Fassbinder em Petra von Kant

“Eu acho que as pessoas foram feitas
para   precisarem   umas   das   outras.
Mas não aprenderam a viver juntas”

Petra von Kant 

As Mulheres de Fassbinder 

As personagens femininas constituem um capítulo à parte na filmografia do cineasta alemão Rainer Werner Fassbinder (1945-1982). Muitas vezes acusado de misógino, o cineasta se defendeu afirmando que as levava muito mais a sério do que a maioria dos diretores de cinema. Contudo, Fassbinder não deixava de apresentar personagens femininas internalizando mecanismos de repressão. As feministas criticavam o cineasta, pois a mulher poderia ficar marcada como alguém incapaz de procurar se libertar da repressão masculina.

Fassbinder admitiu essa possibilidade, mas insistiu que mesmo quando as mulheres internalizam a opressão, resistem a ela de uma forma mais interessante do que os homens. De acordo com o cineasta, enquanto estes são primitivos em seus meios de expressão, as mulheres utilizam a opressão que sofrem como um instrumento de “terrorismo”. Fassbinder recusava a acusação de misoginia e dizia que os cineastas que sempre retratam mulheres belas e elegantes não gostam realmente delas e não as levam a sério. Apesar disso, o cineasta também resistia a ser rotulado como alguém que apoiava o movimento feminista de libertação da mulher: “O mundo não é um caso de mulheres contra homens, mas de pobre contra rico, reprimidos contra repressores. E existem tanto homens reprimidos quanto mulheres reprimidas” (1).

Assim Wallace Steadman Watson resumiu a polêmica em torno das personagens femininas de Fassbinder, um “bissexual problemático” que andava de braços dados com a polêmica. O cineasta disse que procurava retratar honestamente as mulheres, reconhecendo que elas podem “se comportar de forma tão desprezível quanto os homens”, e que não cabia a ele dizer como elas deveriam se libertar – cada uma, concluiu o cineasta, deve decidir por si mesma (2). Para tentar compreender os filmes de Fassbinder num sentido mais amplo, também é necessário levar em consideração a profunda articulação entre sua vida privada e sua arte. Muitas vezes o cineasta retratou sua vida em seus filmes, e não fazia a menor diferença se ele fosse representado por um personagem feminino.

Três Mulheres e a Mesma Velha História

Fassbinder também era diretor de teatro e escrevia peças, uma delas foi As Lágrimas Amargas de Petra von Kant. Sete meses depois de sua estreia nos palcos, ele mesmo escreveria e estrearia uma versão cinematográfica, em janeiro de 1972. A história gira em torno de três mulheres e retrata o problemático caso de amor entre Petra, uma estilista na faixa dos trinta anos de idade e alta classe, e Karin, uma jovem da classe trabalhadora. Marlene é a secretária de Petra e tem uma relação ambígua com a patroa. O diálogo entre as duas no final do filme é um dos poucos momentos em que o diálogo da peça é modificado.

Toda a ação acontece no apartamento de Petra, sob o olhar de um grande mural que reproduz parte de Midas e Dionísio, do pintor francês Nicolas Poussin (1593-1665). Na imagem, vemos uma bacante (adoradora do deus grego Dionísio) reclinada diante do rei Midas e do deus nu, enquanto Midas implora a Dionísio para libertá-lo do toque do ouro. Wallace invoca a análise de Lynne Kirby, que identificou na pintura uma espécie de peça dentro da peça, que coreografa os temas da perversão, alegria e/ou sofrimento, ambivalência, identidade instável e dissimulação (3). Thomas Elsaesser nos faz notar que quase toda a ação do filme enquadra o baixo ventre de uma figura masculina do grande mural. Isso levou Elsaesser a concluir que foi em torno do pênis que “Fassbinder [desenvolveu] esse drama da perda (do objeto do amor e de sua própria identidade), com seu habitual senso de simetria dramática e sua ironia destrutiva” – Um mundo homossexual masculino “obsessivamente fálico” será explorado pelo cineasta em seu último filme, Querelle (1982), adaptação de um romance de Jean Genet (4).

Protagonista de As Lágrimas Amargas de Petra von Kant (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972), Petra é sofisticada e uma bem sucedida desenhista de moda. Seus relacionamentos com homens lhe renderam como experiência um divórcio e uma viuvez – tem uma filha, mas que cuida da vida e da educação dela é o colégio interno. Petra está na faixa dos trinta e cinco anos de idade e começando seu primeiro relacionamento lésbico. Petra está desesperadamente apaixonada por Karin, uma jovem mal-educada e doze anos mais nova, que não terá escrúpulos quanto a explorar o desejo da estilista por ela. A jovem aceita o afeto e o suporte financeiro de Petra, mora com ela e inicia uma carreira no ramo da moda. Mas Karin continua a transar com homens.

  Sendo o filme  de um cineasta bissexual sobre uma relação lésbica, 
a  onipresença  do  pênis  da  figura masculina  no  mural  da  parede
 do   quarto   de   Petra   se    transforma   numa    curiosa   metáfora

Quando o marido de Karin reaparece, ela abandona Petra de repente. Tempos depois, durante seu aniversário de trinta e cinco anos Petra está sozinha e deprimida, bebe Gin direto na garrafa e espera por um telefonema de Karin – cena melodramática, mas melancolicamente recorrente. Petra insulta sua filha Gabriele, sua amiga Sidonie von Grassenabb e sua mãe – que fica chocada ao descobrir que a filha está apaixonada por alguém do mesmo sexo. Watson nos adverte que Sidonie von Grassenabb é o nome de uma amiga mais velha e meio cínica da jovem Effi, protagonista do romance Effi Briest (1896), de Theodor Fontane (1819-1898), que Fassbinder começará a transformar em filme nove meses após realizar Petra von Kant (5).

Lá pelas tantas, Petra está no chão acariciando o presente que Sidonie lhe deu, uma boneca que se parece com Karin. Então ela diz para a mãe, que está ao seu lado (cujos pés e pernas dominam o primeiro plano da cena): “Eu quero morrer, mamãe”. Mais tarde, a mãe tenta consolar Petra, critica o comportamento irresponsável dela em relação à Gabriele, reafirma seu desagrado em relação ao caso de amor lésbico e sugere que ela deve buscar a Deus. Então Petra começa a reprimir sua paixão por Karin, e acaba compreendendo que nunca amou realmente a jovem loura, apenas desejava possuí-la. Karin chama ao telefone, Petra parece mais confiante e dispensa um encontro agora - no futuro, talvez (na peça, ao contrário, Petra marca um encontro com Karin para o dia seguinte).

Durante todo o desenrolar da trama, Marlene observa em absoluto silêncio. Secretária, ilustradora e criada de Petra, Marlene atende a todas as ordens e ao tratamento grosseiro da patroa. Na cena final, depois que Petra dispensou Karin pelo telefone, a patroa se aproxima de Marlene e se desculpa por seu comportamento. Petra promete que no futuro elas trabalharão juntas e que Marlene terá a liberdade e diversão que merece. Ela agradece beijando a mão de Petra, que agora parece sinceramente contrária a tais manifestações de submissão.

Em seguida, Petra pergunta sobre a vida de Marlene (aqui é o final da peça de teatro). Em silêncio, a secretária se retira e vai fazer a mala para ir embora, enquanto Petra assiste ao som de The Great Pretender (O Grande Fingidor). Com a mala pronta e a boneca-Karin que Petra ganhou de presente no colo, Marlene se retira e apaga a luz enquanto ainda podemos perceber Petra voltando para a cama no escuro. Contrariando os mais otimistas em relação à atitude de Marlene, Fassbinder explicou que ela saiu para procurar outra existência de escrava... (6)

Quem Seria a Mulher (de) Fassbinder?

Harry Baer, um dos atores do grupo que acompanhou Fassbinder por toda a sua carreira não deixou dúvidas a respeito do caráter autobiográfico de As Lágrimas Amargas de Petra von Kant. Baer dividiu a assistência de direção do filme com Kurt Raab (cenógrafo em muitos trabalhos de Fassbinder) e sugeriu que somente esse grupo que rodeia o cineasta ou está com ele há muito tempo é capaz de perceber como ele “transexualiza” suas relações, desesperos e intrigas. Como já ocorrera antes, durante as gravações do praticamente desconhecido Whity (1970), a relação entre Fassbinder e seu então amante Günther Kaufmann é exibida às claras, mas só para quem conhece os verdadeiros personagens:

“(...) É claro que [Fassbinder] é Petra von Kant, a modista de sucesso, como travesti do cineasta de sucesso. Karin Thimm, a beleza vinda das classes pobres, goza o luxo oferecido, e, apesar disso, volta para o seu marido no final – ela é Günther Kaufmann, que não quer deixar a [esposa]. Tudo que as duas mulheres se fazem, os carinhos que trocam, torna-se projeção do sonho da amizade não concluída entre os homens. Isso vai até aos detalhes do diálogo, que ouvi alguma vez antes na boca de Rainer e Günther”

Citando o livro do ator Kurt Raab (outro ator que trabalhou para Fassbinder) sobre o cineasta, Yann Lardeau vai mais além. Da mesma forma que Petra dá presentes a Karin, Günther os recebia de Fassbinder – consta que o cineasta chegou a comprar quatro carros esportivos italianos Lamborghini em um ano (7). Mas as correlações não param por aí. De acordo com Baer, além dele mesmo e sua queda por Mick Jagger dos Rolling Stones, estão “presentes” as atrizes Irm Hermann, Hanna Schygulla e Margit Carstensen. Especialmente no que diz respeito à Marlene, personagem de Hermann:

“Irm Hermann, no papel da secretária que se dedica como escrava, não é só ela mesma, mas também Willy [Baer se refere à Peer Raben, compositor de muitas trilhas musicais para Fassbinder], Eva Mattes [que interpreta a filhinha Gabriele], tem algo a ver comigo, o filhinho: ‘Sim mamãe, eu me apaixonei’. [E Petra o descreve sem tê-lo visto]: ele é jovem, loiro e parece um pouco com Mick Jagger’. Por que eu tive que confessar a [Fassbinder] minha paixão por Mick Jagger... Mas o que significa o subtítulo: ‘Dedicado àquele que se tornou Marlene aqui’? Hanna Schygulla, a substituta de Marlene – Hanna como Günther Kaufmann – o próprio Rainer na aura de Margit Carstensen – podemos virar e revirar: no final das contas, todos são Marlene. A união mística, a unio mystica de todas as partes inconciliáveis realizou-se, pelo menos no filme. Rainer Werner Fassbinder, o Frankenstein das almas. A única pessoa que [apareceu] como ela é [foi] sua mãe, embora não se represente a si mesma, mas seja representada [pela atriz] Gisela Fackeldey [Valerie, a mãe de Petra]. Rainer quer tê-la pura, porque sua censura permanente a ela não pode mais continuar” (8)

Petra implora pelo amor de Karin, mas ela já se aproveitou
o suficiente da estilista. Numa  época  em  que  os  direitos dos
homossexuais  começavam   a   ganhar   a   mídia   da   Europa   e
Estados Unidos,  vários filmes de Fassbinder onde eles aparecem
foram   alvo   de   protesto.   Aparentemente,    por   mostrá-los
com os mesmos defeitos de todos os outros seres humanos

O Tema é a Exploração Emocional

“A    sociedade    homossexual   é   constituída   exatamente   como
 a    sociedade     global,     a    sociedade     heterossexual    dominante. 
Encontram-se    aí    a    mesma    hierarquia,    os    mesmos    conflitos
 e prejulgamentos  de  classe,  o  mesmo  egoísmo,   a  mesma  cegueira. 
O    casal    homossexual     é    devorado    pelas    mesmas    relações
neuróticas de dependência e de ciúme que o casal heterossexual (...)”

Yann Lardeau resumindo a tese de Fassbinder (9)

 

Como Fassbinder fará novamente em O Direito do Mais Forte (Faustrecht der Freiheit, 1974), Petra von Kant dramatiza um tema recorrente: o amor como meio para uma exploração emocional no relacionamento de pessoas do mesmo sexo, mas de diferentes classes sociais e econômicas. No primeiro filme, a vítima é da classe baixa. No segundo, da classe alta. Caroline Sheldon criticou Fassbinder e ainda comparou o ambiente claustrofóbico das duas mulheres em Petra von Kant e os muitos ambientes frequentados pelos homossexuais em O Direito do Mais Forte. Segundo ela, os homens homossexuais não são mais simpáticos às lésbicas do que os homens heterossexuais (10).

“Algumas escritoras feministas criticaram Petra von Kant por perpetuar estereótipos insultantes de relacionamentos lésbicos. Um exemplo extremo é a acusação da cineasta britânica Caroline Sheldon, de que o filme de Fassbinder, não menos do que o filme sensacionalista britânico [Três Mulheres na Intimidade] The Killing of Sister George, [1968], tinha a intenção de mostrar a relação lésbica como um ‘show de aberrações’. Como na resposta a alguns críticos homossexuais de O Direito do Mais Forte no mesmo terreno, Fassbinder enfatizou que a questão central de Petra von Kant é a exploração emocional, sem referência especial ao contexto lésbico” (11)

O Autor e o Mercado 

Na opinião de Thomas Elsaesser, apesar do interesse despertado em alguns estudiosos e críticos em torno da representação da homossexualidade no cinema, em filmes como As Lágrimas Amargas de Petra von Kant e O Direito do Mais Forte não se pode falar de uma sensibilidade homossexual, embora Num Ano de 13 Luas (In einem Jahr mit 13 Monden, 1978) aponte para uma estética sexualizada especifica de Fassbinder. Elsaesser acredita que o cinema de Fassbinder é muito variado para que se possa arriscar apenas uma leitura única, seja autoral ou textual. Talvez uma prova disso possa ser buscada no “filme heterossexual” que Fassbinder realizou em 1977, Mulheres em Nova York (Frauen In New York). É uma comédia baseada na peça de um autor norte-americano que o cineasta havia encenado no ano anterior, essa história que mostra mulheres felizes com sua condição inferior num mundo dirigido por homens, é um bom contraponto à Petra von Kant e uma demonstração de que Fassbinder não parecia interessado em fazer filmes (apenas) para guetos:

“Em doze cenas ocorrendo durante mais de um ano, a peça segue um grupo de mulheres norte-americanas ricas enquanto elas fofocam, caluniam, e fazem intrigas em butiques de alta moda, salões de beleza, salões de emagrecimento, e suas salas de estar aveludadas, quartos e banheiros. Elas são atendidas por cabeleireiras, vendedoras, manicures, instrutores de ginástica, criados e secretárias. Apesar de nenhum homem estar presente, eles são o assunto básico das conversas das mulheres e seus ciúmes (expandindo consideravelmente um tema introduzido em As Lágrimas Amargas de Petra von Kant) (12)

Na opinião de Elsaesser, a diversidade temática dos filmes do cineasta alemão seria determinada pelas possibilidades da economia alemã da época (a injeção de recursos na indústria do cinema) e pela intenção de Fassbinder em se tornar o mais popular cineasta alemão (incluindo o sucesso comercial). Para tanto, sugeriu finalmente Elsaesser, Fassbinder deveria ocupar tantos nichos de produção quanto possível – e ainda tentar realizar o que o cineasta chamava de “filmes de Hollywood na Alemanha” (13).

A Armadilha do Filme Biográfico

Wallace Steadman Watson admite que poucos artistas expuseram sua alma tão abertamente através de sua obra como Fassbinder – para citar alguns dentre aqueles que poderiam ser comparados a ele: Ingmar Bergman, Federico Fellini e Woody Allen. Além de vez por outra o cineasta incluir experiências privadas em seus filmes, neles Fassbinder escalava como atores e atrizes seus amigos, colegas de trabalho, amantes, ex-amantes e até sua própria mãe – o cineasta e poeta italiano Pier Paolo Pasolini já escalava a própria mãe muito antes do cineasta alemão. De acordo com Watson, Fassbinder não desencorajava a tendência a se procurar elementos para a interpretação de seus filmes em sua vida pessoal (14).

Com essa tendência de superexposição, curiosamente concomitante à sua famosa timidez, em várias entrevistas Fassbinder se referiu à reflexão presente em muitos de seus filmes abordando sua “infância sem infância”, suas tendências agressivas, suas experiências frustrantes nas relações íntimas com ambos os sexos e seu frequente desespero. Muitas vezes, o próprio cineasta atuava na pele dos personagens de seus filmes que se referiam a ele.

Marlene finalmente escuta palavras gentis de Petra, então faz
as malas e vai embora... A peça teatral homônima que deu origem
ao   filme     As   Lágrimas   Amargas   de   Petra   von   Kant    foi
encenada  no  Brasil  em  1982,  ano  da  morte  de  Fassbinder

Numa pequena lista elaborada por Watson, encontramos Franz, o protagonista deprimido e alienado de O Amor é Mais Frio que a Morte (Liebe ist Kälter als der Tod, 1969); Jorgos, o pária social de O Machão (Katzelmacher, 1969); e o homossexual da classe trabalhadora em O Direito do Mais Forte. Além de Petra von Kant, referências menos diretas, e sem a presença de Fassbinder na frente das câmeras, são Eu Só Quero que Vocês Me Amem (Ich will doch nur, dass ihr mich liebt, 1976), que parece refletir seu isolamento emocional quando criança e Num Ano de 13 Luas, que não apenas fala da vida do cineasta, como faz substancias referências ao seu falecido amante (Armim Meyer). Como lembrou Yann Lardeau, as referências à vida privada de Fassbinder em seus filmes, mais do que sua história propriamente dita, se localizam em alguns personagens, certas ambiências e anedotas. Entretanto, no caso de filmes como Petra von Kant, O Direito do Mais Forte e Num Ano de 13 Luas, é que há uma espécie de curto circuito entre a arte e a vida, já que não se trata agora de por em evidência o passado, mas o presente do cineasta (15).

Não obstante, Watson sugere que os comentadores e críticos deveriam ser mais cuidadosos ao abordar a obra do cineasta com sua história pessoal em mente. Ainda que concorde com Jane Shattuc, para quem qualquer interpretação da obra de Fassbinder sem conhecer sua biografia produziria uma “leitura ingênua”, Watson sugere as pessoas não se esqueçam de que todo material biográfico sofre mudanças e variações ao ser inserido num roteiro de ficção – a não ser, é claro, que a pesquisa apresente evidências que corroborem as interpretações. Relatos do próprio Fassbinder seriam suficientes para dirimir as dúvidas:

“Nos filmes eu certamente lido com minha própria pessoa de maneira um pouco diferente do que eu faço na vida... Aí as coisas acontecem e eu não posso dirigir, ou não quero dirigir. Em meus filmes, por outro lado, meus personagens se comportam apenas como eu quero” (16)

Fassbinder em Petra von Kant foi originalmente publicado online na Revista Universitária do Audiovisual (RUA - ISSN 1983-3725), da Universidade Federal de São Carlos (UFSCar), São Paulo. Edição nº 43, 15 de dezembro de 2011.

Leia Também:

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Fassbinder: Anti-Semita ou Ingênuo?
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Jean-Luc Godard o Pierrô?

Notas:

1. WATSON, Wallace Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. P. 134.

2. Idem, pp. 133-4.

3. Ibidem, p. 151n15.

4. ELSAESSER, Thomas. R.W. Fassbinder. Un Cinéaste D’allemagne. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2005. Pp. 449, 477.

5. WATSON, Wallace Steadman. Op. Cit., p. 151n11.

6. Idem, p. 151n14.

7. LARDEAU, Yann. Rainer Werner Fassbinder. Paris: Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma, 1990. P. 31.

8. BAER, Harry. A Vida Sufocante de Rainer Werner Fassbinder. “Posso dormir quando estiver morto”. Tradução Márcio Suzuki. São Paulo: Brasiliense Editora S.A., 1985. P. 70.

9. LARDEAU, Yann. Op. Cit., pp. 171-2.

10. WATSON, Wallace Steadman. Op. Cit., p. 151n20.

11. Idem, p. 138.

12. Ibidem, p. 149.

13. ELSAESSER, Thomas. New German Cinema: A History. London: MacMillan, 1989. Pp. 299-300.

14. WATSON, Wallace Steadman. Op. Cit., pp. 9-10.

15. LARDEAU, Yann. Op. Cit., p. 29.

16. Idem, p. 10.

As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (VII)

Nada como
descobrir a verdadeira
face das pessoas atrás
das máscaras

 


Um Mundo que Desaba

Mamãe Kuster Vai ao Céu (Mutter Küsters Fahrt zum Himmel, 1975) fala da vida de Emma, uma senhora ingênua que é explorada por todos em quem deposita confiança. Logo no começo recebemos com ela a notícia de que seu marido matou o filho do patrão no emprego e depois se suicidou – ele ouviu notícias sobre demissões em massa. A viúva pretende reabilitar a memória do marido, só o que consegue é ser usada por todos. A fábrica se recusa a dar-lhe uma pensão. Seu filho e sua nora afastam-se por temerem o escândalo, enquanto sua filha Corine explora a tragédia para promover sua carreira de cantora de cabaré.

Um repórter sensacionalista (mercenário ao serviço de jornais sensacionalistas) ganha a confiança de Emma e a induz a contar sobre sua vida de casada. Apesar de seu marido ser um homem perfeito, o repórter distorce os fatos e cria uma estória que retrata o morto como um bêbado violento que oprime a família. Ela fica indignada, mas nada acontece, ninguém toma uma atitude. É aqui que Fassbinder insere outro de seus temas recorrentes, a militância e o engajamento político pós 1968, incluindo a guerrilha urbana (1).

Os Tillman, um casal de classe média alta que publica um jornal comunista, propõe-se a ajudá-la Emma chega a participar de uma reunião do Partido Comunista Alemão. Mas na prática o casal acaba nada por ela, sempre dando a desculpa de que é cedo demais. Na saída da reunião ela havia encontrado um anarquista que criticava a atitude do Partido. Ele também se propõe a ajudá-la e, com um grupo de simpatizantes, seguem juntos para o escritório do jornal difamador. Ela fica surpresa quando eles sacam armas, fazendo reféns e exigindo a libertação de todos os presos políticos da então Alemanha Ocidental.

“[Fassbinder]   fica
desanimado com o fato de
 que [na Alemanha Ocidental] 
é   manifestamente   proibido
ver   os   problemas   de
diferentes ângulos”

Harry Baer, em 1982, comenta sobre
a recepção do filme pela esquerda (2)

O filme não foi bem recebido por grupos de esquerda, que reclamaram da representação dos comunistas como burgueses exploradores (o casal Tillman) da mulher velha da classe trabalhadora, além de zombar dos terroristas. Desorientada com tudo que aconteceu a ela e a seu sonho de família, Emma ouve um carro de propaganda do Partido Comunista Alemão e se aproxima deles. O fato de o anarquista conseguir afastá-la da influência do Partido revela não apenas a confusão emocional na qual ela vivia, mas também uma distorção na maneira como as pessoas eram recebidas por este grupo.

Thomas Elsaesser ressalta que Fassbinder criticava no âmbito político aqueles que não se apoiavam numa “alternativa política séria”, sem verdadeiramente se interessar por aqueles em nome dos quais lutavam. Mamãe Kuster Vai ao Céu constitui, na opinião de Elsaesser, o ataque mais nítido à política dos partidos, contra os sindicatos e o antiparlamentarismo dos grupos de tendência maoísta. A mídia burguesa e o radicalismo de esquerda apertam um laço no pescoço de Emma Kuster (3).

De acordo com Wallace Steadman Watson, o filme de Fassbinder quase convida a desaprovação e a crítica da esquerda ao evocar explicitamente A Jornada de Mamãe Krausen para a Felicidade (Mutter Krausens Fahrt ins Glück, direção Phil Jutzi, 1929). O filme se encaixa perfeitamente na linha da esquerda, tendo sido largamente aceito entre os estudantes revolucionários na Alemanha Ocidental da década de 60 do século 20. Mamãe Krausen comete suicídio por causa da pobreza, mas sua filha se apaixona por um jovem marxista e se junta a ele em atividades revolucionárias que transcendem a tragédia da morte da mãe (4).

Fassbinder   foi   criticado pelos
homossexuais  por  sugerir  que
são  capazes   de  manipular   as
pessoas  como qualquer hetero.
Agora será criticado por sugerir
que a esquerda pode ser podre(5)

Fassbinder fez dois finais para este filme. No primeiro, Emma acompanha os terroristas e os reféns até o aeroporto. Os terroristas querem fugir do país, no tiroteio que se segue, Emma morre. Tempos depois, o cineasta escreveu um final mais feliz (ou irônico) para a distribuição do filme nos Estados Unidos. O pessoal do escritório do jornal simplesmente ignora os terroristas e deixam o local no final do expediente. Os terroristas partem quando percebem que não haverá cobertura da imprensa! Emma fica sozinha e começa uma conversa com o vigia sobre culinária, com quem ela vai para casa (imagem abaixo, à direita). Fassbinder preferiu o segundo final, que considerou mais efetivo emocionalmente – o primeiro, disse ele, era mais intelectual e clínico. Houve quem criticasse a subserviência de Fassbinder ao modelo hollywoodiano (6).

Socorro Emocional e Jornalistas Vampiros

Uma velha
senhora é manipulada
 por   todos,  mas   tudo 
acaba bem

O tema da manipulação dos sentimentos, caro a Fassbinder, é o primeiro elemento mais claramente visível. Especialmente em relação às atitudes do repórter, de Corine, do casal de comunistas-burgueses e do anarquista-terrorista. Sua filha, seu filho e a esposa dele são incapazes de prestar um socorro emocional a Emma, que se esforça para escapar dos Duplos Vínculos (Double Binds) (7). A exploração da emoção é um elemento pisado e repisado nos filmes de Fassbinder. Quando o repórter é chamado ao escritório do jornal para negociar com os terroristas, descobrimos que Corine está transando com ele. Embora ela não se sinta culpada por transar com o homem que caluniou sua família publicamente, surpreende-se ao saber que sua mãe está junto com os invasores do escritório. Corine, em particular, é francamente insensível ao drama da mãe e a memória do pai.

Os temas de Fassbinder
1) procura inútil por amor e amizade; 2) intimidade como instrumento de manipulação
e traição; 3) as armadilhas da sociedade opressora para pessoas vulneráveis (8)

Mamãe Kuster é literalmente vampirizada pelo jornalista. Ele promete tudo para ela e para Corine, pensando apenas em seu interesse de uma primeira página de jornal. Em vários filmes de Fassbinder encontramos jornalistas vampiros, como em Um Ano Com 13 Luas (In einen Jahr mit 13 Monden, 1978), quando os sofrimentos de Elvira começam a partir do momento que faz confidências sobre sua vida a uma jornalista. Em desespero, ela vem bater em sua porta, mas ele está ocupado com uma companhia feminina.

De fato, insiste Yann Lardeau, a entrevista de Elvira é aquilo que precede e que torna possível todo o enredo deste filme. Mas existe uma exceção, o jornalista que vai entrevistar Veronika em O Desespero de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1981). Se os problemas de Elvira e Emma começam por confidências imprudentes a um jornalista, o encontro de Veronika Voss e Robert Krohn é totalmente casual. Além disso, depois da morte dela ele se recusa a escrever seu obituário (9).

Outros Vampiros 

Capitalizando
com o desespero
dos ingênuos

O casal comunista parece mais interessado em utilizar o sofrimento de Emma para provar suas teses a sua platéia na reunião do Partido. Aos olhos de Fassbinder, Margit Cartensen e Karlheinz Böhm (a atriz e ator que atuam como o casal comunista) encarnam o arquétipo do casal burguês. Em Martha (1973), Böhm, ou Helmut Salomon, afastou sua esposa do mundo. Em Mamãe Kuster Vai ao Céu, o casal de dirigentes do Partido comunista dissimula sua essência de aspirações burguesas por trás da conversa da luta de classes. Típico da hipocrisia burguesa, Lardeau dispara (10).

Por outro lado, Elsaesser sugere que a presença do casal comunista seria muito significativa num filme feito na Alemanha Ocidental em 1975. Naquela época e naquele país, em plena guerra-fria, os filmes raramente se referiam à existência de um partido comunista ou a relações clandestinas com os países do outro lado da cortina de ferro (11). Afinal de contas, se havia uma coisa que unia a ditadura de Hitler, no passado recente, à hegemonia norte-americana naquele presente, era a hostilidade em relação às ideologias de esquerda.

Com   personagens
inquietantes e ambíguos, Fassbinder recusa a opção
de seus colegas (Syberberg, 
Herzog e Wenders), sempre
prontos  a  se  passar  por
embaixadores   de   uma
 Alemanha   melhor (12)

Em seus últimos momentos, Hitler chegou a sugerir que os Estados Unidos deveriam compreender que o verdadeiro inimigo de todos era a União Soviética. Não deu certo, os norte-americanos neutralizaram os dois. Esta situação está por trás da divisão da sociedade alemã entre conservadores de direita, e revolucionários terroristas de esquerda como o grupo Baader Meinhof. É neste contexto que se encaixa a critica de Fassbinder as duas tendências. O anarquista utiliza a velha senhora para atingir seus adversários (o casal comunista) e libertar presos políticos – como se diz por aí, os fins justificam os meios. Além de ser manipulada por todo mundo, Emma também o será pelos auto proclamados libertadores do povo alemão. Ironicamente, na invasão do escritório do jornal, Emma personifica o caminho que levou parte da juventude alemã à opção pelo terrorismo: abandono, exclusão social, manipulação, demagogia de promessas jamais cumpridas, hipocrisia dos discursos (13).

Tentando Resistir 

Nada   como
descobrir   (antes   do
fim)  a  verdadeira  face  da
sociedade que nos pariu, 
nutriu e matou

Até O Casamento de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978), que introduz um ciclo de ficções mais convencionais como Lili Marlene (Lili Marleen, 1980) e Lola (1981), o cinema de Fassbinder descreveu as minorias excluídas, os grupos dominados, as comunidades marginais. Mostrou as condições de existência dos trabalhadores imigrantes na ex-Alemanha Ocidental, a humilhação sistemática dos proletários pela sociedade, pela burguesia. Mostrou o silêncio forçado da mulher, a punição, a dor dos homossexuais, o submundo da prostituição, as teorias revolucionárias e insurrecionais.

Seja qual for o meio, conclui Lardeau (14), o desenvolvimento da sociedade passa pela destruição da pessoa, pela recusa da diferença, pela destruição do mais fraco. Neste contexto, existe na obra de Fassbinder uma complexidade maior, muitas vezes não sendo possível distinguir claramente vítima e opressor. Muitos dos personagens (homens e mulheres) do cineasta, como Emma ou Maria Braun, são rostos diferentes que esboçam sempre a mesma aflição: aquela das vítimas da sociedade que se esforçam para não mergulhar no vazio dos valores estabelecidos.

“(...) Fassbinder nunca
mostra as pessoas ‘como
elas  são’, mas ‘como  elas
se     veem’,     ou     como
elas  gostariam   que  os
 outros   as   vissem”

Thomas
Elsaesser (15)

Notas:

Leia também: 

As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (I), (II), (III), (IV), (V), (VI)

Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)

1. ELSAESSER, Thomas. R.W. Fassbinder. Un Cinéaste D’allemagne. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2005. P. 36.
2. BAER, Harry. A Vida Sufocante de Fassbinder. Tradução Márcio Suzuki. São Paulo: Brasiliense, 1985. P. 90.
3. ELSAESSER, Thomas. Op Cit., pp. 41 e74.
4. WATSON, Wallace, Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. Pp. 161-2.
5. KATZ, Robert; BERLING, Peter. O Amor é Mais Frio do que a Morte. A Vida e o Tempo de Rainer Werner Fassbinder. Tradução Carlos Sussekind. São Paulo: Editora Brasiliense, 1992. P. 119.
6. ELSAESSER, Thomas. Op Cit., pp. 78-9.
7. Idem, pp.119-20.
8. WATSON, Wallace, Steadman. Op. Cit., p. 72.
9. LARDEAU, Yann. Rainer Werner Fassbinder. Paris: Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma, 1990. Pp. 139-41.
10. Idem, pp. 162-3.
11. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., p. 457.
12. Idem, pp. 420-1.
13. LARDEAU, Yann. Op. Cit., pp. 132-3.
14. Idem, pp. 151-3.
15. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., p. 32. 

As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (V)

Desejamos
os  desejos
dos outros
 
Jacques Lacan

A Identificação Com Uma Mulher

Alice A. Kuzniar traça um paralelo entre algumas personagens femininas de Fassbinder e a atriz e cantora Zarah Leander (1). Um timbre masculino de voz, o corpo e as roupas de Leander faziam dela uma espécie de travesti. A mais famosa atriz na Alemanha durante o regime nazista, seu grande sucesso com o público homossexual seria devido a uma identificação com a tela (2). Na medida em que envelheceu, buscou sua aparência quando jovem, seu visual foi ficando parecido com o dos travestis que a imitavam nos palcos dos cabarés alemães.

Apesar de uma aparência masculina, seus papéis no cinema eram bastante femininos. Ela dizia que foi seu operador de câmera (além do diretor Detlef Sierk, posteriormente Douglas Sirk) que fizeram milagres com sua imagem. Desta forma, mesmo antes de tornar-se cantora, Leander já vivia se disfarçando desde a década de 30 do século passado (3). O visual das roupas, a voz, feições deprimidas e gestos, compensam as personagens de Leander apesar das privações de perdas. É como se Zarah Leander fosse como um ventríloquo, exteriorizando os sentimentos de seus fãs.

Onde está Zarah Leander nos filmes de Fassbinder?

Mulheres que
imitam mulheres:

O feminino como
construção

Kuzniar não entende porque ele apontou como preferidos apenas os filmes dirigidos por Douglas Sirk após 1945. Entretanto, Harry Baer, ator/amigo/seu biógrafo, lista A Novas Praias (Zu neuen Ufern) e La Habanera (ambos de 1937) - ambos estrelados por Leander - entre os favoritos do cineasta. Em sua peça O Lixo, a Cidade e a Morte (Der Müll, die Stadt und der Tod, 1975), Müller é um ex-nazista que se traveste de Zarah Leander – como se estivesse ainda, afirma Kuzniar, fascinado com os nazistas. Assim como O Medo Devora a Alma (Angst essen Seele auf, 1974) é uma reprodução de Tudo que o Céu Permite (All That Heaven Allows, direção Douglas Sirk, 1956 – cineasta muito admirado por Fassbinder), assim também Leander reaparece disfarçada em Num Ano de 13 Luas (In einem Jahr mit 13 Monden, 1978), Lili Marlene (Lili Marleen, 1980), O Desespero de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1981) e Querelle (1982). (as duas imagens acima mostram Elvira, em Num Ano com 13 Luas)

Quando os personagens ecoam Zarah Leander, ventilam uma questão em torno de sua figura: homossexualidade, imitação feminina, camp (4). Espelhando-se em Leander, revelam o quanto a identidade se constitui através da identificação com a tela. Segundo Kuzniar, Leander é a chave para afirmar como a feminilidade é disfarçada na obra de Fassbinder. Filmes como Lili Marlene e O Desespero de Veronika Voss, seguem o destino de Leander. Kuzniar sabe que os modelos aqui são duas mulheres reais: Lale Andersen e Sybille Schmitz. Entretanto, Kuzniar afirma que Leander perpassa as duas, já que é sua carreira que ajuda a criar as imagens associadas à “diva nazista” - que Fassbinder não apenas utiliza, mas desconstrói (5).

Fassbinder sabia que o III Reich tinha muito de espetáculo em sua auto-imagem, e Lili Marlene demonstrava como a mulher enquanto imagem é cooptada por esse espetáculo (imagem acima). A mulher da canção que dá nome ao filme é Willie, que é apenas a cantora da música. Assim, a identidade dela é apagada em nome de uma ilusão (Lili Marlene). A desconexão vai além, pois quem está em primeira pessoa (quem estaria cantando) é um homem, que fala de uma mulher ausente. Portanto, Willie “é” Lili, que por sua vez está ausente. Em O Desespero de Veronika Voss (na imagem abaixo, em seus últimos momentos), a protagonista, uma grande atriz durante o nazismo, e agora decadente, acredita que deve manter uma fachada elegante. Quer adequar-se às expectativas que imagina que as pessoas têm dela. Deseja ser reconhecida em função da imagem de diva das telas que teve no passado.

É curioso que o
suicídio    dela    ocorra
quando    está    longe    das
vistas, onde não há mais um
olhar   para   confirmar   sua existência    –   quando    sua
auto-imagem narcisista
perde   o   apoio

Na cena em que canta para os amigos, a imitação Veronika/Leander/Dietrich se aproxima do camp, que sempre sublinha essa pitada de diferença entre o ídolo da tela e suas imitações. Se Willie e Veronika imitam a feminilidade, o que as distingue do travesti homem-para-mulher que faz isso? (6) As Lágrimas Amargas de Petra von Kant (Die bitteren Träunen der Petra Von Kant, 1972), por exemplo, poderia ser composta por homossexuais ou pelas lésbicas que lá estão.

Em Querelle (1982) (imagem ao lado), argumenta Kuzniar, é possível pensar uma reversibilidade entre o masculino e o feminino. Neste que foi o último filme de Fassbinder, Lysiane é o único personagem feminino, e pode ser enquadrada neste padrão de reversibilidade: Mario comenta sobre o sexo entre Robert e ela: “(...) quando eles fazem amor, é como dois homossexuais”. Robert e Querelle são irmãos, mais representam o maior laço homossexual do filme. Lysiane, que vai para a cama com os dois, funcionaria como a substituta da homossexualidade deles. Em outras palavras, conclui Kuzniar, por conta da proibição do incesto, é como eles transassem através da mulher (7).

Em Berlin Alexanderplatz (1980, a hipótese também poderia se aplicada a Franz Biberkopf e Reinhold – que manda todas as mulheres com quem transa para Franz. Lysiane seria mais uma manifestação de Zarah Leander. No bar de seu marido, cantando “Cada homem mata aquilo que ama”, sua voz grossa aponta direto para a mistura masculino-feminino. A feminilidade exagerada, Lysiane lembra uma drag queen – como Leander. Alem disso, nesse mundo de parceiros do mesmo sexo, o que intriga Kuzniar são as “rachaduras no espelho” que inserem discrepâncias de gênero: “da mesma forma que o espelho apresenta a imagem invertida, assim também o rosto masculino reflete seu oposto, a feminilidade” (8).

Veronika Voss “atuava” a feminilidade para confirmar sua identidade como alguém desejável. Em Querelle, contudo, a identificação com a mulher é um risco, ainda que essa situação seja rica, já que a atração está em ver a alteridade (da feminilidade) inscrita num corpo de homem. Kuzniar chama atenção para o fato de que Querelle mostra que se a feminilidade pode ser manipulada é porque ela é uma construção.

A Identidade e Seus Disfarces 
 

“O  que  é
ser   feliz?   É   claro, 
eu  não  sou  feliz.  Não
 existe algo como a felicidade. 
Nós  procuramos, o  processo
  é   o   que   é   excitante, 
não     o    resultado,

felicidade”

Num Ano de 13 Luas e O Desespero de Veronika Voss demonstram que o disfarce dos gêneros não se sustenta. Embora o segundo filme, como Lili Marlene, demonstre como a feminilidade é uma construção, não mergulha no desespero da impossibilidade de assumir uma identidade a partir do gênero, como acontece em Num Ano de 13 Luas. Aqui Fassbinder mostra como a transgressão de gêneros é condenada pela sociedade, o que levará alguns anos depois à Querelle e o interessa na afirmação de um espaço onde desejos contraditórios passam se expressar. (imagem acima, Elvira e sua filha)

Em Num Ano de 13 Luas, Elvira foi Erwin, que mudou de sexo para agradar Anton - e não por interesse próprio. Fica evidente a dependência que Erwin tem dos outros (como Veronika) – e sua perda de identidade. Antes de mudar de sexo, Erwin era casado e tinha uma filha – ele nunca se divorciou ou perdeu o contato. Quando o filme começa, já como Elvira, namora Christoph, a quem sustenta se prostituindo.

A mudança de sexo de Erwin foi uma maneira de devolver a imagem que acreditava que Anton tinha dele. Kuzniar lembra que foi Lacan quem disse que desejamos o desejo do outro (imagem ao lado, Willie dá o autógrafo como Lili Marlene). Cada tentativa de Elvira seguir códigos e normas, cumprir aquilo que acreditava se esperar dela, as tentativas de decodificar seu corpo, só o tornou mais incompreensível. Entre indivíduo e sociedade, o primeiro nunca chega a conquistar uma identidade independente. Elvira percebe isso, argumenta Kuzniar, e talvez não esteja buscando a si ou uma identidade sexual. Como afirmou Thomas Elsaesser, este é um filme sobre a dissociação do eu, a destruição da identidade. Da mesma forma, Kaja Silverman conclui:

“O filme critica nosso sistema de diferenciação sexual existente por sua inabilidade em acomodar uma figura que não pode ser assimilada nem ao masculino nem ao feminino, enquanto ao mesmo tempo maximiza a intransigência dessas categorias de tal forma a minar totalmente qualquer gesto da parte do protagonista em direção ao restabelecimento de uma identificação fálica” (9)

Silverman afirmou também que a perda anatômica de Elvira dramatiza um abandono masoquista de seu eu. Felicidade masoquista intensificada com a identificação de Elvira com o gado que morre em sua visita ao matadouro. Elvira repercute uma dor que não é mais a sua. Elvira também visita Anton após anos de separação. Ela se veste como Astrée, a personagem de Zarah Leander em La Habanera (imagem abaixo, à direita). No final deste filme, Astrée diz que não sente remorso por sua vida em Porto Rico. De acordo com Kuzniar, a recusa dela ao remorso permite compreender as últimas palavras de Elvira. Ela cita uma frase do Tasso, de Goethe: “E se, como homem, eu sou silenciado em minha agonia, dê-me um deus para falar de como eu sofro”. A necessidade de ser autêntico se mostra também numa frase escrita no apartamento do homossexual chamado Soul Frieda:

“O que eu mais temo
é se um dia eu conseguir
colocar meus sentimentos
em      palavras,      porque
 quando  o  fizer...”(10)

Com o suicídio de Elvira, ouvimos sua voz em narração. Diz que sua autenticidade e integridade não residem num gênero ou afiliação sexual, mas na articulação de um desejo sem definição: “O que é ser feliz? É claro, eu não sou feliz. Não existe tal coisa como a felicidade. Nós procuramos, o processo é o que é excitante, não o resultado, felicidade” (imagem acima, Veronika Voss em seus últmos momentos). Kuzniar sugere que, como Astrée, Elvira percebeu que não foi vítima passiva dos outros, que fez escolhas baseadas em seu desejo sexual, curiosidade e esperança: “A vida é, ou foi, algum tipo de esperança. De certo modo, isso significa conforto, ou, como disse antes, desejo, ou talvez estivesse apenas curiosa para experimentar essas coisas”. A partir daqui ela, como Astrée, afirma o passado e seus desejos: “Talvez gostasse de... Eu não sei, talvez gostasse com Anton. Ou talvez gostasse com Irene. Ou talvez...” (11)

Portanto, conclui Kuzniar, a “vida entre” identidades fixas não tortura Elvira, pois é uma exploração de diferentes e ricos canais do desejo. Ainda segundo Kuzniar, ao invés de concluir que a identidade de Elvira era negativa (não era mulher, homem, homo ou hetero) poderíamos reconhecer que ela amou Irene, Anton e Christoph como bissexual - e que sua mudança de sexo tinha relação apenas própria curiosidade. A saga de Elvira continua, de qualquer forma, ainda “algum tipo de esperança”, posto que Num Ano de 13 Luas retrate a conformidade sexual e social como prisão inescapável. Concluindo, Kuzniar considera que neste filme e em Querelle os personagens são extraordinariamente abertos em relação à própria sexualidade.

“(...) Ao indiretamente imitar Leander, vários personagens [de Fassbinder] mostram como a identificação com a tela racha a imagem, nunca a replicando de forma idêntica. Enquanto Lili Marlene e O Desespero de Veronika Voss ensaiam esta imitação em termos de feminilidade como espetáculo (e revelam sua fundação reacionária e fascista), Querelle e Num Ano de 13 Luas radicalizam essa rachadura para mostrar refletido em seguida um desejo subversivo – o desejo fundamental não apenas de ser o outro, mas de ser o outro sexo. Contudo, por breves que sejam as alusões a Leander em Querelle ou em Num Ano de 13 Luas, oferecem um ponto de entrada para desvendar uma complexa e fascinante impermanência dos gêneros” (12)

Notas:

Leia também  

As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (I), (II), (III), (IV)

Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)

1. KUZNIAR, Alice A. The Queer German Cinema. California: Stanford University Press, 2000.
2. Idem, p. 61.
3. Ibidem, p. 64.
4. “A essência de Camp é esse amor pelo não natural: de artifício e exagero” (Susan Sontag). “(...) A desestabilização da correspondência entre o interior e o exterior, que a burguesia policia e deseja manter, é de fato o que define camp (...)”. “(...) Camp não é apenas a imitação excessiva da feminilidade, mas a consciência dessa falha da imitação: esta diferença – a inscrição homossexual [queer] de masculinidade – é o que constitui o camp (...)”. Camp é a tendência que procura desnaturalizar a norma e contradizer o olhar. Ibidem, pp. 7, 12, 34, 74 e 187.
5. KUZNIAR, Alice A. Op. Cit., p. 70.
6. Idem, p. 73.
7. Ibidem, p .75.
8. Ibidem, p. 76.
9. Ibidem, p, 83.
10. Ibidem, p. 84.
11. Ibidem, p. 85.
12. Ibidem, p. 87. 

Fassbinder: Anti-Semita ou Ingênuo?

“O drama
de um homem
é esquecer até seus
sonhos   de   infância.
O drama de um cineasta
é crescer num país sem
sonhos,   portanto,
sem cinema”

Serge Daney

 

Nada Como Contextualizar

Em 1974 Rainer Werner Fassbinder aceitou exercer por três anos o cargo de diretor do centro de artes de espetáculo da cidade de Frankfurt (Theater am Turm – TAT), na então Alemanha Ocidental. Já no ano seguinte, entretanto, ele rompe o contrato por conta de conflitos que o opunham tanto ao pessoal do teatro quanto às tutelas administrativas municipais. Peter Berling diria que a causa não foi outra senão o temperamento dominador de Fassbinder. (imagem acima, cena de A Sombra dos Anjos, com o próprio Fassbinder atuando - ele é o morto; abaxo, Fassbinder como ele mesmo, durante as filmagens de O Medo Devora a Alma, Ansgt essen Seele auf, 1973)

Em 1975 Fassbinder escreve uma peça de teatro que será capaz de causar um tumulto sem precedentes no espaço público da República Federal da Alemanha. Chamada O Lixo, A Cidade e a Morte (Der Müll, Die Stadt und der Tod), era baseada no romance de Gerhard Zwerenz, A Terra é Tão Inabitável Quanto a Lua (Die Erde ist unbewohnbar wie der Mond, 1973). De acordo com Thomas Elsaesser, Fassbinder escreve esta peça como um sinal de adeus à burocracia cultural de Frankfurt (1). Em função desta peça, ele verá sua carreira no teatro decair e por longo tempo terá de suportar a acusação de anti-semita.

O texto trata basicamente de uma relação promíscua entre especulação imobiliária, corrupção de autoridades municipais e prostituição. Como bem lembrou Elsaesser, reencontraremos a mesma constelação de fatores noutro filme de Fassbinder, Lola (1981). O Lixo, A Cidade e a Morte acontece no Westend de Frankfurt, um antigo bairro chique que se degradou, girando em torno do personagem de um incorporador imobiliário judeu. Curiosamente, apesar do tema explosivo em qualquer parte do mundo, não foi isso que fez dessa peça praticamente um divisor de águas na carreira de Fassbinder.

A peça, afirmam Robert Katz e Berling, é arquetipicamente fassbinderiana. O especulador judeu se especializou em arrasar bairros arruinados, pondo os pobres na rua, a fim de abrir espaço para a construção de prédios de escritórios. O judeu se apaixona por uma prostituta, filha de um artista travesti nazista. Ela quer morrer e o judeu satisfaz seu desejo. Ele estrangula a mulher e o sistema social corrupto trata de deixá-lo impune. Fassbinder só cometeu um erro, lembra Berling. Ele deu ao especulador o mesmo apelido que tinha no romance de Zwerenz: o vilão era chamado de “judeu rico” (2).

O pomo da discórdia, já que especulação imobiliária e corrupção nas prefeituras parecem não incomodar, foi uma fala insultuosa dirigida aos judeus: “O Judeu tem a culpa de tudo porque pôs a culpa em nós. Se houvesse permanecido lá de onde veio ou se o tivessem metido numa câmara de gás, hoje eu poderia dormir melhor”. Isso sempre é citado como prova do anti-semitismo de Fassbinder. Entretanto, de acordo com Berling e Katz, nenhum dos grupos de judeus que sempre ataca a peça quando alguém tenta montá-la lembra de dizer que esta fala sai da boca de um personagem nazista irrecuperável.

Fassbinder se defendeu dizendo que sua intenção era exatamente oposta e que a peça tinha como objetivo denunciar o anti-semitismo ainda reinante na Alemanha Ocidental. Ele dizia que os mesmos alemães que posavam como amigos dos judeus eram os anti-semitas de ontem. Dizia também que não se pode reconstruir a identidade alemã se não se encarar o Holocausto de frente, ao invés de varrê-lo para debaixo do tapete. Katz e Berling concluem dizendo que “ninguém ficou mais surpreso do que Rainer, tão longe de ser um anti-semita quanto de entrar para a Igreja”.

A Sombra do Anjo Ingênuo

“Ninguém ficou mais surpreso que Rainer,
tão     longe     de    ser      um      anti-semita
quanto     de     entrar    para     a      Igreja”

Robert Katz e Peter Berling

Na opinião de Berling e Katz, Fassbinder foi de uma ingenuidade a toda prova em relação às sensibilidades dos judeus e da Alemanha Ocidental. Como se não fosse suficiente ter suspendido a peça e proibido sua apresentação enquanto ele estivesse vivo, Fassbinder cometeria um erro ainda maior. Ele já havia planejado tirar um filme da peça, mas toda essa polêmica afastou os financiadores – que se baseavam numa lei que proibia o custeio de obras racistas e anti-semitas. Fassbinder resolve produzir o filme por sua própria conta, escrevendo o roteiro, atuando e entregando a direção a Daniel Schmid.

Fassbinder acreditava que o fato de Schmid ser descendente de rica família de hoteleiros judeus da Suíça o deixaria a salvo de ataques. Curiosamente, Schmid não foi atacado, mas Fassbinder recebeu novamente todo o impacto do escândalo por ocasião do lançamento do tal filme, rebatizado de A Sombra dos Anjos (Schatten der Engel, 1976). Em 1983, quando o filme foi exibido pela primeira vez em nova York, um jornal judeu faz um ataque virulento e parcial. Fassbinder, que já havia morrido a mais de um ano, era acusado de copiar as páginas de Minha Luta (Mein Kampf), famosa autobiografia de Hitler.

Em inúmeras entrevistas, Fassbinder esclarecia que sua intenção era denunciar justamente as pessoas que usavam e exploravam a figura do “judeu rico” para seus próprios interesses. Como lembrou Anton Kaes (3), falharam todas as tentativas de Fassbinder em mostrar a memória alemã no que ela tinha de mais problemático: o anti-semitismo e o genocídio. De uma forma ou de outra, O Lixo, A Cidade e a Morte será retomada em outro filme, Num Ano Com 13 Luas (In einem Jahr mit 13 Monden, 1978).

Notas:

Leia também:

Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)

1. ELSAESSER, Thomas. R.W. Fassbinder. Un Cinéaste D’allemagne. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2005. P. 295.
2. KATZ, Robert; BERLING, Peter. O Amor é Mais Frio do que a Morte. A Vida e o Tempo de Rainer Werner Fassbinder. Tradução Carlos Sussekind. São Paulo: Editora Brasiliense, 1992. P. 113.
3. KAES, Anton. From Hitler to Heimat. The Return of History as Film. Massachusetts: Cambridge Univ. Press, 1989. P. 90. 

Fassbinder: Um Cineasta e Seu País

A questão era
evidenciar a raiz
anti-semita sobre
a qual a Alemanha
moderna fora
construída

Yann Lardeau resumindo
a intenção de Fassbinder (1)

Esquecer e Reprimir (o Novo Pecado Original)

Durante muito tempo Rainer Werner Fassbinder procurou formas de mostrar a memória alemã no que ela guardava de mais sensível e problemático: o anti-semitismo e o genocídio. Na opinião de Anton Kaes, suas tentativas falharam (2). Fassbinder chegou a ser chamado de anti-semita, quando na verdade procurava apenas mostrar que a tendência anti-semita ainda era uma questão problemática na República Federal da Alemanha da década de 70 do século 20. Não é para menos, o povo alemão estava empenhado na tarefa de reprimir e esquecer os horrores nazistas. Por outro lado, muitos ex-nazistas estavam livres e ocupando postos chave da economia alemã – fato que inclusive está na gênese do grupo terrorista Baader Meinhof, cuja palavra de ordem foi exatamente não agir como seus pais, que viram Hitler subir ao poder e nada fizeram para impedir; por trás de tudo isso, afirmavam, estava o imperialismo norte-americano.

Fassbinder teve proibida a peça O Lixo, a Cidade e a Morte (Der Müll, die Stad und der Tod, escrita em 1975-6). O cineasta se baseou no livro de Gehard Zwerenz, A Terra é Tão Inabitável Quanto a Lua (Die Erde ist unbewohnbar wie der Mond, 1973), onde um judeu agia como especulador. Fassbinder, na peça, referia-se a ele utilizando o estereótipo anti-semita “judeu rico”, levantando suspeitas e debates em torno da real posição de Fassbinder a respeito do assunto. De acordo com Kaes e com inúmeras entrevistas de Fassbinder, sua intenção era denunciar justamente as pessoas que usavam e exploravam a figura do “judeu rico” para seus próprios interesses. (ao lado, o busto de Hitler. Todas as imagens deste artigo pertencem a Lili Marlene)

Em 1977, outro projeto, baseado no romance Débito e Crédito (Soll und Haben), de Gustav Freytag, foi rejeitado em função da suspeita de que Fassbinder estivesse usando, como na peça, figuras e motivos que poderiam ser interpretados como anti-semitas. Desta vez, Fassbinder planejou uma série de televisão em 10 episódios que seria uma história crítica da burguesia alemã do século XIX. Kaes se pergunta como se explica essa “obsessão cruel” de Fassbinder com relação a esse tópico (3).

A resposta é que no infame romance anti-semita Débito e Crédito Fassbinder imaginou haver encontrado as raízes não apenas da ideologia Nacional Socialista, mas também da ordem social da República Federal da Alemanha (a Alemanha do pós-guerra, até 1989). Fassbinder chegou a afirmar que este projeto era seu ajuste de contas com a pré-história do período Nazista, e que seria justamente através do anti-semitismo do texto de Freytag que os alemães poderiam chegar a um acordo com a história do país e com eles mesmos. O filme, “com a ajuda da televisão”, diria Fassbinder, seria capaz de conseguir isso. (ao lado, numa conversa, no momento que se pronuncia a palavra "mulheres", percebemos na parede a imagem do mulherengo Goebbels)

Fabrique Seu Próprio Bode Expiatório Para Oprimir!

Em sua opinião, foi a ideologia da burguesia alemã que produziu tanto o anti-semitismo quanto o Terceiro Reich - Hitler não foi um acaso. Entretanto, e este é o ponto chave, os valores atribuídos pela burguesia alemã a um “caráter germânico”, teriam sobrevivido na sociedade alemã – pelos menos, sejamos otimistas, até 1977, quando Fassbinder disse isso. Portanto, seu objetivo com esta série de televisão era empreender uma arqueologia da burguesia alemã. Fassbinder ficou bastante contrariado quando este projeto também foi rejeitado. Ele seria o ponto de partida para uma história da burguesia alemã, de meados do século XIX até a eclosão do Nacional Socialismo.

O livro de Freytag está cheio de estereótipos anti-semitas herança de séculos, até se tornarem parte da tradição literária. No filme, Fassbinder pretendia mostrar que aos judeus não foi dada outra opção senão agir como foi permitido. Eles tinham direito de ser agiotas - ocupação que vai contra o código de honra burguês. Por essa razão, segundo Fassbinder, eles eram odiados - alguém te força a agir de uma forma que ele não aprova e, quando você age, essa pessoa justifica a violência contra você. A razão para se basear no livro de Freytag foi evidenciar que para melhor descrever a opressão a uma minoria deve-se mostrar a que tipo de erros ela é forçada em função dessa opressão. Erros dos quais ela não pode ser acusada. Fassbinder explica:

“A burguesia precisava dos judeus de forma a parar de desprezar suas próprias atitudes, para conseguir sentir-se orgulhosa, importante e forte. O resultado final desse auto-ódio subconsciente foi a aniquilação em massa de judeus no Terceiro Reich. Foi realmente uma tentativa de arrancar o que as pessoas não queriam reconhecer em si mesmas. Esse relacionamento significa que de alguma forma a história dos alemães e dos judeus está ligada para sempre, não apenas durante o período de 1933 a 1945. Algo como um novo pecado original será passado para as pessoas que nascem e vivem na Alemanha, um pecado que não é mais leve porque os filhos dos assassinos agora lavam as mãos em inocência”(4)

Nos termos de Fassbinder, o solo que nutriu o anti-semitismo ainda estava fértil na Alemanha em que vivia. Essa “culpa que continua no subconsciente”, e o “perigo de uma perversão renovada da ideologia burguesa” são as pedras de toque de seu trabalho (5). Enfim, o que Fassbinder fez não foi anti-semitismo, apenas teria utilizado os padrões da narrativa anti-semita para empreender uma crítica radical do anti-semitismo. Em filmes como Num Ano com 13 Luas (In einem Jahr mit 13 Monden, 1978), Lili Marlene (Lili Marleen, 1980) e O Desespero de Veronika Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1981), afirma Kaes, pode-se ver isso claramente – não apenas nos padrões narrativos, mas também nos motivos visuais.

Nestes filmes, os personagens judeus não aparecem nem como oprimidos e muito menos como caricaturas de seres imorais. Eles são mostrados como intelectuais privilegiados ou homens de negócio influentes que se sentem superiores aos alemães. Fassbinder não pretendeu cair também na armadilha de falar em “nobres vítimas”, o que seria o anti-semitismo invertido – algo como amigos incondicionais dos judeus. Lá pelas tantas, Fassbinder percebeu que corria o risco de ser mal compreendido, tanto como alguém que sem saber repete estereótipos anti-semitas quanto como alguém que conscientemente repete estereótipos anti-semitas - ainda que com o objetivo de desconstruí-los. Não se pode esquecer afinal de contas que, quando Fassbinder se refere “aos alemães”, também está falando sobre ele mesmo.

Notas:

Leia também Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)

1. LARDEAU, Yann. Fassbinder. Paris: Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma, 1990. P. 207.
2. KAES, Anton. From Hitler to Heimat. The Return of History as Film. Massachusetts: Cambridge Univ. Press, 1989. P. 90.
3. Idem, p. 92.
4. Ibidem, p. 94.
5. Ibidem.