou a relações clandestinas com os países do outro lado da cortina de ferro (11). Afinal de contas, se havia uma coisa que unia a ditadura de Hitler, no passado recente, à hegemonia norte-americana naquele presente, era a hostilidade em relação às ideologias de esquerda.

Com   personagens
inquietante
s e ambíguos, Fassbinder recusa a opção
de seus
colegas (Syberberg, 
Herzog e Wenders), sempre
prontos  a  se  passar  por
embaixadores   de   uma
 Alemanha   melhor (12)

Em seus últimos momentos, Hitler chegou a sugerir que os Estados Unidos deveriam compreender que o verdadeiro inimigo de todos era a União Soviética. Não deu certo, os norte-americanos neutralizaram os dois. Esta situação está por trás da divisão da sociedade alemã entre conservadores de direita, e revolucionários terroristas de esquerda como o grupo Baader Meinhof. É neste contexto que se encaixa a critica de Fassbinder as duas tendências. O anarquista utiliza a velha senhora para atingir seus adversários (o casal comunista) e libertar presos políticos – como se diz por aí, os fins justificam os meios. Além de ser manipulada por todo mundo, Emma também o será pelos auto proclamados libertadores do povo alemão. Ironicamente, na invasão do escritório do jornal, Emma personifica o caminho que levou parte da juventude alemã à opção pelo terrorismo: abandono, exclusão social, manipulação, demagogia de promessas jamais cumpridas, hipocrisia dos discursos (13).

Tentando Resistir 



Nada   como
descobrir   (antes   do
fim)  a  verdadeir
a  face  da
sociedade que nos pariu, 
nutriu e matou






Até O Casamento de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978), que introduz um ciclo de ficções mais convencionais como Lili Marlene (Lili Marleen, 1980) e Lola (1981), o cinema de Fassbinder descreveu as minorias excluídas, os grupos dominados, as comunidades marginais. Mostrou as condições de existência dos trabalhadores imigrantes na ex-Alemanha Ocidental, a humilhação sistemática dos proletários pela sociedade, pela burguesia. Mostrou o silêncio forçado da mulher, a punição, a dor dos homossexuais, o submundo da prostituição, as teorias revolucionárias e insurrecionais.

Seja qual for o meio, conclui Lardeau (14), o desenvolvimento da sociedade passa pela destruição da pessoa, pela recusa da diferença, pela destruição do mais fraco. Neste contexto, existe na obra de Fassbinder uma complexidade maior, muitas vezes não sendo possível distinguir claramente vítima e opressor. Muitos dos personagens (homens e mulheres) do cineasta, como Emma ou Maria Braun, são rostos diferentes que esboçam sempre a mesma aflição: aquela das vítimas da sociedade que se esforçam para não mergulhar no vazio dos valores estabelecidos.


(...) Fassbinder nunca
mostra as pessoascomo
elas  são’, mascomo  elas
se     veem’,     ou     como
elas  gostariam   que  os
 outros   as   vissem”

Thomas
Elsaesser (15)

Notas:


1. ELSAESSER, Thomas. R.W. Fassbinder. Un Cinéaste D’allemagne. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2005. P. 36.
2. BAER, Harry. A Vida Sufocante de Fassbinder. Tradução Márcio Suzuki. São Paulo: Brasiliense, 1985. P. 90.
3. ELSAESSER, Thomas. Op Cit., pp. 41 e74.
4. WATSON, Wallace, Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. Pp. 161-2.
5. KATZ, Robert; BERLING, Peter. O Amor é Mais Frio do que a Morte. A Vida e o Tempo de Rainer Werner Fassbinder. Tradução Carlos Sussekind. São Paulo: Editora Brasiliense, 1992. P. 119.
6. ELSAESSER, Thomas. Op Cit., pp. 78-9.
7. Idem, pp.119-20.
8. WATSON, Wallace, Steadman. Op. Cit., p. 72.
9. LARDEAU, Yann. Rainer Werner Fassbinder. Paris: Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma, 1990. Pp. 139-41.
10. Idem, pp. 162-3.
11. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., p. 457.
12. Idem, pp. 420-1.
13. LARDEAU, Yann. Op. Cit., pp. 132-3.
14. Idem, pp. 151-3.
15. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., p. 32. 


19 de jan de 2010

As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (VI)



“Margot     procura
em  vão  explicar  sua
condição   ao   marido
dizendo,    ‘eu    estou
com  medo  de...’,   sem
conseguir     completar
a   frase.   Certa   noite
ela   consegue   apenas
dizer,    ‘você    parece
tão longe de mim’”
(1)


 

Oprimidas Opressoras

Na opinião de Yann Lardeau, em filmes de Fassbinder como O Amor é Mais Frio que a Morte (Liebe ist kälter als der Tod, 1969), Os Deuses da Peste (Götter der Pest, 1969), Recrutas em Ingolstadt (Pioniere in Ingolstadt, 1970) e Cuidado com a Puta Sagrada (Warnung vor einer heilingen Nutte, 1970), a mulher é “inexistente”. Elas são totalmente apagadas pelos personagens masculinos e seus desejos são muito convencionais. Ou melhor, elas não tinham desejos senão pelas convenções (2).

A partir de certo momento, entretanto, é como se a mulher se tornasse para Fassbinder o arquétipo do oprimido: de Martha (1973) a Nora Helmer (1974), de O Medo Devora a Alma (Angst essen Seele auf, 1973) a Mamãe Kuster Vai ao Céu (Mutter Küsters Fahrt zum Himmel, 1975), de Uma Mulher de Negócios (Bremer Freiheit, 1972) a A Mulher do Chefe da Estação (Bolwieser, 1977), de Medo do Medo (Angst vor der Angst, 1975) a O Assado de Satã (1976). Sem esquecer a opressão silenciosa da mulher em Effi Briest (Fontane Effi Briest, 1974) como modelo (todas as imagens deste artigo são de Medo do Medo). Fassbinder admitir inclusive que as mulheres o interessem mais do que outros de seus personagens, como as crianças e os trabalhadores imigrantes:


“Quando nos confrontamos concretamente com a sociedade, descobrimos o problema das mulheres... Apesar de tudo, acho as mulheres mais apaixonantes [que as crianças ou os trabalhadores emigrantes]. As mulheres não me interessam apenas porque são oprimidas, não é tão simples. Os conflitos no interior da sociedade são mais apaixonantes de observar através das mulheres. Porque as mulheres, por um lado, são oprimidas, mas, segundo eu, elas também provocam essa opressão em função de sua situação na sociedade. Por sua vez, elas se servem disso como um instrumento de terror. São as figuras mais apaixonantes da sociedade, os conflitos são mais evidentes com delas” (3)

Uma Mulher Com Medo



Negligenciada   pelo
marido
, hostilizada pela
sogra  e  a  cunhada
,
resta o Valium para fazer
companhia a Margot





O roteiro de Medo do Medo foi desenvolvido por Fassbinder a partir das notas autobiográficas de Asta Scheib, uma jovem dona de casa do norte da Alemanha que mais tarde se tornaria escritora. Margot é uma tensa dona de casa da classe média alta às portas da insanidade. Em Martha, filme do qual de acordo com Wallace Steadman Watson Medo do Medo parece uma seqüência, havia um marido controlador, mas as razões de Margot para os recorrentes ataques de ansiedade são pouco evidentes. Lardeau também sugeriu que a revanche em Nora Helmer contra Helmut Solomon parece com a revanche que Martha não é capaz de realizar contra seu marido opressor (4).

Kurt, o marido de Margot, fica confuso com o comportamento neurótico da esposa. Mas não está particularmente preocupado, pois passa horas estudando para algum tipo de prova. Watson chama atenção para o comportamento dele, que parece repetir a atitude de Anna, a irmã do suicida Hans Epp em O Mercador das Quatro Estações (Der Händler der vier Jahreszeiten, 1971). Sendo assim, ela é deixada só, lendo, escutando música e olhando pela janela, temendo pelo próximo ataque de medo – assinalado na tela pela imagem ondulante; como bem lembrou Steadman, típico elemento hollywoodiano que indica perda de contato com a realidade.


Dr. Merck troca Valium
por sexo com Margot. Merck
também   é   o   nome   de   um
laboratório farmacêutico. Em se
tratando de Fassbinder, é difícil
falar em coincidências



Os especialistas que o marido de Margot leva a esposa são, no dizer de Steadman, muito confiantes em sua própria competência, discordando entre si quanto ao diagnóstico. O clínico não encontra nada errado no organismo dela e receita Valium. Um psiquiatra diz a Kurt que ela é esquizofrênica. Outro diagnostica depressão, que acredita poder ser curada mantendo-se a mente dela ocupada. Seja como for, Margot está praticamente sozinha e alienada. Seu marido a negligencia. Sua sogra e sua cunhada desaprovam o que chamam de comportamento anormal de Margot.

Até Bibi, a filha de quatro anos de Margot, se distancia da mãe. Sua única companhia é Bauer, nas palavras de Watson, “um vizinho maluco”. Margot também aprecia a gentileza do marido de sua cunhada. Margot até estimula uma ligação sexual com Dr. Merck, o farmacêutico da esquina, em troca de doses extras de Valium. Curiosa esta última ligação dela, já que existe um grande laboratório alemão chamado Merck – estaria Fassbinder passando aqui mais uma de suas mensagens subliminares?



Margot parece só
conseguir se comunicar
com Edda
, sua companheira de quarto silenciosa numa
clínica psiquiátrica




Quando Margot volta da clínica psiquiátrica, ela descobre que Bauer se enforcou. Ela acompanha pela janela o caixão sendo levado para a ambulância – uma cena que se prefigura quando Edda olhava pela janela enquanto Margot ia embora da clínica. Mais uma vez a imagem ondulante, acompanhada de um som de flauta, sugere que os problemas não acabaram. Ou talvez, conjectura Watson, sob medicação ela será capaz de controlar os sintomas de sua ansiedade, mesmo que nunca venha a alcançar as causas de tudo aquilo.

Angústias e Hipóteses

Embora a vida de Margot seja solitária e monótona, ela paradoxalmente jamais está só. Seja porque a câmera a surpreende acompanhando a vida na rua pela janela, ou sua sogra e cunhada que vem lhe dizer o que fazer, ou os vizinhos que a espionam de suas janelas, ou Bauer o vizinho maluco (ou que se passa por) que lhe espera todo dia na rua quando ela traz sua filha da escola. São olhares que se sucedem e se encaixam uns nos outros, rodeando e cercando a solidão desta mulher (5).

De acordo com Steadman, Medo do Medo antecipa alguns outros filmes de Fassbinder. O medo inexplicável de Margot anteciparia a angústia existencial generalizada em personagens dos filmes dos próximos dois anos. Como o jovem recém casado e muito problemático em Eu Quero Apenas que Vocês me Amem (Ich will doch nur, dass ihr mich liebt, 1976), a criança irada e sádica de Roleta Chinesa (Chinesisches Roulette, 1976) e a insanidade sutil de Hermann Hermann em Despair (1977).



O carro
blindado é o
equivalente do
Valium






Outra hipótese para a ansiedade de Margot estaria visível numa cena rápida. Vemos a rua através da janela do apartamento dela. De repente, bem próximo ao parapeito, percebe-se parte de um carro militar que passa (imagem acima). Uma imagem rápida e quase imperceptível, mas talvez remeta a hostilidade das autoridades e do público em geral as ações terroristas da esquerda (especialmente do grupo Baader-Meinhof) e a reação “contundente” a esse estado de coisas – um tema ao qual Fassbinder voltará.

“John Sandford indicou suas implicações políticas: a imagem sugere ‘a grande ansiedade agarrando esta sociedade toda... a repressão necessária para engarrafar as frustrações que ela criou. O carro blindado é o equivalente policial do Valium de Margot: uma tentativa de sufocar os sintomas, para aqueles que são muito míopes para curar a doença’” (6)

Notas:

Leia também:

Fassbinder e a Psicanálise
As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder
(VII)
Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)

1. WATSON, Wallace Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. P. 145.
2. LARDEAU, Yann. Rainer Werner Fassbinder. Paris: Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma, 1990. P. 231.
3. Idem, pp. 153-4.
4. Ibidem, p. 163.
5. Ibidem, pp. 179-80.
6. WATSON, Wallace Steadman. Op. Cit., p. 146.


15 de jan de 2010

Fassbinder e a Psicanálise



“Eu acho
que
, desde a
infância
, todo
mundo deveria
ter direito à
psicanálise”
(1)




Freud Explicava

Seus filmes desafiaram a prioris normativos como a obrigatoriedade da “tomada de consciência”. Seus filmes também pisotearam o conceito de “consciência errada” - na medida em que implica a existência de uma “consciência correta”. Thomas Elsaesser enfatiza que categorias marxistas são menos apropriadas para compreender a obra de Rainer Werner Fassbinder do que noções psicanalíticas como projeção, identificação, transferência e contratransferência. (imagem acima, O Machão, com Fassbinder no papel título, aqui contracenando com Hanna Schygulla)



Uma tendência

muito mais comum entre
nós do que pode parece a primeira vista





O cinema de Hollywood, durante os anos 50 do século passado (com o qual Fassbinder se identificava em certa medida), com seus melodramas e “filmes de mulheres”, familiarizou o público norte-americano com algumas teses freudianas. De acordo com Elsaesser, o hábito de consultar o psicanalista não era tão comum na ex-Alemanha Ocidental quanto nos Estados Unidos. Foram os estudantes alemães, ativistas da contracultura dos anos 60 do século 20, que introduziram as idéias de Freud, na esperança de que uma convergência entre ele e Marx pudesse constituir uma arma de luta contra o capitalismo.

“(...) A posição deles se apoiava, de um lado, sobre as teorias do filosofo Herbert Marcuse, que transpunha de forma fecunda a crítica da economia política à crítica da economia libidinal, a fim de evitar que a psicanálise se degradasse numa forma ritualizada de higiene [...]; de outro lado, [a posição dos estudantes] se juntou às teorias críticas da Escola de Frankfurt, [quando Adorno e Horkheimer, desde os anos 30 do século passado], em suas análises da sociedade, assim como Bloch em suas reflexões sobre a cultura popular, haviam apoiado os postulados de Freud” (2)

Do Melodrama à Antipsiquiatria


Fassbinder não tinha
nenhum desprezo por

esse gosto
, trabalhando
com virtuosismo as

questões sentimentais

Thomas Elsaesser



Elsaesser acredita que em certos aspectos Fassbinder foi além de Marcuse e da Escola de Frankfurt. Não propunha soluções políticas para impasses de ordem emocional. Sua estratégia era dupla, visando o respeito ao espectador. Por um lado, seus filmes deviam responder ao apelo de um cinema progressista. Por outro, ele sabia muito bem a importância, para o público de cinema, de sentimentos como auto-piedade, nostalgia, melancolia romântica. Considerados reacionários, tais sentimentos estavam presentes não somente na esquerda estudantil (de uma forma que ela não teria admitido na época), mas eram típicos de um cinema popular alemão dos anos 50 e 60.(imagem acima, O Medo Devora a Alma)

Fassbinder deixou claro que conhecia o trabalho de Ronald Laing. Esquizo-analista britânico pouco ortodoxo, Laing buscou a origem dos problemas psíquicos no núcleo familiar – considerado “esquizógeno” ou “fabricante esquizo”. Tendo tido contato com tudo isso antes de dirigir Medo do Medo (Angst vor der Angst, 1975), seu filme sobre família e esquizofrênia, presume-se a simpatia do cineasta em relação à Antipsiquiatria, e talvez ele tenha acompanhado os debates sobre a família e a loucura que se seguiram ao lançamento de O Anti-Édipo. Capitalismo e Esquizofrenia, de Gilles Deleuze e Félix Guattari, em 1972.

Emmi, Hans, Martha, Xaver e Você



Situações sem
saída ou vencedores
nas relações familiares
e amorosas






As experiências de Laing são claramente perceptíveis em filmes de Fassbinder como O Medo Devora a Alma (Angst essen Seele auf, 1973). Ali, o imigrante árabe, ama Emmi, a senhora alemã de idade avançada e filhos adultos. Ela ama seus filhos, que detestam ali, o que faz Emmi mergulhar num dilema sentimental. Ali, rejeitado por Emmi, se volta para Bárbara, que certamente não o ama, mas que sabe cuidar dele. Fassbinder já havia descrito este mesmo movimento circular num filme do cineasta Douglas Sirk, Palavras ao Vento (Written on the Wind, 1956). (imagem acima, A Mulher do Chefe da Estação)

Na opinião de Elsaesser, o conceito de Duplo Vínculo (Double Bind), desenvolvido por Laing em seu trabalho sobre a política das famílias, é o mais apropriado para nomear esses círculos viciosos de substituições. “(...) Uma situação de Duplo Vínculo ou ‘uma comunicação patológica” se desenvolve na interação entre pessoas quando a mesma mensagem funciona em níveis diferentes, que estão em contradição entre si, e que os dois parceiros recusam ou são incapazes de distinguir os dois planos e de fazer uma distinção entre texto e contexto, entre comunicação e meta-comunicação” (3). (imagem abaixo, Martha)



Algumas pessoas não
são capazes de escolher
(ou distinguir) entre
situações contraditórias





Numerosos são os exemplos dessa lógica bizarra ou de “verdadeira falsa consciência” na filmografia de Fassbinder, onde os personagens escapam de uma consciência política equivocada para cair na lógica dos Duplos Vínculos. Como no caso da relação entre mãe e filho em O Mercador das Quatro Estações (Der Händler der vier Jahreszeiten, 1971) – ambientado no pós-guerra, o filme aponta para uma crítica da vida da classe média no sul da Alemanha no início dos anos 50. O filme reapresenta um personagem masculino típico nos filmes de Fassbinder: um homem passivo e frustrado, que internaliza a opressão ao invés de lutar contra ela. (imagem abaixo, à direita, quando Hans se embreaga até morrer, e, numa seqüência da mesma cena, também acima, segunda imagem no princípio do artigo)

Como definiu Fassbinder, um homem cujas “circunstâncias nunca permitiram a realização de seus sonhos” (4). Em seu retorno da Legião Estrangeira em Marrocos, onde um amigo seu morreu, Hans Epp é recebido por ela com a seguinte frase: é sempre assim, os melhores ficam enquanto os como você retornam. Para Elsaesser, ela quer dizer que só poderá amá-lo quando ele morrer! Ao longo do filme, a mãe continua demonstrando sua desaprovação a falta de ambição de Hans. A irmã dele é a única que mostra alguma consideração, que acusa a família de desprezá-lo - mas não o suficiente, ele já internalizou esse opressão. Hans se embriaga até morrer - enquanto chama a todos de suínos.

Em Martha (1973) e O Machão (Katzelmacher, 1969), a capacidade dos protagonistas em se dedicar com altruísmo ou a amar de forma destrutiva termina por levá-los a uma fatalidade sem saída. Quando Helmut, o noivo de Martha, hesita em chamar o médico depois da segunda tentativa de suicídio da sogra (que queria punir a filha pelo casamento), Martha reprime o desejo de ajudá-la, para demonstrar submissão total a seu futuro esposo (dominador sádico). Porém, Helmut percebe que Martha adivinhou a atitude que ele gostaria que ela tomasse. Telefona para o hospital e faz uma cena, afirmando estar escandalizado coma atitude desumana dela.

Em A Mulher do Chefe da Estação (Bolwieser, 1977) Xaver Bolwieser também é pressionado numa situação sem escapatória. Depois de insultado pela esposa, que reprova o fato dele ser um homem do interior e não um “homem de verdade”, ele se força a estar com os beberrões. Apenas para ser em seguida rejeitado pela mulher por causa do cheiro de bebida. No primeiro filme dirigido por Fassbinder, o curta-metragem O Vagabundo (Der Stadtstreicher, 1966), o personagem não consegue se decidir se deve guardar ou se livrar da arma que encontrou – aquilo que permitiria que ele se defendesse é também o que atrapalha sua vida (5).


“Este gênero de Duplos
Vínculos, onde a identidade e sua
negação ocupam o mesmo espaço
psíquico, reduz a nada a maior parte
das tentativas dos personagens de Fassbinder, homens ou mulheres,
de se adaptar a sua vida familiar
ou profissional”
(6)



Em seus primeiros filmes, os Duplos Vínculos no fundamento da auto-alienação tocam também a questão das classes sociais. Na série de televisão Oito Horas Não Fazem Um Dia (Acht Stunden sind kein Tag, 1972) o capitalismo não é contraditório apenas no sentido marxista (a contradição entre as forças de produção e condições de produção): num dos episódios, um trabalhador adoece ao ser rejeitado pelos colegas porque inventou um sistema que aumentava a produtividade e melhorava as condições de trabalho – mas serviu de pretexto para a fábrica não premiar a produtividade. (imagem abaixo, Medo do Medo)


Mesmo que Fassbinder
tenha alcançado um final feliz
(uma “solução utópica”) para a
maioria dos conflitos, Oito Horas
Não Fazem Um Dia
foi cancelada
antes do final - quando o cineasta
quis mostrar uma das mulheres
como suicida mesmo tendo
um marido devotado


Por vezes o comportamento dos personagens de Fassbinder pode dissimular a estrutura subjacente do Duplo Vínculo e levar à interpretação de que tudo é masoquismo provocado. Com em Martha, O Machão, As Lágrimas Amargas de Petra von Kant (Die Bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972) e O Assado de Satã (Satansbraten, 1976) ou ainda em A Mulher do Chefe da Estação. Elsaesser acredita que o riso de pavor possível ao assistir a tais cenas sugere que outro circuito funciona por baixo ou paralelamente às falhas da comunicação, que a energia emocional não é bloqueada - que ela circula, entre os personagens, mas também entre a tela de cinema e o público.

“Em todo caso, Martha e O Machão podem ser considerados como as comédias mais completas de Fassbinder, mesmo se o sofrimento e a miséria que os filmes expõem sejam bem ‘reais’, e que o sentimento de ter visto uma criatura que voa alto ser muitas vezes privada de suas asas persiste por longo tempo depois que o riso se foi. Em todo caso, nos filmes de Fassbinder, tem-se a impressão que uma característica inerente à situação fílmica cria uma atmosfera sado-masoquista. E, entretanto, alguma coisa que se subtrai a toda tentativa de elucidar a ‘consciência errônea’ opera transversalmente aos Duplos Vínculos e retira de sua lógica impossível uma energia louca” (7)

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
Fellini e a Psicanálise (I), (final)
Bertolucci a Psicanálise: O Conformista (I), (final)
Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)

1. ELSAESSER, Thomas. Rainer Werner Fassbinder. Un Cinéaste d’Allemagne. Paris: Centre George Pompidou, 2005. P. 80.
2. Idem.
3. Ibidem, p. 83.
4. WATSON, Wallace Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. P. 113.
5. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., p. 115n58.
6. Idem, p. 84.
7. Ibidem, p. 85.

Postagens populares (última semana)

Quadro de Avisos

Salvo quando indicado em algum ponto da página ou do perfil, este blog jamais foi patrocinado por ninguém e não patrocina nada (cursos, palestras, etc.) e jamais "doou" artigos para sites de "ajuda" a estudantes - seja no passado, presente ou futuro. Cuidado, não sejam enganados por ladrões da identidade alheia.

e-mail (no perfil do blog).

......

COMO CITAR ESTE BLOG: clique no título do artigo, verifique o link no alto da tela e escreva depois do nome do autor e do título: DISPONÍVEL EM: http://digite o link da página em questão ACESSO EM: dia/mês/ano

Marcadores

1984 A Bela da Tarde A Chinesa A Concha e o Clérigo A Doce Vida A Dupla Vida de Véronique A Fraternidade é Vermelha A Grande Testemunha A Hora do Lobo A Idade do Ouro A Igualdade é Branca A Infância de Ivan A Liberdade é Azul A Mãe e a Puta A Paixão de Ana A Religiosa A Rua sem Alegria A Terceira Geração A Última Etapa A Vida dos Outros Acossado Aelita Agnieszka Holland Aguirre Alain Delon Alemanha no Outono Alexander Nevsky Alexanderplatz Alphaville Alucinado Amigo Americano Amores do Faraó André Bazin Andrei Rublev Angelopoulos antipsiquiatria Antiteatro Antonioni Artaud As Favelas de Berlim Asas do Desejo Através de Um Espelho Aurora Baader Meinhof Barbara Sass Barthes Béla Balász Bergman Bertolucci Bibi Andersson Bolwieser Brecht Bresson Brigitte Bardot Buñuel Burguesia Cahiers du Cinema Caligari Carl Dreyer Carlos Saura Carmem Catherine Deneuve Cenas de um Casamento Censura Chabrol Chantal Akerman Chaplin Cineficação Cinema do Medo Cinema Livre Cinema Novo Alemão Cinema Novo Tcheco Cinemaníaco Cinzas e Diamantes Claude Lelouch Clichê Close comédia Comunismo Coração de Cristal Corpo Costa-Gavras Crítica Cubismo Da Manhã à Meia Noite Dadaísmo Decálogo Deus Dia de Festa Diabel Diferente dos Outros Disney Dorota Kędzierzawska Dostoyevski Double Bind Dovjenko Duas ou Três Coisas que Eu Sei Dela Dusseldorf Efeito Kulechov Efeitos Especiais Effi Briest Eisenstein Eric Rohmer Escola de Carteiros Escola Polonesa Espaguete Esse Obscuro Objeto do Desejo Estudante de Praga Expressionismo Fahrenheit Fanny e Alexander Fassbinder Fausto Fellini Ficção Científica Filhos da Guerra Filmes Zille Fisiognomonia Fitzcarraldo François Ozon Franju Freud Fritz Lang Gance Genuine Geração Gerhard Lamprecht Germaine Dulac Germanin Gilles Deleuze Godard Goebbels Golem Greta Garbo Griffith Gritos e Sussurros Herói Herzog Hiroshima Meu Amor História Hitchcock Hitler Hollywood Holocausto Homossexualismo Homunculus Igreja India Song Indústria Cultural Istvan Szabó Ivan o Terrível Jean Cocteau Jean Epstein Jean Eustache Jean Genet Jean Mirtry Jean Vigo Jean-Paul Belmondo Jean-Pierre Léaud Jeanne Dielman Judeu Judeu Rico Judeu Süss Jung Kafka Kanal Karl May Károly Makk Katyn Kawalerowicz Ken Loach Kes Kieślowski Kluge Kracauer Kristina Söderbaum Kubrick Kuhle Wampe Kulechov Kurosawa Lacan Lars von Trier Lili Marlene Lilian Harvey Lindsay Anderson Liv Ullmann Lola Lotna Lotte Eisner Louis Malle Lubitsch Luz de Inverno Mabuse Manifesto de Oberhausen Mãos de Orlac Marguerite Duras Marika Rökk Marlene Dietrich Martha Máscara Masculino Feminino Mastroianni Max Linder Medo do Medo Méliès Melodrama Mephisto Metropolis Miklós Jancsó Misoginia Modernismo Mon Oncle Monika e o Desejo Morte Morte Cansada Mulher Murnau Na Presença de um Palhaço Nathalie Granger Nazarin Nazi-Retrô Nazismo Neo-Realismo Noite e Neblina Nosferatu Nostalgia Nouvelle Vague Nova Objetividade Nudez O Anjo Azul O Anjo Exterminador O Ano Passado em Marienbad O Direito do Mais Forte O Discreto Charme da Burguesia O Espelho O Fantasma da Liberdade O Judeu Eterno O Medo Devora a Alma O Outro O Ovo da Serpente O Prado de Bejin O Rito O Rolo Compresor e o Violinista O Rosto O Rosto no Cinema O Sacrifício O Sétimo Selo O Silêncio Orwell Os Incompreendidos Os Nibelungos Outubro Pandora Paris Texas Pasolini Pequeno Soldado Persona Philippe Garrel Picasso Pickpocket Playtime Poesia Polanski Pornografia Potemkin Praunheim Prostituta Protazanov psicanálise Pudovkin Puta Sagrada Quarto 666 Querelle Raskolnikov Realismo Realismo Poético Realismo Socialista Reinhold Schünzel Religião René Clair Renoir Resnais Revolução dos Bichos Riefenstahl Rio das Mortes Rivette Roger Vadim Romantismo Rossellini Rosto Sadomasoquismo Sarabanda Sartre Schlöndorff Schroeter Se... Sem Fim Sexo Sirk Slavoj Žižek Sokúrov Solaris Sombras Sonhos de Mulheres Stalin Stalker Sternberg Stroszek Suicídio Surrealismo Syberberg Tabu Tambor Tarkovski Tati Tempo Terrorismo Tio Krüger Trafic Trilogia da Incomunicabilidade Trilogia das Cores Trilogia do Silêncio Trotta Truffaut Último Homem Um Cão Andaluz Um Filme Para Nick Velho e Novo Veronika Voss Vertov Viridiana Visconti Wagner Wajda Wanda Jakubowska Wenders Whity Zanussi Zarah Leander Zero em Comportamento Zulawski

Minha lista de blogs

Visitantes

Flag Counter
Creative Commons License
This work is licensed under a Creative Commons Atribuição-Uso não-comercial-No Derivative Works 3.0 Brasil License.