Fausto e Mefistófeles Segundo Murnau

“Os chineses tem um provérbio: 
‘Uma imagem vale mais que dez mil palavras’”

Friedrich Wilhelm Plumpe (Murnau)

Realizado por F.W. Murnau, Fausto (Faust – Eine Deutsche Volkssage, 1926) representa uma conquista notável em termos técnicos, deixando claro até onde chegou o cinema mudo alemão da República de Weimar. A dimensão da marca deixada por este filme pode causar espanto quando Thomas Elsaesser afirmou que os efeitos especiais utilizados seriam ultrapassados em complexidade apenas em 1968 com o clássico de Stanley Kubrick, 2001, Uma Odisséia no Espaço (2001 – A Space Odyssey)! Elsaesser também chamou atenção para a “germanidade” que Fausto exala. (imagem acima, Fausto, o velho, se dirige para a floresta e invoca Mefistófeles)

Não tanto aquela evocada por Goethe, mas aquela presente no estilo gótico: uma reinvenção da Alemanha “tipicamente” medieval ou, antes, da Reforma; casas com estrutura de madeira, ruas íngremes e tortuosas em paisagens urbanas tortas, cadeias de montanhas e vales, florestas fechadas e cachoeiras – Elsaesser deve estar se referindo à retomada do gótico na arquitetura do século XII, mas no contexto do século XVIII, levando em conta influências contemporâneas como o Romantismo. Em outras palavras, concluiu Elsaesser, uma Alemanha para turistas, porém suficientemente saturada com marcadores históricos para tornar plausível toda a Renascença ao norte da Europa através de uma iconografia de autenticação, de Albrecht Dürer a Lukas Cranach, de Mattias Grünewald a Albrecht Altdorfer. Em sua opinião, Fausto é como o diário de uma viagem no tempo e no espaço (1). (imagem abaixo, Mefisto localiza Fausto e insiste com o Arcanjo que o velho não passa de um egoísta, por tentar transformar metal comum em ouro. O Arcanjo desafia Mefisto, se conseguir conquistar o coração de Fausto com o mal, a Terra lhe será entregue)

O Trauma da Voz na Imagem

Em seus últimos anos de vida, Murnau (1888-1931) recitava provérbios chineses para tentar convencer Hollywood que o autêntico cinema não precisava recorrer à palavra. Murnau acreditava que o advento do som no cinema poderia colocar em risco uma série de avanços que finalmente se consolidavam no cinema mudo. Para citar um exemplo, em seus primórdios, o cinema demorou a encontrar uma linguagem cinematográfica própria que contrariasse aqueles que viam naquelas imagens móveis apenas teatro filmado. Será que com o advento do som o cinema iria regredir ao estágio de teatro filmado? Já que agora os atores e atrizes poderiam expressar facilmente os mais complicados sentimentos com palavras audíveis, para que um cineasta e sua equipe iriam quebrar a cabeça em busca de imagens expressivas e uma linguagem visual para comunicar emoções? (2) Estas eram apenas algumas das questões em debate na época, o que para nós parece uma discussão sem sentido (já que a maioria de nós só conhece o cinema mudo como uma “limitação técnica” do passado), mas que realmente implicou a quebra de um paradigma estético. 

Contudo, embora Murnau tenha lutado para eliminar os intertítulos de seus filmes (encontramos pouquíssimos deles em A Última Gargalhada, Der Letzte Mann, 1924), embora reclame dos cineastas pouco “imaginativos” que a partir da agora dominarão Hollywood, ele não era totalmente refratário à novidade. Ainda que tenha dito que o cinema estava ameaçado de transformar-se de uma arte para surdos num espetáculo para cegos, Murnau compreendia as implicações da novidade. Embora Tabu (Tabu, a Story of the South Seas) tenha sido realizado em 1931 (a Paramount o lançou como um “poema em imagens onde a música fala pelos personagens”), já na vigência do cinema falado, Murnau esboça interesse em estudar o assunto (ele não acompanhou o processo porque estava nos mares do sul filmando Tabu):

“Quero estudar o desenvolvimento e os efeitos do filme sonoro na Alemanha, França, Inglaterra e nos Estados Unidos. Pois quando o cinema sonoro foi instituído eu estava longe da civilização. Devo conhecer a situação atual e ver em que direção se encaminha o sonoro. É ridículo dizer que o cinema sonoro vai desaparecer. Não se rejeita uma invenção valiosa. O filme sonoro é um grande progresso para o cinema. Desgraçadamente, chegou cedo demais. Justamente agora que estávamos a ponto de mostrar todas as possibilidades da câmera. Com a chegada do som, esquecem-se da câmera, enquanto se frita os miolos para aprender as possibilidades do microfone” (3) (imagens abaixo, do centro para a esquerda, três imagens de Mefistófeles: peludo enquanto discutia com o Arcanjo, maltrapilho quando se apresenta a Fausto e com uma máscara branca e capa preta depois de rejuvenescer o ancião. À direita, acima, Fausto parte para uma viagem pelos céus; abaixo, os arcos luminosos que surgem quando ele clama pela presença do diabo [Mefisto] serão utilizados no ano seguinte, quando o robô ganha vida em Metropolis (1927), de Fritz Lang)

Luciano Berriatúa ressaltou o esforço de Murnau em transformar o cinema numa pintura em movimento. Tudo isso, temia o cineasta, seria abandonado. A pesquisa sobre a linguagem da imagem seria substituída pelo texto. Como começo dos tempos de profissionalização do cinema através de empreendimentos como a Film d’Art, dramaturgos e novelistas seriam contratados para escrever os diálogos, porém muito poucos deles conhecem a linguagem das imagens. Mas aqui é necessário um esclarecimento, Murnau não era contra o filme sonoro. De resto, o cinema nunca foi silencioso, já que sempre foram acompanhados por música – muitas vezes, com partituras muito trabalhadas. O cinema era mudo porque não falava. O problema, aquilo que rejeitavam cineastas como Murnau, René Clair, Chaplin entre outros, era os filmes falados. Eles se insurgiam contra a possibilidade de se utilizar a palavra como um recurso dramático fácil em detrimento da força da imagem. 

Berriatúa é categórico, para Murnau o cinema é uma arte da imagem e, portanto, muito próxima da pintura. Seus modelos e métodos são buscados na pintura, cada imagem será concebida como um quadro. Naquela mesma época, na Alemanha, outros investigavam questões ligadas à composição da imagem e sua relação com o inconsciente do espectador. As teorias da Gestalt e as lições de Paul Klee na Bauhaus são exemplos importantes dessa busca. Murnau trabalha a partir de seu conhecimento de pintura e pensamento analógico aplicado a metáforas visuais. O problema, Berriatúa desabafou, para aqueles que pretendem estudar as técnicas de realização de Murnau, é que ele mantinha absoluto silêncio a respeito de seus procedimentos e referências pictóricas. (imagens abaixo, três versões de Cavaleiros do Apocalipse, realizadas por Böcklin entre 1896-7. Abaixo, à direita, desenho de Kreling mostrando Fausto e Mefisto)

Cinema e Pintura 

“As emoções no cinema mudo devem ser expressas
 através de imagens. Devem mostrar-se. É necessário, 
portanto, buscar imagens que leiam o pensamento”

Luciano Berriatúa (4)

Fausto foi o último filme realizado por Murnau na Alemanha - juntamente com Ernst Lubitsch, talvez ele tenha sido um dos primeiros cineastas alemães a se mudar para Hollywood. De acordo com Berriatúa, praticamente cada plano desse filme é parte de uma cadeia estruturada de quadros em movimento – algo que não voltaria a se repetir na história do cinema. Mas essa tendência de Murnau não é de modo algum exclusiva, Fritz Lang admitiu influências da obra de Arnold Böcklin (1827-1901) em Os Nibelungos. Da mesma forma, O Gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920) não foi um experimento casual. Berriatúa explica que os filmes da época equivocadamente chamados de expressionistas têm em comum uma tentativa de superar o teatro filmado.

Um detalhe que escapa a nós, que vivemos numa época onde a reprodução de imagens de pinturas atingiu um nível inimaginável no tempo de Murnau, é que o cineasta só utilizava elementos de obras a que ele teve acesso direto em museus e coleções – as reproduções não eram tão abundantes e geralmente eram em preto e branco. Berriatúa acredita que esse fato possa facilitar um pouco a pesquisa das fontes iconográficas do cineasta, pois restringiria a busca em grande parte a obras alemãs e/ou conservadas em museus daquele país. No caso de Fausto, Berriatúa fala de uma edição do livro homônimo de Goethe ilustrado por August von Kreling (1818-1876) que estaria na biblioteca de Murnau, atualmente sob a guarda de suas sobrinhas. De acordo com Berriatúa, várias cenas do filme seriam influenciadas pelas ilustrações de Kreling. Seja pela disposição espacial dos personagens e pelo claro-escuro de algumas tomadas – esta última característica de Murnau é geralmente atribuída pelos críticos à influência da obra de Rembrandt sobre o cineasta. 

Ao mesmo tempo, Berriatúa reprova certas associações que Lotte Eisner fez em seu livro sobre Murnau entre o cineasta e Mantegna para uma cena de Fausto. Também reprovou a Éric Rohmer, que descartou a hipótese de que Murnau se baseou em Böcklin para a imagem de abertura com os Cavaleiros do Apocalipse. Berriatúa não se esqueceu de citar a influência que Murnau trouxe de seus anos de aprendizado no teatro de Max Reinhardt, cujas peças (como Fausto e Sonhos de Uma Noite de Verão) reproduziria em várias cenas de Fausto. (imagem abaixo, Mefisto e o Arcanjo disputam a alma de Fausto)

O Espaço da Luz 

Na opinião do cineasta e teórico do cinema Éric Rohmer, ninguém soube organizar melhor o espaço de seus filmes do que o cineasta alemão da época do cinema mudo F.W. Murnau. Rohmer escreveu um pequeno livro onde procurou demonstrar como Fausto se presta particularmente a um estudo sobre a organização do espaço. Tudo neste filme foi determinado em detalhe (rostos, corpos, objetos, paisagens e elementos naturais). Nas palavras de Rohmer, nunca uma obra cinematográfica especulou tão pouco sobre o acaso (5).

Rohmer enumera três noções distintas que podem ser evocadas no cinema pelo termo “espaço”, que correspondem a três modos de percepção da matéria fílmica pelo espectador (como resultado de três etapas do trabalho do cineasta): espaço pictural, espaço arquitetural e espaço fílmico (6). A unidade que surge da interpenetração dessas três etapas determina a qualidade final da obra. Na opinião de Rohmer, ainda mais do que os outros filmes de Murnau, em Fausto esse unidade é tão eficiente que se torna difícil fazer o caminho inverso e determinar qual ideia surgiu em qual etapa – como é o caso, por exemplo, da sequência que abre o filme. Murnau era muito informado por uma cultura pictórica vasta, que Fausto deixa transparecer. Juntamente como cineastas como Serguei Eisenstein e Carl Theodor Dreyer, a concepção fotográfica de Murnau deve mais à pintura de museu do que as imagens populares. 

Na opinião de Rohmer, o segredo de Murnau seria o domínio do jogo entre luz e sombra – Lotte Eisner o considera o apogeu do claro-escuro (7). Fausto nos lembra do claro-escuro em Rembrandt (1606-1669), mas também em Caravaggio (1571-1610), Georges de la Tour (1593-1652), Johannes Vermeer (1632-1675) e Tintoretto (1518-1594). Do princípio da Renascença, Mantegna, Carpaccio e Piero di Cosimo, interessavam a Murnau, assim como todos aqueles cuja pintura poderia ser chamada “cósmica”. Robert Herlth, o cenógrafo de Fausto juntamente com Ernst Röhrig, se inspirou em Albrecht Altdorfer (1480-1538) para a maquete da viajem aérea de Mefisto e Fausto (8).

Rohmer rema contra a corrente e afirma que, ao contrário do que se imagina, Murnau é um dos cineastas menos expressionistas do período entre guerras. De fato, ele estaria mais próximo do romantismo alemão. Novamente é o prólogo de Fausto que será convocado para mostrar sua identidade com as ilustrações do romantismo. Por outro lado, Rohmer relaciona os excessos entre os personagens, suas caretas, a uma tradição grotesca antiga ou medieval, algo muito distante da pintura expressionista de Ludwig Kirchner, Max Beckman, Oskar Kokoschka e Emil Nolde, contemporâneos de Murnau.

De acordo com Rohmer, o lado pictural de Fausto é muito evidente desde a primeira imagem. As nuvens que passam têm mais força de presença do que os Cavaleiros do Apocalipse que elas atingem. O aspecto de Mefisto não evoca o diabo tradicional, aquela cabeça de cabra (herdada dos faunos da Antiguidade), mas uma espécie de coruja sem bico, com o focinho esmagado. Esse monstro seria análogo a certas esculturas românicas de demônios. Rohmer chama atenção para a linha formada pelas asas, na primeira cena (do ponto de vista do espectador) a da direita estendida, enquanto a esquerda dobrada. Segundo ele, as asas se prestam a uma comparação com cristas de montanhas e constituem um tema muito recorrente em Murnau, como em Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) e novamente em Tabu – muito presente no primeiro filme, o lado obscuro da natureza é uma característica do Expressionismo (9). A montanha sempre está relacionada ao elemento sinistro ameaçador, nunca a serenidade, o impulso em direção à divindade (como na arte das catedrais). Em Murnau, todo o arsenal de formas herdadas da Idade Média está do lado do diabo, nunca no de Deus (10).

“Nenhum diretor, nem mesmo [Fritz] Lang, soube fazer surgir tão magistralmente o sobrenatural em pleno estúdio: será ainda a capa do demônio que cobre a cidade toda com suas enormes pregas, ou já uma nuvem gigantesca que paira pesadamente sobre ela? As trevas demoníacas irão devorar a claridade divina? Onde estarão os limites desses fenômenos grandiosos?” (11) (imagem abaixo, preparativos para a filmagem da sequência do prólogo quando, tendo a cidade dos homens aos seus pés, Mefistófeles discute com o Arcanjo sobre o destino de Fausto)

Os quatro Cavaleiros do Apocalipse que surgem logo na primeira imagem constituem tema familiar à pintura alemã, ainda que Rohmer considere a montagem de Murnau muito distante de Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse (1498) de Dürer e de A Guerra, de Böcklin. Haveria uma proximidade em relação a Don Quixote, de Daumier, mas Rohmer não se arrisca a afirmar uma influência, seja direta ou indireta. Contudo, o caso muda de figura quando atentamos para a questão da luz. Logo após os cavaleiros surge o sol, por duas vezes (com a luz estourada, a segunda imagem descarta a possibilidade de que se trate da lua), sendo substituído por raios luminosos sobre as quatro figuras cadavéricas. Nada existe de parecido na pintura ocidental que Rohmer sugere haver influenciado Murnau. O que se encontra são representações do alvorecer e do anoitecer, ou envolto em bruma. De Altdorfer temos o sol, radiante, mas baixo e num céu enevoado, em A Batalha de Alexandre (1529), O Repouso, O Monte das Oliveiras e Suzanne no Banho (1526).

“O início [de Fausto] apresenta o que o claro-escuro alemão criou de mais notável, de mais arrebatador: a densidade caótica das primeiras imagens, aquela luz que nasce das névoas, aqueles raios que cortam o ar opaco, aquela fuga orquestrada visualmente como que por órgãos que ressoam em toda a extensão do céu nos roubam o fôlego” (12)

Rohmer explica que apenas com o cinema produziram-se pontos de luz com essa intensidade, uma representação da luz muito mais exata do que jamais a pintura pode alcançar. O branco se estabelece quando, depois de Mefisto, surge na tela de Murnau um arcanjo brandindo sua espada, suas asas retilíneas contrastam com as do bicho escuro alado. As formas dos objetos surgem dos contrastes de luz e sombra. Dos cinquenta e seis objetos contabilizados por Rohmer em Fausto, trinta são luminosos (e quase sempre circulares). O Arcanjo e Mefisto lutam com a mesma arma: a luz. Abaixo de ambos, a cidade sobre a qual Fausto rejuvenescido sobrevoará juntamente com Mefisto. De acordo com Robert Herlth, a maquete da paisagem foi montada no interior de um hangar de 35 x 20 metros. Do ponto de vista arquitetural, Rohmer acredita que essa passagem pode ser relacionada a uma visão goetheana da viagem aérea como devaneio/sonho, mas também como o jardim-paisagem sonhado por arquitetos e escritores dos séculos XVII e XIX. Do ponto de vista escultural, Murnau não estaria tentando nos enganar com uma sensação de realidade. A maquete se apresenta enquanto tal diante de nossos olhos. 

Do ponto de vista pictural, ao relacionar como supostos modelos de Murnau uma série de obras de Altdorfer e Böcklin, Rohmer insiste que não há nada que se aproxime aqui de uma imitação servil. Para os pinheiros em primeiro plano, são avocadas Paisagem com Abeto e Salgueiro, Paisagem com Dois Pinheiros, Paisagem com um Pinheiro Duplo, O Pequeno Pinheiro, O Grande Pinheiro, Paisagem com uma Rocha Sombria. Elas não teriam fornecido nem a idéia das montanhas, nem dos pinheiros, mas um estilo, uma forma de inseri-los na composição. No caso das imagens do mirante e da cúpula, Rohmer sugere Castelo na Beira do Mar Atacado por Piratas e Vila na Beira do Mar, de Böcklin. No final da sequência do voo, a cidade sobre uma pedra banhada pelo mar evoca Repouso Durante a Fuga do Egito, também de Böcklin. Na opinião de Rohmer, a semelhança mais evidente se estabelece entre o palácio da duquesa de Parma e aquele de Suzanne no Banho. (imagem abaixo, Murnau brinca com Emil Jannings, que atuou como Mefisto. Certas imagens de bastidores são excelentes para comparar com as cenas do filme pronto e para abrir uma discussão a respeito do poder das imagens)

Murnau, o Homem

Elsaesser considera relevantes as observações de Rohmer, especialmente os esquemas que detalham a organização espacial das cenas em Fausto. Por outro lado, Elsaesser sugere que o fato de Rohmer também ser um cineasta pode ter propiciado uma identificação que impediu o francês de enxergar outras possibilidades. Mais especificamente, Elsaesser se pergunta sobre a possibilidade de os filmes de Murnau obedecerem a uma lógica muito mais “pessoal”. A hipótese gira em torno de um impulso erótico/sexual em seus filmes, que teria atingido seu ápice com Tabu. Elsaesser lembra que desde os comentários de Lotte Eisner em A Tela Demoníaca (1952) a respeito da homossexualidade de Murnau, e a pressão que ele sofreu por parte da legislação alemã homófoba – o parágrafo 175 do código penal -, o tema da sexualidade em seus filmes passou a ocupar a agenda, especialmente suas intensas e altamente ambivalentes representações da presença corporal e da beleza física. Eisner viu em Tabu um diário íntimo de Murnau: belos corpos mergulhando nas profundezas em busca de pérolas, canoas velozes, pernas... (13).

Tabu guarda certa semelhança com Nosferatu no que diz respeito a uma atmosfera sinistra e paisagens vazias, sem falar no sacerdote que persegue o casal como um vampiro. Os surrealistas franceses admiravam o erotismo em Nosferatu, contrastando o casal anódino (Nina e Harker) com o apetite necrofílico do morto-vivo - é possível notar, com Berriatúa, o caráter animalesco no vampiro de Murnau, em contraste com o erótico/romântico da relação entre o vampiro e a mulher na refilmagem de Werner Herzog em 1979, Nosferatu, o Vampiro da Noite (Nosferatu: Phantom der Nacht). Como mostra outro filme de Murnau, Tartufo (Her Tartüff, baseado na peça de Molière, 1925), quando o personagem título está finalmente sozinho com Elmira no quarto dela. Uma cena que, na opinião de Elsaesser, torna explícita a lascívia e o atentado violento ao pudor que, na constelação similar de Nosferatu visitando Nina, é simbolicamente minimizada pelo naturalismo sinistro que Murnau consegue extrair dos encontros mais antinaturais (14).

“[Elmira] é Nina uma vez mais, oferecendo-se ao monstro para salvar seu amado. E Tartufo, como o vampiro, é a imagem da luxúria desumana e voraz, o inverso da abstinência de Orgon [o marido de Elmira]. As duas posições [de Nosferatu e Tartufo] destroem o verdadeiro erótico” (15)

Ao comparar Nosferatu e Aurora (Sunrise, 1927), primeiro filme da fase norte-americana de Murnau, realizado na sequência de A Última Gargalhada, Tartufo e Fausto, Robin Wood afirma que a sexualidade é marcada como a fonte do mal para o cineasta alemão. Pelo menos em Fausto, Elsaesser sugere que a misoginia de Murnau seria visível no contraste entre a tragédia de Gretchen e as aventuras da dupla Mefisto e Fausto. Ao sugerir que as narrativas de Weimar na década de 20 do século passado são sintomáticas de um dilema quanto à autoimagem e sexualidade masculinas, Siegfried Kracauer procura definir até que ponto essas ambivalências nos filmes de Murnau são autobiográficas ou elementos necessários para uma história de tristeza e culpa, amor, saudade e auto-humilhação como Fausto. 

Em seu livro De Caligari a Hitler (1947), Kracauer aborda o tema da masculinidade danificada, articulando uma leitura psicanalítica e uma análise sócio-política da personalidade autoritária, como também o esfacelamento da autoridade paterna - a esse respeito, mas noutro contexto, a situação de neutralização da autoridade do pai comunista no filme de propaganda nazista Mocidade Heróica (Hitlerjunge Quex: Ein Film vom Opfergeist der deutschen Jugend, direção Hans Steinhoff, 1933) e o domínio do filho deste pelo oficial nazista, ilustrariam bem o ponto de Kracauer. Elsaesser afirma que as histórias preferidas do cinema expressionista alemão focam crises masculinas de identidade (evidenciadas pela insistência no motivo dos duplos) e brincam com a bissexualidade (triângulos amorosos onde geralmente dois homens são os “melhores amigos”, mostrando uma óbvia e muitas vezes fatal atração mútua raramente verbalizada). Quanto a isso, explica Elsaesser, os filmes de Murnau não evidenciam nem mais nem menos do que todos os outros: 

“Por conseguinte, se existe um deslocamento da (heteros)sexualidade para um aspecto angustiado em muitos filmes de Weimar, duplos sexualmente mais potentes, e imagens especulares refletindo lados reprimidos e mais escuros do desejo masculino (...), esse complexo seria mais do que o pano de fundo cultural contra o qual as representações de beleza e erotismo em Murnau poderiam ser tomadas. Se seus filmes carregam alguma mensagem secreta (sobre Murnau o homem) nas narrativas, é pouco provável que seja sobre um amor que não ousa dizer seu nome, mas sim de paixões que se realizam na distância e contemplação. As vezes de uma imagem autoimagem idealizada como em Fausto, cujo herói  é seduzido sobretudo por uma imagem – aquela dele como um belo jovem. Este é verdadeiramente o momento de um frisson muito especial, um ponto extremo no cinema de Murnau, muito do qual é sobre desejo mediado, desejo de uma imagem, por uma imagem: o segredo aberto do próprio cinema, erotizando intensamente o próprio ato de olhar. Mas também cada objeto olhado pela câmera” (16)

Fausto e Mefistófeles Segundo Murnau foi publicado originalmente na Revista Universitária do Audiovisual (ISSN 1983-3725), Universidade Federal de São Carlos (RUA/UFSCar) - Edição nº 47 - 15 de abril de 2012.

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Histórias Alemãs Estranhas
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Caligari e o Expressionismo Alemão: O Contexto de um Cinema Alucinante 
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Fritz Lang e o Fordismo em Metropolis 
Sombras Expressionistas Alemãs
Notas Sobre o Cenógrafo Mudo

A Natureza Expressionista
O Corpo Expressionista

Notas:

1. ELSAESSER, Thomas. Weimar Cinema and After. Germany’s Historical Imaginary. New York: Routledge, 2000. P. 120, 242.

2. BERRIATÚA, Luciano. Los Provérbios Chinos de F. W. Murnau (Etapa Alemana). Madrid: Filmoteca Española/ICAA/Ministério da Cultura, 1990, 2 vols. Etapa Alemana (vol. 1).

Pp. 15-9, 30, 32, 34, 36, 56.

3. Idem, p. 16.

4. Idem, p. 109.

5. ROHMER, Éric. L'organisation de l'espace dans le Faust de Murnau. Cahiers du Cinéma, 2000. Pp. 5-8.

6. Espaço Pictural: A imagem cinematográfica, projetada sobre o retângulo da tela, é percebida como uma representação mais ou menos fiel, mais ou menos bela de alguma parte do mundo exterior (corresponde à etapa da fotografia de um filme); Espaço Arquitetural: Essas partes do mundo, naturais ou fabricadas, tal como são projetadas na tela, adquirem uma existência objetiva, podendo receber um julgamento estético. É com essa realidade que o cineasta é medido no momento da filmagem, quando ele a trai ou a restaura (corresponde à etapa da cenografia); Espaço Fílmico: Não é do espaço filmado que o espectador tem a ilusão, mas de um espaço virtual reconstituído em seu espírito, com a ajuda dos elementos fragmentários que o filme fornece (correspondem as etapas da encenação e da montagem).

7. EISNER, Lotte H. A Tela Demoníaca. As Influências de Max Reinhardt e do Expressionismo. Tradução Lúcia Nagib. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985. P. 195.

8. ROHMER, Éric. Op. Cit., pp. 9-14, 19, 26.

9. DEMARRE, Audrey ; VALLON, Sylvie. Le Cinéma Expressioniste Allemand. Splendeurs d’Une Collection. Ombres et Lumières Avant la Fin du Monde. Paris: Éditions de La Martinière, 2006. Catálogo de Exposição. P. 74.

10. ROHMER, Éric. Op. Cit., pp. 33-7, 40-3, 64.

11. EISNER, Lotte H. Op. Cit., p. 298.

12. Idem, p. 197.

13. Ibidem, pp. 73, 232.

14. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., p. 246.

15. Idem, p. 258n64.

16. Ibidem, p. 249.

Sombras Expressionistas Alemãs

   “A vida não passa de

uma espécie de espelho
côncavo que projeta personagens
inconsistentes, que flutuam como as
imagens de uma lanterna mágica,
nítidas quando pequenas e
cada vez mais esfumadas
conforme crescem (...)” (1)

Experiência da Aparência

Lotte Eisner esclarece que por trás de Sombras. Uma Alucinação Noturna (Schatten. Eine Nächtliche Halluzination, direção Arthur Robinson, 1923) existe toda uma literatura do Romantismo girando em torno de espelhos (e reflexos), luzes (e escuridão) e duplos. A cena de O Estudante de Praga (Der Student von Prag, direção Paul Wegener e Stellan Rye, 1913) em que Balduin se mata ao dar um tiro em seu “duplo” refletido no espelho é emblemática e traduz em imagens toda a teoria por trás do cinema de arte realizado durante a República de Weimar (1919-1933), na Alemanha (2). Em Sombras, enquanto a esposa do conde se olha no espelho, os três convidados estão admirando aquele corpo a certa distância, estendem as mãos no ar simulando acariciar aquela mulher. Enquanto isso, o conde (que já está com ciúmes dos convidados) vai ao encontre todos e crê estar vendo, por trás da cortina, sua mulher se entregando às carícias dos convidados. Mas o que o conde enxerga são as sombras dos convidados, que, vistas da posição em que ele se encontra, dão a impressão de que aqueles homens estão de fato tocando a mulher. Daí em diante os fatos se perderão nos enganos da fantasia, tudo porque não conseguimos distinguir a realidade da ilusão de ótica.
 

“De maneira muito
pessoal, Robinson brinca

com equívocos devidos a
jogos de sombras (...)”

Lotte Eisner (3)

Segundo Eisner, os pendores metafísicos dos alemães (ou, pelo menos, da Alemanha daquela época...) os levam a rimar Schein (aparência) com Sein (ser), que os faz lidar com os sonhos como se fossem a realidade até que as forças nascidas das trevas sejam as únicas verdadeiras. De acordo com Eisner, nos filmes alemães deste período a sombra se torna a imagem do destino, como as sombras ameaçadoras das mãos e braços de Cesare (em O Gabinete do Doutor Caligari) e Nosferatu prestes a atacar suas vítimas – sem esquecer a famosa imagem da sombra do vampiro subindo a escada. Em Os Nibelungos (Die Nibelungen, direção Fritz Lang, 1924), na sala onde jaz o corpo morto de Siegfried o sombrio Hagen é precedido por sua sombra (que anuncia a presença do assassino). Em O Estudante de Praga, a grande sombra ameaçadora de Scapinelli se projeta no muro alto abaixo dos amantes que se beijam. Em M, o Vampiro de Düsseldorf (M, direção Fritz Lang, 1931), a sombra do assassino surge sobre o cartaz que oferece uma recompensa por sua captura. Às vezes, Eisner nos lembra, as sombras podem ser substituídas por vultos, como a silhueta de Jack o Estripador em A Caixa de Pandora (Die Büchse der Pandora, direção G. W. Pabst, 1929), ou os corpos dos carregadores que retiram as vítimas de Moloch em Metropolis (direção Fritz Lang, 1927) (uma procissão de fantasmas ao redor do jovem rico vestido de branco).

“O que é a realidade? O que é a fantasia? Torturado pelo ciúme doentio, um conde observa os convidados em sua mesa festiva, no centro da qual está sua esposa, rodeada por admiradores. Ele fica chocado ao ver, com desejo evidente, sombras de mãos tentando alcançar a silhueta dela. Entre os convidados está um ilusionista que reconhece a causa da tensa atmosfera. Ele hipnotiza a todos e, utilizando teatro de sombras, os confronta com os sentimentos reprimidos e desejos deles” (4).

Quebra-Cabeças de Imagens 

Em Sombras, 
elas possuem uma
ambiguidade freudiana: 
substituem e realizam
as fantasias de
seus donos (5)

O cineasta alemão F.W. Murnau mostrou com O Último Homem (Der Letzte Mann, 1924) que nem sempre precisamos de intertítulos para compreender a mensagem de um filme mudo. Norte-americano de nascimento, o cineasta Arthur Robinson cresceu na Alemanha e parecer ter aprendido bem a lição. Em Sombras nos deparamos ao mesmo tempo com um filme sem intertítulos e uma obra que, de acordo com Thomas Elsaesser, define bem a obsessão alemã (pelo menos durante a República de Weimar!) com a imagem (6). Já na opinião de Siegfried Kracauer, o importante em Sombras é que reflete uma preocupação com a razão. O ilusionista força a entrada na festa e inicia seu número, ao perceber a questão que consome o conde, hipnotiza os convidados, que ficam em transe enquanto suas sombras levam adiante suas paixões e desejos. Para Kracauer, a “alucinação noturna” atinge seu clímax quando o conde compele os admiradores de sua esposa a matá-la (eles acabam jogando o conde pela janela), evidenciando ao máximo a imaturidade de seres possuídos pelo instinto - evidentemente, a hipótese de Kracauer remete ao domínio das mentes dos alemães pelos nazistas. Com o final da alucinação, reaparece a mesa com os convidados, suas sombras voltam para dentro deles, que acordam desse “pesadelo coletivo”. Graças a essa “terapia mágica”, conclui Kracauer, o conde se transforma num adulto tranquilo, sua esposa passa a se interessar por ele e o amante dela vai embora. Para completar a metáfora, essa metamorfose coincide com a luz do dia seguinte que nasce simbolizando a luz da razão. (7).

“Apesar de pertencer às obras-primas do cinema alemão, Sombras passou quase despercebido. Os alemães da época devem ter sentido que qualquer percepção do saudável efeito do choque da razão era capaz de resultar em um ajustamento aos caminhos da democracia [que se procurava implantar em Weimar]. Num comentário retrospectivo sobre Sombras, Fritz Arno Wagner, seu cinegrafista, afirma: ‘Só encontrou resposta entre os estetas cinematográficos, não impressionando o público em geral’” (8)

“O jogo de
espelhos traduz
a miragem dos
pensamentos (...)”

Lotte Eisner (9)

Mas para alguém como Elsaesser, essa tentativa de articular a história de um país (Alemanha) e o cinema, embora compreensível, é mais difícil do que pode parece à primeira vista. Poderia alguém detectar características particulares, pergunta Elsaesser, que garantam ou encorajem o tipo de ligação entre a representação cinematográfica e a história de uma nação (e, consequentemente, produzir um imaginário histórico) nos filmes usualmente citados? No caso, vieram à mente de Elsaesser O Gabinete do Doutor Caligari, Doutor Mabuse o Jogador, Nosferatu, Sombras, Metropolis, Fausto, A Caixa de Pandora, M, o Vampiro de Düsseldorf e O Anjo Azul. Para ele, esses filmes não se permitem deixar amarrar a um único significado. Independentemente da teoria de Kracauer, que Elsaesser reputa eficaz apenas em função da construção de “alegorias de sentido” baseadas em equivalências estilísticas, os filmes normalmente classificados como “de Weimar” (a começar por Caligari) possuem uma coisa em comum: são construídos como quebra-cabeças de imagens. Para citar um exemplo, é bom lembrar que o próprio Fritz Lang não se considerava um expressionista. Expressionistas ao pé da letra ou não, para Serge Toubiana filmes como estes partilham uma espécie de alucinação:

“(...) Os filmes mais marcantes ou emblemáticos do Expressionismo, O Gabinete do Doutor Caligari, Nosferatu, Metropolis, O Doutor Mabuse, A Morte Cansada, Sombras. Uma Alucinação Noturna, O Gabinete das Figuras de Cera são, ao seu próprio modo, trabalhados por essa força obscura, essa distorção simbólica, essa violência dos efeitos, que afeta cada plano ou cada cena com um olhar tão estranho, iluminada por uma espécie de caos visual, poético e moral. Os objetos e as formas, aumentados ou encolhidos, são vistos pelo olhar alucinado da arte expressionista, expressão exatamente de um grito de revolta contra uma sociedade em desordem” (10)

Notas:

Leia também:

Pelas Ruas da Alemanha
A Natureza Expressionista

Arte do Corpo: Annie Sprinkle

O Expressionista Desconhecido
Caligari e a Trilha Sonora de Um Delírio 
Caligari e o Expressionismo Alemão: O Contexto de um Cinema Alucinante

Fritz Lang e o Fordismo em Metropolis
Joana de Falconetti e Dreyer

1. EISNER, Lotte H. A Tela Demoníaca. As Influências de Max Reinhardt e do Expressionismo. Tradução Lúcia Nagib. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985. P. 94.

2. Idem, pp 93-6.

3. Ibidem, p. 96.

4. KARDISH, Laurence (org.). Weimar Cinema, 1919-1933. Daydreams and Nightmares. New York: The Museum of Modern Art, 2010. Catálogo de exposição. P. 94.

5. EISNER, Lotte. Op. Cit., p. 97.

6. ELSAESSER, Thomas. Weimar Cinema and After. Germany’s Historical Imaginary. New York: Routledge, 2000. P. 66.

7. KRACAUER, Siegfried. De Caligari a Hitler. Uma História Psicológica do Cinema Alemão. Tradução Tereza Ottoni. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988. Pp. 4, 136-7.

8. Idem, p. 137.

9. EISNER, Lotte. Op. Cit., p. 97

10. TOUBIANA, Serge. Preface In: DEMARRE, Audrey ; VALLON, Sylvie. Le Cinéma Expressioniste Allemand. Splendeurs d’Une Collection. Ombres et Lumières Avant la Fin du Monde. Paris: Éditions de La Martinière, 2006. Catálogo de Exposição. P. 9.

A Natureza Expressionista

Um vento
de mau agouro
sopra em várias cenas
de Fausto, de Nosferatu,
em A Morte Cansada, Os Nibelungos... É o “papel
dramático” reservado
aos objetos e à
natureza

Lotte Eisner (1)

Em sua busca pela “expressão mais expressiva” de um objeto, os expressionistas acreditavam que é necessário se distanciar da natureza. Os jardins ressecados e artificiais de O Gabinete do Doutor Caligari e de Genuine (ambos direção de Robert Wiene, 1920), ou aqueles exuberantes dos burgueses em Metropolis (direção Fritz Lang, 1927), são lugares inquietantes onde tudo pode acontecer. Na primeira parte de Os Nibelungos (direção Fritz Lang, 1922), quando acompanhamos a saga de Siegfried entre os homens e o mundo natural, uma árvore seca se transforma numa caveira (imagem acima). O enorme dragão Fafner agoniza numa floresta assombrada por criaturas mágicas como ele. Morto pela espada especial de Siegfried, o sangue de Fafner tornará o herói imortal - salvo pelo ponto, como na lenda de Aquiles, onde a natureza colocou uma folha de árvore, impedindo que o fluido protegesse toda a pele de Siegfried. Na floresta, a exaltação da bruma, do claro-escuro. O Walhalla está envolto por uma bruma, enquanto o sonho premonitório de Kriemhild é povoado por pombas sendo atacadas por águias (2). (imagem abaixo, à direita, Nosferatu)

Enquanto alemães
se referiam aos filmes
de seus compatriotas como
“paisagem imbuída de alma”,
os franceses viam apenas
paisagens de estúdio

Lotte Eisner (3)

A natureza participa do drama, mas aparentemente sempre como algo contra a vida... humana... Em Nosferatu (Nosferatu, ein Symphonie des Grauens, direção F.W. Murnau, 1922), a iminência do golpe do destino sobre a cidade dos homens se mostra pela imagem das ondas criadas enquanto o navio onde está o morto-vivo rasga o mar em sua busca pela mulher que lhe dará sua vida e sua morte definitiva pela adaga de luz – quando o raiar do sol anunciado pelo galo fulminará o vampiro. Em Fausto (Faust – Eine Deutsche Volkssage, direção F.W. Murnau, 1926), uma natureza reconstruída em maquete será sobrevoada pela câmera, lagos, florestas, montanhas. Durante esse vôo, que Fausto realiza num tapete mágico em companhia de Mefisto, passa por eles uma esquadrilha de pássaros negros descarnados. Em Aurora (Sunrise, 1927), Murnau apresenta um lago envolto em brumas onde a melhor coisa a fazer parecer ser se matar a mulher com quem não se quer mais viver. Nas palavras de Rohmer, o céu de Fausto é o único cenário, uma fumaça empurrada por um ventilador. É a luz que cria as formas (raios, círculos, manchas). Espaço arquitetural (a etapa correspondente à criação cenográfica) e espaço pictural (a etapa da fotografia do filme, as imagens que serviram de modelo e a soma com aquilo que somente o cinema pode criar) se confundem. (imagem abaixo, à esquerda, Caligari)

A paisagem
expressionista não se
alcança através de uma
abstração arquitetônica. O
realizador deve buscar os “olhos
da paisagem”. O sucesso de Caligari
e suas árvores achatadas mostrou
que não se trata apenas de uma
questão de filmar fora
do estúdio (4)

Como não podia deixar de ser, a cidade, um delírio gótico, se contrapõe à natureza (seja enquanto artificialidade da criação humana seja pela artificialidade de segunda ordem que constitui a maquete da cidade que Fausto visualiza durante seu vôo). A forma aguda é apontada por Rohmer como uma das preferências de Murnau. Sempre como um aspecto do mal, da morbidez (5). Neste ponto, talvez, os telhados das casas e das catedrais góticas se assemelhem aos pináculos das montanhas (que Rohmer também vê na curva das asas do diabo na seqüência inicial de Fausto), outro presságio maligno presente no cinema de Murnau, muito evidente nas paisagens que se mostram ao longo do caminho para o castelo de do conde Orlok, o Nosferatu. Enfim, neste universo, a natureza é hostil. Uma natureza rebelde que suscita no humano ao mesmo tempo o terror e o sublime. Repleta de claros-escuros, criaturas monstruosas, portadoras de uma significação tipicamente germânica onde se capta a influência do Romantismo. O expressionismo eventualmente encontrado nos cenários de Fausto, de Os Nibelungos e outros filmes alemães da década de 20 do século passado, são apenas um dos elementos de uma colcha de retalhos, onde também encontramos os escritos de Goethe, as imagens de Caspar David Friedrich e a música de Schubert. (imagem abaixo, Os Nibelungos)

“Assim que
o expressionismo
desaparece, as paisagens
suaves naufragam no mau gosto, no empolamento
nobre (...)”
 
Lotte Eisner (6)

Leia também: 

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
O Corpo Expressionista
A Primeira Onda do Cinema Francês
Blow-Up: Antonioni e a Ficção da Vida Real
Expressionismo Internacional
Caligari e a Trilha Sonora de Um Delírio
Nosferatu e Seu Herzog (I), (II), (final)
Nosferatu, o Retrato de Uma Época (I), (II), (final)
Caligari e o Expressionismo Alemão: O Contexto de um Cinema Alucinante
Fritz Lang e o Fordismo em Metropolis
Conexão Nibelungos: O Caso Fritz Lang (I), (II), (final)
Notas Sobre o Cenógrafo Mudo
Roma de Mussolini

Notas:

1. EISNER, Lotte H. A Tela Demoníaca. As Influências de Max Reinhardt e do Expressionismo. Tradução Lúcia Nagib. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985. Pp. 108-9.
2. DEMARRE, Audrey ; VALLON, Sylvie. Le Cinéma Expressioniste Allemand. Splendeurs d’Une Collection. Ombres et Lumières Avant la Fin du Monde. Paris: Éditions de La Martinière, 2006. Catálogo de Exposição. P. 74.
3. EISNER, L. Op. Cit., p. 105.
4. Idem, pp. 105, 108.
5. ROHMER, Éric. L’Organization de l’Espace dans le Faust de Murnau. Paris : Cahiers du Cinéma, 2000. Pp. 6-7, 33, 50.
6. EISNER, L. Op. Cit., p. 108.

Wim Wenders e a Humanidade Perdida (final)

No Decurso do Tempo (final)

Nós e o teatro
de  sombras  de
nossas   vidas

 



Tempo de Criança e Lição de Cinema

Antes de dirigir No Decurso do Tempo, Wim Wenders visitou todas as salas de cinema ao longo da fronteira das Alemanhas. Fotografou uns 120 cinemas, escolhendo uma dúzia para as filmagens. O que se vê no filme não passa da metade das locações selecionadas (1). O cinema alemão estava em crise, os que não fecharam passavam pornografia - caso do cinema onde trabalhava Pauline. Bruno a encontra e mostra um trailer que montou: “90 minutos de cinema como a televisão nunca apresentou. Brutalidade, ação, sensualidade...” Soa como manifesto de Wenders contra um cinema equivocado. Ela também tem uma história para contar. Naquele cinema de filmes pornô, um dia uma mulher estava transando e teve uma cãibra vaginal. O casal teve de ser removido grudado (2).

Uma das citações mais interessantes do filme acontece na seqüência em que um grupo de crianças espera que Bruno e Robert resolvam os problemas técnicos para dar início à seção de cinema. Eles estão atrás da tela, quando Robert acende a luz para ajudar Bruno e percebem suas sombras projetadas na tela - como num teatro de sombras. Sabem que as crianças podem vê-los e partem para cenas de comédias. Elas se divertem, esquecendo do filme que deveriam assistir (imagem acima). Pré-história do cinema com suas sombras. Cinema da infância/infância do cinema (3).

Bruno levou Robert à velha casa de sua infância, na beira do Rio Reno, onde morou com a mãe. Admitiu ter gostado de voltar lá: “Pela primeira vez, eu me vejo como alguém que viveu certo tempo, e esse tempo é minha história”. Reconciliado consigo mesmo, Bruno pode medir o caminho percorrido e reencontrar sua identidade. Alguns quilômetros antes, Bruno disse a Robert que queria saber quem ele era. Resposta de Robert: “Eu sou minha história” (4). Cheia de sombras, esta seqüência também foi uma homenagem de Wenders ao cinema expressionista alemão da década de 20 do século passado - uma herança alemã que precede as memórias nazistas. Boujut sugere a lembrança de F. W. Murnau, e o próprio Wenders fala em Fritz Lang.

Além disso, ao mesmo tempo em que traduz certo aspecto da cultura alemã, o expressionismo foi um grito de alerta para os horrores da guerra – no caso, a Primeira Guerra Mundial. Subindo ao poder, Hitler irá banir obras expressionistas como arte degenerada. O jogo de luz e sombra no cinema expressionista traduz também um aspecto soturno (melancólico e sombrio) e solitário que para alguns caracteriza o espírito germânico. Portanto, Bruno admitir que gostou de visitar o lugar também carrega esta carga simbólica. A seqüência não mostra apenas um lugar físico, mas também uma época do cinema que teria sido capaz de trazer da literatura alemã um traço básico da herança cultural daquele país.

No Decurso do Tempo poderia ser classificado “apenas” como um filme de estrada (road movie), Wenders sempre gostou desse tema. Mas o filme vai um pouco além do simples “deixar rolar”. Quando o filme estava sendo apresentado no Festival de Cannes em 1976, Wenders esclareceu que a peregrinação sem fim de Bruno e Robert ao longo da fronteira das Alemanhas se aparente a uma viagem psicanalítica. Além disso, quando ao aspecto road movie do filme, o cineasta explicou que pensou mais em Terra Bruta (Two Rode Together, direção John Ford, 1961) do que em Sem Destino (Easy Rider, direção Dennis Hopper, 1969) (5). (imagem abaixo, à direita, Bruno e Robert em disparada pela estrada até a noite cair)

A andança sem rumo ali seria também indicação do soturno e solitário germânico. Mesmo que não houvesse por trás da errância física e espiritual de Robert e Bruno o fantasma do passado/nazismo, a herança expressionista sugere uma visão de mundo angustiada. Como ressaltou Lotte Eisner, a literatura expressionista tinha um caráter contraditório característico do “espírito alemão”. Do ponto de vista da História da Arte, ainda que o expressionismo reagisse contra o impressionismo e o naturalismo, compartilhava com ambos alguns elementos. Com relação ao claro-escuro do cinema expressionista, Eisner esclareceu que “a verdadeira Alemanha (...) prefere muito naturalmente a penumbra à luz” (6).

“O  expressionista  já
não vê: ele  tem ‘visões’”.
(...)”A cadeia de fatos (...) não
existe;  só  existe a visão
interior que provocam“

Lotte Eisner, citando
Kasimir Edschmid

Eisner explicou que na época do cinema mudo as cópias eram tingidas de marrom, verde ou azul escuro (técnica conhecida como viragem), principalmente nas cenas noturnas – que a película de então era incapaz de reproduzir. Portanto, as nuanças eram maiores do que encontramos na maioria das cópias que chegaram a nós. Além disso, continua Eisner, existe no espírito alemão predileção pelo marrom, o acastanhado (o sépia em alguns filmes mudos) e fatalmente a sombra. O marrom, ausente do arco-íris, estaria na fronteira do claro-escuro (7). (nas três imagens acima, o clima misterioso e soturno da citação expressionista de Wim Wenders durante a visita à casa da mãe de Bruno)

Na primeira seqüência do filme, Bruno concerta o projetor e escuta um velho proprietário. Ele conta que esteve lá desde o cinema mudo. Depois da guerra teve problemas porque pertenceu ao Partido Nazista, mas conseguiu reaver seu cinema. O velho percebe a crise pela qual o cinema passa, mas é otimista em relação ao futuro. Na penúltima seqüência, Bruno está noutro cinema fazendo manutenção – à sua volta fotografias de atrizes seminuas. A velha proprietária se ressente da crise – cinemas fechando e pornografia. Enquanto fala, percebemos atrás dela a fotografia de um “pai”. É Fritz Lang, o homem que dirigiu Metrópolis (1927), os filmes com Dr. Mabuse (1922 e 1933) e Os Nibelungos (1924) assiste o discurso da velha:


“Meu pai disse que filme é a arte de ver e por isso não consigo mais mostrar esses filmes que são simplesmente a exploração de tudo que se possa explorar nos olhos e na cabeça das pessoas. Mas eu não exibo filmes dos quais as pessoas saem estarrecidas e anestesiadas de ignorância, nos quais qualquer vontade de viver é destruída, nos quais morrem qualquer sentimento por si mesmo e pelo mundo. Meu pai queria que eu mantivesse um cinema aqui, neste lugar. Eu também. Mas, do jeito que está, é preferível não ter mais cinema a ter um como o que temos agora”

Ela ecoa a reclamação de Wim Wenders contra o que ele chamou de “cinema de exploração” - o pornô seria o “resultado lógico, o estado final”. As palavras dela remetem a um problema profundo na indústria cinematográfica na Alemanha dos anos 60 e 70. Um projeto de lei com subsídios para o cinema aumentou o número de filmes, mas quebrou o mercado. Pornografia e comédias adolescentes davam mais lucro, porém cansavam mais rapidamente o público – sim, filmes pornográficos recebiam subsídios do governo. Como a produção estava na mão dos distribuidores, os cinemas eram forçados a passar pornôs para que pudessem então “passar filmes” – o país foi o maior produtor de pornografia leve da Europa.


Isto arruinou o mercado e fechou todos os cinemas em cidades pequenas. No final dos anos 60, quase todo o cinema da Alemanha Ocidental era pornografia (8). A propósito disto, quando Bruno e Robert chegam ao cinema Berg Lichtspieler, Robert descobre o cartaz de um pornô leve (Auf der Alm da Gibt’s Koa Sünd, 1974) (imagem acima). Em 1982 Wenders realizaria Quarto 666, onde perguntava aos cineastas: O cinema continuará a existir como forma de arte? Ou estávamos realmente testemunhando seu fim? Ele será substituído por outra coisa como a TV ou outra forma de imagem gerada eletronicamente? Depois de ouvir a velha, Bruno volta a seu caminhão. Na fachada do cinema lemos seu nome: Weisse Wand (Parede Branca). (9).

O Presente é Mais o Passado do que o Agora

Quando entra no caminhão,
as  duas  iniciais  se  refletem
no  rosto  dele:  WW (Weisse
Wand / Wim  Wenders)

“É preciso mudar tudo!” Com esta frase num bilhete Robert se despede de Bruno. Cada um toma seu rumo, acompanhamos uma espécie de dança entre o caminhão de Bruno e o trem que leva Robert. No vai-e-vem entre caminhos paralelos e cruzamentos, desenha-se a metáfora visual da vida. Por um momento, juntos. Noutro, juntos, mas separados. Como num jogo entre claro-escuro, as pessoas parecem tão perto e ao mesmo tempo tão longe. Como lidar com as memórias do passado? O que fazer com um passado que não para de voltar? O passado sempre foi um problema para a geração pós-guerra na Alemanha. Cineastas como Wenders, que nasceu em 1945, sabe disso. O legado nazista era tabu, uma vez que a geração mais velha, conscientemente ou não, baniu todas as questões sobre o passado recente alemão. Em meados da década de 60, depois do julgamento de Adolf Eichmann (10), a geração mais nova questionou seus pais a respeito do envolvimento com Hitler. Uma crise irrompeu entre as gerações - os mais velhos eram sempre considerados culpados (11). (imagem abaixo, à direita, Fritz Lang parece velar sobre a velha proprietária de um cinema, numa Alemanha Ocidental sufocada pela pornografia)

Wenders abandonou a tradição cinematográfica alemã e buscou inspiração em diretores norte-americanos. A força unificadora do Cinema Novo alemão na década de 60 foi a rejeição da tradição Nacional Socialista no cinema. Em 1962, com o famoso Manifesto de Oberhausen, rompiam com os filmes de seus “pais” em todos os sentidos – produção, conteúdo, forma e estilo (12). Yann Lardeau lembra que Wenders filma a solidão e a desconexão social - pais sozinhos na frente dos filhos (Alice nas Cidades e Paris, Texas), homens desajeitados, perdas de identidade (Movimento em Falso, No Decurso do Tempo, Asas do Desejo). Um personagem de Movimento em Falso (Falsche Bewegung, 1975) falou da solidão, relacionando-a as profundezas dos alemães:

“Gostaria de falar rapidamente sobre a solidão na Alemanha. Ela me parece mais escondida e ao mesmo tempo mais dolorosa do que em qualquer outro lugar. (...) O medo é considerado um sinal de vaidade ou também é sentido como fraqueza. Por isso a solidão na Alemanha é mascarada. Mascarada por todos esses rostos desleais, brilhantes e desalmados que vagueiam por supermercados, centros de lazer, calçadões e turmas noturnas de academias de ginástica. As almas mortas da Alemanha” (13)

Como Werner Herzog, Wim Wenders foi filmar em outros países – embora seus personagens geralmente se comportassem como exilados. Quando filmou na Alemanha, Herzog o fez de um ponto de vista pré-humano ou infra-humano, com uma nuvem de ratos em Nosferatu, o Vampiro da Noite (Nosferatu, Phantom Der Nacht, 1979) - refilmagem do clássico do cinema mudo expressionista de Murnau. Já Wenders filmaria do ponto de vista supra-humano de um anjo, como em Asas do Desejo: “[Os filmes de Wenders e Herzog] cavam sempre a mesma metáfora da Alemanha: um país transformado em deserto de pedra, ferro, betume ou clorofila;...

...porque o homem o
desertou; uma sociedade inumana porque destruiu
o tecido social do qual o
homem é feito” (14)

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Arte Degenerada
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Uma Vida Não Tão Bela
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Uma Fantasia Nostálgica do Paraíso
Berlin Alexanderplatz (final)

Notas:

1. BOUJUT, Michel. Wim Wenders. Une Voyage Dans ses Films. Paris: Flammarion, 1986. Pp. 84-5.
2. Idem, pp. 88-9.
3. Ibidem, p. 85.
4. Ibidem, pp. 86 e 90.

5. Ibidem, p. 11.
6. EISNER, Lotte H. A Tela Demoníaca. As Influências de Max Reinhardt e do Expressionismo. Tradução Lúcia Nagib. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985. Pp. 19, 47.
7. Idem, pp. 42 e 47.
8. ELSAESSER, Thomas. New German Cinema: A History. London: Macmillan, 1989. Pp. 23-4, 67.
9. BOUJUT, Michel. Op. Cit., p. 94. A embalagem do dvd de Quarto 666, lançado no Brasil pela Europa Filmes, apresenta a sinopse de outro filme dirigido por Wenders, O Amigo Americano - também lançado pela Europa. Em Quarto 666 existe uma trilha de comentários do próprio Wenders feita em 2002, onde ele rememora a época da gravação. Quando ele anuncia Rainer Werner Fassbinder, as legendas da Europa Filmes anunciam Noel Simsolo!
10. Notório carrasco nazista encontrado pelo serviço secreto israelense, julgado e enforcado em 1962...
11. KAES, Anton. From Hitler to Heimat. The Return of History as Film. Massachusetts: Cambridge University Press, 1989. P. 76.
12. Idem, p. 8.
13. ELSAESSER, Thomas. Op. Cit., 1989. P. 210. Como a tradução das legendas do dvd do filme, lançado no Brasil pela Europa Filmes, deixa a desejar, utilizei minha própria tradução da citação do livro de Elsaesser.
14. LARDEAU, Yann. Rainer Werner Fassbinder. Paris: Éditions de l'Étoile/Cahiers du Cinéma, 1990. Pp. 246-7.

Berlin Alexanderplatz (II)

“O mais importante no homem
são seus olhos e seus pés.

É preciso saber ver o mundo
e ir de encontro a ele”

Gemendo e com a cara no chão,
com medo do mundo após sair

da prisão, Franz escuta as palavras
do judeu que o acolheu.

Fassbinder e Seu Franz

Rainer Werner Fassbinder havia tentado ler o livro entre os 14 e os 15 anos, mas parou por tédio lá pelas duzentas páginas. Aos 19 conseguiu começar e terminar e acredita que se tivesse lido até o final da primeira vez sua vida teria sido diferente. Esta leitura o liberou dos medos quanto a suas lembranças homossexuais e permitiu que não se tornasse um doente, desesperado e desonesto. Após sua segunda leitura, Fassbinder percebeu que grande parte de sua vida consistia em elementos do livro, que inconscientemente havia transferido as imagens contidas no texto para dentro de sua própria vida (1).

Em 1980, o próprio Fassbinder considerou a adaptação de Phil Jutzi em 1930 um bom filme, mas lamenta que o diretor tenha se afastado completamente dos objetivos de Döblin (2). Fassbinder afirma que Franz Biberkopf está por trás de todos os seus personagens, das figuras que estragam suas vidas por não admitirem suas necessidades e desejos, sempre acreditando que as pessoas podem ser boas (apesar das provas em contrário). Fassbinder caracteriza conteúdo do livro como homo-erótico, mas não sexual. A relação entre Franz e Reinhold não era sexual, apenas um amor puro, no qual a sociedade não pode tocar. Muitos são os Franz nos filmes de Fassbinder. (imagem ao lado, Reinhold; abaixo, à esquerda, Franz Biberkopf)

Temos Franz como Jorgos em O Machão (Katzelmacher, 1969), Franz em Deus da Peste (Götter der Pest, 1969), Michel em Rio das Mortes (1971) e Whity (1970), Franz em O Soldado Americano (Der Amerikanischer Soldat, 1970), Hanz em O Mercador das Quatro Estações (Händler der vier Jahreszeiten, 1971), Franz em A Encruzilhada das Bestas Humanas (Wildwechsel, 1973), Ali em O Medo Devora a Alma (Angst essen Seele auf, 1973), e Peter em Eu Só quero Que Vocês Me Amem (Ich Will Doch Nur, dass Ihr Mich Liebt, 1975). Em O Amor é Mais Frio Que a Morte (Liebe Ist Kälter als der Tod, 1969) e O Direito do Mais Forte (Faustrecht der Freiheit, 1974), cada um com seu Franz, é o próprio Fassbinder que interpreta os personagens. Franz Biberkopf também corresponde à primeira parte do pseudônimo Franz Walsch, que o cineasta utilizava quando aparecia nos créditos finais como produtor de algum filme (3).

O cineasta enxergava na relação entre Franz Biberkopf e Reinhold os lados masoquista e sádico da humanidade, assim como tendências opostas de sua própria personalidade. Juliane Lorenz enfatizou que Fassbinder era igualmente fascinado por Mieze, o objeto perdido do desejo de Franz. Ela lembra que ele frequentemente falava as três personalidades: Franz, Reinhold e Mieze (4). Na adaptação de Berlin Alexanderplatz por Fassbinder, a ênfase está mais na relação entre Franz e Reinhold que, no livro de Döblin, só começa lá pelo meio do texto. De fato, Bruno Fischli realmente afirma que Fassbinder não mostrou a cidade (pelo menos não como Döblin), concentrando-se nos personagens (5).

Ao contrário de Döblin, que inseriu o complemento (...A História de Franz Biberkopf) no título do romance apenas por insistência do editor, é exatamente na história de Biberkopf que Fassbinder se concentra. Por outro lado, o experimentalismo no estilo de Döblin (dadaísmo, cubismo) foi deixado de lado, substituído por uma abordagem naturalista e dentro das convenções do melodrama hollywoodiano. O filme de Fassbinder só foge disso no surrealismo empregado no epílogo. Visualmente, o filme segue um estilo europeu: luzes escuras e expressionismo alemão, além de muitos close ups. A trilha sonora também pode ser incluída aí. A narração, feita pelo próprio Fassbinder, dá um tom simpático ao filme, em contraste com o efeito alienante da voz do narrador no romance de Döblin. (abaixo, à direita, imagem imediatamente anterior à cena que mostra Franz tentando vender gravatas na rua)

Nos melodramas de Fassbinder, os heróis são vítimas sem saber – já que eles estão totalmente de acordo com aquilo que os faz vítimas. O gênero do melodrama deu ao cineasta a oportunidade de construir uma nova perspectiva em relação aos personagens que representam indivíduos aparentemente integrados. Desta forma, os heróis podem ter uma moral que os torna vilões. Fassbinder sofreu influência do cinema de Douglas Sirk, em cujos filmes os personagens que são integrados a sociedade (insiders) de repente descobrem que são excluídos (outsiders). Franz Biberkopf, protagonista de Berlin Alexanderplatz, oscila o tempo todo, resistindo a nossas tentativas de encaixá-lo em categorias como “bom” e “mau”.

Logo na parte 1, quando vemos Franz surrando Ida até a morte formamos uma opinião. Mas antes do flashback que nos mostra a morte dela, havíamos assistido consternados à reação de Franz e seu medo do mundo ao sair da prisão onde pagou pelo assassinato. Toda a vertigem, que Fassbinder traduz de forma perfeita em imagens, com os prédios girando em torno dele, a cena em que ele está gemendo com a cara no chão... São imagens de alta carga simbólica. Thomas Elsaesser lembra de um elemento que poderia estar por trás dessa oscilação de caráter de Franz/Fassbinder: a solidão entre os alemães. (imagem ao lado, um dos médicos de Franz no manicômio escreveu seu nome formando um X, agora ele faz um ponto de interrogação)

Para ilustrar, Elsaesser transcreve a fala de um personagem de Movimento em Falso (Falsche Bewegung, 1974), filme dirigido por Wim Wenders, cineasta alemão contemporâneo de Fassbinder e integrando com ele e mais Werner Herzog o chamado Cinema Novo Alemão. O filme se passa já no contexto da década de 70 do século 20, mas parece que estamos falando de Franz Biberkopf em 1929. Antes de deixar seus convidados e se enforcar, um rico industrial sentencia:

“Gostaria de falar rapidamente sobre a solidão na Alemanha. Ela me parece mais escondida e ao mesmo tempo mais dolorosa do que em qualquer outro lugar. (...) O medo é considerado um sinal de vaidade ou também é sentido como fraqueza. Por isso a solidão na Alemanha é mascarada. Mascarada por todos esses rostos desleais, brilhantes e desalmados que vagueiam por supermercados, centros de lazer, calçadões e turmas noturnas de academias de ginástica. As almas mortas da Alemanha”. (ao lado, Franz e O Grito, do noroeguês Eduard Munch, 1893)

Curiosamente, é o mesmo ator que, em O Casamento de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978), filme dirigido por Fassbinder, paga ao marido dela para que a abandone. Ele paga para que possa ficar com ela, mas sua relação com Maria é explicitamente baseada na proposta de que compartilhar a solidão é o melhor que duas pessoas podem conseguir. Em 1971, depois de assistir a seis filmes de Douglas Sirk e visitá-lo na Suíça, Fassbinder escreveu:

“As pessoas não podem viver sozinhas, mas também não conseguem viver juntas. Eis porque os filmes de Sirk são tão desesperados... Douglas Sirk olha para esses cadáveres com tal ternura e cordialidade que começamos a pensar que algo possa estar profundamente errado se essas pessoas são tão imbecis e, apesar disso, tão humanas. A culpa é do medo e solidão”. (6)

O Sadomasoquismo de Franz Fassbinder

“(...) A imagem final de Mieze
morta na floresta de Freienwalde
resume o tratamento altamente
emocional do tema do potencial
destrutivo da sexualidade (...)”

A propósito do destino de Ida nas mãos de Franz, as mulheres são maltratadas tanto no romance de Döblin quanto no filme de Fassbinder, o mínimo que acontece é serem usadas em fantasias masculinas para compensar os homens que não podem expressar diretamente seu amor um pelo outro. Temos, por exemplo, o assassinato de Ida por Biberkopf na primeira parte do filme e o assassinato de Mieze por Reinhold próximo ao final. Entretanto, ao contrário do romance de Döblin e da misoginia em seus primeiros filmes de gangster, Fassbinder humaniza as mulheres e seus relacionamentos com os homens. (imagem acima, Mieze)

No romance, Lina não passa de uma caricatura. No filme ela se torna uma amante espirituosa. A proprietária do apartamento onde Franz mora é quase invisível no romance. No filme ela se transforma na simpática senhora Bast. Ela assistiu quando Franz matou Ida e estava lá quando ele saiu da prisão. A prostituta de alta classe Eva, amiga e antiga amante de Biberkopf, aparece em episódios mais intensos no filme – bem antes do que aparecia no romance. No caso de Mieze, o verdadeiro amor de Biberkopf, o romance nunca vai além de uma referência. No filme de Fassbinder, Mieze é tanto um símbolo de inocência e lealdade com auto-sacrifício quanto um caráter complexo. “Mieze” é uma gíria alemã que significa gata ou garota (7).

Nessa passagem do romance para o filme, os amigos de Biberkopf tornam-se mais simpáticos. Otto Lüders, abordado rapidamente no romance, transforma-se num drama de rivalidade sexual e traição. Meck, o velho amigo de Franz, que ajuda sua integração ao bando de ladrões passa, no filme, a sentir remorsos por ter envolvido Biberkopf novamente numa vida de crimes. No filme, ainda assim, Meck vai arranjar para que Reinhold possa matar Mieze na floresta. (imagem ao lado, Franz no manicômio depois da morte de Mieze. Acusado pela morte dela, o desnorteio dele foi tão profundo que as autoridades não o julgaram. Reinhold, o verdadeiro assassino, já havia sido descoberto quando Franz voltou a si)

O filme cria Baumann, um paciente e simpático proprietário que aluga um apartamento no qual Franz fica durante um período de depressão alcoólica depois que foi traído por Lüders. Fassbinder vê Baumann como o alter ego de Franz. O personagem foi criado a partir de vários diálogos que Biberkopf tem com interlocutores não identificados que ele imagina numa parte do romance chamada “Biberkopf num Estupor” (8). (imagem abaixo, à direita, por insistência de Mieze, Franz a apresenta para seus amigos e inimigos no bar; abaixo, à esquerda, uma das primeiras imagens do delírio de Franz no epílogo)

O filme enfatiza o que para Fassbinder é o tema do livro: uma relação sadomasoquista de natureza homo-erótica entre Biberkopf e Reinhold. Enquanto o romance fala brevemente do primeiro encontro entre Franz e Reinhold (quando Franz se “sente tremendamente atraído para ele”), o filme cria uma cena de tremenda sugestão sexual (parte 5 do filme). Pelo restante dessa parte do filme, o tratamento irônico que Döblin dá ao acordo entre Franz e Reinhold para que o primeiro possa pegar as mulheres que o outro jogou fora se transforma num drama tenso de significado sexual. Por exemplo, se no romance a conversa sobre a troca de mulheres se dá numa mesa de bar, no filme o encontro acontece num banheiro escuro.

Tanto no romance quanto no filme, Reinhold se incomoda com as tentativas ingênuas de Franz para “curar” sua misoginia. Como parte de sua campanha, Franz convida Reinhold para observar escondido como ele se comporta em casa com Mieze. Mas quando ela confessa que já está cansada do sobrinho de seu patrão, Franz bate nela furiosamente. Ela acaba descobrindo que Reinhold estava assistindo tudo. Enquanto bate, Franz tem flashbacks de quando matou Ida. Fassbinder leva mais a sério o que está apenas incluído na abordagem de Döblin: Franz atirando em Mieze as frustrações de sua relação masoquista com Reinhold. Döblin aborda o episódio de forma cômica, enquanto Fassbinder o transforma num melodrama pesado.

No livro, a reconciliação entre Mieze e Franz é concisa e meio cômica. Fassbinder faz dela puro romance (parte 11 do filme). O cineasta faz com que Eva e a senhora Bast ajudem Mieze a tratar dos machucados no rosto e descer as escadas para perdoar Franz. O casal vai passear na estação de férias de Freienwalde onde, tanto no livro quanto no filme, Mieze será morta por Reinhold. Fassbinder apresenta Mieze dividida entre seu amor por Franz e uma mistura de atração e repulsão em relação a Reinhold. No romance, Döblin a caracteriza simplesmente como uma "puta espertalhona". (imagem ao lado, depois de ver em seu delírio Mieze e Reinhold transando, Franz reza para se salvar da Prostituta da Babilônia)

Mas o espectador do filme de Fassbinder, sem acesso aos pensamentos de Mieze (que seriam contados por um narrador), é levado pelas imagens e pela situação a construir uma visão simpática em relação a uma garota frágil fugindo de seu perseguidor pela floresta. Fassbinder desejava que a floresta lembrasse uma cena de Os Nibelungos: A Morte de Siegfried (Die Nibelungen: Siegfrieds Tod, direção Fritz Lang, 1924). Segundo Watson, o cuidado de Fassbinder com a ambientação da floresta é muito superior ao tratamento dado por Döblin. (imagem ao lado, efeito turbilhão da multidão na luta de boxe entre Franz e Reinhold. A platéia, uma horda de anônimos que se diverte com a desgraça dos lutadores. É a ética da metrópole)

“Dessa forma, nas primeiras 13 partes do filme Fassbinder transforma o estilo experimental de Döblin sobre a estória de Franz Biberkopf e o épico sobre a cidade moderna num melodrama naturalista de amor e traição, recapitulando tematicamente muitos de seus filmes anteriores. A imagem final de Mieze morta na floresta de Freienwalde resume o tratamento altamente emocional do tema do potencial destrutivo da sexualidade, que Döblin tratou com ironia. Fassbinder parece ter interpretado o livro de Döblin muito em referência aos seus próprios desejos e fantasias, enxergando em Biberkopf e Reinhold o potencial humano tanto para o amor utópico quanto para o mútuo tormento. Ele disse que Berlin Alexanderplatz representa sua própria ‘leitura particular de Döblin’, e que a tentativa de fazer uma versão ‘objetiva’ de um romance, mesmo que fosse possível, ‘certamente resultaria em algo estéril’”. (9) (*)

Notas:

(*) Leia Berlin Alexanderplatz (I) e (final)

1. WATSON, Wallace, Steadman. Understanding Rainer Werner Fassbinder: Film as Private and Public Art. USA: University of South Carolina Press, 1996. P. 234.
2. Idem, p. 251n1.
3. Ibidem, p. 252n14.
4. Ibidem, p. 252n17.
5. Entrevista incluída nos extras do dvd de Berlin Alexanderplatz lançado no Brasil pela distribuidora Versátil Home Vídeo, 2008.
6. ELSAESSER, Thomas. New German Cinema: A History. London: Macmillan, 1989. P. 138, 207-9 e 210. Existe uma edição de Movimento em Falso no Brasil, lançada pela Europa Filmes, 2007. Infelizmente, não considero a tradução das legendas do dvd satisfatórias, pelo menos este trecho. Portanto, optei por cruzar as frases das legendas com minha própria tradução do trecho citado e que consta do livro de Elsaesser. Por esse motivo, o leitor que conferir esta citação com as legendas do filme encontrará algumas diferenças que podem confundi-lo inicialmente, mas não houve perda de sentido do trecho citado.
7. WATSON, Wallace, Steadman. OP. Cit., pp. 236 e252n23.
8. Idem, p. 252n24.
9. Idem, p. 239. A ênfase no “potencial”... foi minha.